Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образ Петра І в русском искусстве XVIII века 17
Глава II. Образ Петра І в русском искусстве ХЕК века 45
Глава III. Образ Петра I в живописи эпохи рубежа ХЕК-ХХ вв 106
Заключение 143
Список использованной литературы 148
- Образ Петра І в русском искусстве XVIII века
- Образ Петра І в русском искусстве ХЕК века
- Образ Петра I в живописи эпохи рубежа ХЕК-ХХ вв
Введение к работе
Актуальность темы диссертации. Личность Петра - одна из самых значительных в русской истории Масштабы его деятельности поистине велики Исключительно его единоличной волей было преобразовано оіромное государство, по сути, произведена революция, затронувшая и основы политического устройства, и все сферы общественной жизни, и семейный уклад каждого отдельного жителя России Реформы, проведенные Петром, бьпи столь значительны, чго их последствия были ощутимы еще и столетия спустя Именно поэтому (особенно в кризисные моменты) русская мысль нешменно обращалась ко времени царствования Петра - в поисках причин современного кризиса, образца или актиндеала - причины и смыслы, ьаходимые в той эпохе, могли быть разными, но «точка отсчета» всегда одна
В спорах славянофилов и западников, длившихся столетие, в теории почвенничества, в противостоянии революционеров и сторонников либеральных реформ XX века - каждое влиятельное общественное или политическое движение, апечлировало к событиям эпохи Петра
Изобразительное искусство, разумеется, также широко откликалось и на эти события, и стремилось обозначить отношение к личности царя-реформатора в самых разных формах от традиционного в XVIII веь^е портрета, так называемого парадного и сочиненного, монументальной скульптуры до теаграчьно-условного в живописи рубежа ХІХ-ХХ веков
В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка комплексно и систематически представить те воплощения образа Петра I, которые имели место в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века Работ, посвященных трем периодам, составившим этот временной отрезок, довольно много В них рассматриваются как гворчество отдельных художников или объединений, так и периоды в целом, исторический жанр или портретный жанр в развитии, однако работы, представляющей образ Петра на таком длительном временном промежутке, не существует А потому актуальность темы исследования именно в таком аспекте состоит в том, что из разных художественных практик, подходов, а также теоретизирований собрать целостную картину, демонстрирующую как динамику в трактовке образа, так и некоторые устойчивые, сквозные мотивы в, казалось бы, далеких и несопоставимых произведениях изобразительного искусства
Разнообразие художественных подходов, представленное в единой раме монографического исследования, позволит полно и методологически непротиворечиво проанализировать сложный, масштабный образ, интерес к которому не угасает на протяжении столетии
Цель и задачи исследования. Целью диссертации было раскрыть особенности воплощения образа Петра І в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века в связи со спецификой его восприятия в разные исторические периоды, а также тенденциями, определяющими развитие художественной культуры этого времени Кроме того, необходимо было отмеїить связь с теми модификациями, которые претерпевал портретный и исторический жанр в русском изобразительном искусстве
Соответственно были определены следующие задачи
сформулировать концептуальную основу исследования, а именно - как формируется образ или представление о личности Петра І в его отображениях,
структурировать тему в соответствии с исторической периодизацией русского изобразительною искусства,
провести сравнительный анализ художественных методов, адекватных стилю изображения, относящегося к предмету исследования,
рассмотреть образ Петра I как тематический компонент в становлении русской портретной и исторической живописи,
отметить влияние меняющихся общественно-исторических условий и, соответственно, представлений о личности Петра I на формирование традиции создания образа в портретной и исторической живописи,
Научная новизна работы определяется содержанием рассматриваемой темы, а также предлагаемым подходом к ее решению В диссертации прослежены особенности воплощения образа Петра 1 в русской живописи XVIII - начала XX века, определена в этом процессе роль русских художников, а также иностранных художников, работавших в России Впервые представлен комплексный анализ образа, созданного в русской живописи, данный в непосредственной связи с материалами исторических исследований
Источники и историография Источниками диссертационного исследования явились произведения художников конца XVIII - начала XX века, хранящиеся в Гос)дарственной Третьяковской галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), а также представленные в других российских и зарубежных музеях Привлекались живописные, графические, пластические работы художников - представителей различных направлений в изобразительном искусстве В исследовании использовались труды историков В О Ключевского, С М Соловьева, исследования по истории культуры Ю М Лотмана, структуральной поэтике РО Якобсона, научные
материалы, хранящиеся в Российской государственной библиотеке, Государственной публичной исторической библиотеке России и фондах научного архива Государственной Третьяковской галереи
Важные выводы, касающиеся русской живописи конца XVIII - первой половины XIX века, были сделаны А Бенуа, ДВ Сарабьяновым, ТВ Алексеевой, И Э Грабарем, В А Смирновой-Никитиной, М М Алленовым, И А Лейтес, ГК Леонтьевой, Т Кожевниковой и др
Методология исследования определяется его целью и задачами и предполагает сочетание искусствоведческою и историко-культурного анализа В связи с комшексным харакгером исследования методолот ия объединила формально-типологический, функциональный, сопоставительный, другие методы Формально-стилевой и сюжетно-тематическнй анализ произведений художников конца XVIII - начала XX века проводился в зависимости от методологических основ, на которые опирается искусствоведческое исследование вообще
Апробация результагов исследования. По теме диссертации были сдетаны доклады на стедующих научных конференциях VI Международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени М В Ломоносова в 2004 г и VII Международной конференции молодых ученых гуманитарных факутыетов МГУ имени М В Ломоносова в 2005 г Опубликованы материалы докладов этих конференций, а также статья «Образ Петра 1 в русском искусстве» в «Вестнике МГУ» 2009 г
Практическое значение резуїьтагов исследования. Материал диссертации может быть испочьзован в исследовательской и музейной работе но изучению русской живописи, при подготовке лекционных курсов, семинарских занятий для студентов искусствоведческих и исторических вузов, при написании учебников, учебных пособий, составлении учебно-методических комплексов
Стуруктура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литерагуры Структура работы строится в соответствии с поставленными задачами Глава I «Образ Петра І в русском искусстве XVIII века» состоит из трех частей - «Парадный портрет», «Сочиненные портреты» и «Монументальные скульптуры», глава II «Образ Петра І в русском искусстве XIX века», глава III «Образ Петра 1 в живописи эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв » не имеют деления на параї рафы
Образ Петра І в русском искусстве XVIII века
«В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь на стол, читал...»33, - таким изображает царя Петра в своем повествовании Пушкин.
А. С. Пушкин создает словесный портрет императора, используя языковые средства. И словесный, и живописный портрет - это прежде всего изображение человека.
В живописи термин «изображение» подходит к портретам пространственным, но портретам временным или пространственно- временным более отвечает «образ». В изобразительном искусстве именно изображение является основой художественной образа.
Что такое образ? В словаре В. И. Даля этому понятию посвящена большая статья. Мы выберем главные определения: образ - «вещь подлинная, истотная» (то есть максимально стремящаяся приблизиться к истине, истоку, сути); а также порядок, расположение, устройство. «Нет вещи без образа. Бог создал человека по образу и подобию своему»34. И далее: «В образе в единстве выступают субъективные и объективные начала художественного творчества. В нем отражается богатство человеческого бытия и сознания. В художественном замысле переплетаются форма, композиция, эмоционально-личностное отношение к действительности, преображенная творческим сознанием ху-дожника, а образ является результатом художественного замысла и обобщения» .
Образ Петра I, созданный художниками XVIII века, еще далек от того, что, собственно, принято называть художественным образом. Из приведенного выше определения в отношении первых портретов Петра некорректно говорить о «эмоционально-личностном отношении к действительности», обобщении, а также сложном преобразовании идеи в чувственные формы или других качествах, о которых спорят теоретики искусства, рассуждая о природе художественного образа. Вместе с тем слово «образ», вынесенное в название данной главы, уместно, поскольку, во-первых, лучшие портреты Петра I, которые и будут проанализированы в главе, содержат достаточно «сведений» о личности и модели, и живописца, т. е. составляют двуплановость, обязательную в образе, а во-вторых, мы подразумеваем целостное и системное явление, создаваемое на протяжении длительного времени и которое предполагаем рассмотреть до начала XX века.
Более того, портретам Петра I, созданным в XVIII веке, исследователи придают особое значение: «С портретов Петра І в России начиналось новое понимание роли и значения человека, призванного служить делу строительства новой России. Искусствоведы и историки насчитывают сейчас около двухсот разновидностей прижизненных и посмертных изображений Петра I. Однако портреты Г. Неллера, Я. Веникса, Я. Купецкого, Г. Таннауера, Л. Каравака, К. Моора, Ж. М. Натье, И. Никитина, А. Матвеева отличаются настолько индивидуальным отношением к личности великого преобразователя, что каждый из них по праву стал основой определенного иконографического типа, образцом для повторений и вариантов»36.
Парадный портрет
Решающее значение для формирования иконографии Петра имело путешествие русского царя в Европу в 1716-1717 гг. Внимание к его персоне было чрезвычайно велико, российский монарх стал заметной фигурой в мировой политике. В короткое время он превратился из любознательного ученика эпохи Великого Посольства в правителя влиятельной державы и мецената. А. Ю. Михайлова пишет: «В 1717 г. активность Петра как модели и заказчика достигает кульминации. Русский царь с удовольствием портретиру-ясь сам, получает представление о позировании как о форме проведения досуга, занятии, приличествующем званию монарха»37.
Портрет Петра I работы Ж. М. Наттье, как указывает Д. А. Ровинский, был начат 18 мая 1717 года во время пребывания Петра І в Париже. Этот портрет - один из результатов напряженной творческой жизни, разворачивавшейся вокруг персоны царя. На полотне модель представлена в латах, в трехчетвертном повороте, поколенно, левая рука на рукояти меча, правая держит жезл и опирается о шлем, лежащий вблизи на пригорке.
Этот портрет напоминает о работах ван Дейка - одного из создателей парадного аристократического портрета XVII в. Подобие ощущается во взгляде и жесте модели: на портретах ван Дейка взгляд модели, как правило, устремлен на зрителя так, чтобы между ними возникал «контакт», а жест обязательно выразителен. Эти черты значительно «оживляли» изображенные персоны, придавали им живость, характерность, теплоту, преодолевая таким образом свойственную парадному портрету официальность.
В портрете Ж. М. Наттье акцентировано энергичное движение корпуса, сильный поворот, - свидетельство душевной и физической бодрости русского царя. Априорно заданная формой парадного полртрета концепция образа - монарх-воин, победитель, «политичный кавалер» - эта грань личности играла значительную роль в петровской иконо-графии на протяжении всего царствования.
Ж. М. Наттье в портрете русского монарха отразил восприятие Петра I своими соотечественниками как «непобедимого короля, исполненного величия». В портрете воплотились энергия, мужество и бодрость духа русского царя - те качества, благодаря которым ему удалось европеизировать «варварскую» Россию. Поэтому неслучайно выбран большой формат: так художник мог добиться большей торжественности и героизации облика.
Его суровость смягчает цветовая гамма. Художник использует пастельные тона, что сообщает парадной величественности «мягкость и грациозность» .
На заднем плане картины изображена батальная сцена, ведь Петр не только царь, реформатор, но он и выдающийся полководец. Его мысли, стремления о будущем России, о силе и славе Отечества. Эта деталь (батальная сцена) столь важная и органичная в петровском портрете отсутствует, например, в парадном портрете жены царя Екатерины, написанным Ж. М. Наттье чуть раньше.
В глазах самого Петра «рыцарственность» была важным атрибутом героизации на новый манер. Уделяя большое внимание этой форме западноевропейской культуры, «Петр взял на вооружение как идеал дворянина-аристократа идею рыцарства, которая в России приняла прихотливые формы, образуя неразрывное театрально- изобразительно-литературное единство». Но рыцарь - это не только образец воинских заслуг, но и образованности, ума, воспитанности, и даже поэтического дара и музыкальности. На русской почве рыцарство рождает образ "политичного кавалера"»39.
Это было связано, прежде всего, с освоением форм этикетности, и западноевропейской образованности в целом.
Термин «политичность» был привезен в Россию из Европы первыми пенсионерами Петра I, а также малороссийскими учеными монахами, преподавателями Киево-Могилянской академии, приглашенными в 1701 г. Петром I.
Образ «политичного кавалера» - детище петровской эпохи, который канул в лету вскоре после ухода из жизни Петра I. Русское государство, преобразованное Петром Великим, приобретает характеристику «политичного».
Однако сам Петр никогда не называл себя «политичным кавалером». Он прекрасно осознавал значение своего царственного примера в глазах подданных и довольно часто говорил об этом. Так, например, из рассказов Нартова известны слова царя: «Врачую тело свое водами, а подданных - примерами; и в том и в другом исцеление вижу медленное; все решит время; на Бога полагаю надежду»40. В своих записках И. И. Неплюев приводил другие слова Петра I: «Видишь, братец, я и царь, да у меня на руках мозоли; а все от того: показать вам пример и хотя под старость видеть, мне достойных помощников в слуг отечеству»41. О роли своего личного примера император говорил неоднократно, часто упоминал и о своих недостатках.
Основные черты образа «политичного кавалера» усвоены самим Петром во время Великого Посольства. Прежде всего это образованность, стремление к познанию, бесстрашие и отвага, т. е. выдающиеся воинские качества, честность и достоинство гражданина, забота об общественном и государственном благе, «политес» в обращении и дамами - вот примерный портрет «политичного кавалера», идеал эпохи.
Образ Петра І в русском искусстве ХЕК века
Интерес к эпохе Петра I всегда был значительным в русском обществе. Он чрезвычайно усилился в эпоху социальных движений и буржуазных реформ 1860-х годов, правомерность, преемственность и необходимость которых естественно было искать в исторических аналогиях и находить в социальных и культурных сдвигах петровского царствования. Общественный интерес к эпохе конца XVII и первой четверти XVIII столетия в значительной степени удовлетворялся отечественной исторической наукой. Русская историография уже миновала карамзинский период, когда исторический процесс раскрывался как описание деяний государей. Значительный интерес к деятельности Петра развивался на фоне общего подъема русской исторической науки, отмеченной в 60-е годы деятельностью крупнейших историков (СМ. Соловьева, Н.И. Костомарова, Н.Г. Устрялова, М.П. Погодина, И.Е Забелина), возникновением различных исторических научных обществ, вниманием публицистики и литературы к историческим вопросам. Темами из русской истории занимались тогда многие выдающиеся деятели культуры: писатели (Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, А.К. Толстой, А.Н. Островский, Л.А. Мей); художники (В.Г. Шварц, К.Д. Флавицкий, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, Г.С. Седов, И.М. Прянишников); музыканты (А.Н. Серов, М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, Н.П. Бородин, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков) и др.
Крупнейший историк этого времени С. М. Соловьев считал важнейшей проблемой исторического процесса развитие идеи государственности, а важнейшим фактором развития — географическую среду. В его трудах историческое прошлое России обусловлено движением от Востока к Западу, от Азии к Европе, от степи к морю. Эпоха Петра I, которая являет собой, выражаясь словами СМ. Соловьева, «время тяжкой борьбы, какая обыкновенно знаменует великие перевороты в жизни народов» , видимо, в данную минуту представлялась художникам наиболее соответствующей общественному умонастроению. А личность Петра, сильно мифологизированная в общественном сознании, предоставляла мастерам возможность наиболее безболезненно совершить переход от мифологического героя к лицу историческому.
Деятельность Петра I Великого получила у Соловьева необычайно высокую оценку. Это оценку мы находим в одном из самых ярких памятников исторической мысли XIX века - «Публичных чтениях о Петре Великом», которые содержат много глубоких и верных конкретно-исторических наблюдений. Решающее значение, по Соловьеву, имеют внутренние преобразования, внешнеполитические акции играют служебную роль в истории страны, содействуя активизации народных сил. Война есть «тяжкая необхо-димость для произведения экономического переворота в народной жизни» - вот вывод, к которому приходит С. М. Соловьев.
Результаты реформаторской деятельности Петра I, сама его личность представали во мнениях людей середины XIX века словно бы окруженными некой неясностью. Ясности в отношений к Петру не было ни в одном суждении. Так, например, Н.М. Карам-зин считал, что Петр посредством реформ внедрил в России ненужное1 . А. И. Герцен в статье 1851 года «О развитии революционных идей в России» писал о Петре как о «подлинном воплощении революционного начала, скрытого в русском народе», а в «Былом и думах» неоднократно отмечал, что «переворот Петра сделал из нас худшее, что можно сделать из людей - просвещенных рабов»88.
Эпоха просветительства приветствовала в лице Петра Первого - первого просветителя России. Эпоха широко развернувшегося буржуазного предпринимательства видела в Петре, «работника на троне», первого русского делового человека новой формации, «величайшего из тружеников Русской земли»89. Значительное развитие исторической науки в середине XIX века все же не смогло заставить русское сознание полностью относиться к Петру и его эпохе как к явлениям прошлого, которые, хотя и имели определенные аналогии с веком нынешним, но все же целиком были укоренены в своих исторических рамках.
Итак, петровская эпоха представляла для художников и писателей середины XIX века гораздо большую сложность, чем какой-либо другой период русской истории, - чем хотя бы не менее драматичное по своему содержанию время Ивана Грозного, которое неожиданно обрело в середине века большую популярность. Влияние же и след петровской эпохи чувствовались везде, но чувство, по-видимому, было чересчур остро и злободневно, чтобы отлиться в законченные формы произведения искусства90.
Весьма показательно, что вообще история России XVIII века, и не только "тайная", была еще недостаточно изучена к середине XIX века. «Мы очень мало знаем наше XVIII столетие, - писал А.И. Герцен в 1857 году. - Мы любим в истории восходить гораздо дальше. Мы из-за варягов, новгородцев, киевлян не видим вчерашнего дня; зубчатые кремлевские стены заслоняют нам плоские линии Петропавловской крепости. Разбирая отчетливо царские грамоты, мы мало знаем, что писалось на ломаном русском языке в петербургских канцеляриях»91.
Отметим, что среди выдающихся произведений русского искусства посвященные Петру I и его времени занимают сравнительно небольшое место. Известен ряд рисунков на эту тему, в том числе акварель А. О. Орловского «Петр на поле битвы» (ГТГ, 1824); историческая картина А.Г. Венецианова «Петр Первый. Основание Петербурга», (ГТГ, 1839); несколько морских баталий из эпохи Петра I исполнили пейзажисты И.К. Айвазовский, А.П. Боголюбов; тема народных волнений, происходивших во времена детства Петра, привлекла несколько академических художников92; бытовой стороной петровской эпохи интересовался С. Хлебовский (картина «Ассамблея при Петре Великом», ГРМ, 1858). В начале 70-х годов фигура Петра I привлекла внимание Г.Г. Мясоедова («Дедушка русского флота», 1871, Государственный музей искусств Узбекской ССР), М.М. Антокольского («Петр I» 1872, ПТ), молодого В.И. Сурикова (известны два варианта картины 1870 года «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге», а также несколько рисунков 1872 года на петровские темы, выполненных Суриковым по заказу известного промышленника М.К. Сидорова).
С одной стороны, деятелей искусства останавливала исключительная сложность времени Петра, противоречивость его нововведений, а с другой стороны, видимо, имел значение и тот специфический смысл, который приобрела фигура Петра І в движении русской общественной мысли, в идеологических спорах по поводу исторических судеб России, которые длились весь XIX век.
Из наиболее ранних в XIX веке можно отметить несколько неожиданное обращение А.О.Орловского к личности Петра І в акварели «Петр на поле битвы» (1824, ГТГ).
Фигуре Петра отведено центральное место в композиции. Портретным образом передается состояние человека во время настоящего боя. Художник показал в Петре как бы усталость воина. Эта «нота» характерна едва ли не для всех портретов, созданных Орловским. И, вероятно, эта их общая черта была придана Петру, выражению его лица.
Достоен быть специально отмеченным этот момент жизненной достоверности в характеристике личности заведомо героического склада: лицо усталое, печальное и грустное, но во всей фигуре - красота и величие. Величавость достигается прежде всего композиционными средствами и способами изображения героического в классической манере, где основную роль играют поза и жест, где все подчинено задаче передать вечное в преходящем.
Страшный в брани, мудрый в мире, Превзошел ты всех владык, Ты не блещущей порфирой, Ты душой своей велик.
Вероятно, что замысел акварели «Петр на поле битвы», исполненной в 1824 г., был навеян этими стихами Рылеева, написанными годом ранее.
Петр изображен командующим верхом на коне, под копытами которого - тела павших воинов. Но героический сюжет изображается в правдоподобных пропорциях: Петр выглядит спокойно, его поза лишена героической патетики, нет велеречивого жеста.
Изображая Петра, художник правдиво передал особенности мундира Преображенского полка, конской сбруи и вооружения того времени. Сходство в облике Петра невольно заставляет думать, что Орловский наверняка видел изображение Петра, запечатленное в батальной сцене «Полтавская битва» Л. Каравака или П. Д. Мартена . М. Ракова утверждает: «При беглом обзоре того, что было создано в русской исторической живописи 1830-х годов, мы можем констатировать отсутствие сколько-нибудь убедительных решений национальной темы, хотя к ней обращаются почти все живописцы, работающие над историческими картинами. Это справедливо и относительно 1840-1850-х годов. В отличие от живописи западноевропейского романтизма, романтическая историческая картина не дает в русском искусстве глубокого претворения отечественной тематики. Мы не находим в картинах из русской истории ни значительных идей, ни серьезных художественных проблем»96.
Образ Петра I в живописи эпохи рубежа ХЕК-ХХ вв
Художественная жизнь конца XIX - начала XX века в России отмечена разнообразием стилевых тенденций, обусловленным общим пафосом поиска новых путей в обход проторенных предшественниками. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Выставки сменяют одна другую, появляются самые разнообразные произведения в области исторической живописи.
Объединение художников и поэтов-символистов «Мир искусства» (1898-1924) было создано в Санкт-Петербурге А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. В деятельности объединения принимали участие А. П. Остроумова-Лебедева, М. В. Добужинский, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев, 3. Е. Серебрякова, С. В. Чехонин, Д. И. Митрохин и другие выдающиеся художники. С журналом «Мир искусства» сотрудничали В. Розанов, Л. Шестов, Д. Мережковский. Дружеским или деловым участием объединение поддерживали самые видные поэты рубежа веков: В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. Белый, А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, М. А. Кузмин, а также театральные деятели Станиславский, Фокин, Нижинский.
Организатор «Мира искусства» - художник и критик, историк искусства А. Н. Бенуа (1870-1960) создал стиль романтического историзма: в иллюстрациях для книг и журналов он передал дух прошедших эпох, а в искусствоведческих трудах впервые обосновал национальные черты русской художественной традиции в сравнении с европейскими школами. В связи с нашей темой особый интерес представляют иллюстрации А. Н. Бенуа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник».
Отметим, прежде всего, что новый этап в исторической живописи был непосредственно связан с мировоззренческой программой эпохи и, в частности, с проблемой личности. В соответствии с философско-эстетическими взглядами, определяющими направленность искусства рубежа веков, считалось, что личность находится во власти двух зависимостей - низшей (от быта и среды), которая является объектом внимания натурализма, и высшей (от Истории и Природы), которая и составляет объект внимания подлинного искусства. Гордую и независимую по отношению к быту и среде личность отличало трагическое величие - в этом несомненная и очевидная связь искусства рубежа веков с искусством романтизма; в этом и предпосылки рождения романтического историзма Бенуа.
Согласно утверждению М. Г. Неклюдовой, «в начале нового века изменились представления о времени и пространстве как естественно-физические, исторические, так и эмоционально-психологические; в этом контексте иным стало и восприятие «предмета», отношение «вещей» и явлений ко всей целостности бытия, как никогда, перед человеком встала проблема Будущего, а осмысление Прошлого приняло специфическую окраску; все это определяло собой особенности эстетического восприятия и мышления, само их понимание в ту эпоху» .
Мысль многих деятелей культуры об эстетическом возрождении и синтезе в это время неотделима от мысли об освобождении от всех негативных свойств цивилизации, исказивших духовный облик «естественного человека»:
Жизнь - без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай
Над нами - сумрак неминучий
Иль ясность божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты
И ты увидишь: мир прекрасен.
Познай, где свет, - поймешь, где тьма. (А. Блок) Искусству рубежа веков свойственны иные, чем у передвижников, способы выражения, иные формы художественного творчества. От мира образов - к образу мира. Художники ищут истину, гармонию и красоту в мире, который мыслится чуждым и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного.
Прошлое, по мнению М. Г. Неклюдовой, было для них «неким прибежищем, где можно было найти хотя бы иллюзию спасения от уродств современной действительности. Оно облекалось ими флером грез, преображалось творческой фантазией; из него извлекалось, как правило, то, что обладало прежде всего эстетической выразительностью. В этом смысле показательно увлечение историческим прошлым мирискусников, например А. Бенуа, с его интересом к Франции эпохи Людовика XIV, дворцовому и парковому комплексу Версаля, изысканной театральности придворного этикета, причудливой рокайльной «бижутерии» антуража. ... В эстетическом восприятии Александра Бенуа, Добужинского, Лансере прошлое и настоящее не связывались отношениями преемственности; они сохраняли свое существование независимо друг от друга, в отдельных, принадлежащих каждому сферах» 195.
А. Г. Верещагина в исторической живописи 1890-1900-х годов условно выделяет два направления: «Одни художники, отражая предчувствие грядущих социальных перемен, ищут в прошлом свидетельства о силах справедливых и надежных, жаждут светлых страниц в истории, творимой массами, и находят их в героическом прошлом народа. Для них историческая тема была ключом к решению серьезных общественных проблем современности. ... Другие видят иное проявление народной активности. Не в героических поступках, а в народном творчестве, неповторимом по национальному своеобразию, в быту, обычаях, прикладном искусстве. Эти художники стремятся к художественной гармонии, исчезающей из пошлого настоящего, из смятенного, ожидающего перевороти мира. ... В разной степени, но многие из живописцев считали искусство единственной незыблемой ценностью стремительно меняющегося мира. Они создавали свой выдуманный мир либо искали идеал и гармонию в мире прошлых веков. Некоторые из них нашли эти ценности в искусстве допетровской Руси, другие - в изысканном и величественном XVIII веке. И те и другие - в историческом жанре, возрождавшем красоту прошлого в художественно совершенных формах искусства современного».19
Первое из двух направлений, сложившихся в исторической живописи рубежа веков, исследовательница связывает в основном с творчеством художников старшего поколения, начинавших свой путь в 1870-е годы, в частности В. И. Сурикова, В. Д. Поленова.
М. М. Алленов так оценивает эволюцию исторической темы в творчестве Сурикова и значение достижений этого художника для развития живописи в период рубежа веков: «...у Сурикова оказавшаяся на исходе восьмидесятых годов в центре художественного внимания идея красоты вылилась в идею «красивого сюжета» из области домашних исторических преданий, украшенных патриотическим энтузиазмом, - в картинах девяностых годов «Покорение Сибири Ермаком» (1895, ГРМ) и «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ). Не Историю, а «из истории» пишет теперь Суриков. Но вместе с чувством исторической перспективы угасли неразрывно связанные с нею у Сурикова живописный пафос и декоративная красота, столь ослепительно сверкнувшие в «Боярыне Морозовой». Суриков трагически не угадал направления совершавшегося сдвига: он форсировал сюжет, сменив его с трагедийного на триумфальный. Смысл урока предстояло разгадать следующему поколению мастеров, которое сумело рассмотреть в творчестве Сурикова путь выхода в иное, свободное художественное пространство. Нужно было «всего лишь» увидеть, что, например, орнаментально-декоративная красота «Боярыни Морозовой» обладает безотносительной ценностью. И она тем полнее в своем эстетическом воздействии, чем обыкновеннее, чем менее «красив» и достоин внимания проблемно-событийный аспект изображаемого197. Очень интересна оценка исследователем работы
