Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архитектурные ансамбли и интерьеры храмов Валаама 23-74
Глава 2. Изобразительное искусство Валаамского монастыря (иконы и монументальная живопись) XVIII- середины XIX вв. 75-95
Глава 3. Валаамский монастырь и Академия Художеств (1850-1880-е года). Творчество иеромонаха Алипия 96-115
Глава 4. Живопись Валаамского монастыря конца XIX -начала XX вв. (К истории Валаамской художественной школы, Монументальные росписи Валаама и проблемы их реставрации) 116-143
Заключение 144-154
Примечания 155-165
Список использованной литературы 166-194
Приложения 195-2 10. Список сокращений 256
Схемы расположения росписей 257-260
Список иллюстраций
- Архитектурные ансамбли и интерьеры храмов Валаама
- Изобразительное искусство Валаамского монастыря (иконы и монументальная живопись) XVIII- середины XIX вв.
- Валаамский монастырь и Академия Художеств (1850-1880-е года). Творчество иеромонаха Алипия
- Живопись Валаамского монастыря конца XIX -начала XX вв. (К истории Валаамской художественной школы, Монументальные росписи Валаама и проблемы их реставрации)
Архитектурные ансамбли и интерьеры храмов Валаама
Следует отметить, что в современной искусствоведческой литературе творчество Пешехонова (а если быть более точными, то династии Пешехоновых) почти не освещено. Существующие на настоящий момент публикации не восполняют этот пробел, так как о деятельности Пешехонова в них упомянуто только косвенно. Прежде всего мы имеем в виду справочник В. Антонова и А. Кобака «Святыни Петербурга» и книгу Г. Вздорнова «История изучения и реставрации русской средневековой живописи» /80, 218/.
Сведения о контактах монастыря с Академией художеств, приводимые в современных изданиях также изложены несколько односторонне. Авторов, главным образом, интересовал широкий круг имен худож:ников-академистов, привлеченных на Валаам «красотами природы острова» 121. В виду того, что тема взаимоотношений Академии художеств с иконописными мастерскими монастырей еще не поднималась в современной литературе, основные материалы по этой проблеме можно получить только из архивных источников6 .
Что же касается иконописной школы Валаамского монастыря, то эта тема нашла свое отражение в литературе лишь на последнем этапе её развития, то есть с конца XIX века, когда в монастыре работал иеромонах Алипий, имя которого стало широко известно благодаря Валаамской иконе Божьей матери и росписям Спасо-Преображенского Собора. Об иконописце о. Алипий (иногда даже не указывая имени) упоминали многие издания конца XIX века среди них наиболее известны публикации В. Немировича-Данченко, И. Шмелева, иеромонаха Дамиана, К. Случевского, а так же книги, изданные Валаамским монастырем /38, 65, 220, 58, 44/. Для одних его образ становится эталоном мастерства и глубокого постижения смысла иконы (иеромонах Дамиан), для других - символом угасшего в монастыре таланта (В.Немирович-Данченко).
В современной литературе о Валааме личности иеромонаха Алипия уделено весьма немного внимания. Это объясняется недостатком биографического материала, а также отсутствием сведений о других его творческих работах. Более глубокий интерес к жизни и творчеству о. Алипия возник совсем недавно, в связи с публикацией найденного в архиве Ново-Валаамского монастыря «Сказания о Валаамской иконе Божией Матери» (автор публикации священник Геннадий Беловолов, 1999) /6/. Однако, этот интерес пока не нашел своего продолжения в конкретных исследованиях.
Кроме имени о. Алипия в дореволюционной литературе (главным образом, изданиях самого монастыря) часто упоминается петербургский иконописец В.М. Пешехонов, работавший в монастыре в середине XIX века (60-70-е гг.).
Безусловно, деятельность Пешехонова в этот период имела определяющее значение в плане стилистической тенденции иконописной продукции Валаамского монастыря, и сохранившиеся иконы об этом свидетельствуют. Но наряду с артелью Пешехонова в монастыре работали и другие иконописцы, чьи произведения отличались по стилю от икон известного мастера, и это требует специального исследования.
Совершенно не изучен историками и искусствоведами вопрос об оформлении интерьеров первого каменного собора во имя Преображения Господня времени игумена Назария (1796г.). практически не известны ни сюжеты росписей, ни иконы, находившиеся в иконостасе, ни имена художников и иконописцев, оформлявших собор. Толчком к исследованию могут послужить, как записки путешественников, посетивших монастырь в начале XIX века /33, 65, 5, 7/, так и сравнительный анализ сохранившихся памятников, близких по региону и времени создания первому Валаамскому собору (например, Рождественский собор Коневецкого монастыря).
Много белых пятен существует и в истории строительства и оформления интерьеров нового каменного Преображенского собора (освящен в 1896г.). Не выявлены в полной мере имена художников, принимавших участие в росписи собора и создании икон для иконостасов. Даже наиболее известные личности, такие как иеромонах Лука и уже упомянутый о. Алипий, имена которых встречаются почти во всех публицистических изданиях по Валааму, тем не менее выглядят в некоторой степени мифологическими, так как сведения о них очень скудны и противоречивы. В области атрибуции росписей и их иконографического описания практически не было попыток исследований.
В качестве отдельной темы для дальнейших исследований в области художественного наследия Валаамского монастыря можно отметить проблему происхождения сохранившихся на Валааме и в Финляндии икон из иконостасов церквей и часовен монастыря. Данная тема требует тщательного сопоставления архивных и публицистических источников, а также привлечения фотографического материала конца XIX -начала XX века.
Очень интересной для изучения представляется также тема иконографии изображений святых Сергия и Германа, так как она позволяет проследить не только за изменением восприятия образа Валаамских чудотворцев, но и за изменением живописного стиля иконописной мастерской и даже архитектуры монастыря.
Изобразительное искусство Валаамского монастыря (иконы и монументальная живопись) XVIII- середины XIX вв.
Главное положение в композиции монастырского комплекса занимает Спасо-Преображенский собор, освященный в 1757 году. Храм имеет пять глав в форме «луковиц», крытых лемехом. Колокольня отделена от храма и по сравнению с небольшими размерами собора, выглядит грандиозной башней. Необходимость возведения такого высокого сооружения понятна: восьмигранная многоярусная колокольня должна была служить основным ориентиром при подходе кораблей и лодок к Валааму. Рядом с летним холодным Спасо-Преображенским собором находилась зимняя Успенская церковь. Её освещение состоялось в 1755 г. А в 1763 г. появился еще один храм - Рождественский. Главы Успенской и Рождественской церквей были крыты лемехом и окрашены «ярью-зеленой», а шея - «вохрой желтой». Весь монастырский комплекс середины ХУШ века возник при игумене Ефреме. Его усердием возводится также ряд строений за пределами монастырской усадьбы: деревянная церковь на Скитском острове (где, по мнению игумена Ефрема, пребывал в ХУ1 веке преподобный Александр Свирский), часовни на островах Лембосе и Крестовском и целый культовый комплекс на Святом острове. По сообщению Якова Мордвинова, побывавшего на Святом острове в 1777 году, там уже существовала деревянная часовня с образами, деревянный поклонный крест и позади часовни - пещера в каменной горе7 .
В эти же годы, то есть в середине ХУШ века написаны два из наиболее ранних образов святых Сергия и Германа, сохранившихся до наших дней, один является иконой и находится в фондах музея Валаамского монастыря; другой миниатюра Валаамского синодика, место хранения: Куопио, музей правительственного искусства в Финляндии.
Почти через тридцать лет после возведения храмов монастырской усадьбы, здания обветшали и требовали ремонта, что не преминул отметить академик Н. Озерец-ковский в 1787 году: «Местоположение обители красивое, можно сказать, величественное, а монастырские строения нимало ему не соответствующие» /41, с. 65/.
Для того, чтобы провести капитальные работы по сооружению новых зданий, митрополит Новгородский и Санкт-Петербургский Гавриил вызывает из Саровской пустыни иеромонаха Назария. В 1782 году Духовная Консистория назначает его настоятелем Валаамского монастыря (см. приложение №2).
Игумен Назарий самостоятельно составил план и проект каменных монастырских строений: храма Спаса Преображения и внутреннего каре /44, с. 66/. Проект утвержденный преосвященным Гавриилом, отличался предельной ясностью композиции и строгой регулярностью. Заложенное в нем расположение частей монастырского комплекса сохраняется до сих пор: на восточной стороне возвышался каменный двухэтажный собор, по обеим сторонам от собора над кровлей келейных корпусов появились главы церквей Успенской и Никольской. Заметно, что выработались уже определенные строительные традиции, в связи с которыми из одной перестройки в другую переходили какие-то общие характерные детали: сохраняется место расположения ворот в ограде монастыря и некоторых часовен, неизменным остается положение, занимаемое Преображенским собором. Сам собор строится вновь пятиглавым, с завершениями в форме луковиц. Несмотря на то, что колокольня теперь вплотную примыкает к собору, в основных её формах есть отголоски прежней деревянной архитектуры: средняя часть звонницы представляет собой восьмерик, поставленный на четверике; есть нечто общее и в абрисе кровли, а главное - сохраняется впечатление строгости и монументальности устремленного вверх силуэта-ил.7.
Главное изменение, произошедшее с композицией всего монастырского комплекса, состоит в том, что теперь совершенно ясно обозначилась основная архитектурная доминанта, единый художественно-смысловой центр: Спасо-Преображенский собор. После того, как собор соединился с колокольней, остальные храмы словно отошли в тень-ил.8.
Все вновь возведенные постройки имели строгий и даже несколько аскетичный облик, их фасады не изобиловали архитектурными деталями - акцент был сделан на монументальность и одновременно живописность общего силуэта-ил.9.
К числу немногих архитектурных украшений следует отнести четырехколонный портик, оформлявший вход в собор, треугольные филенки над окнами барабанов куполов, а также мелкие сандрики под кровлей куполов и портика. В плане храм представлял собой вытянутый прямоугольник, разделенный шестью столбами на три нефа, но в нижнем храме части его были заняты подсобными помещениями, таким образом пространство самой нижней церкви имело очертания греческого креста с полукруглой алтарной апсидой на востоке.
Преображенский собор был освящен в 1794 году, нижний храм во имя преподобных Сергия и Германа - в 1789 году.
Темпы возведения каменных зданий на острове были очень высоки: с 1785 по 1801 освящены Успенская церковь, Спасо-Преображенский собор, церковь святителя Николая и выстроено внутреннее каре монастыря.
Валаамский монастырь и Академия Художеств (1850-1880-е года). Творчество иеромонаха Алипия
Таким образом, во всех деталях композиции иконы подчеркнут не реальный, земной аспект бытия Богородицы и Спасителя, что часто встречается в церковной живописи XIX века, которая опиралась на западноевропейские образцы, а литургическое значение образа, что свойственно прежде всего византийской иконе. Очевидно, именно литургическое значение Валаамской иконы Божией Матери хотел подчеркнуть схигумен Иоанн, вспоминая о создании этого образа, как некоем чудесном событии /62, с. 57/.
Валаамская икона Божией Матери является наиболее известной из всех работ иеромонаха Алипия, её авторство установлено по много численным свидетельствам современников художника. Еще три произведения (две небольших иконы и рисунок натурщика) имеют подписи с именем о. Алипия. Остальное, из сохранившихся в Финляндии и на Валааме работ, требуют тщательной атрибуции.
Среди них ряд икон из иконостаса Спасо-Преображенского собора (две иконы находятся на Валааме, и несколько в Ново-Валаамском монастыре в Финляндии-ил.69-71.
Не менее существенным является вопрос об авторстве икон из Успенской церкви (список икон - см. приложение № 19). Разница между контрастным, материальным письмом ближнего плана и мягким, пастельным дальнего столь велика в этих работах, что можно было бы предположить артельный способ исполнения икон.
Однако в картинах «Исцеление прокаженного» и «Мытарь Закхей на дереве, приглашающий Христа», хранящихся в Ново-Валаамском монастыре, мы видим тот же живописный прием. Несмотря на то, что картины имеют стандартную подпись «Трудами валаамских иноков», они могут принадлежать только кисти о. Алипия по следующим признакам-ил.72-73. 1. Картины подписаны 1881 годом. В 1882 году о. Алипий получает на выставке в академии художеств поощрительную медаль: «Советом общего годичного собрания Императорской Академии художеств 4 ноября 1882 года на экзаменах третных, классных, годичных ... удостоены награждения работы по живописи... малыми поощрительными: инок Алексей Валаамского монастыря» (Отчет Императорской Академии художеств 1881-1882гг) /206, с. 15/ . 2. Примерно в этот период Немирович-Данченко видел эскизы к картинам на такую же тематику в мастерской о. Алипия /38, с.93/. 3. Характерное для о. Алипия нежное, женственное письмо фигурах Спасителя, и апостолов, и предметах дальнего плана.
На этих двух картинах, написанных, безусловно, одним автором, мы видим тот же живописный прием, что и в иконах из Успенской церкви, то есть контрастный передний план и мягкий пастельный задний план. Вполне возможно, что существенный контраст между двумя планами в образах из Успенской церкви является не результатом творчества двух разных художников, а сознательно выработанным живописным приемом одного автора иеромонаха Алипия.
Позднее, в 1890-х годах иеромонах Алипий руководил оформлением иконостаса и, по всей видимости исполнением некоторых настенных росписей верхней церкви Спасо-Преображенского собора. Близкими по манере письма являются следующие настенные росписи: Саваоф и архангелы в куполе, Тайная вечеря в конхе апсиды (в Ново-Валаамском монастыре хранится карандашный эскиз этой композиции, напоминающий роспись Бидемана в Ливадийской церкви), Вознесение Господне, Сретение, Троица Новозаветная, то есть те росписи, которые имеют в основе своей символико-догматическое содержание (сведения о росписях см. глава 1У).
По публицистическим источникам XIX века можно понять, что работами иеромонаха Алипия были украшены многие церкви и часовни Валаамской пустыни (например, церковь Всех преподобных отцов на Игуменском кладбище /38, с. 93/) . Однако, эти работы не сохранились. В Ново-Валаамском монастыре экспонируются две иконы Господа Вседержителя, одна из которых была создана как парная для иконы Валаамской Божией Матери и находилась в иконостасе Смоленского скита-ил.74- и одна копия с чудотворной Валаамской иконы Божией Матери. Уже определенный нами характер письма дает возможность предположить авторство о. Алипия. Что же касается аналогичной копии, созданной в 1900, то ее авторство вызывает вопросы: с одной стороны, иеромонах Алипий был еще жив и мог исполнить копию сам, с другой -живопись и рисунок более жесткие, нежели в оригинале и тип лика несколько изменен, хотя и имеет много общего с другими работами о. Алипия .
В целом, прояснить вопросы атрибуции ряда валламских работ станет возможным, если провести тщательное технологическое исследование, которое пока не производилось. При этом следует учитывать, что некоторые произведения могли выполняться
артелью, так как судя по архивным документам монастыря, уже упомянутым выше, начало валаамской художественной школе было положено именно о. Алипием.
Творчество иеромонаха Алипия стало переломным моментом в изменении общего стиля продукции валаамской иконописной мастерской: начиная с 70-х годов XIX века до XX живопись Валаамского монастыря (иконы и монументальные росписи) развивалась в том направлении, которое было характерно для академической школы.
Живопись Валаамского монастыря конца XIX -начала XX вв. (К истории Валаамской художественной школы, Монументальные росписи Валаама и проблемы их реставрации)
О строительстве церквей в «Сказании...» говорится следующее: «Также уяснила место от стоящих лесов, велику и зело прекрасну и превысоку церковь пренареченную поставляет, и в пределах устроять великого богословца и евангелиста Иоанна и чюдного чюдотворца Николу. Потом же и другую церковь воздвигает во имя еже по плоти Рождества Господа Бога Спаса нашего Иисуса Христа с трапезою зело чюдну и преславну. Монастырь же крестообразно четырестенно огради, от востока же и полудни, от запада и севера. Великаа же врата на полуденной огради учини - тамо бо подобает имъ быти. Прихожение же к монастырю тому от северныа страны на полдень по праву монастыря. Великая же та и прехитрая превысокаа церкви среди монастыря ровным разстоянием от всех стран утверждена, яко древняа она куща меж полки Израилевыми водружена всем видима, яко солнце луча красоты испускает».
Из дальнейшего повествования становится известно, что примерно через сто лет после основания обители и примерно за сорок лет до перенесения мощей преподобных (т.е. в конце ХУ - начале ХУ1 в.) в монастыре был сильный пожар, во время которого и «згореша обе церкви, и казна, и весь монастырь».
Н.А. Охотина-Линд, производя топографический анализ миниатюры из Жития святого Александра Свирского, предполагает, что один из домов на заднем плане, более высокий, чем остальные кельи, должен принадлежать преподобному Александру Свирскому, ввиду его особой значимости для сюжета. Исследователь отмечает также неточную ориентацию расположения обители по отношению к монастырской бухте (Предполагается, что условное изображение воды на миниатюре непременно обозначает рукав Монастырской бухты).
Однако, оба вывода представляются нам спорными. Что касается топографически точной передачи ориентации построек обители в пространстве, то изображенное на миниатюре место в большой степени напоминает святой остров, либо остров Скитский, где позднее был выстроен Всехсвятский скит. Кроме того, до сих пор достоверно не выяснено, в какой части острова жил святой Александр Свирский и где изначально был основан сам монастырь. Имеется любопытное свидетельство о том, что игумен Ефрем (середина ХУШ века) считал местом пребывания святого Александра на Валааме Скитский остров, где он и возвел деревянную церковь в память этого события. А остров Святой издревле носил название Старого Валаама, что можно видеть на старых картах Валаамского монастыря.
Археологические раскопки 1987 года, произведенные на высоком скалистом плато (месте современного расположения монастыря) дали только материалы ХУШ-XIX вв. Однако, когда раскопки были перемещены ближе к так называемым Монетным воротам, то в раскопе оказались предметы конца Х1У - начала ХУП вв. и частично вскрыты кладки, сложенные из тесанных валунов и каменных плит, являющиеся фундаментом построек. В 1984 году в заливе Кууконлахти также производились раскопки; найденные там предметы датируются ХУ1 веком. Археологические раскопки 2000 года на святом острове дали предметы Х1У века.
Таким образом, существуют по крайней мере два варианта первоначального расположения монастыря: Святой остров и 197 основное монастырское плато со смещением построек к западу по отношению к современному местоположению монастыря.
