Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интерьеры Большого (Меншиковского) дворца в Ораниенбауме в первой четверти XVIII века 22
Глава 2. Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в 1750-1760-е гг 61
Глава 3. Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в конце XVIII - первой трети XIX века 99
Глава 4. Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в середине XIX века 137
Заключение 173
Примечания 181
Список просмотренных архивных дел 298
Список использованной литературы 301
Список иллюстраций 325
Список сокращений 328
Приложение 1.
1. План-схема второго этажа главного корпуса Большого Ораниенбаумского дворца на первую четверть XVIII века 330
2. План-схема первого этажа главного корпуса Большого Ораниенбаумского дворца на середину XVIII века 331
3. План-схема второго этажа главного корпуса Большого Ораниенбаумского дворца на середину XVIII века 332
4. План-схема второго этажа главного корпуса Большого Ораниенбаумского дворца на конец XVIII - первую треть XIX века 333
5. План-схема второго этажа главного корпуса Большого Ораниенбаумского дворца на середину XIX века 334
Приложение 2.
1. Фрагмент описи Большого Ораниенбаумского дворца 1736 года (второй этаж главного корпуса) 335
2. Фрагмент описи Большого Ораниенбаумского дворца 1745 года (второй этаж главного корпуса) 342
Иллюстрации 350
- Интерьеры Большого (Меншиковского) дворца в Ораниенбауме в первой четверти XVIII века
- Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в 1750-1760-е гг
- Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в конце XVIII - первой трети XIX века
- Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в середине XIX века
Интерьеры Большого (Меншиковского) дворца в Ораниенбауме в первой четверти XVIII века
Петровская эпоха, положившая начало истории развития русского интерьера Нового времени, проходила под знаком борьбы «нового» со «старым» во всех областях духовной и материальной жизни. При этом «новым» считалось все «европейское» (собирательный образ которого складывался из впечатлений от увиденного за границей, в увражах и на гравюрах или известного понаслышке от русских путешественников и иностранцев), тогда как «старым» признавалось все русское, освященное традицией. Стремление следовать по пути европейского развития вело к борьбе с традициями и во многих случаях даже искоренению их. Символом петровских преобразований стал город нового типа - Санкт-Петербург. Жилая архитектура вновь создаваемой столицы решительно порывает с традициями теремного и хоромного строения XVII в. В течение первых десятилетий XVIII в. в Петербурге утверждаются новые типы городского и загородного жилого дома-дворца. Соответственно новым формам быта к ним предъявляются новые требования: жилые дома наиболее состоятельных владельцев в Петровское время перестают быть местом только частной жизни. Дворцовый интерьер приобретает общественно-гражданские функции и, как следствие, совершенно иной, по сравнению с предшествующим временем, облик. По словам О. С. Евангуловой, «решительно насаждавшийся новый церемониал стимулировал поиски иных архитектурных форм интерьера, видоизменения логики его построения, количественного соотношения и взаимной согласованности парадных и жилых зал. Новая форма пространства требовала соответствующего убранства потолков, поверхностей стен, окон и дверных проемов»1. Искусство внутренней отделки жилых помещений с начала XVIII в. целенаправленно приобщается к опыту западноевропейской архитектуры. При этом проявляется интерес к зодчеству разных стран - Италии, Германии, Франции, Голландии, Австрии. В устройстве дворцов петербургской знати в первой четверти XVIII в., по образцу европейских, отразился процесс самоутверждения нового русского дворянства, представители которого стремились к созданию своего нового художественного пространства, соответствующего их социальным амбициям и притязаниям на особое место в обществе. Ускоренному приобщению к европейскому опыту дворцового строительства в значительной степени способствовало привлечение иностранных специалистов к работе в России.
Рассматривая новые принципы планировки и организации интерьера жилого дома в Петербурге первой четверти XVIII в., Н. В. Калягина выделяет группу зданий, имевших примерно одинаковые размеры (13-15 окон по фасаду), трехризалитную композицию с выделенным трехосевым центром, в основе которых «лежал некий единый проект»2. На то же обстоятельство указывал А. Н. Петров в статье, посвященной палатам А. В. Кикина, утверждавший, что «в палатах Кикина мы сталкиваемся не с индивидуальным и неповторимым явлением, но имеем очень характерный для петровского зодчества тип жилого здания, полностью отвечавший художественным вкусам и бытовым требованиям эпохи. В основе его лежал проект, получивший свое воплощение в нескольких близких друг к другу сооружениях»3. Сопоставление планов палат Кикина и центральной части Петергофского дворца, проведенное А. Н. Петровым, позволило ему сделать вывод, что «не только конфигурация, но и линейные размеры этих зданий полностью совпадают. Внутренняя их планировка также в основном тождественна Наряду с некоторыми другими, аналогичными, по его мнению, палатам Кикина, постройками исследователь называет «старый Зимний дворец Петра I», известный по гравюре А. Зубова5 (т. е. второй Зимний дворец). Н. В. Калягина расширяет намеченный А. Н. Петровым круг дворцовых сооружений, выстроенных по «единому проекту», включив в него, помимо прочего, дворец А. Д. Меншикова в Ораниенбауме (центральный корпус). Общая композиционная схема этих зданий, по мнению Н. В. Калязиной, «восходит к типу трехчастного особняка, разработанному во Франции в течение второй половины XVII - первой четверти XVIII в.»6. В отличие от построек, названных выше, дворец А. Д. Меншикова на Васильевском острове отнесен Н. В. Калязиной к числу зданий «оригинальной архитектуры» с причудливым сочетанием русских традиционных и новых приемов решений, почерпнутых от итальянских раннеренессансных палаццо с поэтажным применением ордера и от французских отелей с их трехчастнои объемной композицией7. Исследования, проведенные архитектором Г. В. Михайловым, показали, что первоначальная планировка дворца А. Д. Меншикова на Васильевском острове была идентична планировке второго Зимнего дворца Петра I8 (т. е. Меншиковский дворец также мог занять место в ряду названных выше сооружений). С другой стороны, сравнение планов Меншиковского дворца на Васильевском острове и Зимнего дворца (в реконструкции Г. В. Михайлова) с планами петровской части Большого дворца в Петергофе и палат Кикина (в реконструкции А. Н. Петрова) обнаруживает настолько явные различия между первыми и вторыми, что порождает серьезные сомнения в возможности использования единого проекта. При сходстве габаритных размеров планы Петергофского дворца и палат Кикина имеют более сложную конфигурацию, обладают большей дробностью и сложностью внутренних членений. Планировка Меншиковского дворца в Ораниенбауме (в том виде как она сложилась к концу 1720-х гг.) существенно отличается от всех, названных выше построек, хотя, несомненно, общим для всех них является принцип симметрии, положенный в основу построения плана с хорошо читаемым центральным ядром, по обеим сторонам которого располагаются одинаковые по количеству помещения двух «половин». Н. Ю. Жаркова, исследовавшая «некоторые принципы» организации дворцовых интерьеров в Петербурге первой трети XVIII в. на примере двух дворцов А. Д. Меншикова (на Васильевском острове и в Ораниенбауме (центральный корпус)) и Петергофского дворца, считает, что все они подпадают под определение «трехча-стного центрированного особняка итальянского типа», который сложился в русской архитектуре Петровского времени9. А, по утверждению А. А. Ароновой, архитектурное направление, представленное дворцом на Васильевском острове, Зимним дворцом и еще рядом построек, обладающих «схожими стилистическими чертами», и называемое современниками «итальянской манерой», генетически связано с традициями первого европейского классицизма, и, прежде всего - с голландской архитектурной школой Я. ван Кампена и П. Поста10.
Симметрия планов и объемных построений - новое качество дворцового зодчества Петровского времени, пришедшее на смену асимметричной «живописной» композиции боярских палат XVII в. Симметричные планы встречаются уже в конце XVII столетия (например, дворец Ф. Я. Лефорта в Москве). Наряду с симметрией, требования репрезентативности диктовали необходимость выделения композиционного центра. Средняя часть объема с вестибюлем, по оси которого располагался главный вход в здание на первом этаже, и главным залом, размещенным в центре второго этажа, становилась его планировочным и смысловым ядром. Тенденция к упорядоченной организации архитектурной среды, формирующей жилое пространство, с соблюдением иерархической соподчиненности частей и целого, имевшая многовековую историю, главенствовала в европейском зодчестве XVII - XVIII вв. В этой связи истоки «регулярности» в архитектуре домов-дворцов Петровского времени вряд ли нужно искать в произведениях какой-то одной архитектурной школы (будь то французская, итальянская, или любая другая), абсолютизируя это влияние. По наблюдению Т. А. Славиной, определенное воздействие на композиционные приемы Петровского времени, оказали схемы городских дворцов и вилл А. Палладио, а также опыт известных мастеров французской и немецкой архитектуры, представленный в России работами Ж.-Б. А. Леблона и А. Шлю-тера. А резиденции европейских монархов и вельмож- Версаль, Шенбрунн близ Вены, знаменитые итальянские виллы могут служить аналогами загородных дворцов - в Петергофе, Царском Селе, Ораниенбауме, Стрельне, Рундале и др.11. К перечисленным источникам, вероятно, можно добавить и другие: симметричные композиции с вестибюлем, расположенным на оси здания, и большим залом на втором этаже были характерны для польских дворцов в Кельцах, Бяла Подляска и Оссолиньских в Варшаве12. В планировочных решениях петербургских домов-дворцов можно увидеть и своеобразные отголоски композиционных схем, разработанных архитектурной школой Генуи XVI в., расцвет которой связан с творчеством Г. Алес-си, создавшего своеобразные варианты городского и загородного дворца, развитые и доработанные его учениками. Композицию дворцов Алесси строил симметрично (за исключением сдвинутой в сторону парадной лестницы), с подчинением всего плана главному парадному залу13. Непосредственное влияние на формирование планировочной структуры петербургских дворцов могли оказать проекты генуэзских палаццо, изданные Рубенсом в 1622 году14 и известные в России.
Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в 1750-1760-е гг
1750-е годы - расцвет Елизаветинской эпохи, время интенсивного строительства и обновления царских резиденций, дворцов и домов высшей знати. «Вместе с укреплением дворянской монархии изменились официальные формы ее жизни, - пишет Б. Р. Виппер о предпосылках нового этапа дворцового строительства в 40-х годах XVIII в. - Росла свита, усложнялся придворный церемониал; все возраставшие роскошь и пышность императорского быта побуждали к расширению парадных дворцовых интерьеров»1. К середине XVIII в. придворный быт превратился в некое подобие непрерывного праздника, когда многочасовые застолья сменялись иллюминациями, балы - пышными театральными действами. Двор при Елизавете, по словам историка Н. Костомарова, стал походить на «увеселительный спектакль, французскую комедию и итальянскую комическую оперу»2. На смену одним развлечениям приходили другие. Этот «праздник» должен был получить достойное оформление. Великолепные резиденции середины XVIII столетия демонстрировали неисчерпаемое богатство, благополучие и мощь империи. По словам Н. А. Евсиной, «дворец превращается чуть ли не в символ славы русского государства»3.
Ораниенбаум, получивший статус летней резиденции великокняжеского двора - великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны, в середине XVIII в. интенсивно развивался. Период конца 1740-х- 1750-х гг. - один из самых напряженных в строительной истории Большого дворца. Вопросами реконструкции ансамбля в это время занимался архитектор Ф. Растрелли. «По приказу императрицы Елизаветы, - записал Растрелли в «Реляции» 1764 года, - я перестроил жилой корпус дворца в Ре-генбауме, изменив несколько апартаментов, предназначенных для резиденции их императорских высочеств в летнее время»4.
В числе изменений, отразившихся на планировочной структуре главного корпуса ораниенбаумского дворца, следует назвать кардинальную перестройку двух внутренних лестниц и появление новых комнат. Последние были пристроены с юга к западным и восточным помещениям главного корпуса, примыкавшим к дворцовым крыльям (согласно договору, заключенному в июне 1748 года, подрядчик И. Силантьев обязался: «... во дворце к большим полатам на каждом же флигеле на положенном фундаменте5 приделать каменною работою в нижнем и верхнем апартаменте по четыре, итого восемь покоев»6).
Дворец середины XVIII в. (пусть даже загородный) не являлся местом уединения, но был рассчитан, прежде всего, на парадные, церемониальные формы жизни. Эта парадно-церемониальная функция сосредоточивалась на верхнем этаже, в комнатах, составляющих главную анфиладу, восприятие которой должна была предварять парадная лестница, откуда начиналось торжественное прохождение по залам. Прежняя лестница ораниенбаумского дворца, которая, в силу своего местоположения в центре здания, плохо освещалась и, к тому же, выводила не только в зал, но и в сени верхнего этажа, соединявшиеся с кухней, естественно, не могла звучать достойной увертюрой к начинающемуся за ней театральному действу дворцовой жизни.
В Петровское время внутреняя лестница, за редким исключением, еще не осознавалась одним из парадных помещений в доме, хотя новые идеи ее устройства настойчиво пропагандировались архитектором Ж. Б. А. Леблоном7. Предъявляемые им требования к архитектурно-декоративному решению лестницы8 были продиктованы задачей создания ясного, воспринимаемого одним взглядом, хорошо освещенного объема, ибо, по словам самого архитектора, «красота лестницы в достаточной ее освещенности»9. Уроки Лебло-на были восприняты в России лишь спустя несколько десятилетий10 В этом отношении именно Ф. Растрелли явился проводником идей французского архитектора, последовательно воплотив их в своем творчестве.
Реконструкция большой лестницы в ораниенбаумском дворце, продиктованная насущной необходимостью, повлекла за собой и переделку круглой лестницы, располагавшейся к ней в непосредственной близости. Проект реконструкции, вероятно, был разработан к концу 1748 года. Уже в декабре столярного дела мастер И. Шмидт обязался в Ораниенбаумской домовой конторе сделать две лестницы: «лесница... ис проходных сеней в покои большая из букового и близ ея другая вверх с соснового лесу столярные»11. Одна из них -«большая из букового... лесу» -должна была разместиться в южном конце центрального ядра, где до сих пор существовали многочисленные «каморы» и чуланы на первом этаже, а также кухня и сени - на втором. Другая, названная в контракте лестницей «вверх с соснового лесу», была аналогична прежней винтовой («круглой»), подлежащей уничтожению, но теперь, согласно проекту, сдвигалась к северу от прежнего местоположения. Зимой 1749 года мастер М. Л. Гофман, которому было поручено руководство строительными работами, приступил к реализации замысла. В феврале в рапорте на имя Н. Н. Чоглокова, гофмейстера великого князя, он, в частности, сообщал: «... а в полатах нынешнею зимою простенки, потоло-ки, пол и печи старые все выломал, токмо в будущем марте месяце надлежит в палатах последнюю плотнишную работу производить, дабы в те ж полаты столярная работа заготовлятца стала от оного столярного мастера поставлено людей в работу 6 человек»12. В июне 1749 года из Голштинии в Кронштадт прибыл «любский корабль» (из Любека), доставивший «к строению оранинбомского дому» 150 буковых кряжей, которые, по приказанию Ораниенбаумской конторы, надлежало «по выгруске препроводить в Раненбом и чтоб оные могли высохнуть к тому употреблению роспилить и те показанные работы сего лета исправить»13. В июле в Ораниенбаум были командированы «пильщики» ведомства Главной Кронштадтской конторы14. Однако последующие работы несколько затянулись, поскольку еще к августу дерево не просохло: «на дело лесницы за сыростию бук... неспособен», в связи с чем Н. Н. Чоглоков в письме, адресованном Ф. Растрелли, уточнял: «по усмотрению вашему не изволите (ль) приказать ево (т. е. бук - М. П.) просушевать, а ту работу зимою исправить ибо все строение в полатах к первому числу апреля 1750 года весьма надлежит быть готово»15. В сентябре 1749 года, как явствует из рапорта мастера М. Л. Гофмана Н. Н. Чоглокову, «большая буковая лесница из сеней на верхней апортамент еще ничево не зделано, токме акроме ступеней, которые ныне пилят», тогда как «круглая» лестница к этому времени уже была готова: «снизу до са-маго верху отделана»15. В следующем месяце работы продолжались: «в больших палатах столярная... и на большую лесницу в сенях буковые ступеней и протчаго к тому лесу пилщики приготовляют же с ускорением», - сообщал Н. Н. Чоглокову обретающийся в Ораниенбауме инспектор К. Бекельман17, причем «для лутчаго исправления того дела» мастеровых перевели в каменные пекарни18. «Отставной рещик» Канцелярии от строений Иван Казанцов, взявший подряд «на исправление резной работы к ранинбомскому дому на дело в больших сенях на лесницу баляс буковых до 50 штук или сколько повелено будет ценою... по 2 руб. за каждое», в январе 1750 года получил за работу 100 рублей19, в связи с чем можно предположить, что к этому времени резные балясины уже были готовы. Весной 1750 года, вероятно, были завершены все работы, связанные с устройством новой лестницы, т. к. последнее упоминание о них относится к марту 1750 года, когда по требованию «присланного от мастера Шмита столярного дела подмастерья Ланга» плотнику М. Васильеву были уплачены деньги «за поставку 2-х плотников к деланию подруба в больших сенях для лесницы по показанию обер архитектора графа Растрелли за бытие оных плотников при той работе за 11 дней»20.
Сооруженная в 1749-1750 гг. парадная лестница Большого дворца сохранилась до настоящего времени. Желание отдельных исследователей (А. Г. Раскин, Д. А. Кючарианц) - видеть в ней произведение первой четверти XVIII в.21 - расходится сданными исторических источников. Вместе с тем, на наш взгляд, следует принять предложенную А. Г. Раскиным и Д. А. Кючарианц атрибуцию существующего плафона, лепное убранство которого, по мысли названных авторов, относится к 1760-м гг., когда в Ораниенбауме работал архитектор А. Ринальди. Косвенным подтверждением этой гипотезы служат стилистические особенности лепки, ее тематика, близкие лепному убранству интерьеров, оформленных А. Ринальди (в наибольшей степени это относится к интерьерам дворца Петра III, построенного в Ораниенбауме по проекту А. Ринальди в 1759-1762 гг.), а также отсутствие сведений об исполнении лепки в помещении парадной лестницы в документах конца 1740-х - начала 1750-х гг.22 (принимая во внимание исключительную тщательность делопроизводства в то время, чего не скажешь в отношении последующего ведения дел в 1760-е гг.).
Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в конце XVIII - первой трети XIX века
Эпоха классицизма, утвердившегося в русском искусстве во второй половине XVIII в., преобразила облик дворцового интерьера. Не утратив своей репрезентативности и торжественности, он приобрел иной характер, обусловленный новыми требованиями, предъявляемыми к архитектуре. Столь характерные для барокко изобиль-ность, пышность и сложность форм уступили место умеренности, сдержанности и простоте. «Великолепие» -слово, любимое и популярное в эпоху барокко - сохраняется в ряду эстетических критериев и во времена классицизма, но его содержание существенно трансформируется в соответствии с новым пониманием красоты в архитектуре. В «Слове благодарственном... на освящение Академии художеств» (1764) М. В. Ломоносов говорил о России, которая «яко важнейший член во всей европейской системе, требует величеству и могуществу своему пристойного и равномерного великолепия»1. При этом, искренне восхищаясь барочной красотой окружавших его построек Санкт-Петербурга - «великолепными Монаршескими домами», государственными и обывательскими палатами, которые также «великолепием восхищают зрения», он обнаруживает и иную красоту: «Взойдет кто на высокое здание, увидит, кругом осматривая, якобы плавающия на водах домы и токмо разделенныя прямыми линеями, как бы полки, поставленныя урядными строями»2, отдавая должное регулярности и порядку, отвечающим уже новым, классицистическим, идеалам. Согласно замечанию Н. А. Евсиной, в начале 1760-х годов существовали как бы два «великолепия». Одно из них ассоциировалось с понятием «пышность и богатство», другое предполагало «благородство и строгость»3. Постепенно побеждало именно это последнее. В программе конкурса на составление проекта нового генерального плана Санкт-Петербурга, объявленного «Комиссией о каменном строении ...» в ноябре 1763 года, декларировалось «намерение привести город Санкт-Петербург в такой порядок и состояние и придать оному такое великолепие, какое столичному городу пространственного государства прилично». Для этого предлагалось: «по возможности стараться, чтобы везде был в строениях исправный порядок и совершенное между оными соответствие, как для пользы удобства обывателей, так и для украшения приличествующего пространному столичному городу»4, т. е. «великолепие» соотносится здесь с такими понятиями, как «порядок», «польза», «удобство», отвечающими требованиям классицизма, в основе которого лежали просветительские идеи разумного гармонического начала, перенесенные в сферу искусства. Д. А. Голицын в своем сочинении «О пользе, славе и проч. художеств», присланном им из Парижа в 1766 году, ратовал за «высокую пристойность» архитектуры, «сходственную с употреблением здания, на которое оно построено», добавляя, что без нее «никакой красоты архитектура иметь не может»5. А, говоря о «великости, простоте и великолепное» зданий6, Голицын не разделял эти понятия, так, как будто «великолепность» и величие («великость») постройки заключаются именно в «простоте» архитектуры. Если сочинение Голицына, во многом обязанное идеям Дидро и других французских просветителей (о чем неоднократно писали исследователи), находится в плоскости теоретических исканий, отражающих еще только обозначившееся в начале 1760-х гг. направление последующего развития художественного процесса в России, то поэт Г. Р. Державин в 1791 году описывал уже реально существующее здание - недавно построенный в Санкт-Петербурге Таврический дворец, используя тот же набор эпитетов: «Просторное и великолепное зданиє... Наружность его не блистает ни резьбою, ни позолотою, ни другими какими пышными украшениями: древний изящный вкус -его достоинство: оно просто, но величественно»7.
Процесс становления нового стиля в русской архитектуре можно проследить на материале различных петербургских памятников, начиная с середины 1760-х гг., когда появились первые ростки классицизма, обретавшего свои зримые формы, до 1790-х гг., когда классицистический стиль уже стал повседневной реальностью. Наряду со строительством новых дворцовых зданий в Санкт-Петербурге и окрестностях, во второй половине XVIII в. разворачиваются работы по изменению существующей отделки во дворцах, построенных раньше. Прежде всего, это касается Зимнего дворца, где после отставки Ф. Растрелли архитекторы А. Ринальди, Ю. М. Фельтен, Ж.-Б. М. Валлен-Деламот занимались завершением внутренней отделки, и в результате многочисленных доделок и переделок прежние замыслы были существенно изменены8. В 1770-е гг. архитектор Ю. М. Фельтен переделывал некоторые растреллиев-ские залы в Большом Петергофском дворце. Ч. Камерон в 1780-е гг. работал над новой отделкой интерьеров Царскосельского дворца. «Просвещенная» императрица - Екатерина II, отвергнув уже в начале своего правления пышный стиль Ф. Растрелли, жаждала иметь у себя обстановку, соответствующую новым идеалам.
Казалось бы, и Большой дворец в Ораниенбауме (который во второй половине XVIII в. именовался уже «старым» дворцом) не должен был оставаться в стороне от этого процесса, разделив судьбу дворцов в Петергофе и Царском Селе, декоративное убранство которых за годы правления Екатерины II существенно преобразилось. Однако этого не произошло. Во второй половине XVIII в. отделочные работы проводились лишь в избранных интерьерах ораниенбаумского дворца, не оказав существенного влияния на общий характер внутреннего убранства. Доказательством этого являются как документы (прежде всего, опись, составленная в 1792 году, неоднократно цитировавшаяся в главе о дворцовых интерьерах в середине XVIII в.), так и свидетельства очевидцев - краткие описания Большого дворца, сделанные иностранными путешественниками в 1780-е - 1790-е гг., большая часть которых до сих пор оставалась вне поля зрения исследователей.
Немецкий путешественник Беллерманн, побывавший в Ораниенбауме осенью 1781 года, нашел в главном здании Большого дворца «покои, часть которых действительно великолепна». Среди них ему особенно запомнились «мраморная палата» и «три фарфоровых покоя, или собственно комнат, облицованных фаянсовыми плитами»9, которые были созданы еще во времена князя Меншико-ва. Другой путешественник - француз Ф. де Пиль - осматривал ораниенбаумский дворец десятью годами позже Беллерманна. Согласно его свидетельству, из пятнадцати или шестнадцати комнат, располагавшихся на втором этаже главного корпуса, «прилично меблированных, но без пышности», «самым роскошным, но не слишком» являлся центральный зал - «салон позолоченный в зеркалах» - с барочной отделкой, появившейся, как мы знаем, во второй половине 1750-х гг. На первом этаже Ф. де Пилю были показаны «апартаменты, предназначенные императрице, когда она приезжает сюда, что случается очень редко». По словам француза, они представляли собой «несколько маленьких комнат, хорошо меблированных, и ничего больше»10. Английский путешественник Свинтон был еще лаконичнее, заметив об интерьерах Большого дворца, виденных им в июне 1790 года, что они «чистые, но нет никакого намека на княжескую резиденцию»11. А живший в последней четверти XVIII в. в Санкт-Петербурге И. Г. Георги свидетельствует, что во дворце, «в главном этаже были комнаты со вкусом, однако же не весьма великолепно убраны; в одной было множество всякого рода драгоценного фарфора, другая была в Китайском вкусе черно с золотом лакирована и пр.»12. Наибольший интерес здесь представляет упоминание о комнате «в китайском вкусе». Тем более, что оно перекликается со сведениями Беллерманна, видевшего, по его словам, даже «несколько китайских залов» среди интерьеров главного корпуса. Кроме того, о «китайском» кабинете с характерной отделкой - «черным лаком и золотом», будто бы существовавшем в ораниенбаумском дворце, сообщает Ж. Кастера в своей «Истории Екатерины II»13, написанной им в конце XVIII в. на основании донесений французских послов и посланников, хранившихся во Французском Национальном архиве.
Не подтвержденный документами факт существования «китайских» комнат (или комнаты) в Большом Ораниенбаумском дворце, тем не менее, выглядит весьма правдоподобным и не вызывает удивления, поскольку подобные, оформленные «в китайском вкусе» интерьеры были принадлежностью едва ли не каждого из столичных домов-дворцов XVIII в. (к этому можно добавить, что увлечение «китайщиной» распространялось и на провинцию14). Мода на «китай-щину» пришла в Россию в начале XVIII в. из Западной Европы и сохранялась в течение всего столетия. Лаковый кабинет петергофского Монплезира, декорированный по инициативе Петра I на манер виденных им в Европе, открыл счет «китайским» интерьерам, устраивавшимся в XVIII в. в петергофских дворцах. Во времена Елизаветы Петровны в Царском Селе существовал зал с «китайским убором», в котором находилась большая коллекция китайского, японского и саксонского фарфора, и «китайская» комната, декорированная подлинными китайскими лаковыми панно.
Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца в середине XIX века
Во второй четверти XIX в. восторженное отношение к произведениям классицизма, до тех пор почти безраздельно господствовавшего в архитектуре, постепенно уступает место все более критической и, подчас, негативной оценке. Новые требования, предъявляемые к зодчеству на очередном этапе социально-экономического и культурного развития общества, стали вступать в конфликт с выработанной классицизмом системой архитектурно-художественных приемов1. Если оставить в стороне без конца склонявшееся противниками «итальянской архитектуры» (как тогда именовался классицизм) «однообразие» ее произведений, обусловленное нормативностью классицизма, программной унифицированностью его архитектурного языка, представляющейся теперь «много-терпеливым нанизыванием, ни к селу ни к городу, заученных в долбяжку колонн, приторных фронтонов, бессмысленных барельефов и беззнаменательных орнаментов»2, то на первый план выдвинется критика классицизма за его несоответствие требованиям комфорта, ставшего важнейшим критерием оценки. По словам современника, «... русскому житью-бытью плохо стало от завезенной без осмотрительности итальянской архитектуры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвою и образом жизни; она колоннами и арками своими лишила нас и последнего света, едва проникающего через толстые наши стены и обледеневшие стекла; она, подчиняясь своим законам фасадной необходимости, делала между окнами простенки такой ширины, что они наводили тень на всю комнату, или, в другой раз, они были так узки, что дом снаружи уподоблялся фонарю, а внутри не было места ни для стола, ни для картины, ни для зеркала... Нам холодно, сыро, мрачно, тесно, душно, беспокойно, бесприютно, - зато у нас есть камины и печи, украшенные бронзой, мрамором и лепною работою в виде древних надгробных памятников, от которых веет могильною теплотой; зато у нас снаружи и внутри, везде и во всем, классическая, правильная, изящная, словом, итальянская архитектура!»3.
С особым неудовольствием говорилось о «симметрии», «пустой и никем не замечаемой соответственности», в жертву которым приносились все удобства и «выгоды внутреннего размещения»4. «Несмотря на необыкновенную деятельность и широкие средства, на сильную потребность, на любовь к роскоши и великолепию, в последнее время Петербург украсился весьма небольшим числом истинно прекрасных зданий, - сокрушалась «Художественная газета» в 1841 году. - ... Симметрия и расчет, расчет и симметрия написаны на фасадах даже тех домов, которые имеют все средства и поменьше рассчитывать, и побольше разуметь условия и потребности высшей, художественной красоты в архитектуре»5. Последняя не мыслится теперь без решения «одной из главных задач в архитектуре», суть которой - «высказывать цель, назначение здания»6. «Высочайшая красота» видится в «полном выражении его (здания -М. П.) назначения», а «удобство» рассматривается как «необходимое достоинство»7.
«Правильность и красота происходят от развития общей идеи здания в подробностях, соответственных назначению его, в размерах, формах и украшениях, согласных с употреблением, потребностию и вкусом, основанным на законах здравого рассудка»8, - писал в своем «Учебном руководстве к архитектуре» зодчий И. И. Свиязев, в числе первых сформулировавший новые требования, предъявляемые к архитектуре. «Изящная архитектура должна иметь целью -обнаружить внешним представлением внутренний смысл, значениє и цель здания»9, - утверждал А. К. Красовский, признанный теоретик архитектуры середины XIX в., добавляя при этом, что «направление архитектуры не должно состоять в исключительном стремлении к одному полезному, или к одному изящному; основное правило ее есть преобразование одного в другое, т. е. полезного в изящное»10.
Казалось бы, такое стремление к гармоническому слиянию «прекрасного» и «полезного» не было чуждо и архитектуре классицизма. «Существо архитектуры, разсматривая сие художество, как произведение разума, управляемаго вкусом, состоит в том, чтобы придать зданию совершенство, согласное с его предопределением», - так писал П. П. Чекалевский еще в 1792 году. «Порядочное и соответствующее своему назначению» здание, по мысли его, должно иметь «вид», который бы «нравился зрению; чтобы в нем не было ни малейшей части без своего употребления, ничего безполезнаго»11. Несмотря на очевидную близость суждений, принадлежащих представителям двух различных эпох, характер соотношения между «пользой» и «красотой» в архитектуре классицизма и эклектики был принципиально различным, хотя в обоих случаях следует говорить о существовании альтернативы, вопреки декларировавшемуся принципу гармонии. Однако, если классицизм сделал окончательный выбор в пользу «красоты», то для эклектики определяющей стала противоположная тенденция: «Если бы... не было тысячи доказательств всеобъемлемости человеческого гения; если бы не было доказано, что прекрасное и полезное составляют одно; если бы нам предоставлено было сделать грустный выбор между тем и другим, мы бы огорчились, мы бы облеклись в траур, а все-таки полезное предпочли бы прекрасному»12, - писала «Художественная газета в 1840 году. То, что такой выбор стал реальным, в частности, демонстрируют изменения, произошедшие в сфере жилой архитектуры и искусстве интерьера. «Если... обратим внимание на план жилых построек, а в плане на комфорт и соответственность данной цели приспособления к общежитию, то еще более покажется нам громадным шаг, сделанный нашим зодчеством в последние 20-30 лет...», -таким положение виделось уже в 1864 году13.
С полным на то основанием исследователи отмечают, что разрушение классицизма в зодчестве началось с эволюции планировочной системы14. Стремление к уюту, комфорту, продуманной организации жилых и парадных интерьеров стало главным, определив новые приемы во внутренней планировке домов-дворцов. «Удобство в расположении» объявляется приоритетным по отношению к «симметрии делений строения», признаваемой «предметом более условным и видимым только на плане и трудно замечаемым в натуре»15. Протяженные анфилады, устройство которых мало отвечает понятию об «уюте», становятся анахронизмом16. «Расположение дверей на одной прямой линии, сообщающих анфиляду (ряд) комнат, представляет хоть приятную и разнообразную перспективу, однако ж делая все комнаты проходными, лишает необходимаго внутренняго удобства», - наставлял будущих архитекторов И. И. Свиязев уже в 1839 году, предлагая им «при расположении плана стараться размещать двери так, чтобы оне, удовлетворяя потребностям сообщения, приходились бы против окон, или, в случае крайности, против оконных простенков»17. Там, где трудность и дороговизна перестройки препятствовали кардинальному изменению прежней планировки, сохранившиеся анфилады уничтожались посредством устройства новых дверей, тамбуров, коридоров. Недостаточно просторные комнаты увеличивались за счет объединения двух и более соседних помещений.
В середине XIX столетия подобные метаморфозы претерпела и планировка Большого Ораниенбаумского дворца. Раньше других они коснулись верхнего этажа главного корпуса. Намерение изменить здесь существующую планировку, переставшую отвечать требованиям бытового удобства, было озвучено уже в 1825 году: в западных комнатах, принадлежавших половине императора, должна была начаться «перестройка, заключающаяся в выломке стен, закладке дверей и проломке новых»18. «По предмету некоторых перестроек во дворце» в Ораниенбаум был приглашен архитектор В. Стасов19. Однако смерть Александра І в ноябре 1825 года нарушила планы предстоящей реконструкции дворцовых помещений, которые были оставлены без изменений.
Четверть века спустя великая княгиня Елена Павловна, полновластная хозяйка ораниенбаумского дворца с 1849 года, также высказала пожелание перестроить жилые комнаты в юго-западной части второго этажа. В результате реконструкции, проведенной в начале 1850-х гг., на месте четырех малых покоев появились два помещения: «столовая» и «буфетная»20. Произведенная перестройка включала разборку двух поперечных стен и возведение нового участка продольной стены между комнатами, а также устройство нового, повышенного (за счет чердачного помещения) перекрытия. Во второй половине XIX в. перепланировке подверглась и юго-восточная часть дворца21.
