Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Иконостасы и храмовая скульптура Прикамья конца XVII начала XVIII века 41
1.1. Особенности высокого русского иконостаса 41
1.2. Роль пластики в храмовом синтезе искусств 55
1.3. Эволюция храмовой архитектуры Прикамья 64
1.4. Резные иконостасы Иоанно-Богословской церкви г. Чердыни 82
1.5. Пермская храмовая скульптура древнерусской традиции 90
ГЛАВА II. Орнаментальная резьба барочных иконостасов Прикамья XVIII - начала XIX века 110
2.1. Генезис и семантика растительной орнаментации стиля барокко... 110
2.2. Орнаментальный декор в храмовых интерьерах Прикамья 122
2.3. Декор Царских врат 130
2.4. Колористические особенности барочных иконостасов Прикамья... 140
ГЛАВА III. Прикамская фигуративная скульптура стиля барокко XVIII начала XIX века 147
3.1. Объемная пластика стиля барокко в храмовых интерьерах Прикамья 147
3.2. Скульптурные комплексы из храмов Прикамья 163
3.3. «Шакшерская школа» как характерный комплекс пермской иконостасной скульптуры 181
ГЛАВА IV. Характеристика основных стилистических направлений пермской храмовой пластики XIX - начала XX века 193
4.1. Иконостасы и храмовая скульптура классицизма первой половины XIX века в Прикамье 193
4.2. Резной декор прикамских иконостасов второй половины XIX начала XX века: от эклектики до модерна 223
4.3. Примитив в пермской храмовой пластике 247
Заключение 259
Библиография 274
- Эволюция храмовой архитектуры Прикамья
- Орнаментальный декор в храмовых интерьерах Прикамья
- Скульптурные комплексы из храмов Прикамья
- Резной декор прикамских иконостасов второй половины XIX начала XX века: от эклектики до модерна
Введение к работе
В данной работе предпринято исследование скульптурного декора, наполняющего храмовые интерьеры Прикамья XVIII – начала XX века. Главное внимание уделено иконостасам, причем анализируется вполне определенная сторона иконостаса как синтеза искусств, а именно – пластический декор, включающий в себя орнаментальные и фигуративные элементы.
Иконостас православного храма – плод средневекового синтеза искусств, совокупное произведение архитектуры, живописи, скульптуры, отражающее мировоззрение эпохи. Иконостас создается в русле древних, строго выверенных традиций, соединенных с новшествами эпохи. Сама история иконостаса является отражением смены различных культурных парадигм. В то же время структуризация замысла, построение форм, выбор технических средств часто связан с местными культурными ориентирами, формирующимися под влиянием традиций и обычаев, сложившихся в регионе.
Христианское храмостроение развивается Прикамье в поздний древнерусский период, своеобразно отражая черты московской архитектуры – возникает специфический термин «строгановское барокко», под которым понимается зодчество пермских вотчин солепромышленников Строгановых, отличающееся сложными многосоставными композициями и оригинальным убранством. В том же русле развивается декоративное наполнение храмов, включая иконостасную резьбу и храмовую скульптуру.
Актуальность исследования. Об актуальности работы свидетельствует постоянное внимание к теме высокого русского иконостаса на протяжении последних полутора столетий и, в особенности, последнего полувека исследований древнерусского искусства. В контексте этой тематики более узким и специальным оказывается исследование скульптурного декора иконостасов. В отношении искусства Прикамья такая тема еще не поднималась. В дореволюционной литературе фиксировалось лишь наличие иконостасов в том или ином храме. В современных текстах с упоминанием иконостасов главное внимание уделяется иконописным произведениям. Предпринятое автором комплексное изучение иконостасной резьбы и скульптуры, раскрытие особенностей скульптурного декора прикамских церквей, введение новых данных в научный оборот способствует более глубокому пониманию общей картины развития русского храмового искусства.
В начале ХХ века традиции иконостасной резьбы, до того развивавшиеся в Прикамье на протяжении двух веков, были пресечены. Этот процесс повлек за собой другие негативные последствия: разрушение памятников, вымывание информации из культурной памяти поколений, безвозвратное исчезновение источников и различных видов документации. Все это настоятельно требует активного сбора, фиксации и систематизации материала, стремительно уходящего из общего «культурного поля».
Цели и задачи исследования. Главной целью исследования стала реконструкция развития прикамской иконостасной резьбы XVII – начала XX века в контексте храмового пространства, раскрытие специфических черт скульптурного декора прикамских церквей. Для достижения указанной цели решались следующие задачи:
-
Проведение историографического анализа источников и научной литературы, связанных с заявленной темой.
-
Введение в современный научный оборот не известных ранее архивных документов.
-
Поиск и систематизация фактического материала. Исследование сохранившихся памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики конца XVIII – начала XX века в контексте храмового пространства.
-
Реконструкция сохранившихся скульптурных комплексов.
-
Классификация памятников по иконографической принадлежности.
-
Выявление образных, функциональных, технологических особенностей художественной резьбы иконостасов пермского Прикамья конца XVIII– начала XX века.
-
Воссоздание стилистической эволюции пластического декора иконостасов в пределах Пермского края.
-
Введение пермского материала в общерусский художественный контекст. Определение места иконостасной резьбы и храмовой скульптуры Прикамья среди других региональных феноменов церковного искусства России.
Объект и предмет исследования. Объект исследования – иконостасы и памятники резной скульптуры прикамских церквей, дошедшие до нашего времени или известные по архивным источникам. Особое значение для настоящего исследования имеют полевые записи, сделанные при обследовании действующих церквей Пермской области в 1970–1990-х годах, когда автором данной работы (в поездках, в основном, в составе музейных экспедиций) было обследовано более 40 иконостасов, большая часть которых датируется второй половиной XIX – началом XX века. Исследовались интерьеры церковных зданий в городах и поселках Прикамья: Чердыни, Соликамске, Усолье, Перми, Кунгуре, Пожве, Осе, Павловске, Очере и других населенных пунктах Пермского края. Данная работа основана также на результатах натурного обследования памятников из музейных коллекций Прикамья: ПГХГ, ПКМ, ЧКМ, СКМ, ККМ, КИАХМЗ, БИХМ.
Одна из самых известных и крупных коллекций русской храмовой пластики, составляющая ныне более 400 памятников, принадлежит Пермской государственной художественной галерее. Эта коллекция изучалась автором на протяжении нескольких десятилетий. Большую роль в подготовке диссертации сыграла работа автора с коллекцией церковных чертежей из графического фонда ПГХГ, которая насчитывает более 100 произведений. Чертежи иконостасов составляют примерно одну пятую часть этой коллекции. В ней есть интересные подписные листы второй половины XIX – начала XX века, происходящие из мастерских Е.И. Брезгина, А.Н. Мамаева, А.Б. Турчевича, В.Ф. Швецова, П.Н. Мумрикова и других. Преобладают проекты, решенные в полистилистике эклектики, в формах неовизантийского и неорусского стилей.
Предметом исследования явилась специфика эволюции и художественные особенности иконостасной резьбы и храмовой скульптуры пермского Прикамья в конце XVII – начале XX века.
Хронологические и географические границы исследования. Развитие иконостасной резьбы в Прикамье было обусловлено подъемом храмостроительства и развитием художественных ремесел, прежде всего, связанных с обработкой дерева, самого доступного материала в пределах Пармы (пермской тайги). С конца XVII – начала XVIII века этот процесс шел в прямой взаимосвязи с развитием горнозаводской промышленности Западного Урала. После 1917 года храмостроительство и украшение храмов скульптурой прекращаются. Поэтому нижней границей исследования стало начало XVIII столетия, верхней – начало XX века.
В географическом отношении исследование ограничено современной административной единицей – Пермским краем, образованным в 2005 году при слиянии Пермской области и Коми-пермяцкого национального округа.
Методологическая основа исследования. Методика исследования основывается на системном анализе широкого историко-культурного материала, рассмотренного в эволюционном аспекте. В основу исследования положен комплексный подход, базирующийся на историко-искусствоведческом и художественно-стилистическом анализе иконостасной резьбы и скульптуры пермского Прикамья почти двухсотлетнего периода – с начала XVIII до начала XX века.
При работе над диссертацией были использованы следующие методы:
– историко-аналитический, предполагающий изучение и обобщение разнообразных публикаций и исследований, посвященных истории, архитектуре, декоративно-прикладному искусству России, Урала, Пермского края, а также анализ архивных документов;
– предметно-аналитический, предусматривающий натурное обследование иконостасов, сохранившихся на территории Пермского края, поиск графического материала (зарисовки, фотографии) в сочетании с изучением опубликованных и неопубликованных источников;
– иконографический, позволяющий проследить эволюцию основных иконографических изводов в русской и пермской храмовой пластике;
– иконологический, с помощью которого воссоздается «семантическое поле» художественного образа;
– художественно-стилистический, подразумевающий анализ конкретных произведений в отношении к эволюции стилей;
– технологический, позволяющий раскрыть структуру памятника, выявить общее и характерное в технических приемах резьбы;
– компаративный, предполагающий анализ художественных решений иконостасов Прикамья в сравнении с аналогичными работами мастеров Центральной России, Поволжья, Зауралья и других регионов.
– кластерный, способствующий группировке сходных объектов и структуризации общей картины явления.
Состояние изученности проблемы. Научную литературу, имеющую прямое или косвенное отношение к исследуемому материалу, можно распределить по двум крупным разделам: 1) издания, отражающие историю развития высокого русского иконостаса на Руси и в России, 2) исследования, посвященные храмостроительству и церковной скульптуре Прикамья XVIII – начала XX века.
В литературе конца XIX – начала XX века имеется целый ряд изданий, где иконостас рассматривается, прежде всего, в историческом, археологическом, литургическом аспектах. В отношении исторического развития иконостаса не потеряли своего существенного значения труды Г.Д. Филимонова, Е.Е. Голубинского, Н.А. Сперовского. В раскрытии литургического аспекта темы особенно примечательны работы Н.И. Троицкого., П.А. Флоренского и Л.А. Успенского, рассматривающих иконостас как границу между двумя мирами – временным и вневременным. В интерпретации Л.А. Успенского, иерархическое строение иконостаса есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге – полноте Абсолюта (Бога).
Резной декор раскрывает ту же идею, изменяя свои формы в соответствии с изменяющейся структурой иконостаса. Об этом написал Н.Н. Соболев в своей работе «Русская народная резьба по дереву» (1934). Опираясь на изыскания И.М. Снегирева, Н.В. Султанова, П.Д. Барановского, Д.П. Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период, от Средневековья к Новому времени. В сущности, Н.Н. Соболев создал некую исходную модель для исследования эволюции храмового декора в разных регионах российской провинции. У последователей ученого появились определенные предпосылки для выделения этой темы как специальной, но они не получили развития вплоть до конца XX века. В сложившейся исторической ситуации исследователи поневоле рассматривали резьбу иконостасов с позиций материальной культуры и художественного ремесла, не касаясь ее духовного смысла.
В 1950-е годы начинается новый этап в историографии деревянной храмовой скульптуры. Среди научных исследований следует отметить работы Н.Е. Мневой, Н.Н. Померанцева, М.М. Лосевой Г.М. Преснова, А.И. Леонова, Г.К. Вагнера. Во всех названных работах есть упоминания о пермской деревянной скульптуре, рассмотренной как явление народной культуры и как явление уникальное. Обе позиции оспариваются диссертантом, доказывающим высокий профессионализм пермской храмовой пластики и ее системные связи со скульптурой других регионов.
В 1960-е годы возобновился интерес к более узкой проблематике высокого русского иконостаса. Отдельными аспектами генезиса, семантики и структуры высокого иконостаса занимались В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, М.А. Ильин, Л.И. Бетин, В.И. Шередега, сосредоточившиеся на отдельных проблемах развития и особенностей иконостасных структур.
В настоящее время иконостас рассматривается еще более дифференцированно – различные проблемы его строения и эволюции освещают И.Л. Бусева-Давыдова, Л.М. Евсеева, Ю.Н. Звездина, А.М. Лидов, А.Г. Мельник, Г.В. Попов, Т.Д. Сизоненко, И.А. Шалина, Л.А. Щенникова и другие ученые. В западноевропейском искусствознании фундаментальные исследования происхождения и развития высокого иконостаса принадлежат Манолису Хадзидакису, Андре Грабару, Конраду Онашу, Кристоферу Уолтеру.
Наиболее важны для понимания общей картины эволюции русских иконостасов сводные труды, например, книга «Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика», где опубликованы материалы Международного симпозиума, проведенного в 1996 году в Москве Центром восточно-христианской культуры. Сборник включает в себя 28 статей и является первым изданием, всецело поcвященным проблеме становления высокого русского иконостаса. Кроме того, авторы задаются целью рассмотреть иконостас как особое духовное явление, ярко демонстрирующее многообразие, преемственность и историзм христианской традиции.
В 1990–2000-е годы проблемы древнерусской скульптуры и пластики Нового времени освещаются в периодических сборниках «Древнерусская скульптура», выпускаемых НИИ РАХ под редакцией доктора искусствоведения А.В. Рындиной. Материалы этих сборников позволяют расширить представление об этом виде искусства, мощном и разнообразном в своих проявлениях. Для раскрытия изучаемой темы наиболее информативна статья В.М. Шахановой. На основе описи 100 арзамасских храмов, составленной архимандритом Макарием в середине XIX века, Шаханова предприняла попытку выявить местоположение в храме различных по иконографии произведений церковной деревянной резьбы, связав их значение с соответствующими литургическими текстами. Особенно значимыми, на наш взгляд, являются таблицы (всего 19), которые отражают местонахождение в храме отдельных скульптурных изображений, преимущественно связанных с иконостасом.
В 2000-е годы высокий русский иконостас все чаще рассматривается в широком русле культурологии. К этой теме обращаются не только искусствоведы, но и философы, историки, культурологи, религиоведы и другие представители сопредельных дисциплин. В качестве характерных примеров можно назвать работы культуролога Т.В. Юрьевой, философа А.В. Жохова, архитектора-реставратора В.Ю. Юдина. Все названные исследования подчеркивают полисемантическую природу иконостаса, его доминирующее положение в храмовом комплексе и приоритет литургической парадигмы в его эволюции.
В подготовке диссертации большую роль сыграли также региональные и краевые исследования по художественной культуре Прикамья. Среди них следуют выделить издания, посвященные историко-культурной эволюции Пермского края в XVII – начале XX века.
Первая волна интереса к памятникам церковной старины возникла в конце XIX – начале XX века. Общий исторический фон наблюдаемого явления позволяют очертить многотомные труды В.В. Шишонко, работы А.А. Дмитриева, Д.Д. Смышляева, И.Я. Кривощекова, П.В. Сюзева, В.С. Верхоланцева, А.С. Непеина, Е.Д. Золотова, о. Иакова Шестакова. Эти авторы впервые обратили внимание на «пермские древности», описали многие памятники искусства, провели первую фотосъемку. Наибольшая ценность этих исследований заключается в скрупулезной фактологии и максимальной фотофиксации памятников, поэтому как богатейший справочный материал они не потеряли своего значения и в настоящее время.
В 1920-годы наступает время для решения классификационных задач. Книга собирателя пермской деревянной скульптуры Н.Н. Серебренникова, опубликованная в Перми в 1928 году, рассказывает о бытовании, изготовлении, почитании деревянных скульптур, выявляет самостоятельные группы произведений, связанных с определенной местностью. Особую ценность изданию придает «Опись собрания пермской деревянной скульптуры», которая представляет собой ничто иное, как первый инвентарный каталог коллекции ПГХГ.
Во второй половине XX века появились новые, важные для понимания истории пермской храмовой пластики труды по краеведению. Большинство краеведческих изданий этого времени попадает в системы «ураловедения» и «пермистики» (термин краеведа Л.В. Баньковского).
Наибольшую ценность для нашего исследования представляют работы, в которых имеются какие-то, пусть и косвенные, данные о развитии иконостасной резьбы на территории Урала. Кроме трудов самого собирателя пермской скульптуры Н.Н. Серебренникова, это работы Н.А. и Ю.А. Гончаровых, Е.И. Егоровой, Н.В. Казариновой, Г.Д. Канторовича, Л.В. Перескокова, А.П. Крохалевой и других уральских ученых.
Из специальных научных трудов можно назвать кандидатскую диссертацию А.И. Черняк «Пермская деревянная скульптура XVII–XVIII веков (происхождение, бытование, художественные особенности)», защищенную в Ленинградском госуниверситете в 1992 году. Рассматривая «бытование» пермской деревянной скульптуры, Черняк подчеркивает связь православной храмовой пластики с языческими культами и обычаями местного населения. В настоящее время «языческое» происхождение и «народность» пермской деревянной скульптуры представляются настолько относительными, что никоим образом не могут служить подтверждением самобытности этого «уникального», как считает Черняк, явления. Положительный момент исследования состоит в выявлении и публикации нового архивного материала и литературных источников.
В исследовании А.И. Черняк и во многих других публикациях – Е.А. Спешиловой, З.Я. Лепихиной, Е.Д. Харитоновой, Г.Н. Чагина – пермская деревянная скульптура рассматривается отдельно от иконостасов. Даже в работах, посвященных только иконостасам (имеются в виду статьи А.И. Пестовой, О.П. Брезгина, В.Г. Лыгина), авторы акцентируют историю создания какого-то конкретного иконостаса, частично рассматривают его иконографическую программу, в лучшем случае анализируют стилистику иконописи, но почти ничего не сообщают о скульптурном декоре иконостаса.
Надо отметить, что большая часть статей, посвященных пермской деревянной скульптуре, содержит чисто эмоциональные характеристики, в то время как аналитическая составляющая искусствоведческого исследования, как правило, довольно слаба. Обычно искусствоведческий анализ заменяется историей бытования скульптуры, описанием мифов и легенд. Но структура, композиция, колористические и пластические особенности памятника остаются вне поля зрения авторов. На этой основе практически невозможно построить системную эволюцию стилей, форм, выразительных средств и пластических приемов региональной храмовой пластики, рассмотреть ее в русле общего развития русской церковной скульптуры, отметив черты общности и различия между локальными явлениями этого вида искусства.
Источниковая база исследования. Источниковая база диссертации слагается из большого ряда материалов, освещающих разные аспекты истории, культуры и искусства Пермского края.
Основными источниками данного исследования, помимо визуального изучения сохранившихся памятников, явились архивные документы. Были обследованы музейные архивы в Перми, Чердыни, Соликамске, Березниках. Изучались письменные и графические материалы фондов Государственного архива Пермского края (ГАПК, Пермь) и фондов прикамских заводовладельцев (Строгановых, Лазаревых, Всеволожских, Голицыных, Шуваловых, Шаховских), находящихся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА, Москва), научно-ведомственном архиве Государственного Исторического музея (ГИМ, Москва) и других архивных хранилищах. Интересные материалы о системе художественного образования и первых частных школах в Прикамье обнаружены в РГИА (РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 4). Привлеченный к исследованию архивный материал группируется по следующим разделам: документы, отражающие этапы возведения и реконструкций храмов, заводских и административных зданий и строений, а также документы, касающиеся вопросов градостроительства; раскрывающие общую культуру, быт и художественную специфику городов и заводских поселков пермского Прикамья. В результате исследования введены в современный научный оборот не известные ранее архивные документы.
В качестве конкретного примера можно привести исследовательский поиск в РГАДА, где диссертанту удалось найти много фактов о строительстве храмов в пермских вотчинах Строгановых и других крупных владельцев «земли Пермской». Самая ценная находка – описание церковного имущества Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, сделанное в январе 1800 года (РГАДА. Фонд Голицыных, дело № 1263, опись 10, ч. II, ед. хр. 1637). Ценность этой описи чрезвычайно велика не только для идентификации памятников из коллекции ПГХГ и тем самым для уточнения их датировки, но и для воссоздания целостной картины расположения, роли и значения деревянной скульптуры в контексте храмового пространства.
Наибольшее количество необходимых для нашего исследования сведений обнаружено в Государственном архиве Пермского края (ГАПК).
Так, например, в фонде Пермской губернской казённой палаты ГАПК (Ф. 111. Оп. 1. Д. 1706; Д. 1829) сохранились переписи податного населения губернии – ревизские сказки. Это очень ценный, достаточно информативный и подчас единственный источник для биографии и родословной крестьян, мещан и заводских мастеровых. В ГАПК были найдены ревизские сказки за 1834 и 1858 годы (8 и 10 ревизии), по которым были уточнены биографические сведения о скульпторе Д.Т. Домнине, определены годы его жизни и датирована скульптура Господа Саваофа, происходящая из Свято-Троицкого собора пос. Лысьва.
О наличии в церквях нескольких значительных резных скульптур сообщают «Опись церковного имущества Христорождественской церкви с. Верхнечусовские городки от 1835 года» (ГАПК. Ф. 196. Оп.1. Д. 8. Л. 10); клировая ведомость, церковная и ризничная опись Николаевской церкви с. Верхние Муллы от 1876 года (ГАПК. Ф. 412. Оп. 1. Д. 108). Сведения о резных скульптурах найдены также в других описях церковного имущества (ГАПК. Ф. 412. Оп.1. Д. 107. Л. 5, 6, 8, 11, 23). Одна из таких описей содержит упоминание об одном из новых имен – резчике Василии Андрюкове из г. Кунгура (ГАПК. Ф. 137. Оп. 1. Д. 3. Л. 4, об.).
Нередко сведения об одном памятнике, как бы дополняя друг друга, находятся в разных фондохранилищах. Например, о пермской церкви Рождества Богородицы свидетельствуют документы в ГАПК (Ф. 716. Оп. 1. Д. 668) и КЦОП: «Паспорт на памятник архитектуры «Церковь Рождества Богородицы (г. Пермь)». Другой пример – сведения об архитектуре и иконостасе усыпальницы Каменских (церкви иконы Казанской Божьей Матери Успенского монастыря г. Перми), содержатся в РГИА (Ф. 789. Оп. 12. Д. 45. Л. 4, в. ГАПК (Ф. 431. Оп. 1. Д. 3. Л. 1-2; Д. 4. Л. 7; Д. 6. Л. 1-3) и КЦОП (Ф. 1. оп. 1. Д. 272/3. Д. 272/3а).
В ГАПК были также найдены немногочисленные, но очень важные фотоматериалы с изображениями старинных иконостасов. В основном эти фотографии были сделаны перед закрытием церквей в 1920–1930-е годы и входили в состав соответствующих дел из фонда Ф. р-1205. Оп. 1. Д. 542, Д. 538, из фонда Ф. 363. Оп. 1. Д. 5, из фонда Ф. 321. Оп. 1. Д. 182 и других фондов ГАПК.
В других уральских архивах хранится довольно много документов, которые относятся к деятельности художественных объединений, мастерских и отдельных художников. О художественной жизни Урала, об образовательной системе уральских художников имеются материалы в ГАСО (Ф.101. Оп. 1. Д. 141, Д. 838; Оп. 3. Д. 134, Д. 141–146), а также в местном архиве новейших материалов ПермГАНИ (Ф. 3919. ОП. 1. Д. 17, Д. 20-24, Д. 30, Д. 62, Д. 79, Д. 84, Д. 108, Д. 163, Д. 164, Д. 239, Д. 241).
Немаловажное значение для исследования храмовой пластики имеют музейные архивы, которые содержат немалое количество документов, раскрывающих «биографию» отдельных скульптур, их параметры, состояние сохранности. Ценным источником сведений, например, является Архив ПГХГ, располагающий материалами о собирании и первоначальном учете памятников деревянной скульптуры (Ф.1. Пермская государственная художественная галерея. Оп.1, Д. 787, Д. 071. Ф.2. Н.Н.Серебренников (1900–1966) – директор ПГХГ. Оп.1. Д. 42, Д. 209а, Д. 605, Д.607, Д. 786, Д.997). Представления об эмпирически изучаемом материале расширяют книги поступлений, инвентарные описания, реставрационные акты, находящиеся в музейных архивах.
Из архивов краеведческих музеев Пермского края можно выделить Архив ГКМ, где имеются данные об архитектуре Свято-Троицкой церкви пос. Пашия, и Архив БИХМ, где сохранились описи церковного имущества «главной» строгановской церкви Похвалы Богородицы в с. Орел за 1840, 1853 и 1875 годы, что дает возможность проследить судьбу некоторых конкретных скульптур – Распятия с предстоящими, Ангелов с рипидами и Христа в темнице. Особенно интересно описание последней композиции, включая темницу: «темница на четырех столбцах резная, в приличных местах золоченая из клеенки балдахином на поверхности балдахина крест деревянный резной золоченый пониже балдахина на темнице восемь ангелов резных золоченых держащих страдальческие орудия» (Архив БИХМ. Д. 52. Л. 35). Это описание почти аналогично описанию датированной композиции Христа в темнице из пос. Пашия, сведения о которой были найдены автором в фондах РГАДА.
Данные об отдельных памятниках содержат инвентарные книги из музейных архивов ПКМ, ЧКГ, ЕМИИ. В фондах ЕМИИ обнаружилась, например, одна из скульптур Н.М. Кирьянова – фигура ангела из Страстного ангельского чина, происходящего из часовни д. Габово и хранящегося ныне в ПГХГ. Когда-то, с передачей этой скульптуры Н.Н. Серебренниковым в Свердловский областной антирелигиозный музей (ныне упразднен), нарушилась целостная композиция чина, который является самым ярким произведением поздней храмовой пластики Прикамья. Наша находка позволила реконструировать этот чин во всей его полноте.
Для воссоздания общей картины собирания, изучения и хранения памятников иконостасной резьбы и храмовой пластики имеют большое значение также личные архивные фонды. Следует отметить архивы Е.И. Егоровой (ГАПК), А.Н. Зеленина (ГАПК), Н.Н. Серебреникова (ПГХГ).
Старинные печатные краеведческие издания – в частности, «Памятная книжка и адрес-календарь Пермской губернии» на 1888, 1890, 1895, 1907, 1910 годы, «Краткий отчет Пермского научно-промышленного музея» за 1907 год, – позволяют воссоздать хронологию событий, уточнить даты строительства храмов, восполнить сведения об отдельных художниках.
Научная новизна работы. Иконостасная резьба и скульптура прикамских храмов до сих пор остается малоизученным феноменом русского изобразительного искусства. Данное исследование было направлено на то, чтобы провести всесторонний анализ храмовой скульптуры Прикамья в контексте храмового пространства, реконструировать ее место в храмовом синтезе искусств, выявить ее характерные черты и особенности. В результате комплексного исследования большого по объему материала автором было сделано следующее:
– атрибутированы наиболее значимые архитектурно-скульптурные комплексы и отдельные памятники храмовой пластики Прикамья;
– выявлена роль скульптур в иерархии храмового пространства – от алтаря до нартекса, включая структуру иконостаса;
– установлена периодизация в развитии отдельных стилей и форм иконостасной резьбы и храмовой пластики;
– дана авторская трактовка стилистической эволюции исследуемого явления;
– определены наиболее значимые проблемы в исследовании пермской иконостасной резьбы и скульптуры;
– выявлена взаимосвязь пермской иконостасной пластики со скульптурой других регионов;
– раскрыта специфика пермской храмовой пластики в контексте русской церковной скульптуры.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту
-
Иконостасная резьба и храмовая скульптура Прикамья рассматривается не как уникальное явление, ограниченное в пределах пермского локуса, но как структурная единица огромного целого, которая сохраняет черты общего, имея свои характерные признаки.
-
В храмовом синтезе искусств Нового времени скульптурная составляющая играет важнейшую роль. Наиболее значимые элементы скульптурного комплекса располагаются в центральных и восточных компартиментах храма. Иконостас становится пластическим центром всего храмового пространства.
-
Расцвет иконостасной резьбы и объемной скульптуры Прикамья охватывает почти столетний период. Золотой век пермской храмовой пластики – вторая половина XVIII – первая половина XIX столетия. В это время в храмовой скульптуре Прикамья происходят сложнейшие процессы перестройки иконографического и жанрового состава скульптуры, изменение образных и формально-стилистических свойств.
-
Стилистическая эволюция пермских иконостасов связана с формированием стиля барокко, широко распространившегося в разных регионах российской провинции. Именно в стилистике барокко выполнена большая часть скульптур и основные скульптурные комплексы, сосредоточенные в музейных фондах Прикамья.
-
В развитии архитектуры и пластики иконостасов XIX века самым влиятельным стилем становится классицизм, сохраняющий свои позиции вплоть до конца столетия. Причины широкого распространения классицистических традиций в храмовой скульптуре Прикамья кроются в историко-культурной специфике региона, который развивался под патронатом крупных промышленников и землевладельцев Строгановых, Голицыных, Шуваловых, Всеволожских, Абамелек-Лазаревых. Благодаря деятельности этих магнатов влияние Императорской Академии художеств было повсеместным и длительным.
-
Пермская пластика развивается синхронно со скульптурой других регионов русской провинции с некоторым отставанием и консервацией признаков стиля в течение всего рассматриваемого периода – от древнерусской традиции, барокко и классицизма до эклектики и модерна. Таким образом, стилистическая эволюция пермской храмовой пластики представляет собой отнюдь не маргинальный, но вполне аутентичный процесс с закономерными региональными вариациями.
-
Пермская иконостасная резьба и храмовая скульптура не является неким монолитным единством. Она имеет несколько качественных уровней – от высоко профессионального до примитивистского. Расслоение уровней наблюдается в каждом стиле и в каждый период развития, что является логическим следствием «дипластии» – одновременного сохранения средневековых традиций и формирования новых векторов эволюции.
-
Пермский примитив рассматривается как необходимая форма региональной переработки ведущих «стилей эпохи». Редукция стилистических признаков во многом определяет специфичность пермской иконостасной резьбы и скульптуры по отношению к другим явлениям русской храмовой пластики.
-
Соответственно антиномичным условиям историко-культурного развития края, на всех этапах развития пермская храмовая пластика выражает некую резистентность по отношению к новшествам, сохраняя высоту образного строя, монументальность формальных решений и устойчивость технологических признаков, т.е. проявляя свойства, характерные для древнерусской скульптуры.
Практическая значимость исследования. Материал, собранный в диссертации, может способствовать исследованию других музейных коллекций и храмовых комплексов, составлению научных каталогов, построению экспозиций и выставок, созданию образовательных и информационных проектов. Полученный аналитический материал актуален не только для исследователей отечественного искусства, но и для специалистов учреждений, занимающихся охраной, музеефикацией и реставрацией памятников истории и культуры, т.к. этот материал, закладывая дополнительные критерии оценки художественных достоинств, способствует формированию нового уровня полноты и целостности знания о памятниках русской иконостасной резьбы и храмовой пластики.
Использование результатов данного исследования имеет особое значение в системе образования студентов региональных вузов для теоретического и практического освоения ими художественных традиций прошлого.
Изучение и атрибуция сохранившихся иконостасов, введение в научный оборот ранее не известных или малоизвестных памятников, а также дальнейшая популяризация материала должны способствовать привлечению широкого внимания к этой теме, что особенно важно в современный период, когда идет активная идентификация региональных особенностей художественной культуры России, последовательная реконструкция утерянных православных реликвий. Современные мастера могли бы успешно использовать опыт прошлого при возрождении храмового убранства православных церквей.
Данная работа связана с крупными научными программами и «сквозными» темами в изучении региональной храмовой пластики. Одна из основных – программа «Древнерусская скульптура», реализуемая НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. В настоящее время публикуется серия сборников по истории и проблематике русской скульптуры под общим названием «Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции» под редакцией доктора искусствоведения А.В. Рындиной. Однако, хронологические рамки публикуемых материалов значительно шире. Кроме древнерусских, в этих сборниках публикуются многие памятники Нового и Новейшего времени, что позволяет увидеть непрерывность традиций и взаимосвязь разных художественных явлений храмовой скульптуры в синодальный период.
В отношении региональной культуры Западного Урала весьма продуктивной явилась программа «Онтология Западного Урала», результаты которой отражены в коллективной монографии «Онтология художественной культуры Западно-Приуральского региона II тыс. н.э.», изданной по инициативе и при содействии доктора искусствоведения В.Б. Кошаева. В этом объемном издании высвечен ряд общих проблем типологии художественной культуры, а также рассмотрены конкретные проблемы культуры Западно-Приуральского региона, как-то: образ в архитектурном наследии, образ в пластических искусствах, использование культурного и художественного наследия в образовательных структурах региона.
Для развития культуры Пермского края большое значение имеет электронная программа «Энциклопедия «Пермский край», которую с 2005 года осуществляет Пермская краевая библиотека им. А.М. Горького. В электронной «Энциклопедия «Пермский край» к настоящему времени опубликовано более 2000 статей об экономике, истории, культуре Пермского региона. Главные задачи программы – повышение имиджа края, создание условий для культурного сближения территорий, создание комплексного представления об истории, искусстве и культуре Пермского края. На базе уже собранного контента в дальнейшем предполагается расширение тематики, усиление содержательной составляющей статей, обогащение иллюстративного ряда.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации формулировались и публиковались автором на протяжении 30 лет в книгах, научных статьях и коллективных монографиях (всего более 100 публикаций). Можно упомянуть статьи в академическом ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» (1992), в сборниках «Из истории художественной культуры Урала» (1985, 1988), в сборниках «Древнерусская скульптура», издаваемых НИИ РАХ (1991, 1996, 2003, 2008, 2009), в журналах и альманахах: «Памятники Отечества» (1984), «Наше наследие» (1997), «Традиционная культура» (2003), «Собрание» (2008), «Резьба по дереву» (2010) и других. Наиболее значимыми для автора публикации – каталог первой фондовой выставки «Деревянная скульптура XVII–ХIХ вв. из коллекции Пермской художественной галереи» (1985), альбом «Пермская деревянная скульптура» (1985) и книга «Пермская деревянная скульптура: между Востоком и Западом» (2010). В упомянутых публикациях ставятся задачи всестороннего искусствоведческого анализа пермской иконостасной резьбы и скульптуры – рассматривается иконография, семантика, стилистика и т.п. В 2011 году автором диссертации опубликован первый полный каталог коллекции ПГХГ – итог многолетнего изучения храмовой скульптуры Прикамья. Книга «Резные иконостасы Прикамья», содержащая основные положения диссертации, вышла из печати в 2012 году.
По теме диссертации автор выступал с докладами и сообщениями на научных семинарах, симпозиумах, конгрессах, конференциях и «круглых столах» Москвы (ГТГ, ЦМиАР, ВМДПНИ), Перми, Чердыни, Соликамска, Кудымкара, Кунгура, Екатеринбурга, Архангельска, Саратова, Сыктывкара, Риги, Львова, других городов России и ближнего зарубежья.
На основе авторских исследований осуществлен ряд выставочных проектов, впервые публикующих памятники иконостасной резьбы и храмовой пластики Прикамья. В числе этих проектов – первая выставка деревянной скульптуры из фондов Пермской галереи, проведенная в 1985 году в выставочном зале ПГХГ – «Деревянная скульптура XVII–XIX веков из фондов Пермской галереи» (1985). Памятники храмовой пластики были показаны на выставке строгановского золотого шитья «Рукотворная нить», проведенной к 1000-летию христианства на Руси в залах ПГХГ (1988), а затем в Центральном Доме художника в Москве (1990). К 600-летию памяти Св. Стефана Пермского автор участвовал в построении выставки «Художественная культура православия» (1996). Затем последовали проекты «Под звездой Вифлеемской» (2000) и «Се человек» (1999–2000, ГМИИ). В 2005 году в ПГХГ автором была подготовлена выставка из фондов ПГХГ «Люди, ангелы и боги», презентирующая только что отреставрированную скульптурную композицию Христос в темнице из пос. Пашия – уникальный памятник прикамского барокко 1790-х годов.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка литературы и иллюстративного приложения. Объем авторского текста составляет 386 листов (24 авт. л), список литературы содержит 621 наименование. Приложение – альбом репродукций, иллюстрирующих текст диссертации (всего – 192 иллюстрации).
Эволюция храмовой архитектуры Прикамья
Несмотря на ряд понятных по тому времени недостатков - излишнее увлечение теорией влияний, прямое выведение позднехристианской пластики из языческой, попытка жесткой схематизации пластических черт по их технологическим признакам - первая книга Н.Н. Серебренникова до сих пор остается неисчерпаемым кладезем разнообразных сведений о таком феноменальном художественном явлении, каким является пермская деревянная пластика.
Во второй половине XX века появились новые, важные для понимания истории пермской храмовой пластики труды по краеведению. Большинство краеведческих изданий этого времени попадает в системы «ураловедения» и «пермистики» (термин краеведа Л.В. Баньковского).
«Ураловедение» — особая страница в исследованиях храмовой архитектуры Прикамья41. Здесь следует упомянуть издание «История Урала с древнейших времен до 1861 года», прежде всего, разделы, посвященные истории архитектуры и изобразительного искусства (с участием автора диссертации)42. История отдельных заводов и заводских поселков пермского Прикамья, где строились церкви и создавался храмовый декор, описана в работе Н.С. Алферова «Зодчие старого Урала: первая половина XIX века» (1960), в которой приведены данные примерно о 40 заводах Урала. В своей книге Н.С. Алферов установил общие тенденции и закономерности развития уральской промышленной архитектуры, выявил стилистические различия в архитектуре Урала и Центральной России.
Памятники храмовой архитектуры репрезентируются в таких справочных изданиях, как постоянно переиздаваемый свод памятников истории и культуры, находящихся на территории Пермского края: «Памятники истории и культуры Пермской области» (1976, 1986, 1996), «Государственные списки памятников истории и культуры Пермской области» (2001). За краткими характеристиками каждого памятника, представленными в этих справочниках, скрыт огромный труд различных исследователей. При работе над диссертацией использовались официально признанные данные: даты строительства и реконструкций различных архитектурных объектов, имена архитекторов, художественные и технические характеристики различных архитектурных памятников, которые были взяты как из опубликованных материалов - «государственных списков», так и из документов, составленных для внутреннего служебного пользования, например, хранящихся в архиве Краевого центра охраны памятников.
Уральские ремесла играли главенствующую роль в развитии «иконостасного дела», поэтому наибольшую ценность для нашего исследования представляют работы, в которых приводятся разнообразные данные, в основном общего характера, о развитии иконостасной резьбы на территории Урала. Это, в первую очередь, работы Н.Н. Серебренникова , Б.В. Павловского, A.M. Раскина, Ю.А. Гончарова, Н.А. Гончаровой, Е.И. Егоровой, Н.В. Казариновой, Г.Д. Канторовича, Л.В. Перескокова, А.П. Крохалевой и других уральских ученых.
Из исследований собственно пермской храмовой пластики второй половины XX века следует упомянуть вторую книгу Н.Н. Серебренникова (1967), альбом «Пермская государственная художественная галерея» (1976, сост. В.А. Кулаков) и альбом из серии «Искусство Прикамья» «Пермская деревянная скульптура» (1985, сост. О.М. Власова). В отличие от первой книги 1928 года, в которой материал группируется по топографическому принципу, книга Н.Н. Серебренникова 1967 года представляет памятники по иконографическим группам. К сожалению, она не свободна от проявлений так называемого «вульгарного социологизма», распространенного в середине прошлого века. Альбомы В.А. Кулакова и О.М. Власовой репрезентируют лучшие памятники пермской коллекции в их стилистической последовательности и дают общие характеристики данного художественного явления.
Из специальных научных трудов этого времени можно привести только кандидатскую диссертацию А.И. Черняк «Пермская деревянная скульптура XVII-XVIII веков (происхождение, бытование, художественные особенности)», защищенную в Ленинградском госуниверситете в 1992 году . Обосновывая хронологические рамки исследования, автор утверждает, что XVII-XVIII века - период расцвета ваяния в крае. На самом деле, памятников статуарной пластики XVII века, как показывает детальное изучение пермской коллекции, практически не сохранилось, а расцвет скульптуры в XVIII веке захватывает только вторую его половину. Памятники XIX века вообще выпадают из поля зрения А.И. Черняк. Рассматривая «бытование» пермской деревянной скульптуры, она подчеркивает связь православной храмовой пластики с языческими культами и обычаями местного населения. В настоящее время «языческое» происхождение и «народность» пермской деревянной скульптуры представляются настолько относительными, что никоим образом не могут служить подтверждением самобытности этого, как утверждает Черняк, «уникального» явления.
Анализ художественных особенностей пермской деревянной скульптуры А.И. Черняк делает с максимальной отвлеченностью от конкретного памятника, например: «Объектом ее (скульптуры - О.В.) изображения является человеческое тело. Известно три мотива - стоящий, сидящий, лежащий человек. Редко встречается бюст, чаще - голова. Материал - дерево местных пород»45. Или: «Проведенный анализ произведений пермской деревянной скульптуры позволил выделить две группы памятников, которые характеризуются определенной системой приемов работы с материалом. На ранней стадии преобладает «ваяние». Произведения архаичны, связаны с языческой скульптурой. «Архаичная» статуя статична, строго фронтальна, замкнута в больших плоскостях... Вторая группа памятников - «пластика» - связана с поисками динамики,
Орнаментальный декор в храмовых интерьерах Прикамья
Реальные взаимооношения западноевропейской и восточноевропейской культур рассматривается многими исследователями на протяжении длительного исторического периода. Так, в конце XIX века тема взаимоотношения культур была затронута в труде И.М. Покровского «Русские епархии в XVI-XVII веках», где он пишет о «латинском» влиянии и ослаблении православия в Смоленской, Черниговской и Полоцкой епархиях5. Позднее о «тесном и непосредственном общении с миром западного искусства» всех придунайских областей писал Н.П. Кондаков70. В 1960-е годы П.Н. Максимов, исследуя зарубежные связи Новгорода и Пскова в XI - начале XVI, утверждал, что зодчие этих городов были знакомы с постройками в других русских землях и за рубежом, причем не только в странах православного Востока (Византия, южнославянские страны), но и на территориях католического Запада (Франция, Прибалтика, англонормандские страны)97.
Однако существовала и другая тенденция - противопоставления разных философско-религиозных систем православия и католичества, -которая окончательно оформилась в XI веке и долго питала ожесточенную полемику теологов, провоцируя глубокие социально-культурные катаклизмы. На русской почве этот глубокий латентный конфликт в XVII веке разрешился «расколом», вызвавшим распад целостной православной системы патриархальной Руси и глубокие изменения в сфере культуры и искусства .
В «постпросветительский» XIX век, «озабоченный» национальной идеей, подспудно существовавшие религиозные разногласия выступили с новой силой и напряженностью. Об этом, в частности, свидетельствует активная полемика в русском богословии второй половины XIX - начала XX века, «оживившая» древние христологические и тринитарные споры, в особенности об единосущности (оцооиота) ипостасей Св. Троицы. Одним из типичных высказываний против филиокве (Filioque) можно считать текст арх. Сильвестра «Старокатолическая схема о Св. Духе»99. Множество рассуждений о «латинизме» встречается публикациях религиозных деятелей: от священников В. Владимирского и В. Никольского до профессора Петербургской духовной академии Н.В. Покровского100. Из современных исследователей разницу между двумя системами глубоко прочувствовал Г.М. Прохоров. В западноевропейской культуре, по его мнению, отражено резкое противопоставление идеально-духовного материальному, неба - земле; в византийской - взаимопроникнутость одного другим: конечного, смертного - бессмертным и бесконечным . Об этой разнице культур и мировоззрений, рассматривая разные стороны исихазма, многократно упоминал В.Н. Лазарев , который анализировал проявления ренессансных тенденций в западноевропейском и древнерусском искусстве . В русской иконе, по мнению Лазарева, всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Изображенные в иконе «сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью» . Сохраняя высокую условность языка, Андрей Рублев, по выражению Лазарева, наиболее «ренессансный» иконописец, извлекал из византийского наследия его античную, эллинистическую сердцевину, «в своих иконах Андрей Рублев стремился передать не только благоустроенность мира, но и благоустроенность человеческой души. Отсюда — изумительная прозрачность его образов, которым чужда как безудержная фантастика романского искусства, так и преувеличенная экспрессия готики»105.
О расхождении двух основных европейских путей христианства -православного и католического - точнее всего, как нам представляется, написал С.С. Аверинцев106. По определению Аверинцева, искусство восточнохристианского мира есть аналог главной мистерии христианства 50 «вочеловечения» Абсолюта... «В свое время эта единственная в своем роде строго онтологическая эстетика создала такой большой феномен, как византийско-русскую иконопись, в своей отчужденности от иллюзионизма и настроенчества жившую сознанием своей сущностной укорененности в космическом строе... в массивной онтологизации эстетического таилось радикальное отрицание основ европейского восприятия. Уже Джотто - в отличие от Рублева - «изображал» Христа своей живописью (акцент на дистанции между предметом и изображением!), а не стремился повторить космическое таинство воплощения Христа в рамках микрокосма иконы» . Икона же, по словам Г.П. Федотова, не только отражала первообраз (7грсототияо ;), но была и его реальным присутствием на земле108. И все же основа для сходства и сближения европейских культурных традиций, возникшая в раннехристианские времена, существовала во все периоды развития средневекового искусства. Эта основа - античный антропоморфизм, по-разному отраженный в иконописании Византии и западноевропейской религиозной живописи, но всегда актуализируемый в переломные моменты истории.
Доступность божественного через реальное и материальное — основной тезис иконопочитания, начиная с раннехристианских времен . Уместно вспомнить святоотеческую полемику о Теле Христовом. Церковь, согласно апостолу Павлу, - это Тело Христово (Еф 1:23), и Христос - глава тела Церкви (Кол 1:18). Церковь соединяет всех во Христе, т.е. пребывает в мире сем как «реальная богочеловеческая соборная икона Тела Христова». Вот что пишет Евсевий Кесарийский: «Конечно, тело Христово - это статуя (ajak ia), в которой обитает сам Логос. Но, тем не менее, если некто полюбит этот образ и станет его почитать, — то станет идолопоклонником, а статуя станет божком»110. Для Евсевия идолопоклонство есть человеческая обращенность к чувственно-земному. Поклоняться чувственному образу Христа, с точки зрения Евсевия, - это и есть идолослужение.
Скульптурные комплексы из храмов Прикамья
Памятник столичного уровня на окраине пермских земель мог появиться только в результате совершенно особого заказа. Хотя документов, освещающих историю его создания, не выявлено, а в тексте подписи заказчик не упомянут, есть все основания говорить о том, что иконостас был выполнен по заказу баронов Строгановых, которые, согласно синодикам, были благодетелями Иоанно-Богословской обители. Иконы писали братья Поповы родом из Нижнего Новгорода, где Строгановы имели самый богатый двор и проводили в нем немалое время. Им, разумеется, не составляло большого труда нанять опытных иконописцев из Благовещенского монастыря. Иконы братьев Поповых отличает плотный колорит, темное письмо «личного», неожиданные цветовые контрасты, т.е. те черты, которые были свойственны работам иконописцев, воспитанных на наследии иконописной мастерской Оружейной палаты.
Иконы Христа и Богоматери из местного ряда, как и боковые двери иконостаса, по стилю своего письма никак не вписываются в годы его создания и должны быть датированы несколько более поздним временем. Они представляют собой абсолютную иконографическую аналогию с иконами из Похвальской церкви с. Орел близ Усолья, написанными в 1741 году иконописцем Иваном Казариновым, «домовым человеком» Строгановых195, который был последовательный апологетом «живоподобной» манеры письма. В целом, чердынский иконостас 1734 года - блестящий пример естественной эволюции стиля Оружейной палаты, пережитой им в первой трети XVIII века и реализованной прямыми наследниками царских мастеров.
По типу чердынский иконостас 1734 года представляет собой «рамочный» иконостас, с центричной и симметричной структурой. Общий облик иконостаса, как бы прорастающего побегами, листьями и плодами, напоминает о райском саде и о символическом значении алтаря как рая. Наиболее развернутое толкование этой идеи представил Н.И. Троицкий. Основываясь на святоотеческом толковании алтаря как рая, Н.И. Троицкий уподоблял высокий иконостас ограде рая, Царские врата - райским вратам, а растительный орнамент - райским деревьям, цветам и травам. Такая символика предполагала обильное насыщение иконостасной «стены» многочисленными растительными формами. В барочных иконостасах появились разнообразные картуши, колонки, витые или обвитые резными виноградными лозами, которые можно считать самым «узнаваемым» элементом барочных иконостасов, к тому же - наиболее древним по своему происхождению образом всей Новозаветной Церкви, искупленной Кровию Иисуса Христа196.
Виноградная лоза, обвивающая колонки - самый характерный элемент чердынского иконостаса, почерпнутый из арсенала московских резчиков конца XVII века. Резьба каждого из пяти рядов имеет свои особенности (например, колонки праздничного ряда полые). В навершии иконостаса находится Распятие с предстоящими — группа составлена из иконописных изображений, вырезанных по силуэту.
Царские врата (рис. 66), пластический и семантический центр композиции, украшены пышной барочной резьбой с элементами виноградной лозы. На Царских вратах изображены сцена Благовещения и четыре евангелиста - Марк, Матфей, Лука и Иоанн. Справа от Царских врат, рядом с иконой Христа, находится храмовая икона Вознесение Господне. Над
Царскими вратами помещена икона Тайной вечери.
В иконографическом репертуаре других рядов иконостаса есть некоторые особенности. В центре пророческого ряда обычно помещается икона Богоматери Знамение как наглядный образ исполнения пророчеств. Здесь Богоматерь изображена сидящей на узорочном троне, резьба которого вторит резьбе иконостаса. Деисусный чин представляет собой Апостольский деисус. Апостолы изображены в рост, с орудиями своих страданий, перенесенных за Учителя. Подобные иконографические решения Апостольского деисуса встречаются в украинских церквях XVII века: в иконостасе великой церкви Киево-Печерской лавры (1685), Михайловской церкви с. Бездрик и некоторых других197.
Таким образом, по результатам анализа чердынских иконостасов можно сделать следующие выводы. Иконографический состав иконостасов указывает на западные влияния, что характерно для конца XVII - начала XVIII века. Декоративная резьба также тяготеет к прозападной традиции. Флемская резьба здесь значительно перерабатывается, возникают спокойные, ясные растительные формы, изображается виноград, раковины, гребни, короны. Из резьбы этого времени чердынским иконостасам наиболее близка декорация иконостаса надвратной Свято-Троицкой церкви Киево-Печерской лавры (1734-1735; рис. ІІ-І2)198, с роскошной орнаментальной резьбой «на проем» сложного, плотного рисунка, в котором преобладают восьмилепестковые цветочные розетки, длинные S-образные листья аканта, закрученные в спирали с «ягодками» на концах199. Многие элементы роднят чердынскую резьбу с более ранней и более сочной резьбой иконостаса церкви Покрова Богородицы в Филях200. Особенно похожи изображения «жемчужника», «дорожника» и крупных виноградных гроздей (рис. 13-14).
Резной декор прикамских иконостасов второй половины XIX начала XX века: от эклектики до модерна
О семантике цвета в пространстве православного храма в разное время писали В.В. Бычков, Г.В. Попов, И.А. Кочетков, Э.С. Смирнова, И.Л. Бусева Давыдова, М.Н. Соколов и другие исследователи, разработавшие ключевые принципы прочтения символики цвета и света, раскрывшие связь цвета с литургическим действом.
Колористика храма - это целостная система множественных цветовых компонентов. С конца XVII века одним из самых важных элементов храмового убранства становится полихромная пластика - и в силу объемности форм, и в силу большого «удельного веса» в храмовом синтезе искусств . Нельзя не признать, что это самый монументальный и пространственно-активный моленный образ в храмовом комплексе. Древнерусская скульптура родственна иконе, поэтому ее роспись может быть и очень активна, и очень сложна по своей семантике и структуре.
В барочной и классицистической росписи, базирующейся на возврате к классической традиции, на первый план выдвигаются не семантические, а предметно-пластические и композиционные функции цвета. Выявляя объем и сложные модуляции рельефа, цвет играет колоссальную роль в создании пластической выразительности скульптуры .
Немногие сохранившиеся памятники позволяют предположить, что по своим цветовым характеристикам иконостасы стиля барокко были весьма разнообразными. Главной особенностью в построении колорита становится применение крупных цветовых плоскостей, объединяющих или разделяющих иконные вставки. В барочных иконостасах XVIII века применяются оттенки широкой цветовой гаммы. Воплощенность нетварного света в материальном образе отражают чаще всего белый, реже - голубой и зеленый цвета (иногда темно-зеленый, как в Троицкой церкви в Останкино). Нередко применяются красный, вишневый, темно-бордовый (как в Спасо-Преображенской церкви Новодевичьего монастыря) цвета.
В архивных описаниях прикамских иконостасов встречаются упоминания о голубом, зеленом и белом цветах. В конце XVIII века зеленый цвет называют чаще, чем все остальные. Объединяющим, синтезирующим цветом в иконостасах барокко является золотой (или желтый). Огромные плоскости орнаментальной резьбы, включая рельефные фигуры ангелов, серафимов и херувимов, Святых на створах Царских врат, как правило, покрываются сплошной позолотой «на полимент». Наличие позолоты фиксируется в описях церковного имущества, в каталогах музейных коллекций. Упоминаются «наложенные в приличных местах резные позолоченные штуки», «Царские врата с накладною резьбою позолоченною», «резные столбцы позолоченные» и прочие предметы храмового убранства, иногда весьма многочисленные. Так, в разнообразных скульптурах из коллекции ПГХГ позолота применена в 180 случаях из 337349.
В системе символов барочного иконостаса позолота вообще играет беспрецедентную роль350. Русские иконостасы XVIII века «еще в полном TCI смысле держат Иное или Образ с большой буквы» . Здесь уместно обратиться к мифологемам ранневизантийской культуры, необыкновенно чувствительно относящейся к золоту. «Сказочный «золотой» век ассоциируется для византийца с библейским раем, не знающим порчи греха и порчи тлена...» . Но золото — не только символ вечности и нетленности, его главная символическая составляющая - свет. В понимании византийца «как золото - «абсолютная метафора» света, так свет - абсолютная метафора Бога: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5)» .
Онтологическое понимание природы божественного света, в частности света Преображенского, Фаворского, особенно ярко проявилось в эпоху исихазма. Св. Григорий Палама пишет, что это свет «сверхприродный и сверхсущностный и отличается от всего сущего в мире, — просто бытие в собственном смысле, таинственно вобравшее в себя всякое бытие» . Иконичность светоносного золота, применяемого в церковном искусстве, выразительно описывает П.А. Флоренский: «Золото, - варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечи оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото... есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей...» .
Цвет в иконе является творением света. Позолоченный фон и ассист -символы трансцендентного мира, излучающего божественные энергии. Перефразируя М.Н. Соколова, золото - абсолютная метафора света, «ибо вещество неотделимо здесь от сияния». Но блистающая слава золота, золотое блистание - идеальная эмблема для понятия не только божественной славы, но и царского достоинства. «В золоте есть очевидная почвенная красота, существующая изначально, а не привнесенная перипетиями вкуса, та красота, которой нет, к примеру, в серой платине. Красота эта, не будучи цветом, стоит вне тех контрастов, что присущи историческому пониманию любого «нормального» цвета, непрестанно варьирующегося по закону черно-белых смысловых противоречий. Она исконно-царственна и предполагает восторг и трепет...356.
Амбивалентность золота как символа и реального вещества особенно очевидна в русском искусстве XVIII века. Естественно-сверхъестественный характер золота воплощен в позолоте иконостаса. В барочном иконостасе золото ложится на объемные формы. Сохраняясь на больших «фоновых» плоскостях, в соединении с развитой пластической формой позолота приобретает иное значение. В барочной позолоте присутствует уже не иконный, «излучаемый» свет, но свет, моделирующий объемы и зависимый от реального освещения. Вещественность золота и невещественность света уже не имеют такой широкой дистанции. Видение и реальность уже совершенно неразличимы. Естественная светоносность драгоценного материала подчеркнута направленным освещением, акцентирующем самые выигрышные точки объема. Игра света приобретает в позолоте иконостаса особую изощренность и «материальную» убедительность357.
