Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Музыкально-этнографический контекст (закономерности функционирования песен в традиции) 20
Глава 1. Проблема авыл кве . 22
Глава 2. Феномен такмака 56
Глава 3. Игровые песни 87
Глава 4. Полифункциональность и жанрово-стилевые трансформации напевов 98
Часть II. Морфология татарской песни (закономерности формирования и актуализации структур) 119
Глава 1. Вариативность поэтических текстов 120
Глава 2. Автономность ритмических клише 145
Глава 3. Мелодико-структурные константы как механизм передачи фольклорной традиции 170
1. Мелодические модели и их тиражирование 170
2. Комбинаторность как структурообразующий принцип мелодики. Интонационные связи песен 192
Заключение : 203
Библиография 215
Условные сокращения . 243
Нотное приложение 244
- Феномен такмака
- Вариативность поэтических текстов
- Комбинаторность как структурообразующий принцип мелодики. Интонационные связи песен
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию песенной традиции Нового времени, и поныне актуальной для татарской культуры1. Со второй половины ХГХ в. в истории татарской народной музыки начинается качественно новый этап. Грандиозные преобразования, происходившие в обществе в этот переломный период, послужили толчком к стилевому обновлению всей музыкально-фольклорной системы. Наряду с усилением общих интеграционных процессов (консолидацией различных групп татар и формированием современной нации, выработкой норм единого литературного языка)2 складывается общенациональный песенный стиль. В результате проникновения в быт татар новых музыкальных инструментов (например, гармоники), возникновения и интенсивного развития новых жанров образовался огромный слой песен, имеющих наддиалектное значение.
В данной работе анализируются феномены, которые в татарской фольклористике обозначаются терминами: авыл кве (деревенский напев), такмак (его часто сравнивают с русской частушкой), уен кве, тугэрэк уен кве (игровой напев, хороводно-игровой напев), кыска квй (короткий напев), сал-мак квй (умеренный напев) .
Все эти художественные явления, составляющие ядро новотатарской
1 Историки обычно связывают Новое время с утверждением буржуазных отношений в Западной
Европе, начиная с английской революции середины XVII в. Однако новые процессы, ознамено
вавшие глубокие перемены в экономике, политике, культуре, сознании людей, проходили нерав
номерно в различных регионах и имели свою специфику. Так, для татарской духовной культуры
эпоха Нового времени наступила с середины ХГХ в. Хотя начальные импульсы были ощутимы и
ранее (во 2-ой половине XVIII — 1-ой половине ХГХ вв.), однако они не имели решающего воздей
ствия, ибо почти во всех областях жизни татарского общества законсервировались структуры
средневековья. См.: Юзеев А.Н. Татарская филососфская мысль конца XVHI-XIX вв. Казань,
2001. С.61-65, 144, 170, 186; Макаров Г.М. К вопросу об изучении татарского музыкально-
инструментального искусства позднего Средневековья // Музыкальная наука Среднего Поволжья:
Итоги и перспективы. Казань, 1999. С.80-85.
2 Исхаков Д.М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. Казань, 1997. С.4-74;
Исхаков Д.М., Измайлов И.Л. Татары// Из истории Альметьевского региона. Казань, 1999. С. 16,
22.
3 Включая такмаки и игровые песни в наследие эпохи Нового времени, мы имеем в виду не жанры
в целом, возникшие на более ранних стадиях фольклорной традиции, но только их позднестади-
альные формы бытования.
4 музыкальной культуры, образуют единую жанрово-стилевую сферу. Обозначая нишу, которую занимают рассматриваемые виды песен в фольклорном пространстве, можно сказать, что это — область песенной лирики, связанная с досуговым музицированием- В традиционном музыкальном быту они исполняются во время уличных гуляний и праздничных застолий, часто в сопровождении гармоники.
Песни названных категорий объединяет ряд общих признаков. Они строфичны, основываются в большинстве своем на силлабическом 8-7-слоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм, строгие и ясные пропорции (организованы чаще всего в квадратную структуру), т.е. достаточно просты и однородны по музыкально-поэтическим характеристикам. Они представляют собой монолитное целое, узнаваемое и по интонационному «словарю».
Все это позволяет отделить указанные феномены от других сфер музицирования: 1) импровизационных протяжных песен, поющихся с 10-9-слоговым стихом (озын квй), 2) байтов (лиро-эпического жанра), мунаджатов (мвнэщэт), «книжных напевов» (китап квйлэу), которые, в свою очередь, характеризуются общностью музыкально-стилевых черт, 3) обрядового фольклора и др.
Вместе с тем, для анализа привлекаются произведения других жанровых групп (контрастно-составные песни, байты, «книжные напевы» и др.), так как между ними и нашим основным материалом имеются различного рода связи и влияния.
Интерес к песенной традиции Нового времени наметился давно. Первые значительные публикации относятся к последним десятилетиям XIX в. (С.Рыбаков, В.Мошков)1. За более чем столетний период увидело свет нема-
1 Рыбаков С. О народных песнях татар, башкир и тептярей // Живая старина. 1894. Вып.3-4. С.325-364; Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. - 330 с; Мошков В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-
5 ло работ. Между тем, трудно найти другой такой объект исследования, который при всей своей кажущейся простоте и изученности вызывал бы столько споров и противоречивых суждений. Простые и незатейливые мелодии, многие из которых на слуху и активно бытуют в современной практике, оказались тем «камнем преткновения», о который разбилось перо не одного поколения фольклористов.
Приступая к краткому обзору литературы, сразу оговоримся, что мы не будем давать всей истории вопроса (тем более, что обстоятельные историографические очерки уже имели место)1. Исходя из задач настоящего исследования, мы сочли необходимым остановиться на тех проблемах, которые возникают при изучении данного материала.
Наиболее остро стоит вопрос классификации татарского песенного фольклора, который остается дискуссионным по сей день. Практически каждый исследователь, соприкасавшийся с этим песенным «океаном», открывал его заново: вносил уточнения и дополнения в существующие систематизации, предлагал свою раскладку жанров, давал новые наименования. В результате мы имеем целый «букет» авторских классификаций. Не останавливаясь подробно на каждой из них, отметим, что расхождения во мнениях касаются: способа классификации; места того или иного вида творчества в общей классификационной системе; объема и содержания одинаковых понятий; терминологии. Причем, взгляды музыковедов не только существенно различаются между собой, но и не совпадают с представлениями филологов, у которых имеются свои классификационные сложности (Г.Рахим, Г.Юлдаш, Х.Ярми, И.Надиров, Ф.Урманчеев и др.)2.
Камского края // ИОАИЭ. Казань, 1895. Т. 12, вып.1. С. 1-67; 1897. Т.14, вып.2. С.265-291; 1901. Т.17,вып.1.С.1-41.
1 Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982. С.3-21; Исхакова-Вамба Р. Татарское
народное музыкальное творчество. Казань, 1997. С.3-10.
2 См. подробнее: Урманчеев Ф.И. Вопросы изучения татарских народных песен // Вопросы татар
ского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.96-102.; Надиров И.Н. К вопросу классификации
и жанровых разновидностей татарской народной песни // Итоговая научная сессия Казанского ин
ститута языка, литературы и истории АН СССР за 1963 год. Казань, 1964. С.32-37.
Большинство классификаций осуществлялось по музыкально-стилистическим признакам (С.Рыбаков , Я.Гиршман , А.Абдуллин , М.Нигмедзянов4,3.Сайдашева5, Р.Исхакова-Вамба6). Однако такой подход не позволяет достаточно четко отчленить художественные явления друг от друга, поскольку они имеют ряд общих черт.
Неопределенность жанровых признаков приводит к разночтениям в трактовке отдельных образцов народной музыки. Скажем, напев «Шахта» фигурирует то в группе авыл кэе (по мнению многих этномузыковедов), то в группе озын квй (второй точки зрения придерживается А.Абдуллин) . Или песня «Галиябану», относимая большинством исследователей к категории «умеренных», ЯХиршманом определяется как «деревенский напев».8
Совершенно иной подход был предложен Ю.Исанбет. В основу ее концепции положен признак, остававшийся вне поля зрения предшественников, а именно - строение поэтического текста. По мнению исследовательницы, соответственно двум видам народного стиха (эк;ыр) необходимо различать две песенные формы: 1) песня на «длинный» стих - «длинная песня» {озын квй), 2) песня на «короткий» стих - «короткая песня» (кыска квй)9. При такой
1 Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. — 330 с.
2 Гиршман ЯМ. Музыкальная культура Татарской АССР // Музыкальная культура автономных
республик РСФСР. М., 1957. С.5-58.
3 Хотя в основу классификации А.Абдуллина положен жанровый критерий, внутрижанровая гра
дация песен проводится по стилистическим, музыкально-композиционным особенностям. См.:
Абдуллин А. Тематика и жанры татарской дореволюционной народной песни/ЛВопросы татарской
музыки. Казань, 1967. С. 3-80.
4 Нигмедзянов М.Н. Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья. М., 1967. С.442-
480; Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и совре
менность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С.98-116; Нигмедзянов М.Н.
Народные песни волжских татар. М., 1982. С. 24 и др.
5 Сайдашева З.Н. К вопросу о жанровой классификации песенного фольклора казанских татар //
Тезисы докладов П научной конференции молодых ученых. Казань, 1971. С.49-52.
6 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций. Ка
зань, 1976. С.5, 94-99; Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Тради
ционный фольклор). Казань, 1997.264 с.
7 Абдуллин А. Тематика и жанры...С.44.
8 Гиршман Я. Музыкальная культура Татарской АССР... СП.
9 Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы
изучения. Л., 1983. С.59.
7 трактовке коренным образом меняется расклад песенных разновидностей. В группу «коротких песен» (поющихся с 8-7-слоговым стихом) попадают музыкальные феномены, которые прежде определялись как кыска квй, авыл кве, салмак квй и строгие (метроритмически устойчивые) озын квй. Тогда как группу «длинных песен» (поющихся с 10-9-слоговым стихом) образуют импровизационные озын квй.
Между тем и эта стройная теория оказалась несовершенной. Наблюдая взаимосвязь между формой стиха и способом его распевания, Ю.Исанбет выявляет такую закономерность: определяющим признаком структуры «короткой песни» служит четкая квадратность мелодии и равнодольность песенного ритма, тогда как «длинные песни» отличаются разнообразием структур и свободой метроритма1. Однако эта взаимосвязь не абсолютна, ибо форма распевания стиха может быть типологически разной.
Останавливаясь на вопросе композиционной расчленяемости слова и напева, Ю.Исанбет упоминает случаи преобразования «короткого» стиха. «Что касается «коротких» песен более сложной структуры (не восьмитакт-ной), то к ним легко приспособить почти любую исходную 8-7-сложную текстовую модель посредством введения в текст новых, дополняющих выражений или посредством изменения формы слова... Более того, 8-7-сложный текст можно приспособить и к напеву, исполняемому на 10-9-сложный текст»,- пишет она2. К сожалению, это положение не получило у Ю.Исанбет дальнейшего развития, потому не передает всей картины переходов и недостаточно для стройной систематики жанров.
Дело в том, что и «длинные» 10-9-слоговые стихи могут соединяться не только с импровизационными мелодиями асимметричного строения (как это показано в статье), но и с метроритмически четкими, пропорциональными мелодиями (т.е. распеваются по образцу «короткой песни»). При этом соот-
1 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.63.
2 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.64-65.
8 ветствующие изменения происходят либо в тексте, либо в напеве. В первом случае «длинный» стих ужимается до нормативного 8-7-сложника путем пропуска одной из двух смежных гласных. В другом — «лишние» слоги укладываются в рамки квадратной структуры путем ритмического дробления долей такта. Иными словами, при необходимости «длинный» стих можно спеть как «короткий», а «короткий» - как «длинный», на что обратили внимание многие исследователи.1 Поэтому исполнительская форма бытования одного и того же песенного текста может варьироваться, примеров чему множество. Это означает, что нельзя полностью согласиться с утверждением о том, что форма стиха обуславливает способ его распевания и вытекающие из этого музыкально-стилевые особенности.
Кроме того, некоторые мелодии поются как с 8-7-слоговым, так и с 10-9-слоговым стихом (например, популярный авыл квй «Сарман»). Возникает вопрос: куда относить такие песни?
Как отмечалось ранее, в группу «коротких песен» у Ю.Исанбет вошли феномены, до этого относимые к разным категориям. Между тем, суть этих феноменов, их специфика и отличительные признаки остаются невыясненными.
Наконец, признаками «короткой песни» обладает и такмак. Считая его, вслед за А.Абдуллиным, самостоятельным жанром фольклора, Ю.Исанбет выносит его за рамки своего рассмотрения, тогда как с точки зрения формы (а автор подчеркивает, что классификация проводится не по признаку жанра, а по признаку формы) такмак и «короткая песня» оказываются идентичными. Поэтому проблема дифференциации родственных явлений, поющихся с «коротким» стихом, требует дальнейшей разработки.
Позиции исследователей относительно места определенных видов творчества в классификационной системе музыкального фольклора значи-
1 См., например: Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар... С.35; Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: История и типология. Л., 1990. С. 157.
9 тельно различаются. Так, такмаки рассматривались либо как часть «коротких» песен (Я.Гиршман, МНигмедзянов), либо полностью отождествлялись с ними (С.Рыбаков), либо считались самостоятельным жанром фольклора, отличным от собственно песни как не-песня (А.Абдуллин, Р.Исхакова-Вамба, Ю.Исанбет).
Путаница возникает и при атрибуции так называемых «умеренных песен». Если А.Абдуллин1 и Р.Исхакова-Вамба2 рассматривают их как разновидность кыска квй, исходя из общности музыкальной стилистики, то Ю.Исанбет, причисляя к этой же группе, руководствуется совсем иными соображениями, а именно общностью стиховой основы3. В разных работах МНигмедзянова умеренные по темпу песни то выделяются в качестве особой разновидности и получают наименование салмак кей, то рассматриваются вкупе с «деревенскими напевами», то вообще лишаются самостоятельного статуса и попадают в разряд протяжных песен4.
Аналогичная ситуация складывается и вокруг песен сложного строения, состоящих из медленного запева и быстрого припева. Они выделяются либо в отдельную группу, либо рассматриваются внутри протяжных песен.
Многообразие исследовательских трактовок вызвано во многом расхождениями в понимании одних и тех же художественных явлений. При этом нередко возникают разночтения в терминологии: одним термином обозначают разнопорядковые явления, а один и тот же вид творчества фигурирует под разными именами.
Фольклористы-филологи однозначно определяют такмак как плясовую песню-припевку, выделяя две его разновидности: 1) бию такмагы (пля-
1 Абдуллин А. Указ. соч. С. 3-80.
2 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций...
С.5.
3 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.57-69.
4 См., соответственно, работы М.Нигмедзянова: К характеристике жанров татарских народных пе
сен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С. 103,
110-114; Татарские народные песни. М., 1970. С. 10; Народные песни волжских татар. М., 1982.
С.24.
10 совой такмак - самостоятельное произведение), 2) уен такмагы (игровой такмак — припевная часть игровой песни)1.
Музыковеды не ограничивают функционирование такмака только танцевальной сферой и отмечают такмаки, исполняемые во время трудовых процессов (например, при коллективной обработке льна на посиделках и помочах). Однако, исследователи не столь единодушны в оценке и понимании этого вида народнопесенного искусства.
Автор первой музыкальной классификации С.Рыбаков такмаком называет скорые , плясовые песни и противопоставляет их протяжным озын кюям2.
Я.Гиршман и М.Нигмедзянов рассматривают такмаки внутри группы кыска квй. И хотя мнения исследователей в этом вопросе совпадают, представления о такмаке как явлении значительно расходятся. Если ЯХиршман под этим термином подразумевал шуточные и плясовые песни, близкие по складу к русской частушке3, то М.Нигмедзянов, возражая против трактовки такмака как отдельного жанра, считает его «традиционной формой коротких напевов», «композиционной формой»4.
Противоположной точки зрения придерживается А.Абдуллин. По его мнению, обособленность тематики, своеобразие исполнительских приемов, особая роль в музыкальном быту позволяют считать такмак самостоятельным жанром фольклора. Однако автору не удалось избежать некоторого противоречия. Разделив такмаки на несколько тематических групп, он отмечает, что лирические (песенно-плясовые) такмаки имеют много общих черт с короткими песнями: напевность, умеренность темпа, волнообразное развитие
1 См.: Надиров И.Н. «Кыска жыр» - короткая песня в устном народном творчестве // Вопросы та
тарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.92; Он же. Халык уеннары, жырлар, так-
маклар // Татар халкыньщ жырлы-биюле уеннары. Казан, 1968. С. 21-28; Ягъфэров Р. Балалар
фольклоры турында // Татар халык ижаты : Балалар фольклоры. Казан, 1993. С.13; Татарский
энциклопедический словарь. Казань, 1999. С.554.
2 Рыбаков С. Указ. соч. С.62.
3 Гиршман ЯМ.. Музыкальная культура Татарской АССР... С.9.
4 Нигмедзянов М. К характеристике жанров татарских народных песен... С. 107-108; Народные
песни волжских татар... С.44.
мелодии и др.1 По сути, речь идет о песенных (напевных) такмаках, в противовес речитативным, а значит — говорить о такмаке как о не-песне не приходится. Иными словами, четко отграничить такмак и песню не удается.
Позицию А.Абдуллина в отношении такмака разделяет Ю.Исанбет . К числу его сторонников принадлежит также Р.Исхакова-Вамба. Развивая некоторые положения его концепции, исследовательница приходит к выводу, что основная функция такмака связана с организацией труда, а потому он трактуется ею как трудовая песня (древнейший по происхождению вид песни) и как плясовая песня (генетически связанная с первой)3.
В татарском этномузыкознании песни сложной структуры, о которых речь шла выше, именуются «полупротяжными» - уртача квйлэр (Я.Гиршман), «сложно-смешанными» - катлаулы квйлэр (А.Абдуллин), «составными», «сложными протяжными песнями», «смешанными» (МНигмедзянов), «городскими протяжными песнями» (Р.Исхакова-Вамба), «контрастными двухчастными протяжными песнями» (З.Сайдашева). Следует заметить, что некоторые исследователи (М.Нигмедзянов, Р.Исхакова-Вамба) употребляли термин «полупротяжная» в ином значении - для определения умеренных по темпу «деревенских напевов», тем самым подчеркивая их серединное положение между протяжными и скорыми песнями. В дальнейшем Я.Гиршман отказался от данного термина для определения композиционной структуры, считая более правомерным название «протяжная с припевом», «песня смешанного типа»4.
Отсутствует единодушие и в отношении «протяжных», и «коротких» песен.
«Короткие песни» в фольклористике употребляются как перевод двух
1 Абдуллин А. Указ.соч. С.72
2 Исанбет Ю. Указ.соч. С.67.
3 Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор).
Казань, 1997. С.32-35; 47-48.
4 Гиршман Я. Заметки о структурных свойствах пентатонной мелодики // Вопросы народного
творчества и музыкального исполнительства. Казань, 1960. С.57.
12 татарских терминов — кыска квй и кыска эщыр. Слово квй означает напев, то есть характеризует мелодическую сторону песни. Тогда как лсыр имеет двоякое значение: одновременно обозначает текст песни и песню в целом как единство слова и напева.
Необходимо отметить, что в работах филологов и музыковедов понятия «короткая» и «протяжная» песня имеют совершенно разный смысл. Различие во взглядах заключается в том, что филологи отталкиваются от терминов кыска э/сыр и озын э/сыр, тогда как музыковеды — от кыска квй и озын квй. При этом решающим критерием дефиниции для словесников выступает число куплетов в песне. «Короткой» является однострофная песня (термин дуртюллык — букв, «четверостишие» - бытует как синоним кыска щыр)\ «протяжная» же (именуемая также «сюжетной» или «лирической»), напротив, представляет собой многострофную композицию. Как пишет в своей статье И.Надиров, «для словесников «короткая песня» - это самостоятельное четверостишие с различной тематикой, не имеющее своего определенного напева и распеваемое как на короткие скорые, так и на протяжные мелодии». К «протяжным» же песням они относят «песни, состоящие из нескольких строф с припевами или без припевов, внутренне связанные единством чувства и настроения лирического героя».1
Следует также заметить, что названия «протяжные» (длинные) и «короткие» песни по отношению к поэтическим текстам употребляются фольклористами-филологами двояко. Современные авторы учитывают, как было сказано выше, количество строф в песне. В то время как дореволюционные исследователи разделяли тексты в зависимости от числа слогов в строке (например, Г.Юлдаш)2.
По мнению Ф.Урманчеева, «следует отказаться от чисто музыковедческого и не соответствующего филологической классификации определения «протяжные», оставив более правильное и соответствующее характеру кон-
1 Надиров И. «Кыска жыр» - короткая песня в устном народном творчестве... С.88.
2 Юлдаш Г. Ил жырлары // Шура. 1911. № 8. С.253-256.
13 кретного материала определение «лирические»1.
В музыковедении функционируют также родственные понятия «короткий напев», «короткий скорый напев», «скорая песня». Большинство исследователей к категории кыска квй относит подвижные мелодии четкого квадратного строения (т.е. дифференциация происходит по музыкально-стилистическим признакам). В отличие от них, КХИсанбет «коротким песнями» предлагает считать все мелодии, поющиеся с 8-7-сложным стихом (т.е. исходит из формы стиха). Границы и состав кыска квй таким образом колеб-лятся в широких пределах (от такмака до протяжных песен).
В вышеупомянутой статье Ю.Исанбет справедливо отграничивает часто неправомерно смешиваемые понятия кыска лсыр и кыска квй (соответственно - взын лсыр и озын квй). Она считает, что выражения кыска лсыр и озын лсыр необходимо употреблять только по отношению к текстам песен, для обозначения двух основных форм стиха (четверостиший 8-7 и 10-9-слоговой структуры). А названия кыска квй и взын квй применять к песне в целом.
В труде Г.Рахима «Халык эдэбиятымызга бер караш» («Взгляд на народную литературу», 1914), определения «длинные» и «короткие» песни используются не только в филологическом значении, но и учитывается характер музыки. Исследователь отметил существование мелодий «длинных, протяжных» (взын), «коротких легких» (кыска, лсицел) и «наполовину про-тяжных - наполовину коротких» (производных от первых двух). При этом короткие мелодии он впервые разделил на «деревенские» и «городские», что затем было подхвачено многими фольклористами2.
Необходимо отметить, что в ряде музыковедческих и филологических систематизации имеет место разнобой в критериях при делении песен на рубрики. Это объясняется стремлением авторов охватить все богатство пе-
1 Урманчеев Ф. Вопросы изучения татарских народных песен... С.96-101.
2 Рахим Г. Халык эдэбиятымызга бер караш // Ац. 1914. № 14, 16-17, 19-22. См. также: Сайфулли-
на Г.Р. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати // Стра
ницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С.59.
14 сенного фольклора, представить его реальное многообразие. Очевидная трудность и условность классификации признавалась, в частности, М.Нигмедзяновым, Ф.Урманчеевым. Более того, М.Нигмедзянов неоднократно пересматривал свои позиции (как при написании отдельных работ, так и при составлении нотных сборников), ибо появляющиеся новые материалы вынуждали вносить коррективы, искать другие (лучшие) способы дифференциации. Но даже соблюдение только одного признака/критерия не позволяет решить вопрос окончательно, ибо не раскрывает всей полноты художественного явления, не отражает всей сложности происходящих процессов. Иными словами, традиционные способы классификации (будь то по жанрам, музыкальным особенностям или по форме стиха) «не работают» на данном материале.
Все это (обилие терминологических расхождений, исследовательских толкований) свидетельствует о чрезвычайной сложности изучаемого материала, неоднозначности самих феноменов, а также о том, что ключ к пониманию традиционного музыкального мышления до сих пор не найден.
Таким образом, несмотря на неоднократное обращение и кажущуюся изученность (если судить по количеству публикаций), песенная культура Нового времени все еще остается «закрытой». Данное обстоятельство и побудило обратиться вновь к этому богатейшему, до конца не осмысленному слою песенного творчества.
Основная проблематика исследований предшественников концентрировалась вокруг следующих вопросов: выявление жанрового состава, изучение художественной специфики явлений и их классификация. Однако наша цель иная.
В развитии научной мысли неизбежно наступает момент, когда необходимо перейти от эмпирических описаний и констатации фольклорных фактов (что характерно для начальных этапов науки) к выявлению закономерностей, движущих сил традиции, к познанию ее глубинных основ. Сегодня, ко-
15 гда татарским этномузыкознанием накоплен значительный багаж конкретных наблюдений, назрела потребность в обобщении культурного наследия, осмыслении его с новых научных позиций. Мы не ставили также задачу проследить «эволюцию жанрово-стилевых норм», как это было сделано в недавней работе З.Сайдашевой1. Главная цель нашего исследования заключается в том, чтобы раскрыть внутренние механизмы процесса песнетворчества, объяснить художественную природу творческого метода и, тем самым, приблизиться к пониманию особенностей народного музыкально-песенного мышления.
Актуальность исследования обусловлена также и тем, что рассмотрение традиции Нового времени в этом аспекте позволяет лучше понять ее специфику, дать верную оценку явлениям и процессам, по-новому взглянуть на проблему классификации (корректно решить ряд важнейших теоретических вопросов).
Несмотря на то, что данная проблема ставится впервые, это не означает, что она не освещалась вообще. Некоторые стороны песенного творчества, его характерные особенности были подмечены и ранее. Однако эти соображения высказывались попутно, в связи с решением других теоретических задач.
Итак, наша основная цель — постижение особенностей традиционного мышления, выявление законов песнетворчества, его внутренних механизмов. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:
1) вскрыть закономерности функционирования песен в традиции, в связи с чем:
а) изучить музыкально-этнографический контекст исполнения
(функцию в быту, условия и обстоятельства исполнения);
б) рассмотреть систему народных понятий и терминов, сопоставить их
с данными музыковедов (часть I);
' Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002.
2) установить морфологические особенности песен:
а) закономерности формирования и актуализации стихотекстовых,
ритмических, мелодических структур;
б) принципы соотношения песенных компонентов;
в) интонационные связи песен (часть П).
Это, соответственно, этнографический, когнитивный,
морфологический и стилистико-композиционный аспекты изучения. Автор исходил из того, что в народнопевческой терминологии, особенностях композиции, принципах мелодической организации и др. отразились отдельные стороны традиционного мышления.
Основная проблематика работы определила выбранную методологию ее разработки.
Разграничение ракурсов исследуемой темы находится в русле комплексного, системного подхода. Решая поставленные задачи, диссертант руководствовался концепцией творчески-вероятностной природы фольклора (И.Земцовский, Г.Мальцев), принципами интонационного анализа музыки (Б.Асафьев), структурно-типологическим методом и методом сравнительного анализа вариантов.
В ходе работы автор опирался на богатейший опыт отечественной фольклористики. Теоретической базой послужили также работы В.Проппа, Е.Гиппиуса, З.Эвальд, К.Квитки, Б.Путилова и др.
Указанные методы исследования представляются наиболее плодотворными, ибо позволяют раскрыть незамеченные ранее особенности песенной системы татар.
В основу работы лег материал, записанный автором в 1991-1994 и 2000 годах в районах Татарстана - Сабинском, Тюлячинском, Пестречинском (Предкамье), Кайбицком, Зеленодольском (Предволжье), а также в Учалинском районе Башкирии и Челябинской области (Приуралье). Всего обследовано 35 населенных пунктов.
Поскольку исследуемый слой песен занимает ведущее место в песенном наследии казанских татар, являясь своего рода «жанрово-стилевой доминантой» традиции (термин В.Лапина), материалы по этой этнической группе преобладают в работе.
В сравнительных целях привлекался музыкально-фольклорный материал, собранный от татар-кряшен, проживающих в соседних с мусульманами деревнях Западного Предкамья (верхнее течение реки Меши).
Экспедиционный материал, помимо записей песен, включает описания праздников, игр, рассказы о молодежных посиделках, данные о народнопевческой терминологии и др.
Для анализа собственно музыки использованы практически все опубликованные сборники песен. Наиболее часто автор обращался к нотным изданиям А.Ключарева, Дж.Файзи, М.Нигмедзянова, Р.Исхаковой-Вамба, в которых песни позднего интонационного слоя представлены массово. В качестве дополнительных источников привлекались: книга А.Риттиха, собрания песен С.Рыбакова, В.Мошкова, С.Габяши, МБерг, М.Музафарова и др.
В качестве текстового материала использованы также песенные сборники сводного типа из 12-томного академического издания «Татарское народное творчество».
Кроме того, привлекается широкий круг исторической, этнографической, фольклористической, языковедческой литературы.
Диссертация состоит из введения, двух частей, подразделяемых на главы, заключения, библиографии и нотного приложения.
В первой части диссертации рассматриваются особенности функционирования песен в традиции: этнографическое окружение, народная музыкальная терминология. Избранный ракурс исследования позволил выявить и охарактеризовать такие явления, как мобильность напевов, их полифункциональность и стилевые модификации.
Вторая часть посвящена морфологии татарской песни. Представлены типы стиховых, ритмических и мелодических структур, показано их тиражирование традицией. Рассматриваются интонационные связи песен, освещается вопрос вариативности моделей.
Такая структура работы продиктована направленностью от традиции («контекста») к песне («тексту»). Кроме того, обе части пронизаны сквозными идеями. Если в первой части показана полифункциональность самих напевов, то во второй - полифункциональность музыкально-поэтических структур. Раскрывая действие категорий «автономности — мобильности -комбинаторности», а также проявление формульности на различных иерархических уровнях, части взаимо дополняют друг друга.
Замыкает работу Заключение, в котором обобщается материал предыдущих разделов, подводятся итоги, намечаются дальнейшие пути исследования данной проблематики.
В завершении необходимо сделать несколько оговорок относительно применяемой терминологии.
Как отмечалось выше, в трудах исследователей имеются существенные разночтения в понимании одних и тех же художественных явлений, отсутствует единообразие в употреблении и толковании одинаковых терминов. Принимая во внимание это обстоятельство мы, с одной стороны, опираемся на традиционные понятия и термины (самоназвания и значения, выработанные в самой культуре), с другой стороны - за основу взяли определения, данные М.Нигмедзяновым и (отчасти) А.Абдуллиным, ибо именно эти авторы целенаправленно разрабатывали вопросы классификации.
В виду того, что терминологический аппарат татарской музыкальной фольклористики методологически и теоретически не выверен, а поиск точных и удачных формулировок - отдельная проблема, терминами такмак, авыл кве, кыска квй и др. (учитывая также их во многом условный характер) пользуемся в рабочем порядке.
+
Поскольку песни исследуемой традиции не укладываются, по нашему мнению, в рамки жанровой теории (не отвечают в полной мере критерию жанра, понимаемому как единство напева - текста — функции), то мы не будем оперировать категорией «жанр», по возможности заменяя его другими терминами («песенная разновидность», «вид песен», «музыкальный феномен» и др.).
В статье «Специфика фольклора» В.Пропп писал: «Процесс переработки старого в новое есть основной творческий процесс в фольклоре, прослеживаемый вплоть до наших дней... Понятие «творчества» вовсе не означает создание абсолютно нового. Новое закономерно вырастает из старого. Фольклор творчески активен по самой своей природе и сущности, но творчество осуществляется на основе каких-то законов, а не произвольно, и задача науки и состоит в выяснении этих законов»1. Эти слова классика советской фольклористической науки, явившиеся для нас руководящими, могли бы стать эпиграфом к настоящей работе.
1 Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976. С.ЗО.
ЧАСТЬ I
МУЗЫКАЛЬНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
(закономерности функционирования песен в традиции)
Первостепенное значение для понимания сути музыкальных феноменов, уяснения их иерархии и соотношения друг с другом имеет изучение особенностей их функционирования в традиции. Любое явление народнопесен-ной культуры, рассмотренное вне естественной среды своего бытования, предстает в виде некоей художественной абстракции. Знание же этнографических подробностей существования песен (того, как включены они в живую практику народа, каково их место в системе праздников и обрядов, каковы самоназвания и обозначения песен, представления этнофоров и др.) дает ключ к постижению их истинного смысла.
Подобный исследовательский подход прочно вошел в современную методику этномузыкознания и давно стал частью научной парадигмы, а потому не требует дополнительной аргументации. Важность освоения народ-нопевческой терминологии, изучения критериев, выработанных в самой культуре, а также необходимость сближения научных представлений с представлениями этнофоров признается многими учеными. Вместе с тем, это один из самых малоосвещенных аспектов изучения народной музыки. В связи с тем, что имеющиеся в литературе сведения об этнографическом окружении песен крайне скудны и разрозненны, носят обобщенный и эпизодический характер, автором настоящего исследования были предприняты специальные экспедиции с целью выяснения этномузыкальной специфики непосредственно у народных исполнителей. Бытование песен исследуемого пласта фольклора в современной практике позволяет углубить наши представления об этих музыкальных феноменах.
Желая полнее представить картину функционирования песен (условия и обстоятельства исполнения), мы старались учесть данные, содержащиеся в самых различных источниках: нотных публикациях, трудах фольклористов,
21 этнографов, языковедов. Исследование обширного фольклорного материала и соответствующей литературы привело нас к следующим результатам.
Одна из причин, создающих серьезные трудности в создании четкой классификации, связана с тем, что такой важный жанрообразующий компонент как бытовая функция является переменной величиной. Доминантным свойством татарской песенной традиции Нового времени выступает полифункциональность напевов, что выражается:
а) в изначальной многофункциональности мелодий в пределах одной
локальной традиции (в синхронии);
б) в функциональном переосмыслении напевов в процессе эволюции,
при пространственно-временных перемещениях песен (в диахронии).
Данное свойство тесно связано с двумя другими особенностями татарских песен: автономностью текста и напева; мобильностью напевов.
Песни анализируемого пласта фольклора (позднетрадиционные лирические и плясовые песни) характеризует нестрогая функциональная приуроченность. Сфера их бытования чрезвычайно широка. Песни звучат на молодежных посиделках, свадьбах, проводах в армию, праздниках сабантуй и джиен (лдыен), т.е. в моменты коллективного общения на досуге. Вместе с тем, они могут включаться в обрядовые ситуации (заменяя собственно обрядовые песни), сопровождать трудовые процессы (бытовать как трудовые), да и просто исполняться в качестве пения «для себя» (на отдыхе, в пути и т.д.). Поскольку время и место исполнения жестко не регламентировано (обрядово недетерминировано), напевы легко могут менять свои функциональные позиции в зависимости от контекста исполнения.
Мобильность мелодий, в свою очередь, обусловлена незакрепленностью текста за напевом, которая уже давно была подмечена как конституционная черта татарского песнетворчества. Поэтические тексты, бытующие, как правило, в виде отдельных четверостиший, свободно нанизываются на напев и подбираются сообразно случаю (могут заменяться). Вследствие этой зако-
22 номерности возникает политекстовость напевов, что делает возможным использование их в различных ситуациях и служит причиной их подвижности. Соединяясь с типологически разными текстами (различной тематики и стиховой формы), мелодии могут входить в разные жанро-стилевые группы, мигрировать из одного разряда в другой. В результате автономного соотношения песенных компонентов (текста и напева) наблюдаются явления мобильности и полифункциональности напевов.
Таким образом, характер «поведения» песен в традиции определяется взаимодействием трех взаимообусловленных/взаимозависимых факторов:
автономности текста и напева;
мобильности песенных составляющих;
полифункциональности напевов.
Раскроем содержание заявленных тезисов подробнее.
Феномен такмака
Такмак - это сложный и загадочный феномен татарской народной культуры. Точнее сказать - это не один, а сумма различных феноменов. Этим термином объединяются не только стилистически разнородные, но и разнопорядковые явления, что и породило множественность исследовательских интерпретаций.
Как отмечалось во Введении, такмаки то причислялись к группе «коротких» песен (кыска квй), то отождествлялись с ними, то считались самостоятельным жанром фольклора. Несовпадение позиций исследователей относительно места такмака в классификационной системе во многом объясняется различием в понимании сути самого явления.
В отличие от словесников, музыковеды не ограничивают функционирование такмака плясовой сферой и трактуют его как: а) речитативную структуру, сопровождающую действие (труд или пляску) и/или б) шуточную песню (сатирические куплеты).
Наиболее близко к осмыслению сущности феномена подошел, на наш взгляд, М.Нигмедзянов. Отмечая удивительное разнообразие музыкальных воплощений такмака в творчестве различных групп татар (бытует как трудовая припевка, словесно-ритмический «аккомпанемент» пляске, лирическая песня и др.), исследователь считает его особой «композиционной формой» (традиционной формой кыска квй)1.
Исследование традиционных значений такмака показало, что такмак -это не просто композиционная форма, это еще и стихотворная форма. Экспедиционные материалы выявили функционирование такмака как синонима кыска лсыр — четырехстрочной (как правило) строфы 8-7-слогового строения.
В данной главе анализ многообразных проявлений такмака дается в комплексном освещении вопросов этимологии, традиционных понятий и терминов, особенностей поэтического стиля, исполнительской специфики, связей с другими жанрами. Этимология Загадки такмака начинаются с его этимологии. Само слово обладает сложной семантической структурой и происхождение его окончательно НЄ-выяснено. Общетюркское такмак означает - частушка, шуточная песня; пословица, басня, загадка. Существует несколько версий возникновения слова2. По одной из них такмак — это звукоподражание (так-мак, туп-туп, тыпыр-тыпыр) стуку топора, молотка, колотушки, топоту ног и др.3 По другой версии, слово образовано путем соединения глагола так- (общетюрк. - пристегнуть, прищепить, привязать, подвесить) и аффикса -мак. Третье этимологическое толкование объясняет происхождение от общемонгольского так-, така- (повторять, рифмовать). По мнению 8 М.Нигмедзянова, из различных трактовок семантики слова такмак эта версия представляется наиболее правомерной: так-мак как синоним рифмовки1. Некоторые ученые выводят такмак от близкого по звучанию слова тапкак - «загадка» (глагол man- «найти»), которое впоследствии могло переоформиться в такмак с изменением значения.
Наконец, лингвист-этимолог Р.Ахметьянов указывает на еще один источник образования данного слова. Дело в том, что в чувашском и марийском языках такмак обозначает также пристяжную (к поясу) сумку для свадебных подарков. Раздача подарков, осуществляемая представителями либо со стороны невесты, либо со стороны жениха, сопровождалась песнями, шутками, прибаутками. Человек, берущий на себя эту миссию, должен был быть острословом, знать много частушек, пословиц, загадок. Вместе с тем, в некоторых узбекских диалектах такмак означает «острослов, болтун». Принимая во внимание эти факты, ученый высказывает предположение, что произошел ряд смысловых переходов: пристяжная сумка для подарков - название жанра произведений, исполняемых при раздаче подарков - человек, похожий на исполнителя этих жанров2.
Многозначность термина, по-видимому, вызвала к жизни большое разнообразие явлений народной культуры, именуемых такмак. Думается, что с течением времени наполнение термина менялось и, кроме того, получало локальную специфику. В результате в конкретном произведении мы наблюдаем актуализацию какого-либо одного или сразу нескольких значений (такмак как звукоподражание, как загадка, пословица, шуточная песня и т.д.).
Виды такмаков
Желая разобраться в сущности такмака, мы прежде всего обратились к мнениям народных исполнителей — самих носителей традиции. С целью выяснения специфики рассматриваемого феномена в ходе экспедиций специально запрашивались сведения о том, что такое такмак, чем он отличается от песни, какие бывают разновидности.
В народной музыкальной терминологии такмаки по форме исполнения разделяются на два вида: 1) плясовые (бию такмаклары), т.е. связанные с движением, действием, 2) песенные (жыр такмаклары), голосовые. Такмак может исполняться как самостоятельное произведение, а также как припевная часть песен сложной структуры - хороводно-игровых (тугэрэкуен кве) и протяжных - (озын квй).
Дифференциация такмаков на плясовые и песенные фигурирует и в музыковедческих исследованиях. Наряду с этим А.Абдуллин отмечает трудовые такмаки, бытовавшие до революции. Как указывает автор, они сопровождали обработку льна, конопли на коллективных помочах - емэ . В наши дни речитативные такмаки более исполняются во время танцев, игр.
Вариативность поэтических текстов
Взаимосвязь текста и напева
Как отмечалось ранее, слово и музыка связаны свободно и могут разъединяться: один и тот же текст может исполняться с разными мелодиями и, наоборот, одна и та же мелодия - с разными по содержанию и функции текстами. Важна лишь их структурная совместимость в совместном звучании.
В татарской фольклористике для обозначения этого явления установился термин «кочующие» тексты, о чем неоднократно упоминается в различных источниках1. Незакрепленность текста за одним напевом характерна и для других поволжских культур — чувашской, марийской, удмуртской .
Поэтические тексты бытуют в виде самостоятельных строф, имеющих смысловую и структурную законченность. Основополагающей формой татарских песен является четверостишие {дуртюллык), хотя встречаются и другие типы строф (двустишия, трех-, пяти-, шестистрочники, разнообразные формы с припевами). В позднетрадиционных песнях преобладает «короткий» 8-7-слоговой стих - излюбленная и самая распространенная форма татарской народной поэзии вообще. Вместе с ним наиболее употребительны «длинные» 10-9 и 11-сложники. В целом слоговой состав стиха может колебаться от 5 до 12 слогов.
Тексты песен строго упорядочены. Строфа как относительно крупное структурное образование распадается на «строительные» единицы меньшего объема: полустрофы, строки, слоговые группы. Обособленность составных компонентов и свободный характер их связи способствует композиционной расчленяемости текстовых элементов, проявляющейся в самостоятельном функционировании их в разных текстах. «Автономность-мобильность- комбинаторная вариативность» разномасштабных структурных единиц, о которых речь пойдет ниже, рельефно проступает при изучении межтекстуальных отношений и форм бытования одного и того же текста.
Автономия строф
Как отмечалось ранее, каждая строфа - самостоятельное целое. При пении отдельные песенные строфы соединяются в свободном порядке и легко могут переходить от одной мелодии к другой.
Особо следует остановиться на вопросе соотношения отдельных строф друг с другом (взаимосвязи строф внутри песни).
На самобытность татарских песен по форме и содержанию обратили внимание исследователи еще во второй половине XIX в. (К.Насыри, Н.Катанов, С.Рыбаков, В.Мошков). Однако сама эта специфика получила неоднозначную трактовку. Поскольку в последовании куплетов не было видимой закономерности, то это, особенно в сравнении с русскими песнями, расценивалось как недостаток. Сложилось мнение о «бессюжетности» народных песен татар.
Позднее ученые пытались развеять представление о некоторой неполноценности творчества, что выразилось, с одной стороны, в стремлении дать достойное объяснение художественного метода, с другой — найти логическую связь между куплетами.
В татарской фольклористике монострофическая песенная форма получила название кыска эщыр — «короткая песня».
Филологи выяснили, что наряду с «короткими» четырехстрочниками, употребляемыми с различными мелодиями, имеются песни иного типа. А именно - песни, включающие в себя несколько строф, связанных единством настроения. В качестве отличительных признаков фигурировали также закрепление за одним напевом и наличие устоявшихся заголовков. И, когда такие песни были обнаружены, они были названы «сюжетными» (Х.Ярми), «протяжными» (И.Надиров), «лирическими» (Ф.Урманчеев). К этой группе были отнесены такие известные песни, как «Ком бураны», «Сандугач-кугэрчен», «Каз канаты», «Ждгзнэкэй», «0й артында шомыртым», «Арча», «Сания апа» и др.1 Изменения в составе строф в ходе эволюции осмысливались с позиции контаминации, когда «строфы песен отделяются от известного сюжета, взаимодействуют, снова соединяются, составляют новые песни»2.
Указав на наличие многострофных озын эщыр, фольклористы 23 словесники отчасти хотели разрушить стереотип о «бессвязности» татарских песен (несмотря на то, что классическое ядро традиционного фольклора устроено именно таким образом). При этом в своем желании реабилитировать и возвысить песенное творчество татар исследователи ориентировались на нормы профессионального искусства.
На самом же деле, более или менее устойчивое сочетание куплетов, как и закрепление за определенным напевом, это явление сравнительно позднее. В этом вопросе мы солидарны с точкой зрения музыковедов.
По наблюдениям Е.Гиппиуса и З.Эвальд, в песенной традиции народов Среднего Поволжья — татар, мари, чувашей и удмуртов, «напевы не имеют твердого закрепления только за одним текстом. Во всех этих песенных культурах устойчивое закрепление напева за одним текстом имеет место только в исторически более поздних слоях (в частности во многих песнях, общераспространенных в современности)»1.
М.Нигмедзянов отмечает, что «даже в протяжных песнях закрепленность данного поэтического текста за определенным напевом кажущаяся, утвердившаяся благодаря публикации или концертной жизни песни, ее пропаганды по радио и телевидению»2.
К сходным выводам приходит М.Кондратьев, который считает, что «на поздних стадиях бытования народных песен, связанных с их письменной фиксацией и распространением, наиболее популярные многосюжетные циклы закрепляются в определенном составе и последовательности. Именно они имеют установившиеся заголовки... Только в закрепленном виде такие песни приобретают общенациональное хождение» .
Комбинаторность как структурообразующий принцип мелодики. Интонационные связи песен
Татарским песням свойственна высокая степень внутренней организованности. Подобно стихотекстовым и слогоритмическим структурам, мелодии имеют в основе ясные, стройные, выверенные пропорции. При кажущейся импровизационности, в них нет ничего лишнего, все средства строго отобраны и имеют свою композиционную логику.
Мелодические конструкции складываются из разномасштабных структурных элементов, которые — словно замкнутые звенья в цепи — сохраняют свою автономность и легко поддаются перегруппировке.
Модели интонационного развития подробно были рассмотрены в предыдущем разделе диссертации. Поэтому мы не будем дублировать общие моменты. Здесь лишь подчеркнем, что напевы, организованные по типу квар-то-квинтовой транспозиции и нисходящей секвентной линии, наглядно демонстрируют технику структурных перестановок. В первом случае перемещение осуществляется на уровне разделов формы: материал первого предложения периода переносится в нижнюю часть звукоряда. Во втором — мелодия «вырастает» из последовательного смещения зачина по ступеням лада.
Мозаичность формы, мышление лаконичными «ячейками» наиболее выпукло проступает в мелодиях подвижного характера (в такмаках, игровых, «коротких» напевах). В них при оживленном темпе исполнения на один слог текста приходится 1-2 звука. В стиле «деревенских напевов» тематическое дробление представлено в завуалированном виде и зачастую просматривается лишь при аналитическом анатомировании. Тем не менее, синтаксическое членение на мелкие единицы нормативно и для данного типа песен. Так, музыкальная материя «Авыл кее» (Пример 26) соткана из многократных звуко-высотных перемещений начального ядра, которое проводится в прямом и ра-коходном (обратном) движении. В технике мотивных перестановок ощущается некоторая механистичность, более характерная для инструментальных, нежели вокальных мелодий. Хотя необходимо признать, что указанные закономерности мелодического становления, проступающие при морфологическом анализе, не воспринимаются (не ощутимы)на слух. Внутри нет «швов», мелодические ячейки логически спаяны и мелодии представляют собой естественное развертывание.
Яркое воплощение принцип комбинирования структурных элементовч (комбинаторности) нашел в песнях сложного строения, именуемых «полупротяжными» (ЯХиршман), «смешанными» (А.Абдуллин), «составными» (М.Нигмедзянов) и т.д. Остановимся на них поподробнее.
Песни данной категории представляют собой собственно пение и лирику в «чистом» виде. В них художественная функция настолько превалирует над социальной, что возникающие эстетически совершенные образцы приближаются к концертным номерам и произведениям композиторского творчества. Поэтому по отношению к ним применим термин «профессиональное искусство устной традиции».
Специфику «сложных», «составных» песен составляет синтез нескольких музыкальных построений. В зависимости от количества частей выделяются двухчастные, трехчастные, четырехчастные композиции и т.д. Это формы - гибриды, в которых сочетаются разные типы стиха, ритмических клише. В подтверждение приведем слогоритмическую схему песни «Минлебикэ, дус, жаный» (Ключарев П, № 84):
В развернутых многочастных структурах разделы различаются по музыкальному содержанию, темпу, стилю распевов. При всей контрастности частей произведение мыслится как единое целое. Композиционная цельность достигается интонационными связями (как вблизи, так и на расстоянии), «арочными» перекличками. В последовании частей ощутимо внутреннее движение: это не механическое чередование контрастных разделов, не статика, а динамика формы. Часто завершающее построение воспринимается как итог, лирическая вершина всего развития.
Проиллюстрируем вышесказанное на примере песни «Тэзкирэ» (Пример 16). Текст любовно-лирической тематики: герой/героиня изливает чув 195 ство горячей, неугасимой любви, обжигающей огнем сердце. По структуре это - четверостишие «короткого» стиха с «длинным» рефреном - двустишием. Форму песни можно выразить следующим образом:
Трехчастная композиция состоит из неторопливого импровизационного зачина, подвижной средней части и медленного завершающего раздела. Крайние части характеризуются обилием орнаментальных украшений, рит-мо-интонационным дроблением озын кей, частыми остановками на долгих звуках. Серединное построение имеет четкий графический контур, охватывает весь амбитус напева и отличается строгой периодичностью долей. Стиль внутрислговых распевов типичен для «умеренных» (салмак квй) и «деревенских напевов». Замедление темпа к концу этого раздела подготавливает вступление рефрена, который носит итоговый характер. Именно здесь про 196 исходит эмоциональный всплеск, логическое завершение всего напева, его кульминация. Помимо того, что перекидывается «мостик» к первой части (устанавливается тот же темп, тип интонирования), в последнем разделе формы обобщаются (синтезируются) интонации предыдущих построений.
