Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Круг изучаемых памятников в исследованиях и документах — с. 15
1.1. Понятие «иконостас» -с. 15
1.2. Материальное воплощение символики иконостаса - с. 20
1.3. Типология и стилистика иконостасов -с. 29
1.4. Литература и источники по исследуемым памятникам -с. 37
Глава 2. Этапы сложения форм русского иконостаса - с. 47
2.1. Высокий тябловый иконостас - с. 47
2.2. Иконостасы периода барокко - с. 50
2.3. Иконостасы классицизма и историзма -с. 69
Глава 3. Иконостасы Приокского региона до сер. XIX века - с. 80
3.1. Волховские памятники XVIII века - с. 80
3.2. Иконостасы Рязанской и Орловской земель XVIII века - с. 84
3.3. Памятники первой половины XIX века -с. 100
3.4. Сельские иконостасы в первой половине XIX века -с. 115
Глава 4. Иконостасы Приокского региона сер. XIX - нач. XX в - с. 129
4.1. Памятники середины - второй половины XIX века -с. 129
4.2. Уникальный памятник г. Ельца -с. 154
4.3. Памятники рубежа XIX - XX веков -с. 162
4.4. Старообрядческие иконостасы Орла -с. 171
Заключение... -с. 178
Библиографический список - с. 182
Список архивных источников — с. 194
Список приложений -с. 196
Приложения — с. 198
Список иллюстраций
- Материальное воплощение символики иконостаса
- Иконостасы периода барокко
- Иконостасы Рязанской и Орловской земель XVIII века
- Памятники рубежа XIX - XX веков
Введение к работе
Диссертация «Иконостасы храмов Центральной России XVIII – начала XX века (на примере Приокского региона)» посвящена исследованию основных тенденций стилевого и иконографического развития памятников синодального периода.
Актуальность исследования обусловлена потребностью в новых материалах по истории церковного искусства провинции Центральной России и растущим интересом к этой теме не только в научной среде: масштабность работ, связанных с восстановлением церквей и алтарных преград, требует от их исполнителей изучения, анализа и оценки произведений церковного искусства.
Степень разработанности проблемы. Церковное искусство России Нового времени является малоизученной областью искусствознания. Иконостас требует комплексного изучения как ансамбль, сочетающий в себе иконопись, архитектуру малых форм и стилевой декор, которые несут определенную богословскую символику.
Иконостасы и на протяжении XIX столетия редко становились предметом изучения для искусствоведов, иконостасы и их образы лишь упоминаются в рамках освещения епархиальной жизни, в XX-ом авторы собирают сведения о сохранившихся и утраченных храмах и иконах.
Сохранившиеся иконостасы барокко в России исследованы, преимущественно, на столичных образцах и ряде ярких произведений провинции. К памятникам эпохи классицизма обращений меньше. По региону Приочья до настоящего времени нет специальных исследований. Тем актуальнее становится рассмотрение иконостасов Приокского региона, который, несмотря на расположение в центральной части страны, по степени изученности «выпадает» из цепи общероссийского развития церковного искусства XVIII – начала XX века.
Тем не менее, исследователи заложили основы изучения иконостаса. Так, назначению и форме иконостаса посвящены труды Н. Сперовского, А.Грабара, В. Лазарева, Л. Успенского. Исследования Н.И. Троицкого основаны на святоотеческих описаниях иконостаса, Е.Е.Голубинского – на историко-церковных фактах, о. Павла Флоренского – на богословской догматике. В последние десятилетия вопросом истории и символики иконостаса занимались В.М. Сорокатый, А.А. Шамаро, Ю.Ф. Панасенко.
Первым научным сборником, посвященным алтарной преграде, стало издание материалов конференции «Иконостас – происхождение – развитие – символика». Особо отметим статьи Л.М. Евсеевой об эсхатологическом аспекте высокого иконостаса, И.А. Шалиной и Л.А. Щенниковой – о Деисисе.
История формирования иконостаса освещена Е.Е. Голубинским, Е.Н. Трубецким, о. Павлом Флоренским, В.Н. Лазаревым, Э.С. Смирновой, влияние исихазма – Л. Успенским и Г.С. Колпаковой. О прообразах высокого иконостаса пишут А.М. Лидов и Т.М. Васильева, об архитектонике и конструкции – Л.В. Бетин и М.А. Ильин.
Материалы по иконостасному декору представлены в работах И.Л. Бусевой-Давыдовой (о храмах Московского Кремля), Н.Н. Соболева (о традиционной русской резьбе), А.К. Чекалова (о северной деревянной скульптуре, в том числе иконостасной резьбе XVII – XVIII веков), Т.А. Чуковой (о ранних иконостасах конца X – начала XIII века).
О памятниках С.-Петербурга пишут Е.Б. Мозговая, игумен Александр (Федоров), Л.А. Обухова, ими проанализированы типологические и стилистические перемены в иконостасах и алтарных преградах Нового времени. В.В. Антонов и А.В. Кобак в своем трехтомнике «Святыни Санкт-Петербурга» дают справочную информацию о храмах и иконостасах. «Искусство мозаики» Н.С. Кутейниковой посвящена петербургским памятникам XVIII – XXI веков.
В диссертации Т.В. Юрьевой «Православный иконостас как культурный синтез» рассматривается трансформация иконостаса в XVIII – XIX веках. И.Е. Путятин анализирует памятники классицизма, Ю.Н. Звездина–растительный декор поздних русских иконостасов.
О.И. Якимчук рассматривает барочный иконостас брянского Почепа, В.Г. Пуцко – калужские памятники, Т.М. Панкова – рязанские. В работе использованы материалы об иконостасе Успенского собора Рязанского Кремля времен реставрации 1950 – 80-х годов. Стилистический анализ иконостасов содержится в «Своде памятников архитектуры и монументального искусства Брянской области» и справочнике «Храмы и монастыри Липецкой и Елецкой епархии».
Краеведческий характер имеют труды орловского историка XIX века Г.М. Пясецкого. Две книги В.М. Неделина и В.М. Ромашова «Архитектурные древности Орловщины» содержат информацию о сохранившихся и утраченных храмах (с редкими упоминаниями об иконостасах).
В ряде исторических справок Р.М. Алексиной об орловских церквах приводятся материалы архивов Орла, Москвы и Петербурга, но опускаются цитаты с описанием иконостасов. Монастырям Орла и Болхова посвящены исторические справки Е.И. Островой. Сведений о живописном составе приокских памятников до начала XIX века не обнаружено.
Объект исследования. Объектом исследования являются иконостасы православных церквей значительной части Центральной России – Приокского региона. Более широко представлены памятники прежней обширной Орловской епархии.
Предмет исследования: типология, стилистические особенности и тенденции развития иконостасов Приочья XVIII – начала XX века в контексте развития храмовой архитектуры синодального периода.
Цель работы: создание общей типологии, анализ стилистики и иконографического состава иконостасов Приокского региона синодального периода. Для достижения этой цели ставится ряд задач:
1. Систематизация литературы по теме исследования, посвященной:
а) богословской символике иконостаса и его составляющих;
б) истории материализации идеи иконостаса, его трансформации, начиная с алтарной преграды;
в) описанию типологических и стилистических изменений в иконостасе Нового времени;
г) литературе и архивным источникам по приокским памятникам.
2. Сбор и обработка архивных материалов текстуального и иконографического характера.
3. Изучение памятников Приокского региона до середины XIX века:
а) описание и анализ храмовых иконостасов губернских и уездных
городов XVIII – первой половины XIX века (по архивным документам);
б) описание и анализ сельских памятников первой половины XIX века (по архивным документам), с обособлением иконостасов усадебных церквей.
4. Описание и анализ иконостасов Приочья середины XIX – начала XX века – периода наибольшего разнообразия форм и материалов в создаваемых памятниках.
5. Сравнительный анализ рассматриваемых произведений со столичными образцами и аналогичными памятниками других регионов.
Материал и источники исследования. Иконостасы синодального периода сохранились в стране (без учета обеих столиц) немногочисленно и неравномерно. От планомерного уничтожения памятников наиболее пострадали города центра России; ближе к периферии и в сельской местности уцелевшие произведения встречаются чаще.
Большинство приокских иконостасов известно лишь по историческим и архивным описаниям, чертежам, рисункам и фотоснимкам, в связи с чем привлекаются материалы об аналогах, сохранившихся без существенных изменений и достаточно полно изученных.
Отсутствие специальной литературы об иконостасах компенсировано активным использованием архивных источников. Вскрыт значительный пласт дел с актуальной для нас и неизвестной до сих пор информацией, использованы материалы трех архивов – Орловского, Рязанского и фондов отдела Святейшего Синода РГИА. В научный оборот вводится 52 архивных документа: описи, чертежи, фототипии рубежа XIX – XX веков.
Описи позволяют прослеживать перемещение икон, дополнения к их убранству, с точной фиксацией даты и данных о ктиторе. Художественную характеристику икон в них заменяет краткая справка («писана на холсте», «на железе», «греческой живописи», «древняго письма») с указанием количества, стоимости и материалов, использованных при украшении образов. Указания размеров иконных рам и самих образов дает возможность ориентировочно предположить величину иконостаса.
Методология исследования. Методологическая основа диссертации принципиально вариативна. Применяемые в работе методы исследования обусловлены характером используемого материала. Так, в одних случаях берутся сохранившиеся памятники, в других – описания архивных источников, в третьих используются фотографии объектов. Каждому варианту соответствует определенный метод обработки информации: 1) исследовательские экспедиции и обмеры, искусствоведческий анализ сохранившихся памятников; 2) систематизация данных письменных источников в виде схем-реконструкций, сводных и справочных таблиц; 3) стилистический анализ утраченных иконостасов по фотодокументам и сопоставление их с аналогичными произведениями.
Схемы-реконструкции топографического состава иконостасов (по иконографии и расположению образов) созданы при использовании только письменных источников. Это позволяет проанализировать иконографический состав иконостасов и получить о них наглядное представление. Автор сознательно отказывается от воссоздания гипотетического облика утраченных памятников во избежание лженаучного «сочинительства».
В целях максимального использования имеющейся информации архивные источники систематизированы по временному, топографическому принципу и по принадлежности описываемых в них иконостасов к соборным, приходским или сельским храмам.
В рабочем порядке систематизированы имеющиеся справочные сведения об истории иконостасов Москвы и Санкт-Петербурга. По итогам исследовательских экспедиций сделано также описание и первый искусствоведческий анализ ярких сохранившихся памятников Курска, Ельца и Арзамаса, выявленных и введенных в научный оборот.
Гипотеза исследования: в иконостасах Прикского региона Нового времени отражение общероссийских идеологических и стилевых перемен – наибольшего разнообразия форм и материалов, а также существенных изменений в иконографии – привело к созданию самобытных произведений с устойчивыми местными традициями.
Хронологические рамки работы определены XVIII – началом XX века – от смены средневековой традиции в петровское время до обрыва истории непрерывного развития иконостаса.
Топографические границы исследования включают, помимо Приокского региона, необходимые для сравнительного анализа обе российские столицы, являющие стилевые образцы, а также несколько городов с выразительными аналогами изучаемых памятников (Курск, Почеп, Арзамас); некоторые западно-европейские города представлены прототипами иконостасных образов.
Научная новизна:
- данное исследование – первое обращение к памятникам Приокского региона и попытка определения их места в общей истории алтарной преграды, иконостаса; оно восполняет пробелы в области изучения памятников Нового времени;
- диссертация продолжает историю развития иконостаса, начатую Т.А. Чуковой, Л.А. Обуховой и Т.В. Юрьевой (изучающих памятники средневековой Руси и барокко), исследуя ее завершающий этап – XVIII – начало XX века;
- это исследование вводит в научный оборот значительное число произведений, не становившихся прежде объектами искусствоведческого анализа и не описанных в литературе;
- на основании также впервые вводимых в научный оборот архивных источников (в частности, документов, отсутствующих в «Своде памятников архитектуры и монументального искусства» Брянской области) формулируются положения об облике ряда утраченных иконостасов Орловщины, Брянщины, Рязани и Касимова;
- впервые осуществлен искусствоведческий анализ и стилистические атрибуции иконостасов, вводимых в научный оборот;
- введены в научный оборот неизвестные ранее факты творческой биографии выпускников ИАХ: академиков архитектуры Н.И. Воронихина и Н.Д. Федюшкина, архитекторов С.А. Щеткина и А.С. Каминского, инженера-архитектора Н.И. Рошфора и ряда других;
- уточнены положения, высказанные рядом исследователей по данной теме (Р.М. Алексиной, М.А. Комовой, Т.В. Юрьевой).
На защиту выносятся следующие положения:
- в типе, композиции, декоре и иконографическом составе иконостасов Приочья преобладает влияние московской школы;
- в приокских иконостасах XVIII – начала XX века активную роль играют фигуративная резьба и деревянная круглая скульптура;
- в главных алтарях и иконостасах Приочья длительно сохраняются ансамбли барокко XVIII века;
- болховская художественная традиция обладает цельностью и самобытностью;
- схемы-реконструкции топографического состава иконостасов, сопровождаемые цитатами, как результат обработки архивных описаний.
Теоретическая значимость исследования состоит в:
1) комплексном рассмотрении иконостаса как особого произведения, в котором материализуется богословская идея и осуществляется синтез иконописи с архитектурой малых форм;
2) обнаружении ранее неизвестных особенностей развития иконостаса в регионе Центральной России:
- отставания в смене стиля от столиц;
- устойчивости барочной традиции;
- сохранения важной роли деревянной скульптуры до начала XX века;
- повсеместного в Приочье перехода роли доминанты от Деисиса к «Коронованию Богоматери» или образу Господа Саваофа;
- устойчивости классицистических тенденций в иконостасах Орловщины до начала XX века;
- отражения в иконостасах Приочья нескольких вариантов «русского стиля»;
3) определении прообразов отдельных элементов архитектурного декора (опоры в виде пучков волют, сень в виде кадильницы XVII века);
4) определении иконографии изображений Нового и Ветхого Заветов.
Выработанная методика и систематизированный порядок работы с архивными фондами позволяют продолжать исследование в данном направлении.
Полученная информация далеко не исчерпана. Вводимые в научный оборот документы по своему содержанию выходят далеко за рамки обозначенной темы и дают возможность дальнейших исследований в различных направлениях: истории храмостроения, храмовой иконы и богослужебной литературы, изучении развития иконостаса как социокультурного феномена на основе стилистики и (или) иконографической программы, изучении церковного шитья, декоративно-прикладного искусства.
Практическая значимость исследования. Полученные научные результаты исследования можно использовать при написании общих трудов по истории церковного искусства и архитектуры малых форм Центральной России XVIII – начала XX века; в лекционной, семинарской и экскурсионной деятельности в высших учебных заведениях исторической, архитектурной, художественной, реставрационной, религиоведческой и культурологической направленности; в школьных программах по курсу краеведения; в деятельности организаций, занимающихся реставрацией и охраной памятников архитектуры.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты и рекомендации диссертации могут использоваться при разработке учебных программ ряда дисциплин исторических, архитектурных, художественных, художественно-промышленных, реставрационных, искусствоведческих и религиоведческих факультетов высших учебных заведений. Материалы диссертации целесообразно направить в научные и учебные библиотеки вузов, публичные библиотеки, художественные и краеведческие музеи городов Приокского региона.
Достоверность научных результатов обусловлена изученностью достаточно полного объема исследуемого материала, в том числе архивных источников, и применением методологического и научно-методического аппарата, отвечающего предмету, цели и задачам исследования.
Апробация результатов исследования. Вынесенные на суд научной общественности основные положения данного исследования вызвали заинтересованность и одобрение научного сообщества. Материалы исследования отражены в публикации основных результатов в научных изданиях и апробации их в ходе выступлений на 16-ти международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях. Как особенно актуальные были восприняты доклады и статьи о неописанных прежде памятниках Болхова, Рязани, Касимова, Ельца и Курска. По инициативе издательства Lambert Academic Publishing (LAP) данное исследование опубликовано в форме монографии.
Структура диссертации. Диссертация изложена на 181 странице основного текста, состоящего из введения, 4-х глав и заключения, сопровождается библиографическим списком (134 литературных источника), списком архивных источников (52 дела, вводимых в научный оборот), приложением со схемами-реконструкциями (26 наименований) и альбомом иллюстративных материалов (45 наименований, 184 изображения).
Материальное воплощение символики иконостаса
Е.Е. Голубинский дает определение, исходя из самой структуры слова: «...название алтарной преграды у греков... означает судейскую решетку и двери в ней»2. Слово «иконостас» происходит, по его мнению, «от киот икон местных, которыя (киоты) суть иконостасы»3.
По книге «Иконостас» отца Павла Флоренского можно составить целый ряд образных определений иконостаса, раскрывающих его символическое значение: «Алтарная преграда, разделяющая два мира», «граница между миром видимым и миром невидимым», «явление святых и ангелов», «иконостас есть видение [,] ...явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти»4. Автор подводит под свои рассуждения о предмете богословскую основу. Однако, несмотря на название, непосредственному анализу иконостаса в этой работе уделено немного места. Тем более объективной и универсальной она становится по отношению ко всем многообразным произведениям этого рода.
В «Настольной книге священнослужителя» содержится отдельная глава, посвященная иконостасу5, где, в частности, говорится, что уже в V - VII веках алтарная преграда-решетка как символ-знамение отдельности Бога от тварного мира, превращается в символ-образ Небесной Церкви во главе с её основателем - Иисусом Христом. Иконостас, по словам авторов, раскрывает суть происходящего в алтаре и Церкви вообще: сущность эта в обожений. Далее дается лаконичное, но емкое описание составных элементов иконостаса и их символическое значение в богослужении. Так центральное расположение в иконостасе двустворчатых царских врат связывается с исходом Царя Славы, Спасителя, в Святых Дарах и Его вхождением в них во время входов с Евангелием. Закрытые царские врата говорят о лишении людей Рая по причине их грехопадения; в другое время они символизируют положение Христа во Гроб, где завеса (катапетасма) понимается как привальный камень. Завеса отдернутая открывает молящимся тайны спасения. Крестное с Распятием венчание иконостаса восходит к образу вершины божественной любви к падшему миру.
Развивая трактовку термина «Деисис» (согласно Голубинскому - от греческого «моление»), Леонид Успенский объясняет его «как деяние, как дело (через «ять») Иисусово, как домостроительство Христово»1. Используя конкретные примеры иконостасных форм XVII века, автор сопоставляет иконостас и действо Евхаристии, приводит ссылки на митрополита Филарета Московского (обобщенно характеризующего иконостас), одного из первых его исследователей - Н. Сперовского, а также А. Грабара, В. Лазарева и других.
Как искусствовед рассуждает В.М. Сорокатый, говоря: «Иконостасы были теми ансамблями, в которых общие идеи были выражены через соединение и соотнесение многих сюжетов и образов...»; и далее: «[иконостас] мыслится как место, где источаемая из сакрально наиболее значимой части храма божественная благодать воплощается в формах, доступных земному зрению... [, причем,] оставаясь образом алтаря, он является и образом неба» .
«Образом Небесной Церкви» именуется иконостас в сборнике, впервые объединившем труды ряда авторов по богословию иконы1.
Развили символическую трактовку иконостаса А.А. Шамаро и Ю.Ф.Панасенко, в их статье он назван «зримым образом самого православного вероисповедания», иконописным «символом веры»2. Говоря об истории иконостаса, они высказывают мнение о первоначальном названии «чином» именно деисусного ряда, замечая, что хотя развивался иконостас снизу вверх, «читать» его положено сверху вниз: «По учению церкви Новый Завет в Ветхом Завете сокрыт, а Ветхий Завет в Новом Завете раскрыт, - [это обстоятельство] выражает смысл двух верхних рядов иконостаса -праотеческого и... пророческого»3. Авторы обращают особое внимание на симметричность иконостаса по отношению к оси - столпу, образованному центральными иконами каждого ряда: Отечества, Богородичной иконы, Спаса в Силах, Тайной вечери.
Первым научным сборником, посвященным алтарной преграде, стало издание «Иконостас - происхождение - развитие - символика». Объем затронутых в нем вопросов охватывает темы от конструкции низкой алтарной преграды до расшифровки текстовых сопровождений предалтарных образов. Российские и зарубежные ученые анализируют различные аспекты проблемы иконостаса, разрабатывая вопросы семантики, иконографии и символической структуры иконостаса в непосредственной связи с духовной жизнью определенной эпохи. Соавторы сборника сходятся во мнении, что изначально он «представлял собой системно продуманный и зрительно цельный образ всего храма как явленного Небесного града.
Иконостасы периода барокко
Говоря о барокко в России исследователи используют термины «барокко нарышкинское», «московское», «русское», «петровское», «елизаветинское»1, что свидетельствует о наличии в каждом периоде характерных стилевых черт (однако ученые не единодушны во мнении о правомочности использования подобной условной терминологии с употреблением конкретного понятия «барокко»). Несомненно, на формирование российского варианта барокко в огромной степени повлияло органичное восприятие нашими мастерами как самой идеи развития формы в этом стиле, так и совпадение творческих темпераментов европейских, русских, украинских и белорусских мастеров. Развитие эмоционально насыщенных архитектурных и скульптурных форм ярко выразилось в мощной пластике деревянных резных иконостасов работы мастеров «белорусской рези».
Густое золочение по левкасу дало название этой сочной ажурной резьбе «флемская». Ее распространение в Московском государстве (с середины XVII века) связывают с деятельностью белорусских мастеров. Так называемая «флемская» резьба встречается и в Архангельском соборе Московского Кремля (иконостас которого создавался в 1679 - 1680 гг.). И.Л.Бусева-Давыдова связывает ее название не с немецким «пламя» (Flamme), а с немецким же «фламандский» (flamisch) и продолжает: «Ее культивировали в католической Фландрии, откуда она попала в польские костелы, затем в белорусские храмы, а белорусские резчики, приглашенные на Русь царем и патриархом, принесли ее на московскую землю»1.
Ярким примером стиля барокко служит шестиярусный иконостас Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря, созданный в 1683 - 1686 годах известными резчиками Климом Михайловым, Осипом Андреевым, Степаном Зиновьевым «со товарищи» (те же мастера работали в 1650-х годах в Ново-Иерусалимском монастыре, а позднее были переведены в Оружейную палату и поступили в распоряжение боярина Богдана Хитрово). В состав иконостаса Смоленского собора входили 84 колонны, вырезанные из цельных брусов дерева в виде массивных, вертикально вьющихся виноградных лоз.
Другой барочный 6-ярусный иконостас, высотой 12 м, был возведен в 90-х годах XVII века в церкви Воскресения в Кадашах (он уцелел в нашествие Наполеона и был уничтожен в советское время). Ярусы делили раскрепованные карнизы, центральная ось выделялась повышением верха расположенных на ней образов и царских врат. В шести медальонах на царских вратах сплошной резьбы ликами было представлено Благовещение и евангелисты. «52 колонны из целого дерева, внутри пустые, сквозная резьба - как бы плетение из виноградных кистей и листьев. Иконостас вызолочен, нарезные части покрашены в голубой цвет»3.
Резной орнамент, представленный виноградной лозой с пышной листвой и гроздьями спелых ягод, получает широкое распространение в XVIII столетии. С реформами Петра, - соглашается Т.В. Юрьева с И.В.Кондаковым, - сакрализация личности монарха, важнейших светских институтов и феноменов культуры сказалась и на изменении церковного искусства, «... и происходящие перемены прежде всего отразились на форме и структуре, а также и символической переакцентировке русского православного храма»1.
В 1744 - 1748 гг. в Софийском соборе Киева были проведены работы по переустройству иконостаса XVII века, который сменил новый резной с позолотой: «Резьба его пышная, сочные листья аканта, различные цветы, розетки и картуши образуют золотое кружево, в котором, как в оправе, выделяются иконы реалистического письма»2.
В 1756 - 1758 годах резчики костромского посада Петр Золотарев и Макарий Быков создают иконостас Троицкого собора Ипатьевского монастыря: «92 колонки сквозной резьбы, перевитые виноградной лозой с гроздьями. Резьба украшает также карнизы и волюты. Основной ее орнаментальный мотив - листья и завитки аканта. Ее резные детали позолочены тончайшими листами сусального золота и иллюминированы оранжевым фоном. Этот прием еще больше усиливает сходство фигурной резьбы с произведениями художественного литья. Навершие иконостаса, выполненное в Петербурге и присланное в дар монастырю Елизаветой Петровной, органично дополняет произведение местных мастеров» .
В елизаветинское время в иконостасах сочетается стилистика барокко и многоярусность, «хотя иконы уже не выстраивались в метрические горизонтальные ряды, а центральная часть обычно была возвышена и отмечена большим киотом»4. Пример тому - иконостас Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском (в центре композиции располагалось «Коронование Богоматери»).
Иконостасы Рязанской и Орловской земель XVIII века
Главный иконостас Христорождественской церкви1, полуциркульный в плане, «довольно хорошей фигуры», тоже насчитывал три пояса (но уже без промежуточных рядов «клейм») образов «живописнаго довольно хорошаго искусства». Резные царские врата были вызолочены двойником «на гульдьфальдьбу», как и прочая резьба; колонны и «гладь» покрыты краской «под небесный цвет». Завершал иконостас образ Господа Саваофа.
Примечательно расположение Распятия в центре пророческого ряда, а в центре апостольского - образа Коронования Богоматери. Можно предположить, что широкое распространение этой иконографии в России в середине XVIII века стало своеобразным узакониванием коронования императриц на российском престоле (что являлось отступлением от закона о престолонаследии). Это обстоятельство, а также форма и художественное решение иконостаса позволяют допустить, что выполнен он был во времена Екатерины, в период перехода российского искусства от барокко к классицизму, не ранее 1760-х годов.
В приделах были 3- и 2-рядный иконостасы. Как и царские врата, «старинной столярной работы с простою резьбою, вызолоченною по гульдьфольдьбе двойником», по глади они были выкрашены зеленой краской.
Приведенные описания далеко отстоят от барочного иконостаса конца XVII века в Успенском соборе Рязанского Кремля. Нет уже той монументальности и роскошной резьбы, не столь разнообразны иконографические программы, за исключением новшества в помещении Распятия и образа Коронования Богоматери в центре иконных рядов. До обращения Успенской мужской обители г. Орла в Архиерейский дом (т.е. до 1820 года)1 храмы и церковное убранство третьеклассного монастыря, судя по всему, не представляли собой художественной ценности. В описании XVIII века говорится, что его церкви «были прилично украшены и расписаны, но не отличались особенной вместительностью и великолепием», в «старинной» соборной Успенской церкви указаны обветшавшие резные вызолоченные столбы у царских врат, сам иконостас «столярной работы и с резьбою, столбы и рамы вызолочены, а прочее раскрашено; царские врата резные сквозь, деревянные и вызолочены» . Подробного описания старинных барочных иконостасов монастыря пока не обнаружено.
Опись конца XVIII века дает возможность умозрительно воссоздать облик иконостасов Смоленской церкви Орла [Прил.4]. В главном строго симметричная пирамидальная композиция в 4 яруса увенчана Крестом с предстоящими. К особенностям этого иконостаса относится помещение в пророческом ряду Печерской [очевидно, почитаемой в Орловской епархии Печерской Свенской - Т.Л.] иконы Божией Матери и небольших праздничных икон над образами в рамках местного чина и центральной оси. Придельный 2-ярусный «с малою резбою» иконостас был выкрашен в зеленый цвет и частично позолочен, резные царские врата содержали «написание» Благовещения. Упоминания о столбах или колоннах в обоих сооружениях нет. В остальном характеристика памятников сходна с рязанскими.
Несомненный интерес представляет ансамбль иконостасов уничтоженного храма «Николы Рыбного» в Орле [Прил.5] (церковь стояла на территории центрального рынка, вблизи рыбных рядов). В 1818 году (созданный, вероятно, ранее) иконостас «Николы Рыбного» был «столярной работы весь вызлощен»1, завершался резным Распятием с предстоящими и двумя фигурами Ангелов; царские врата были «резной работы позлащенныя с резными изображениями Господа Саваофа, Духа Святаго в виде голубя, Благовещения Божией Матери и Архангела Гавриила» (возможно, Благовещение тоже было резным).
Главный иконостас «Николы Рыбного» в течение века существенно не менялся. Он имел четыре яруса, местные иконы Спасителя, Владимирская и свт. Николая были «с изображением» в нижнем регистре (соответственно) страданий, чудес и житий. Выше «в клеймах» помещались праздники в центре со Спасителем на престоле и предстоящими, над ними - «лики пророков» с центральным образом Коронования Богоматери, затем — «лики апостолов», «Положение во Гроб», «Снятие со Креста» и пророки Моисей и Илия, - по сторонам Св.-Троической (в 1902 году - Боголюбской) иконы. Распятие с предстоящими и Ангелами, иконы Положения во Гроб и Снятия со Креста в верхнем ярусе, а также «страдания» в нижнем регистре местного образа Спасителя сообщают иконостасу страстную тематику .
Надо сказать, что в документах Орловской епархии термин «иконостас» использовался в буквальном значении «става для икон» и применялся не только в отношении алтарных преград - им обозначали и киоты для отдельных икон, и оформленные колонками и резьбой столярные сооружения для нескольких образов, поставленных вместе. «Никола Рыбный» примечателен двумя оригинальными иконостасами в «пристройках» главного храма. Они имели северные и южные двери (!) и два
Памятники рубежа XIX - XX веков
В приделе свт. Николая и преп. Феодосия Тотемского иконостас сократился вдвое и в высоту, и в ширину, но сохранил зеленую окраску, причем темного тона.
Не исключено, что новый иконостас главного Казанского престола определялся «русским стилем» типовых проектов. В пользу этого предположения говорит и украшение его «резбою с разными [выделено мною - Т.Л.] колоннами» и сплошной позолотой, а также сооружение балдахинов над особо чтимыми иконами местного ряда.
В придельных иконостасах собора и Христорождественской церкви не упомянуты ни колонны, ни столбы (однако это еще не значит, что их не было) и кроме насыщенной окраски поля никаких стилистических «зацепок» не дано (как, например, красочной характеристики резьбы, которая, очевидно, была маловыразительной и играла подчиненную роль). Мы склонны полагать, что стиль был, все-таки, официальным -классицистическим. Нельзя обойти характерную «изюминку» обоих придельных иконостасов собора - крестное завершение со страстным «клеймом» и колористическое решение парной композиции - в синем и голубом цвете.
От уездного Касимова обратимся к епархиальному центру. С 1838 по 1860 год должность рязанского губернского архитектора исполняет выпускник Академии Художеств, племянник прославленного архитектора А.Н. Воронихина, Николай Ильич Воронихин1. В 1854 - 1862 годах, уже обратившись от классицизма к русскому средневековому зодчеству, он возводит в Касимове огромный Вознесенский собор. Г.К. Вагнер и СВ.Чугунов находят, что эта постройка архитектора ближе к национальному русскому наследию, чем проекты его учителя К.А.Тона. «В творчестве
Н.И.Воронихина, - пишут они, - хорошо чувствуется то распутье, на котором оказались многие архитекторы середины XIX века. Стиль ампир уже не отвечал создавшейся в России новой исторической обстановке. Подъем национальных идей требовал и от архитекторов переоценки их работы... на этом творческом распутье зашли в тупик довольно крупные архитекторы России...»1.
После выхода в отставку в 1860 году зодчий продолжает работать как архитектор. Сохранились подписанные Николаем Воронихиным проекты фасадов каменной церкви, предполагаемой к постройке в Богословском монастыре Рязанского уезда Рязанской губернии [Илл.23]. На них стоит резолюция строительной комиссии от 10 мая 1868 года, нашедшей проект «подлежащим радикальной переделке и дополнениям»2.
Другой подписной проект перестройки каменной одноэтажной церкви того же Богословского монастыря принадлежит С.А. Щеткину [Илл.24] (Сергей Александрович Щеткин - выпускник Академии Художеств 1838 года). На проекте автограф: «1861. Августа 7. Разсматривал Смарагд Архиеп. Рязанский». На разрезе показан позолоченный эклектический иконостас нейтрального стиля. Судьба обоих проектов требует дальнейшего исследования.
В Историко-архитектурном музее Рязанского Кремля хранится ряд важных для нас, не каталогизированных документов изобразительного характера. Выше упоминались недатированные чертежи и акварельные проекты [Илл.5] иконостасов, увенчанных многофигурными композициями страстного цикла. Выразительны их помпезные драпировки с кистями, уподобляющие алтарные преграды театральным подмосткам, и крупные волюты с цветковыми розетками. В проектах преобладают черты классицизма конца XVIII - I трети XIX века, с активной ролью (видимо, обрезной) скульптуры.
В 1861 году Рязанским владыкой утверждается проект иконостаса для неизвестной пока церкви [Илл.25] следующей резолюцией: «На сие предприятие преподает Нашего Смирения Архипастырское благословение Смарагд, Архиепископ Рязанский». Двухлопастное кокошниковое завершение верхней иконы на центральной оси служит поставом для вырезанного и расписанного образа Господа Саваофа, благословляющего обеими руками. По сторонам верхней иконы - оригинальные пилястры с позолоченными капителями и филенками на стволах, заполненными позолоченной резьбой. Над царскими вратами - корона на подушечке, прославляющая, скорее, не Небесного Царя, а земного помазанника Божия.
На плане основной массив иконостаса полуциркульный. Всего шесть икон местного чина дополняют большая верхняя и две меньшего размера по сторонам от нее. Фланкируют местный ряд два массивных киота с более мощными, чем другие четыре в местном ярусе, витыми позолоченными «соломоновыми столбами» с капителями. Над украшенными резьбой карнизами установлены позолоченные же символы Нового и Ветхого Заветов. Створы царских врат с шестью круглыми иконными рамами заполнены ажурной позолоченной резьбой. Иконостас окрашен в ярко-розовый цвет. Условного рисунка резьба с позолотой довершает декор в виде ажурных элементов вверху и накладных на поле.
