Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эпопея Наполеона в зеркале неоклассического искусства рубежа XVIII-XIX вв 22
1.1 Триумф и величие Первой Империи в контексте стиля ампир 22
1.2. Военная жизнь наполеоновской эпохи в живописи и графике современных ей национальных школ Европы 124
1.3. Искусство военного портрета в России в конце XVIII - начале XIX вв 177
Глава II. Анатомия славы в произведениях мастеров романтизма 1-й половины - середины XIX в 221
2.1. Наполеоновская легенда в творчестве французских художников 221
2.2. Образы войны и человека в мундире в европейской батальной живописи 1 -й четверти - середины XIX века 276
2.3. Русская романтическая художественная школа о военных событиях и героях эпохи 1812 года 307
Глава III. Новая трактовка наполеоновских войн в живописи середины XIX - начала XX вв 375
3.1. Представители «наполеонита» о Наполеоне и его времени 375
3.2. Британская, польская и германская школы изобразительного искусства о войнах периода Французской революции и Первой империи 411
3.3. Эпоха Отечественной войны в творениях русских баталистов академического и реалистического направлений 448
Заключение 500
Библиографический список 507
- Военная жизнь наполеоновской эпохи в живописи и графике современных ей национальных школ Европы
- Искусство военного портрета в России в конце XVIII - начале XIX вв
- Образы войны и человека в мундире в европейской батальной живописи 1 -й четверти - середины XIX века
- Британская, польская и германская школы изобразительного искусства о войнах периода Французской революции и Первой империи
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена, прежде всего, колоссальным характером потрясений, вызванных Великой Французской буржуазной революцией и наполеоновскими войнами, и во многом предопределивших облик современной Европы и России, не зря многие видные западные политики и историки видят в Первой империи и созданной Наполеоном континентальной системе контуры сегодняшнего Евросоюза. Доктор исторических наук В.Г. Ревуненков справедливо заметил: «Тема «Наполеон» была и остается одной из наиболее актуальных в исторической науке»1. Если говорить о России, то эпоха Отечественной войны определила дальнейшую судьбу нашей страны, вызвала всплеск национального самосознания и культурного развития («золотой век»), недаром один из декабристов, боевой гвардейский офицер М.И. Муравьев-Апостол писал о своем поколении: «Мы были дети 1812 года. Принести в жертву все, даже самую жизнь ради любви к отечеству было сердечным побуждением. Наши чувства были чужды эгоизма» 2. События 1789 - 1815 гг. неизменно привлекают к себе не только колоссальной фигурой Наполеона, масштабами вовлеченных людских ресурсов и географическим пространством, но и эффектным антуражем, романтической героикой «наполеоновской легенды». Память об этом выразилась в создании целого ряда грандиозных мемориальных сооружений, без которых немыслимо представить облик многих современных стран: Триумфальные арки в Париже и Москве, парижская Вандомская колонна, Трафальгар-сквер в Лондоне, «холм Льва» на поле Ватерлоо, ансамбль Дворцовой площади и Казанский собор в С.Петербурге, Главный монумент и другие памятники Бородинского поля.
Глубокий след оставила та эпоха в творческом наследии многих деятелей культуры России и других стран Европы, не случайно еще Э. Делакруа когда-то пророчески произнес: «Жизнь Наполеона — это эпопея нашего века для всех искусств» 3. Откликом на нее стали произведения целой плеяды художников конца XVIII - начала XX вв.: Ж.-Л. Давида, А.-Ж. Гро, Ф. Жерара, А.-Л. Жироде, Л.-Ф. Лежена, Т. Жерико, Т. Лоуренса, Д. Дайтона, Дж. Доу, А.О. Орловского, О.А. Кипренского, В.А. Тропинина, А. Адама, Х.В. Фабер дю Фора, П. Крафта, П. Хесса, К. и О. Верне, О. Раффе, Н.-Т. Шарле, Я. Суходольского, А. Е. Коцебу, Ф. Филиппото, Ю.,В. и Е. Коссаков, Э. Мейссонье, Э. Детайля, Р. Кнотеля, Б.(Г.)П. Виллевальде, В.В. Верещагина, Ф.А. Рубо, Р.К. Вудвилла, Э. Томпсон, не говоря о других, выдающихся и малозаметных. Сложилось так, что образы войны и человека в военной форме, героические деяния и ратные будни, отраженные в памятниках изобразительного искусства, а именно в батальной и портретной живописи и графике на наполеоновскую тематику, практически не становились в нашей стране предметами специального исследования. Убедиться в этом соискателю пришлось еще при подготовке кандидатской диссертации и
11. Ревуненков В. Г Наполеон и революция: 1789- 1815. СПб., Изд-во С.-Петербургского университета, 1999. СЮ. 22. Воспоминания и письма М.И. Муравьева-Апостола / Мемуары декабристов. Южное общество. Под ред. И.В. Пороха и В.А. Федорова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. С. 178. 33. Дневник Делакруа. В 2-х томах. Т.1. Б.м., б.г. С.56.
монографии «И вечной памятью Двенадцатого года»4. Отечественная война 1812 года в произведениях российских художников-баталистов XIX - начала XX вв.», явившейся плодом многолетней работы в данном русле, начатой еще в 1988 г. под руководством Т.М. Степанской. Утилитарная задача, традиционно отводимая иконографии многими историками и искусствоведами — быть лишь иллюстрированным приложением к историческим трудам, не учитывает того обстоятельства, что картина и рисунок, прежде всего современника, могут дать наглядное представление о военных эпизодах, быте, досуге, поведении и внешнем облике солдат той эпохи, когда ни кинематографа, ни фотографии, ни тем более телевидения не существовало. Неотъемлемый компонент материальной культуры, произведения батального и военно-портретного жанров в то же время -органическая часть культуры духовной, призванной формировать эстетическую среду, в которой отражаются творческие искания, взгляды и духовные запросы мастера и его времени, без чего картина действительности не будет полной и адекватной.
За два минувших столетия родилось немало стереотипов и мифов о наполеоновской эпохе, что объясняет снобизм исследователей по целому ряду вопросов, например, изображение в искусстве Отечественной войны 1812 года оценивается, как правило, по творчеству русских (далеко не всех), в меньшей степени - немногих иностранных художников, а «галерея наполеоновских образов и сражений», созданная живописцами и графиками Франции, Польши, Германии, Австрии, Великобритании, Испании и др. стран, совершенно игнорируется. Непрофессионализм в оценке художественных памятников также ведет к искажению действительности, деформированному ее пониманию: так, отсутствие качественных и крупноформатных репродукций достоверных произведений изобразительного искусства и наоборот, репродуцирование на страницах учебников и юбилейных альбомов псевдо-исторических «шедевров» адептов соцреализма, скажем, СВ. Герасимова и П.А. Кривоногова, способствовало тому, что многие учащиеся, преподаватели школ и Вузов отождествляют наполеоновские войны с событиями 1812 года, из сотен военных деятелей с трудом могут называть не более трех-пяти (как правило, Наполеона, Кутузова. Суворова, Багратиона, Давыдова), из баталистов знают в лучшем случае В.В. Верещагина и Ф.А. Рубо, а солдат рубежа XVIII - XIX вв. представляют по образу и подобию... участников Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. или современных спецназовцев! Нигде, исключая отдельные научно-художественные учреждения, не изучается батальная и военно-портретная живопись, нет и специальных учебных пособий. Слабоизученными или вовсе без внимания остаются тысячи картин, рисунков и литографий, а известные аннотации к ним, опубликованные в каталогах и альбомах музейных экспозиций, зачастую непрофессионально составлены и грешат откровенными домыслами.
Назрела, как представляется очевидным, насущная необходимость анализа и интерпретации памятников европейского и российского изобразительного
4 «И вечной памятью Двенадцатого года». Отечественная война 1812 года в произведениях российских художников-баталистов XIX - начала XX вв. Научная монография. Барнаул, Изд-во АлтГТУ, 2007. Под ред. В.В. Евстигнеева.
искусства конца XVIII - начала XX вв., запечатлевших военные события и героев наполеоновской эпохи, с учетом конкретно-исторических реалий. Заниматься избранной темой заставляет и другое важное обстоятельство. Интервенция западного постмодернистского мышления, абсолютно исключающего высокую эстетику формы и содержания, выхолащивает из сегодняшних представлений идеалы классического искусства, исповедующего приоритет общечеловеческих ценностей. Предпочтение, оказываемое искусствоведами и массовым зрителем кубизму, абстракционизму, сюрреализму и прочим «прелестям» техногенной культуры, привело в итоге к почти полному отрицанию творений тех мастеров прошлого, которые даже в войне видели причину для любования человеком, его силой духа и красотой мундира, облекая в эстетические формы самою смерть -трагическую сторону нашего бытия.
Стимулом, повлиявшим на направление нашей научной работы, явился и уже два десятилетия незатухающий интерес ученых и общественности к эпохе Наполеона, особенно в свете юбилеев: 200 - летия Итальянского и Швейцарского походов А. В. Суворова, 200 - летия Консульства и Первой Империи во Франции, 200 - летия наполеоновских войн и, наконец, приближение двухсотлетней годовщины Отечественной войны 1812 года, результатом чего стала необычайная активность международного движения военно-исторических клубов Реконструкции, нацеленного прежде всего на «наполеонику» и выступающего инициатором многочисленных «походов» по местам боевой славы предков и костюмированных представлений на полях былых сражений; издание большого количества литературы по теме, включая выпущенную в 2004 г. издательством РОССПЭН в рамках федеральной программы уникальную энциклопедию «Отечественная война 1812 года» 5, одним из авторов которой стал соискатель, являющийся также членом Военно-исторической ассоциации России и международного исторического общества «Le Souvenir Napoleonien» («Наполеоновская память», Франция). Провозглашенный в 2010 г. «Год Франции в России», в рамках которого проходят различные совместные мероприятия культурного значения, способствует взаимному сближению стран - былых противников и, в свою очередь, создает благоприятную атмосферу для исследований, подобных представленному соискателем. Растущие в российском обществе патриотические настроения также служат дополнительным импульсом для обращения к настоящей проблематике, свидетельствуя в некотором роде о повторении ситуации двухвековой давности, когда наблюдалось гражданское единение всех сословий.
Проблема исследования, вытекающая из всего вышесказанного, предполагает выяснение ряда вопросов. Какое место в европейской и российской батальной и военно-портретной живописи и графике нашла тема Наполеона и эпоха Отечественной войны 1812 года? Как менялось представление о том времени и его героях в изобразительном искусстве на разных этапах с конца XVIII до первой четверти XX вв. включительно? Насколько велика заслуга академистов и реалистов, особенно французских мастеров (а для России - вообще
5 Отечественная война 1812 года. Энциклопедия. М, РОССПЭН, 2004 (федеральный грант РГНФ № 02 - 01 -16077).
иностранных живописцев), в означенных процессах? Какие факторы влияли на становление и развитие школ батального и военно-портретного жанров, на эксплуатацию деятелями искусства наполеоновской тематики в странах Европы и в России? Какие эпизоды и персонажи наполеоновских войн получили воплощение в батальных полотнах и портретах? Какова художественная ценность и историческая достоверность произведений русских и европейских художников, отдавших предпочтение наполеоновской эпохе? Правомерно ли относить иконографические памятники, изображающие сражения, армейскую жизнь и людей военной профессии периода 1792 - 1815 гг., к источникам особого рода и как они соотносятся с источниками мемуарно-эпистолярного характера?
Источники исследования
Источниками в данном случае выступали как иконографические, так и письменные памятники. Своеобразие первых заключается в том, что сведения описательного характера из письменных материалов и те, которые содержатся в вещественных артефактах, преломляясь через призму восприятия живописцем исторических событий, образуют особый комплекс визуальной информации. Зафиксированная в «художественно-изобразительных» и «графически-изобразительных» источниках, пользуясь фразеологией И.Д. Ковальченко, она предстает в специфической символически-закодированной форме выражения, нуждающейся в расшифровке. Успешность ее напрямую зависит от знания изобразительной системы, соответствующей времени создания художественных творений, и конечно исторической канвы. Ситуация осложняется тем, что во многих работах присутствуют авторское видение событий, идеология эпохи и класса, к которому принадлежит сам творец. Затруднение при атрибуции вызывает и то, что нередко в те или иные полотна вносились изменения: добавлялись полученные позднее награды, новые предметы обмундирования и пр., а также тот факт, что ряд произведений писался «компанейским» способом, т.е. мастером и его учениками. Художники, кроме того, имеют, в отличие от ученых и мемуаристов, определенное право на вымысел, поэтому первостепенное значение здесь отводится степени достоверности фактической стороне, аутентичности аксессуаров, типичности персонажей и их портретному сходству. Полнота исследования основана на изучении порядка 700 произведений военно-исторического содержания, включая военные портреты, из которых более детальному анализу (а в ряде случаев - переатрибуции), из-за ограниченных рамок диссертации, было подвергнуто только несколько десятков, в том числе целый ряд виденных и изученных автором лично в музеях Барнаула, Москвы, Ленинграда (С.-Петербурга), Малоярославца и Гродно, в крайнем случае - в виде качественных репродукций.
Группа письменных источников представлена в первую очередь мемуаристикой и произведениями эпистолярного плана. В дневниках, воспоминаниях, письмах и приказах имеются огромные информационные богатства, которые трудно переоценить: это сведения об общем ходе боевых действий, отличиях и униформе, о персоналиях, а главное - об образе мышления военного человека, взгляде на окружающую действительность, нередко субъективном и эмоционально окрашенном, бытовой стороне войны и даже об
армейском жаргоне. Принадлежат они перу непосредственных участников событий, среди которых знаменитые военачальники - это Наполеон Бонапарт, Э. Груши, А.П. Ермолов, М.Б. Барклай де Толли и А.Г. Щербатов, строевые офицеры и солдаты французской и русской армий, такие, как С.Г. Волконский, Ф.В. Булгарин, М. Марбо, Ф. Лежен, Ц. Ложье, Р. фон Шрекенштейн, Бургонь и др., а также придворные и гражданские лица - А. Чарторижский, сестры Вильмот, Констан Вери, Меневаль и пр. Отдельную категорию источников представляют литературные произведения, созданные как современниками наполеоновской эпопеи, так и представителями последующих поколений поэтов и прозаиков, таких как: М.Н. Загоскин, А.А. и Н.А. Бестужевы, А.С. Грибоедов, К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, В. Скотт, А. Мицкевич, Г. Гейне, Й.К. фон Цейдлиц, П. Беранже, А. де Виньи, О. де Бальзак, П. Мериме, В. Гюго, Л.Н. Толстой, Эркман и Шатриан, С. Жеромский. Отражение действительности, образное по характеру, присущее беллетристике и поэтическому творчеству, создает адекватный, гармоничный культурный фон соответствующего времени, кроме того, надо учитывать тот факт, что литераторы знали не понаслышке предмет, сами участвовали в сражениях и со многими ветеранами наполеоновских войн, среди которых оказались и их родственники, были лично знакомы. Цитирование официальных, мемуарных и эпистолярных документов, а также творений классической литературы позволяет в полной мере «окунуться» в изучаемую эпоху и служит основой для ее объективного восприятия и интерпретации.
Степень научной разработанности темы.
О мастерах батального и портретного жанров, подвизавшихся на ниве «наполеоники», имеются отдельные издания и статьи, принадлежащие таким крупным российским и зарубежным специалистам прошлого и современности, как Н.Н. Врангель, В.В. Садовень, В.М. Глинка (основоположник предметно-исторического метода атрибуции), А.В. Помарнацкий, B.C. Турчин, Ю.М. Лотман, В.Н. Березина, Б.И. Асварищ, Г.В. Вилинбахов, В.П. Старк, Э. Делакруа, А. Гонзалес-Паласиос, А. Шнаппер, Ф. Робишон, Ф. Гийуа, М. Аллегре, К. Ольшанский, Э. Василевска, А. Юркевич-Жейдовска и др., но большинство авторов - искусствоведы, которые ограничены рамками своей профессии, и потому уделяют максимум внимания основным тенденциям развития живописи, биографиям художников и их новаторским приемам, нежели содержательной стороне полотен и степени их правдивости.
Публикации методологического плана о произведениях изобразительного искусства в качестве источников исторического исследования представлены именами И.Д. Ковальченко, В.И. Стрельского, В.А. Ельчанинова и Н.Н. Миронец. Классифицировав их по методам и формам отражения действительности, разграничив картины современников событий, работы, которые создавались потомками и те, которые внешне оторваны от исторической почвы и передают больше идейно-эмоциональный настрой художников, эти авторы согласны в том, что иконографические памятники являются источниками, но тогда, когда они позволяют изучить время их создания, мотивы обращения к той или иной образности. Уязвимость указанных исследований в том, что в них идет речь о
живописи вообще и не обращено никакого внимания на специфику баталистики. Методологические аспекты в этом направлении остаются малоразработанными и требуют комплексного подхода.
Научных трудов и публикаций военной тематики автором было привлечено немало, что обусловлено самим содержанием диссертации. Вопросы хода кампаний, истории отдельных родов оружия и полков, военного фольклора и боевого духа, армейского быта и униформологии наполеоновской эпохи отражены в уникальных исследованиях А.В. Висковатова, Г.С. Габаева, В.В. Звегинцова, О.В. Соколова (создатель капитального труда «Армия Наполеона»), Н.Э. Ульянова, В.Н. Шиканова, В.Н. Земцова, А.И. Попова, М. Кукеля, А. Лашука, Эмира Бухарского, О. фон Пивки, А. Пижара, Ф. Уртуля, Дж. Нафзигера, Б. Фостена, Р. Моравского, Р. Шартрана и др., однако если многое, что касается французской (в основном, императорской) и русской армий, изложено в целом неплохо, то в отношении вооруженных сил других стран эпохи, а тем более -комплексного изучения проблематики, остается немало пробелов. Из представленных зарубежных историков и униформологов некоторые являются авторами широко известной в мире англоязычной серии научно-популярных изданий, выпускаемых издательством «Osprey», и публикаций во французских журналах «Tradition» и «Napoleon I», где «наполеонике» уделяется особое внимание.
Громадный вклад в изучение темы внесли такие специалисты по военному костюму, как немецкий художник Р. Кнотель, создавший в конце XIX в. колоссальный по объему и глубине научного анализа 18-томный иллюстрированный труд «Uniformenkunde» («Искусство униформы»), его сын и продолжатель Герберт, и ныне живущий историк из Великобритании Ф. Хейторнтуэйт (Хэйсорнсвейт), издавший несколько книг, в частности, о кампаниях на Пиренейском п-ве и в России, которые на основе массы источников реконструировали реально носимую форму одежды противоборствующих армий, а в ряде случаев дали исторический экскурс. Униформология является относительно молодой областью научного знания, чья методология мало используется искусствоведами и музейными работниками, хотя ее значение бесценно, т.к. униформа выступает ключевым компонентом фактуры батальных полотен и военных портретов, позволяет судить о господствовавших в милитарной среде обычаях и эстетических вкусах.
Издания и публикации по истории фалеристики, авторами которых являются И.Г. Спасский, СВ. Потрашков, И.В. Можейко (он же И.В. Всеволодов и К. Булычев), Н.И. Чепурнов, В. Дуров, В. Меричка и др., оказали нам большую помощь в работе. Эти исследователи продемонстрировали, как события наполеоновских войн отразились в конкретных знаках отличия и привели любопытные сведения о причинах их появления, изготовлении и внешнем виде. Учитывая тот факт, что награды присутствуют почти во всех произведениях военной живописи, подобные издания ценны во всех отношениях, плюс к этому надо добавить прекрасные иллюстрации, дающие наглядное представление.
Существенная проблема заключается в труднодоступности источников, многие из которых не опубликованы или репродуцируются в черно-белом
формате (часто произведения искусства находятся в музеях и частных собраниях, куда доступ ограничен или вовсе закрыт); научные, иллюстрированные книги и журналы выпущены мизерным тиражом, нередко недешевы по цене и имеют тексты на иностранных языках, что для отечественных авторов часто является непреодолимой преградой; в России до сих пор нет фундаментальных работ по униформологии того времени (классические труды Висковатова, Габаева и Звегинцова нуждаются в серьезных поправках и дополнениях). Подробная каталогизация изобразительных памятников соответствующей направленности вообще не проводилась, и музейщики иногда затрудняются сказать, какие военно-исторические картины и графические работы находятся у них в фондах. Размещенная в Интернете база данных более обширна и открыта, но требует дополнительной проверки, иногда не имеет ссылок на первоисточники, не переведена, ограничивается просмотровыми параметрами и дорогостояща.
Профильные музеи и книгоиздатели в России практически не заинтересованы выпускать книги о представителях батального и военно-портретного жанров, особенно эпохи ампира, романтизма, бидермейера и «наполеонита», а если что-то издают, отдают предпочтение авторам с недостаточным уровнем профессионализма. В отечественной специальной литературе должным образом не освещены те или иные аспекты проблематики, например, деятельность множества иностранных и русских мастеров, дифференциация сюжетов, привлечение художников к проектированию обмундирования и пр. Достижения целого ряда баталистов вообще остались «за кадром» - это касается, прежде всего, поляков, за исключением А. Орловского практически вычеркнутых по идеологическим и иным соображениям, как из дореволюционной русской, так и из советской научной риторики. Предвзятое отношение к батальному и военно-портретному искусству Польши, лишенное всякой логики, сохраняется и поныне: скажем, о Я. Суходольском и династии Коссаков - Юлиуше, Войцехе и Ежи, на русском языке практически ничего не написано, а ведь они оставили целую «наполеоновскую галерею» из сотен наименований. Недостаточно и во многом стереотипно освещен и колоссальный вклад в разработку наполеоновской темы академической батальной школы, особенно иностранцев, работавших в России и исполнявших, в частности, заказы представителей правящей династии Романовых.
Объектом исследования выступает сама эпоха Наполеона как фактор появления и эволюции батальной и военно-портретной живописи и графики различных стран Европы и России конца XVIII - начала XX вв.
Предмет исследования - это произведения батального и портретного жанров на наполеоновскую тему (включая темы суворовских походов и Отечественной войны), созданные европейскими и российскими живописцами в период с 1790-х по 1910-е гг., а также сами сюжеты указанной направленности.
Диссертационная работа находится на стыке нескольких научных дисциплин: искусствоведения, истории, источниковедения и «отраслевых» историй специализированных форм знания (история моды и этикета, униформология, оружиеведение, фалеристика, вексиллология, гиппология), что
позволяет обеспечить цельность научного восприятия и задать правильное русло исследовательскому поиску.
Осознание проблемы, объекта и предмета исследования обуславливает постановку цели и задач.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе тщательного изучения произведений изобразительного искусства (живопись и графика) показать явления, события и тех представителей военного сословия эпохи наполеоновских войн, которые нашли место в творчестве русских и зарубежных баталистов и портретистов последнего десятилетия XVIII - первой четверти XX вв., что подразумевает выявление ценностно-содержательного аспекта данных художественных памятников в конкретно-историческом плане.
Задачи исследования непосредственно вытекают из целевой установки:
-
Рассмотреть культурно-исторический контекст наполеоновской эпохи, первопричины обращения живописцев к периоду войн 1792 - 1815 гг., роль государства и частного рынка, а также условия образования и функционирования батальных школ в странах Европы и в России;
-
Проанализировать картины отдельных мастеров европейской и русской батальной живописи и графики конца XVIII - начала XX вв., представивших повседневную жизнь армий, облик военнослужащих и боевые сцены эпохи Наполеона;
-
Выяснить, правомочны ли художественные памятники считаться источниками наравне с письменными по изучаемой эпохе, каков уровень их информативности и достоверности по отношению к военно-историческим реалиям;
-
Выделить сюжеты, получившие свое отражение в произведениях изобразительного искусства крупнейших направлений и стилей всего изучаемого времени, начиная от «ампира» и заканчивая «наполеонитом»;
-
Выявить общее и особенное в трактовке военных событий и образов солдат, полководцев представителями национальных школ батального и военно-портретного жанров, в зависимости от чего и как менялась сюжетная основа произведений в разные периоды, каково было влияние на это политической и культурной атмосферы;
-
Определить этапы обращения к соответствующей военно-исторической тематике в тех или иных странах и соотнести их с общим процессом эволюции художественного творчества;
-
Показать значение «наполеоновской легенды» в творческом потенциале европейской художественной культуры с конца XVIII до начала XX вв.;
8. Дать оценку феномена военной живописи, посвященной эпохе
наполеоновских войн в целом, и указать его место в мировом культурном
наследии.
Хронологические и территориальные рамки работы
Временной охват - это главным образом период революционных и собственно наполеоновских войн с 1792 по 1815 гг., поскольку в современных исследованиях все, что происходило, начиная с Великой Французской буржуазной революции, принято непосредственно связывать с именем Наполеона
Бонапарта, порожденного ею. Дистанция, непосредственно касающаяся отражения данной эпохи в изобразительном искусстве, более длинная и простирается практически до Первой мировой войны, как некоего рубежа, до которого наполеоновская художественная ретроспекция носила всемирный культурный характер, а после - уступила место новым тенденциям. В географическом плане больше внимания уделено Франции (включая территории, вошедшие в ее состав в означенный период), России, Польше, Австрии, Германии, Англии, где военная живопись в силу создавшихся условий была наиболее развита, хотя некоторые сведения касаются неевропейских территорий, например островов Карибского моря, Египта и Сирии.
Методология исследования.
Круг поставленных в работе задач потребовал серьезного методологического фундамента, куда вошли как общие, так и специальные научные подходы.
Применение исторического и логического подходов помогло диссертанту при рассмотрении и построении хронологической цепочки исторических и художественных явлений и процессов, связанных с темой настоящей работы. Оба метода выступают как способы исследования и организации материала с его последующей обработкой.
Метод категориального анализа позволяет обозреть категориально-понятийное поле военной живописи и графики с целью конкретизации и толкования терминов «батальный жанр», «батальный портрет», «ампир», «романтизм», «бидермейер», «академизм», «наполеонит» и др.
Атрибутивный (от лат. attributio - приписывание) метод чисто искусствоведческий и заключается в установлении подлинности анонимного произведения, принадлежности его тому или иному автору, определении времени его создания, что подразумевает научный стилистический анализ. При технической невозможности проведения лабораторных химико-физических исследований мы полагались на собственные знания и интуицию, а также на данные уже проведенных экспериментов.
Отталкивающийся от униформологических знаний предметно-исторический метод, основы которого были заложены В.М. Глинкой, является в данной области искусства (батальная живопись и графика) абсолютно научно обоснованным и применяется сегодня все чаще. Суть его сводится к тому, что посредством описания аксессуаров военного мундира (а иногда и чиновничьего), наградных знаков и знамен, предметов вооружения и воинского быта, можно уточнить датировку произведения изобразительного искусства и аутентично идентифицировать изображенных лиц, что максимально облегчает атрибуцию.
Сравнительный метод позволил сопоставить однородные явления и процессы в разных странах, в частности, факторы и процесс зарождения национальных батальных школ, идентичные сюжеты и технику, и пр.
Компоненты структурно-функционального и культурно-исторического подходов тоже были использованы, ибо первый исходит из целостности культуры, где каждое достижение необходимо и строго функционально, а второй
метод позволяет выявить универсальное и уникальное в тех или иных культурно-художественных феноменах.
Научная новизна диссертации заключается в постановке самой проблемы, цели и задач, выборе источниковой базы и методологии. Впервые в отечественной науке в комплексном виде рассмотрен вопрос о наполеоновской эпохе (включая события 1812 года в России), сохранявшей свою актуальность в батальном и портретном жанрах живописи на протяжении большого промежутка времени -почти ста тридцати лет. Разработка многих аспектов исследования является также новаторской. В научный оборот впервые вовлечен столь значительный и многоплановый массив источников, прежде всего изобразительных и иноязычных. Большая часть называемых и проанализированных в диссертации произведений изобразительного искусства ранее не исследовалась и даже не репродуцировалась. Составлен первый более или менее подробный список творений живописцев и графиков, относящихся к указанной тематике и здесь упомянутых. Перечень мастеров батального и портретного жанров, работавших над сюжетами наполеоновской эпохи, значительно пополнился за счет имен тех, кто долгое время оставался «в тени».
Выделены и описаны эпизоды и персоналии периода наполеоновских войн, запечатленные баталистами и портретистами с конца XVIII до начала XX вв., и первым дана необходимая интерпретация. Прослежена эволюция художественных взглядов на военную жизнь при Наполеоне, обозначены периоды данного процесса, увязанные с общим ходом развития искусства в Европе и в России. Доказана художественная, историческая и униформологическая ценность отдельных шедевров военной живописи по наполеоновской эпохе, раскрыта их познавательная и эстетическая функции. Пересмотрена укоренившаяся в науке точка зрения на роль иконографических источников, академической школы, государственных институтов и частных лиц в эксплуатации художниками соответствующих сюжетов.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Проведенный анализ источников выявил факты, позволяющие говорить о
довольно высоком уровне и многогранности военной живописи и графики на
«наполеоновские» сюжеты в Западной Европе и России, о её огромном
воздействии на менталитет и культурные процессы в европейском и российском
обществе не только времени Великой Французской революции и Империи, но и
последующих периодов.
2. Милитаризация европейского общества в 1792 - 1815 гг., эффект
наполеоновских побед, вместе привели к появлению невиданного количества
произведений военно-исторического содержания, в которых тема «Наполеон и его
время» заняла подобающее ей положение. Культивируя имя французского
полководца и императора, героев и свершения его эпохи, многие европейские и
российские живописцы и графики выразили эстетические и духовные идеалы
своего времени, создали некую иконографическую «книгу наполеоновской
памяти».
3. Наполеоновская эпопея (1792 - 1815 гг.) и Отечественная война 1812 года
ускорили процесс оформления национальных художественных школ, в котором
иностранные мастера, прежде всего французские, зачастую принимали самое непосредственное участие. В духовном плане историческая, батальная и портретная живопись, посвященная тем событиям, стала отныне рупором державной идеологии и патриотизма, что способствовало национальной консолидации в ряде стран и впоследствии (например, во Франции и России перед 1-й мировой войной или в Польше, боровшейся за независимость). Националистическая и шовинистическая «подпитка», принимавшая острые формы в ходе войн на европейском континенте и в колониях, накладывала свой отпечаток на отображение художниками событий далекой давности.
4. Источниковедческая значимость батальных произведений неодинакова.
Современные эпохе картины и рисунки, созданные художниками-классицистами
и романтиками, по информативности должны быть приравнены к письменным
источникам, особенно когда их авторы являлись очевидцами происходящего,
однако надо учесть, что писавшиеся по официальным заказам произведения часто
носят характер панегирика. Позднейшие мастера пытались компенсировать
элемент свидетельской сопричастности за счет тщательного изучения эпохи и
создания иллюзии присутствия. Влияние жанровой, иппической и пейзажной
живописи, панорамного искусства, резко повысило уровень правдоподобия
творений военной живописи и графики, «приблизило» представленные события и
персонажей к зрителю.
5. Условно выделяется несколько хронологических этапов в процессе
эволюции «наполеоновской» тематики (включая эпизоды Итальянского и
Швейцарского походов Суворова и Отечественной войны 1812 года): 1) вторая
половина 1790-х - вторая половина 1810-х гг., что совпадает с господством
школы неоклассицизма и непосредственно - ампира; 2) начало 1810-х - середина
1850-х гг. связаны с зарождением и расцветом романтической живописи (в
германоязычных странах - в виде стиля бидермейер); 3) конец 1850-х/начало
1860-х - середина 1910-х гг. (здесь выделяется период 1890 - 1914 гг., который
ассоциируется в Европе с движением «наполеонита») отмечены ростом
реалистических тенденций в искусстве, вследствие чего «баталический»
академизм подвергся значительному обновлению.
-
Принцип историзма, максимум внимания атрибутике - все это позволило ряду талантливейших мастеров ампирной, романтической, академической и реалистической школ создать замечательные образцы военной живописи, обогащенные передовыми техническими приемами (например, дагерротип, фотография и искусство панорам). Сотрудничество представителей батального и военно-портретного жанров разных стран способствовало этому, а также обусловило усвоение ими тех или иных сюжетов, прогрессивных взглядов на искусство, толерантности мышления, хотя это не надо переоценивать.
-
Сфера батального жанра с конца XVIII до начала XX вв. подверглась серьезному пересмотру. Академисты педалировали на точное отображение униформы, снаряжения, причесок, поз солдат, правил военного этикета, тактики, приемов владения оружием и типов лошадей, романтики, помимо перечисленного - на экзальтацию образов и личный героизм. Адепты реализма делали ставку на бытописание войны и стремились подвести под содержание социальную
подоплеку, хотя ее гиперболизация заслоняла собственно исторический фон (России это наиболее присуще). Соединение в «наполеоните» и академизме вышеуказанных тенденций породило в ряде случаев композиции, где достоверность удачно сочеталась с мастерским исполнением. Если в начале -первой половине XIX в. художники воспевали венценосцев, полководцев, знаменитых героев, к середине века их место занимают рядовые воины, их повседневная жизнь, подвиги и смерть (не всегда героическая), что стало результатом проникновения в баталистику демократических идей и элементов жанровости.
8. Государственный патронат, покровительство со стороны коронованных особ, сыграли значительную роль в поддержке живописцев, однако накладывали на них официальные обязательства, ограничивая в выборе военных сюжетов и их трактовке. Ангажированных царским двором иностранцев (представителей «россики») это касалось в первую очередь, в то время как таланты русских художников вплоть до середины девятнадцатого столетия не были оценены должным образом. Наличие частного художественного рынка, характерного для буржуазных стран Европы, при всех нюансах гарантировало баталистам и портретистам большую свободу творчества, дало право им самим расставлять приоритеты, диктовать обществу свой взгляд на историю, впрочем, не лишенный субъективизма.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в обращенности к актуальным вопросам искусства и способствует расширению проблемного поля современного искусствоведения, обогащению и уточнению содержания его ключевых знаний о военной живописи и графике вообще и об эволюции представлений в искусстве наполеоновской эпохи в частности.
Положения и выводы данной научной работы могут быть использованы для дальнейшего изучения военной живописи и графики на тему наполеоновской эпохи, и различных униформологических вопросов. Материалы исследования окажутся полезными при разработке лекционных курсов и написании трудов по искусствознанию, военной истории, истории моды, мундироведению и источниковедению, при чтении соответствующих спецкурсов и факультативов. Содержание диссертации будет полезно при организации культурно-массовых мероприятий (к примеру, приуроченных к памятным датам), постановке исторических спектаклей, кино- и телефильмов по периоду наполеоновских войн, для создания батальных и портретных произведений, в деятельности униформированных групп и клубов движения «Реконструкция», объединяющего под лозунгом «Дорогами прошлых войн - к миру» многих людей из разных стран, воссоздающих мундиры, походный быт, воскрешающих во время походов на места знаменитых сражений дух прошлого; результаты исследования могут использоваться и в целях просвещения населения через СМИ и сеть Интернета.
Апробация работы. Диссертационные материалы выносились на обсуждение на ряде научных конференций, таких как международные форумы «Военная история России: поиски, проблемы, решения» (Академия Военно-исторических наук, С.-Петербург, 2001), «Отечественная война 1812 года и российская провинция. События. Люди. Памятники» (Малоярославец, Музей 1812
года, 2002 и 2003 гг.). Результаты исследования отражены в публикациях, прежде всего на страницах специализированных «ваковских» журналов «Родина», «Искусство и образование», «Театр. Живопись. Кино. Музыка», «Мир науки, культуры, образования», «Вопросы истории», «Ученые записки РГСУ», «Социальная политика и социология», энциклопедии «Отечественная война 1812 года» (Москва, РОССПЭН, 2004), а также в монографии «И вечной памятью Двенадцатого года». Отечественная война 1812 года в произведениях российских художников-баталистов XIX - начала XX вв.» (Барнаул, 2007). Частично содержание диссертации апробировалось в рамках соответствующих лекционных тем по дисциплине «Мировая культура и искусство», а также в ходе культурно-массовых мероприятий, которые соискатель проводил в 2005 - 2008 гг. в Алтайской краевой научной библиотеке им В.Я. Шишкова: «Померкни, солнце Австерлица!» (к 200-летию сражения при Аустерлице), «Эйлауский крест» (к 200-летию сражения при Прейсиш-Эйлау), «Я рожден для службы царской!» (о русской армии эпохи Александра I), «Эскадрон гусар летучих!» Мир русской кавалерии наполеоновских войн» и презентация авторской монографии, что освещалось в местных СМИ.
Структура диссертации диктуется логикой исследования в соответствии с избранными задачами. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, и приложения.
Военная жизнь наполеоновской эпохи в живописи и графике современных ей национальных школ Европы
Логика исследования подсказывает, что начать следует с момента складывания наполеоновской иконографии в конце XVIII - XIX вв., когда произошло формирование последнего крупного художественного стиля — «ампир» (с фр. «empire» - «империя»), расставившего свои эстетические акценты, что привело к культивированию военных символов в культурной жизни. Доктрина ампира, сориентированная Наполеоном на императорский Рим, основывалась на принципах воинского долга, самоотверженности и гражданской добродетели. Установление во Франции в 1799 г. Консульства, а в 1804 г. -Империи, способствовало тому, что национальная идея служения Франции вскоре стала отождествляться со средневековой идеей вассальной преданности суверену, чьи военная слава и беспримерное . восхождение породили миф о герое, обуздавшем саму судьбу. Настроения, царившие тогда во французском обществе, прекрасно выразил историк начала XX в. А. Дютур: [178, с.18]. Отдавая должное практической пользе искусства, Первый консул и Император считал, что оно призвано играть роль политического инструмента. Примером для него служил другой великий монарх - «Король-Солнце» - Людовик XIV, чье видение полтора века определяло художественные вкусы. «Цезарь» уделял пристальное внимание каждому предмету искусства, выступил инициатором создания массы картин, обсуждал сюжеты с художниками, и его взгляды в искусстве и моде стали отныне господствующими.
Новоявленная династия остро нуждалась в легитимности, поэтому под руководством Первого консула была разработана целая программа репрезентативных мероприятий (чествования побед французской армии, праздники и балы), а вместе с ними интеллектуальные салоны и новый двор просто-таки блистали. К оформлению этой роскоши приложили руку лучшие деятели искусства при посредничестве аристократки Жозефины (в девичестве Таше де Ля Пажери), первой супруги Наполеона, вместе творя эту эпопею неоклассицизма. Целенаправленная реклама через широкую сеть СМИ (газеты, модные журналы, армейские бюллетени и пр.) вызвала многочисленные подражания ампиру даже в странах, которые вели с Францией войны, так, в Швеции появился «стиль Карла Юхана» - по шведскому имени экс-маршала Империи Ж.-Б. Бернадотта, ставшего наследным принцем, а затем королем этой страны; в России этот стиль назывался «александрийским» (по имени Александра I) или «николаевским» (от Николая I), либо просто «русским ампиром». Заимствования легко объяснимы, поскольку мода на все французское (искусство, литературу, одежду, язык) господствовала в Европе и даже в США и ранее, учитывая традиционное франкофильство аристократов и интеллектуалов.
Мысли и идеи Наполеона в области искусства основывались на том, чтобы качество являлось главным критерием произведения, дабы исключить малейшие намеки на безвкусицу и банальность и тем нейтрализовать враждебные выпады. Приоритетом стала пользоваться современная тематика, почти забытая при Старом порядке и Директории, причем количество произведений на военные сюжеты резко возросло около 1800 г.: если в годы Революции таких насчитывалось не более 1/5 от общего числа, то при Консульстве и Империи они составляли уже более половины. Преобладали сцены, прославляющие «бога войны» и его победы, а также героической гибели самых популярных полководцев - генерала Дезе и маршала Лан на, что служило показателем смены национально-революционных идеалов французского общества милитарно-монархическими, как поясняет Ф. Бенуа: «Не должен ли был солдат находить удовольствие в изображении сражения, в котором он принимал участие, даже если это изображение носило фантастический характер? А судя по меланхолическому замечанию современника, «в это время, когда все денежные средства находились в руках военных», искусство принуждено было «ориентироваться прежде всего на военных, которые одни могли его поддерживать». Да и буржуа охотно рассматривал в Салоне иллюстрации к шумно-рекламным бюллетеням, которые он читал в своей газете. Таким образом, перед картинами на военную тему всегда было стечение публики, а перед картинами Гро - настоящая толпа» [234, с.102,281 - 282; 471, р.10].
Морально-назидательное начало в искусстве проявилось в нескончаемых сценах проводов новобранцев, возвращения солдат к семейному очагу и пр., неизменно вызывавших у публики взрывы эмоций. Начинает выделяться анималистика: разные «кавалькады», «конные портреты», «кавалерийские атаки» и т.п. сюжеты получили распространение повсюду - признак не только военизации общества, но и англомании. Брать за образец лошади римские конные статуи или произведения фламандцев стало нормой, в то же время живописцы склонялись к трем типам этих животных, встречающимся в природе и популярным тогда: «Карл Верне, который является пионером в этой области, и вместе с ним Свебах и Орас Верне выбрали нервную породу с длинными ногами, которую тогда начинала вводить в моду Англия. Гро, любимый живописец эпохи Империи, предпочитал арабских лошадей, худых, горячих, с раздувающимися ноздрями, живыми глазами, с гибкой изогнутой шее, с густыми, развивающимися гривой и хвостом. Жерико, наконец, остановил свой выбор на французской породе лошадей, хорошо сложенных, энергичных, скорее сильных, чем изящных» [234, с.300].
Соединив лучшие традиции барокко и рококо, портретный жанр при Консульстве и Империи процветал в невиданных масштабах, передавая дух той драматической и величественной атмосферы. Светские художники, следуя манере Я. Ван Дейка и Ф. Буше, нередко маскировали претенциозность, и даже вульгарность своих моделей, делая их более совершенными. Тщеславие, наряду с желанием многих семей сохранить облик родственников, ушедших в армию, часто безвозвратно, подтолкнуло художников отбросить античную условность и обратиться к натуре, поэтому военный портрет стал весьма модным. Заведомо образ самого Наполеона приукрашивался и подавался как образец щедрости и великодушия, но, с другой стороны, неоспоримо и то глубокое впечатление, которое он оказывал на окружающих: так, рассказывая своим ученикам о покорителе Италии, Давид уподобил Бонапарта античному герою, в честь которого нужно воздвигнуть алтари! Апологией благородных жестов и героизации Императора стал известный парижский Салон 1810 г., где военные полотна были представлены довольно широко. Пропагандируя наполеоновский миф во всем блеске, превознося все действия своего патрона без исключения, мастера идеализировали реальность ему в угоду. До откровенной пошлости и конформизма, как это произошло в XX веке, да и сегодня имеет место, все же не дошло, и главное, батальные и исторические живописцы брались за кисть, «чтобы вдохновить армии, подкрепить их боевой дух во время битвы, рытья траншей и постройки укреплений, они следовали за их победами от Нила до устья Одера, что заставляло их творить с достоинством и великолепием, а иногда и с вдохновением» [471,рЛ1 - 12].
Искусство военного портрета в России в конце XVIII - начале XIX вв
Одаренный юноша обучался у отца и своего дяди Леписье, азы «большого жанра» усвоил в стенах Французской Академии, затем в Риме, где многое взял из творчества С. Роза и Рафаэля, а с 1789 г. начал успешно выставляться в Королевской Академии живописи и скульптуры. Оживление светской жизни при Директории, когда в моду вошли бега и охота, подтолкнуло Карла к написанию анималистических этюдов, гравированных Дебюкуром в серию «Невероятные чудеса», и цикла рисунков парижских нарядов. Сопровождая Первого консула во время войны с Австрией в 1800 г., Верне сделал в ходе нее рисунки, послужившие основой для цикла гравюр Дюплесси-Берто, изданных под заглавием «Исторические картины Итальянской кампании», и отражавшие события, начиная с битвы при Меллизимо (14 апреля 1796 г.) до Маренго (14 июня 1800 г.).
Фронтспис издания о сражении при Маренго, подготовленного в 1805 г. маршалом Бертье, был тоже украшен Карлом Верне, в следующем же году он оформляет обложку книги об Аустерлице и делает эскиз герба начальника штаба Великой Армии для печатей. Академичные батальные произведения его работы знаменовали собой «переход от схематично-художественной традиции Ван-дер-Мейлена к более живому изображению боя»: в Салоне 1806 г. он представил эскиз батальной композиции «Битва при Маренго» (закончена четыре года спустя), в 1808 г. - «Утро Аустерлица» (другое название «Наполеон, отдающий приказания своим маршалам под Аустерлицем»), два года спустя -«Бомбардировку Мадрида», «Ваграм» и «Битву при Риволи» - в галерее Бертье, в замке Гробуа (сегодня находятся в Национальных музеях Версаля), что дает повод назвать его живописным историографом наполеоновских побед. Зачисленный художником в штат военного министерства в 1806 г., Карл Верне исполнял униформологические рисунки к регламентам французской армии, после Реставрации он писал членов королевской семьи, «баталии», например «Взятие Пампелуны»(1824), эпизоды охоты, скачек, светской жизни, такие как «Коллекция костюмов» (гравированную Дебюкуром в конце 1814 г.), «Сцены и разные костюмы» с литографиями В. Адама (1831), «Собрание лошадей всех мастей» с гравюрами Леваше, «Коллекция пород лошадей всех стран» с литографиями Ластери, «Наши добрые друзья-противники» (типы солдат антинаполеоновской коалиции в Париже в 1814 и 1815 гг.), где продемонстрировал талант бытописателя и карикатуриста. В содружестве с сыном Орасом он работал над графическими сериями «Коллекция униформ французской армии с 1791 по 1814 год» (1822 - 1823), с литографиями Дельпеша, и «Французская униформа в 1814 - 1824 гг.» (1824), литографированной Вилленом. Публике и критикам творения К. Верне казались безупречными, он еще при Империи был осыпан почестями (орден Почетного Легиона в 1808 г., избрание в 1815 г. членом Французского Института и т.п.), и, как выразился Ф. Бенуа: «Это был превосходный рисовальщик, правдивый и способный дать глубокую индивидуальную характеристику, предшественник новейших анималистов, давший точное и живое изображение лошади. Однако впечатление от его достоинств ослаблялось однообразием его мазка, а также холодностью, чистотой и зализанностью колорита» [234, с.244 - 245; 423, с.324 - 325; 513, р.7 -8].
Наблюдать перечисленные нюансы позволяет «Конный портрет императора Наполеона», хранящийся ныне в одной из частных коллекций, временными границами которого принято считать 1805 - 1810 гг., что нуждается в корректировке. Дальний план занимают вступающие в бой французские войска, и среди них явственно различимы карабинеры в характерных медных кирасах и касках с красным волосяным гребнем, белых мундирах со светло-синим приборным цветом, что появилось у этих элитных кавалеристов только с 1810 г., когда произошло это «переодевание». Пространство холста практически полностью занято скачущей на коне монументальной фигурой Наполеона с лицом анфас на фоне небосклона в пороховом дыму, скачущего верхом на великолепном коне светло-серой масти и протянувшего правую руку в сторону вражеских укреплений. За деревьями мелькают силуэты высшего офицера в раззолоченном мундире и в шляпе с плюмажем, в котором можно предположить Дюрока, и вездесущего Рустама в экзотическом восточном одеянии. Наряд императора составляют ставшие легендарными шляпа и распахнутый серый редингот поверх егерского мундира, с алой лентой Почетного Легиона, на бедре - не менее знаменитая шпага, бывшая с ним в десятках походов. .
Любовно, со знанием натуры, выписанная стать благородного животного, покрытого роскошным чепраком малинового бархата с золотой бахромой, заставляет вспомнить наблюдение Констана: «Император садился верхом на лошадь очень неизящно, и я думаю, что он бы никогда не чувствовал себя на ней в полной безопасности, если бы в его распоряжение не доставляли только тех лошадей, которые были уже безупречно натренированы; но во избежание худшего принимались все меры предосторожности, и лошади, предназначенные для императора, должны были выдержать жестокое испытание, прежде чем добиться чести носить его на себе. Их тренировали выдерживать, не шелохнувшись, самые различные мучения, удары хлыстом по голове и ушам, барабанный бой и стрельбу из пистолетов, размахивание флагами перед глазами; к их ногам бросали тяжелые предметы, иногда даже овцу или свинью. От лошади требовалось, чтобы в момент самого быстрого галопа (а других император не любил) Наполеон смог бы на полном скаку неожиданно ее остановить. Вообще в распоряжении его величества были только натренированные до невероятного совершенства животные. Г-н Жарден, старший конюший его величества, справлялся со своими трудоемкими обязанностями с исключительным мастерством и ловкостью. Император также требовал, причем настоятельно, чтобы его лошади были очень красивыми животными, и в последние годы своего правления он ездил только на арабских лошадях.
Среди этих благородных животных было несколько, к которым император особенно привязался, среди них - лошадь по кличке Стирия, на которой он пересек Сен-Бернар и руководил битвой при Маренго. После последней кампании ему хотелось, чтобы его любимая лошадь закончила свои дни в обстановке роскошного отдыха, поскольку и битва при Маренго, и переход через великий Сен-Бернар сами по себе означали завершение отличной карьеры. Многие годы император ездил на арабской лошади, обладавшей исключительной сообразительностью, что доставляло ему громадное удовольствие. В течение того времени, пока лошадь поджидала своего наездника, было очень трудно заметить в ней какие-либо признаки изящества, но как только она слышала барабанную дробь, извещавшую о присутствии его величества, тут же необычайно гордо вскидывала голову, встряхивала гривой и нетерпеливо била копытами по земле. И пока император не садился на нее, она являла собой такое редкое зрелище великолепного животного, какое едва ли можно было вообразить» [116, с.148 -149].
К услугам Наполеона в течение всей его жизни было около сотни лошадей разных пород и мастей, причем он предпочитал белые и светло-серые, хотя встречались гнедые и пегие, из которых, по заверению императора, восемнадцать пало под ним на поле сражения, а в Музее Армии в Париже выставлено чучело последнего из них - арабского скакуна Визиря (его Наполеон взял с собой на Святую Елену). Не секрет, что грациозностью и искусством наездника Наполеон не обладал, но компенсировал этот недостаток бесстрашием и быстротой езды, во время Испанской кампании 1808 - 1809 гг. покрыв в одиночку (императорская свита просто отстала по дороге) за три часа расстояние между Вальядолидом и Бургосом [332, фронтиспис]!
Образы войны и человека в мундире в европейской батальной живописи 1 -й четверти - середины XIX века
Пытливый наблюдатель, Кляйн улавливал в своих натурных зарисовках мельчайшие детали, которые можно встретить лишь в мемуарах и дневниках участников событий, к тому же каждый свой рисунок художник сопроводил точной датой, когда он его сделал, что придает этим штудиям ценность первоисточника. Первоочередной интерес вызывают, конечно, наброски российских войск, следовавших через Нюрнберг, позволяющие увидеть, как они выглядели на походе, а не на смотре.
Гренадеров тяжелой пехоты, зарисованных Клейном 30 мая 1815 г., легко узнать по высоким султанам черного волоса, красным репейкам и медным гренадкам «о трех огнях» на киверах образца 1812 г. (не говоря об усах на лицах солдат), однако у унтер-офицера с желтыми галунами на обшлагах и воротнике репеек почему-то такой, как у рядовых, а не уставной из четырех секторов - двух белых и двух оранжево-черных. Солдатские кивера, украшенные этишкетом из беленой тесьмы, похоже, без медной подбородной чешуи (во всяком случае, у одного персонажа), в отличие от головных уборов офицеров, причем цвет репейка у стоящего рядом с гренадерами совершенно унтер-офицерский (можно предположить, что это - унтер-офицер или подпрапорщик из дворян), хотя у обоих - золотые эполеты с красным полем, шпага с серебряным темляком, белые перчатки, мундиры с длинными фалдами, серые походные рейтузы с широкой красной полосой, а талии по-щегольски перетянуты шарфом с, кистями, свисающим ниже колен. Оставив в стороне «шефские» гренадерские полки, чей офицерский корпус имел на воротниках и обшлагах почетные золотые петлицы, получаем список возможных «кандидатов», чины которых здесь могли быть изображены: Гренадерский графа Аракчеева, Московский, Киевский, Сибирский, Фанагорийский, Херсонский, Екатеринославский, Малороссийский.
28 мая 1815 г. Кляйн зафиксировал еще одну партию егерей в полной походной выкладке, несколько из которых отдыхают, сидя на земле, а двое стоят, что позволяет рассмотреть детали снаряжения: оттенок мундиров явно синеватый, что говорит за использование прусского сукна, киверная чешуя только у гренадера, изображенного анфас, отличающегося от своих однополчан медными «тремя огнями», красным репейком (за который персонаж перебросил этишкетные шнуры) и высоким черным султаном; судя по медным литерам «38.» на крышке патронной сумки у стоящего спиной егеря, перед нами - пехотинцы 38-го егерского полка, имеющие голубые погоны с желтой цифрой «2.», однако до 22 августа 1814 г. этой воинской части полагалось иметь «9.», по номеру дивизии, куда она входила, а с этого времени ей следовало носить темно-зеленые погоны с красной выпушкой и прежней нумерацией, но немецкий художник, похоже, принял «девятку» за «двойку», а вот то, что одновременно в одном полку на погонах могла сохраняться старая и новая шифровка, не подлежит сомнению.
Запечатленные на неоконченной акварели 4 октября 1815 г. пехотинцы принадлежат к гренадерской роте егерского полка, на что указывают их султаны и цвет мундиров (ближе к серо-синему, нежели темно-зеленому), причем ракурс фигур - показаны со спины - позволяет рассмотреть, что чешуи на киверах нет вовсе, белый полотняный вещмешок у одного из них вместо полагающегося по уставу ранца, и отсутствует манерка, у рядом стоящего егеря тесак не имеет темляка и патронная сумка - полкового номера, который просматривается на крышке сумки у частично прорисованной фигуры справа - «39.», т.е. 39-й егерский (в последнем случае заметен снятый и султан, подвешенный наряду со штыковыми и тесачными ножнами). Крайний егерь, тоже недорисованный, вероятно одет в «бескозырку» на голове и свободные штаны, заправленные в сапоги, а не панталоны, как у прочих, к его ранцу, схожему с французским (трофейное снаряжение широко использовалось), а сверху него привязан зачехленный артельный котелок или таз для варки пищи; у этого персонажа не видно ни патронной сумки, ни тесака, зато у всех отчетливо прорисованы шинельные скатки [188; 196; 360, с.47,50 - 52,54 - 57,64; 555, р.23 - 24].
Незавершенный рисунок Клейна 1814 г., раскрашенный акварелью и хранящийся ныне в Военном архиве в Вене, дает редкое представление о том, как выглядела обычная походная кузница и как она применялась. Ее функцией было не только производить срочные ремонтные работы на месте, но и подковывать лошадей на марше. В габсбургской армии, как и во всех крупнейших армиях эпохи, они причислялись к обозным частям, а в труде австрийского Генерального штаба о войне с Францией 1809 г., в томе под заглавием «Регенсбург», указывается, что каждый пехотный, граничарский или кавалерийский полк, каждый пионерный дивизион возил с собой двухосную кузню. Крупногабаритные повозки, о которых почти ничего не известно, вероятно действовали только в местах квартирования полков, в военных лагерях, были предназначены для работ дорогостоящих и требующих гораздо больше времени. Показанная художником крупным планом, на фоне какого-то города или монастыря, походная кузня с четырьмя осями имеет на пологе надпись «Feldschmieden v. Hiller Inf. № 2», т.е. она принадлежит полку венгерской пехоты фон Хиллера № 2, о чем говорит и униформа одного из персонажей - фузилера в кивере, белом мундире с желтым прикладным цветом и синих рейтузах, в то время как кузнецы одеты во внестроевую одежду (колпак или долгополая шляпа, кожаный фартук поверх рубахи с жилеткой и брюки), более удобную при такой трудоемкой и грязной работе - один надувает меха, другой кует у горна. Рисовальщик представил обозников в момент повседневных походных буден, без всякой патетики, даже комплиментарно, что нужно обязательно иметь в виду, поскольку под влиянием буржуазно-просветительских идей эпохи Великой Французской революции в Европе стала распространяться трудовая этика, отринувшая прежний взгляд на труд как занятие маргинальных элементов и возвысившая его в обществе до положения пиетета [477, р.47; 578].
Британская, польская и германская школы изобразительного искусства о войнах периода Французской революции и Первой империи
«Странности» этого самодержца описывает находившийся тогда при дворе польский аристократ А. Чарторижский (ему, правда, не всегда можн верить): «Государь смешивал свои любовные похождения с делами политики и благочестия. Он клал победные трофеи, добытые его войсками, к ногам дамы своего сердца (А. Лопухиной - О.Ш.). Она похвалила однажды тот неопределенный цвет, который называют «верблюжьим». Для ее удовольствия отдан был приказ, чтобы все покрывалось этим цветом. Павел заставлял в театрах играть пьесы из времен рыцарства, и ему казалось, что на сцене представляли его самого, что он был то Баярдом, то Немуром (легендарные французские рыцари О.Ш.). Он велел напечатать в газетах вызов от своего имени всем тем монархам, которые не желают действовать с ним заодно, чтобы поединком разрешить несогласия. (Это было сделано по адресу короля Пруссии, отказавшегося присоединиться к союзникам). Павел оказался бы в большом затруднении, если бы его вызов был принят, потому что он не отличался храбростью. Например, он очень робел, сидя верхом на лошади, что замечалось при каждом кавалерийском учении и часто мешало маневрированию войск, потому что император, находясь перед фронтом, задерживал каждое движение и вследствие этого нельзя было выполнять атаки должным образом». Новость о кончине Павла стала облегчением для многих близко его знавших: «Первым чувством при этой неожиданной вести было удивление, сопровождаемое некоторого рода страхом. Чувства эти скоро сменились радостью. Император Павел никогда не был любим, даже теми, для кого он сделал что-нибудь хорошее, или кто нуждался в нем. Он был слишком своенравен, и никто не мог на него положиться» [146, с.135,157].
Взойдя на российский престол в 42 года на исходе XVIII века, он получил тяжелое наследство: роскошь и могущество России, признанной в «екатерининский век» великой державой, скрывали распущенность двора и гвардии, коррумпированность бюрократии, оскудение казны (общий государственный долг в 200 млн. руб.!) и народонаселения, жестокое крепостничество. Нелюбимый сын Екатерины Великой, которая хотела передать трон старшему внуку - Александру, Павел Петрович ненавидел все созданное матерью: он был замкнут, вспыльчив, но при этом отходчив, обладал редким остроумием, эрудицией и, путешествуя по Европе инкогнито как граф Северный в 1780-х гг., оставил везде благоприятное впечатление. Надеясь искоренить пороки общества и государственного механизма путем регламентации, Павел I ввел жесткий порядок престолонаследия, наказания за волокиту чиновников, амнистировал узников Тайной канцелярии, среди них А.Радищева, Н. Новикова и Т. Костюшко (вместе с тысячами пленных поляков), укрепил рубль, в армии ужесточил дисциплину в отношении офицеров и генералов, издал указ о «трехдневной барщине», признал права старообрядцев и лишь толика из 2179 его указов за 4,5 года царствования (что превышало все изданное и Петром I, и Екатериной II)!
Сиюминутные настроения и доверчивость всяким проходимцам типа Аракчеева и Кутайсова, к сожалению, нередко превращали благие начинания императора в фарс, а верхушка чиновничества и гвардейского офицерства, откровенно их саботировала, распуская про Павла сплетни, что он-де «самодур», «деспот» и т.п., доводя число сосланных лиц до 10 - 15 тыс. (сюда попал и А.В. Суворов, но это - отдельный и сложный вопрос), хотя в действительности их было не более десятка! Причуды Павла удивляли, скажем, учреждение в России Мальтийского католического ордена, или запрет на ношение круглых шляп и очков (отклик на революцию во Франции), а особенно его пристрастие к «пруссачине». Самодержец, он раздарил приближенным до 600 тыс. государственных крестьян, однако в народе его любили г показательно, что в заговоре против Павла нижние чины не участвовали, но муштра сделал свое дело, и ни один ищ них не кинулся с криком: «Спасай царя!». Воспитанный в духе легитимизма, Павел был одним из инициаторов новой антифранцузской коалиции, но убедившись, что союзники хотят «загрести жар чужими руками», разорвал отношения с Веной и Лондоном, выдворил из Митавы и лишил пенсии в 200 тыс. руб. «короля в изгнании» Людовика XVIII, установив контакты с
Первым консулом. Тот обещал передать царю заветную Мальту и предложил проект совместного похода к «жемчужине британской короны» - Индии, куда в начале 1801 г. отправились более 22 тыс. донских и уральских казаков во главе с атаманами В.П. Орловым и М.И. Платовым, что вкупе с прекращением российско-британской торговли ускорило трагическую развязку. Дом посла Англии сэра У. Уитворта превратился в штаб заговорщиков, во главе с вице-канцлером Н.П. Паниным и братьями Зубовыми (включая Платона, последнего фаворита Екатерины), привлекшим на свою сторону семью Павла, которым любовница Уитворта, сестра Зубовых О.А. Жеребцова привезла из Лондона 40 тыс. рублей золотом на «неизвестные цели»!
В ночь с 11 на 12 марта 1801 г. около 60 пьяных генералов и офицеров пробрались в Михайловский замок, проникли в спальню государя («О горе! Вторглись янычары!» - восклицал А.С. Пушкин), а когда тот не согласился отречься, зверски расправились с ним. Изуродованное тело загримировали три английских врача (!), включая Я. Виллие - вскорости лейб-медика Александра I, но даже грим не мог скрыть проломленного табакеркой черепа и следов от офицерского шарфа, которым Павла душили! Было объявлено, что царь скончался вследствие «апоплексического удара» и на трон взошел великий князь Александр, первым делом приказавший... возвратить казачьи полки из индийского похода! При известии о случившемся Бонапарт воскликнул: «Они промахнулись по мне 3 нивоза в Париже (терракт против него 24 декабря 1800 г., организованный англичанами - О.Ш.), но попали в меня в Петербурге». При всех полярных оценках «Русского Гамлета» его положительно оценивали А.С. Пушкин («Наш романтический император», - говорил он), П.А. Вяземский, В.А. Жуковский, М.И. Кутузов, Л.Н. Толстой, В.О. Ключевский, и исследователям еще предстоит разобраться, какие возмолшости были упущены Россией в результате смерти этого монарха, после которой страна оказалась втянутой в десятилетие кровопролитных войн, а запоздалые реформы его потомков не смогли спасти империю от коллапса [355, с.43 - 44,56 - 72].
Александровская иконография достаточно обширна - это работы Боровиковского, Монье, Лампи-старшего, Кюгельхена, Доу, Крюгера, Жерара и др. мастеров, но портреты Щукина, написанные в разные годы жизни, позволяют проследить эволюцию образа от просвещенного мечтателя на троне до искусного актера и интригана. Вышедшие из мастерской художника в период первых войн с Наполеоном, два портрета находятся в Русском музее и один - в Харьковском музее изобразительного искусства, и во всех трех «Щукин, захваченный духом времени, полного надежд и ожиданий, подчиняясь внешнему обаянию, привлекательности модели, невольно идеализирует ее, придавая почти античную классичность чертам лица молодого императора. Только неопределенно меланхоличное, ускользающее выражение глаз и губ позволяет уловить тень той неискренности, непоследовательности и двуличности натуры портретируемого, которые помогали ему в юности лавировать между властной, любящей бабкой и гневно-подозрительным отцом, а позже с успехом привели от конституционных обещаний на путь открытой реакции... ярко освещено лицо изображенного, несущее всю силу эмоциональной и психологической нагрузки в композиции. Выразителен и живописный язык полотна, с мастерством передающий теплоту и бархатистость кожи, легкую дымку взбитых волос, глубокую, гасящую свет фактуру сукна, переливы муара, мерцание золотого шитья и орденов. Однако явно ощутимый налет официальной холодноватости несколько снижает его высокий художественный уровень» [368, с.111].
