Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
ЧАСТЬ I. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТРОЙ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕОРИИ
КОМПОЗИЦИИ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ 20
ГЛАВА 1. Музыкальная теория в контексте научного знания начала Нового времени.. 20
К проблеме периодизации европейской истории 20
Гармония сфер и учение об интервалах. 25
Философское обоснование музыкального строя 25
Инструменты для настройки. Монохорд и мезолабио 44
Проблемы транспозиции 55
О методе сочинения 62
Микрохроматика XVI века и пифагорейский строй 72
Среднетоновые настройки в XVI веке 77
Оттенки среднетоновой темперации 81
} Неравномерные настройки 82
ГЛАВА 3. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной
организации 87
Микрохроматическая система Вичентино в контексте модальной хроматики
* ХУ1-ХУП веков 92
4 Музыкально-теоретическая система Вичентино 98
; Аналитический очерк 105
| Структура поэтического текста и текстомузыкалъная форма 106
1 ГЛАВА 4. Строй и категория трезвучия в учении Царлино 136
Основные положения музыкальной теории Царлино 136
Проблемы строя и темперации в трактатах Царлино 147
Чистый строй и более 12 клавиш в октаве 152
Царлино и Салинас 152
Совершенные клавиатуры Мерсенна 159
О гармонических возможностях чистого строя 165
Среднетоновые темперации Царлино 165
Мезотоника 2/7 коммы 165
ч Другие мезотонические системы Царлино 172
Среднетоновые настройки в трактате Салинаса 175
Вокальное интонирование и строй в XVI веке 178
Равномерная темперация в трактате Царлино «.ЕоррИтепИ тихгсаИ 181
ГЛАВА 5. Среднетоновая и неравномерная темперация в XVII веке 185
I Среднетоновая темперация в первой половине XVII века 185
I Преториус о проблемах строя 186
Джованни Паоло Чима и Микеланджело Росси 193
| Среднетоновая темперация во второй половине XVII века 197
! Неравномерные темперации 197
! Полемика Мерсенна и Декарта 198
] ГЛАВА 6. Логарифмическое исчисление и проблемы строя 200
- Логарифмические таблицы как инструмент для точного расчета настройки.
!( Теоретические основы 201
; Микротоновые проекты и новые поиски универсальной системы строя 208
Исследования проблем строя Жозефом Совёром 215
ГЛАВА 7. Проблемы музыкального строя в трудах Андреаса Веркмайстера 221
Краткая биографическая справка 221
Основные труды Веркмайстера 222
Музыкально-теоретические взгляды Веркмайстера 224
Исследования музыкального строя в трудах Веркмайстера 225
Системы темперации в трактате «Musicalische Temperatur...» 230
Равномерная темперация в теории Веркмайстера 238
ГЛАВА 8. Национальные традиции в принципах настройки инструментов в начале
XVIII века 240
Немецкие клавишные настройки после Веркмайстера 240
Темперации Найдхардта 240
Системы темперации Кирнбергера 251
Проблемы строя в трудах французских авторов конца XVII— начала XVIII веков 256
Проблемы строя в трудах Рамо 263
Реконструкция французской темперации конца XVII— начала XVIII веков
(temperamment Ordinaire) 269
Проблемы строя в Испании в начале XVIII века. 272
Темперация Пабло Нассарре 272
Биения как инструмент для проверки качества созвучий 286
Особенности строя на струнных щипковых инструментах 290
ПРИЛОЖЕНИЕ III 292
Математическое обоснование среднетоновой темперации в XVII веке 292
Математическое обоснование равномерной темперации в трудах немецких
теоретиков XVIII века 295
ПРИЛОЖЕНИЕ IV 297
Таблица интервалов 297
53- тоновое деление октавы 301
31-тоновое деление октавы 304
43- и 301-частное деление Совера (Sauveur) 306
ПРИЛОЖЕНИЕ VI 310
Системы настройки. Типологические отличия 310
Математические данные основных систем настройки 310
Введение к работе
Строй, как система типизированных звуковысотных отношений в сознании современного музыканта представляется сугубо технологическим явлением. На протяжении последних 150 лет — в эпоху безусловного господства равномерной темперации — строй ушел из поля зрения музыкантов и сделался привилегий настройщиков и инструментальных мастеров. В исполнительской практике постоянно имели место художественно обоснованные отклонения от равномерно-темперированного строя (на инструментах с нефиксированной высотой звука или в пении), но они относились к интонационной сфере и не оспаривали эталонного значения господствующей системы темперации.
Проблема строя переосмысливается в настоящее время, и тому есть, несколько причин. Во-первых, начиная) с 70-х годов XX века, интенсивно развивается «направление Волконского» (как образно называл его Ю. Холопов) — исполнение музыки. Ренессанса и барокко на инструментах старой конструкции. Наряду с другими' важными вопросами (что играть, в каких составах, в каких темпах, с какими артикуляцией и динамикой); возникает и вопрос реконструкции исторически достоверного строя. Сложность состоит не только в том; что старые строи не были равномерными, но и в том, что они были разнообразны и многочисленны. Аутентичное звучание старинной музыки не может быть достигнуто без соблюдения аутентичного строя.
Другая сторона проблемы связана с особенностями мышления, музыканта, воспитанного в европейских культурных традициях Нового времени. Всякая музыка воспринимается! нами как письменно зафиксированный текст. При этом ускользают от исследовательского взора и, вследствие этого, кажутся малозначимыми, такие существенные вещи, как тембр, манера звукоизвлечения, пластика исполнителя. На периферии внимания оказывается и строй, не отраженный в нотной записи. Между тем, именно «неписаные» законы старинной музыки помогают осознать ее композиционные секреты. Следы средневековой «устности» профессиональная музыка хранила вплоть до эпохи классицизма (о чем свидетельствует практика генерал-баса), а, если учесть распространенное еще в XIX веке искусство импровизации, — и позже. В последние годы, в связи с распространением «аутентичного исполнительства», а также благодаря трудам М. Сапонова, Н. Ефимовой, Л. Кириллиной, Р. Насонова, Р. Поспеловой, становится очевидным, что письменные источники донесли до нас лишь небольшую часть культуры прошлого. Современный исследователь располагает художественными описаниями разных форм музицирования, но не имеет достоверной информации о том, как именно звучала исполняемая музыка. Реконструировать «ренессансное» или «барочное» звучание, — особая научная и художественная задача, дляфешения которой представление о строях необходимо. Надо, однако, иметь в виду, что строи и темперации, описанные в, трактатах позднего Возрождения1 и раннего барокко, могут не давать исчерпывающей картины, — стихия,устной культуры, вероятно, знала, множество других систем настройки, о которых не осталось никаких фиксированных сведений.
Современному музыковеду могут показаться, странными и, возможно, . наивными пространные рассуждения средневековых и ренессансных теоретиков по поводу акустического качества отдельных интервалов. Научная традиция прошедшего столетия приучила исследователей оперировать более масштабными категориями — формы, драматургии, стиля. На этом фоне полемика вокруг нюансов строя и темперации кажется чем-то малосущественным. Но только на первый взгляд. На самом деле, все аспекты строя и высотности были в высшей степени важны и для концепции музыки, и для слухового сознания, и для практики композиции той эпохи.
Вплоть до позднего Возрождения музыка мыслилась европейскими мыслителями в античном духе — как наука, родственная математике. Высотные и интервальные пропорции были, соответственно, основными категориями, подлежащими осмыслению и обсуждению: Они воспринимались как сущностно значимые, связанные с устроением Вселенной и музыкой сфер.
Невозможно с полной уверенностью утверждать, что слух музыкантов прошлого был тоньше или. острее нашего. Но, несомненно, что слуховое сознание ренессансной эпохи было иначе «настроено»: нюансы высотности, оттенки качества интервалов представлялись тогда чрезвычайно важными, — они могли, по мнению* современников, коренным« образом менять-, эмоциональный тон музыки, по-разному влиять на душевное состояние слушающих, воплощать желанную соразмерность или ее отсутствие (в этом, опять же, прослеживается влияние античных представлений).
Подобное положение вещей зависело, впрочем, не только от научного и слухового сознания эпохи. Немалое значение имели тембры и особенности конструкции инструментов. Например, современное фортепиано с его тремя струнами для каждого звука «гасит» мелкие нюансы строя: для такого инструмента были бы неактуальны, отличия* среднетоновых темпераций. Напротив, на клавесине разница ощущается явственно.
В" истории западноевропейской музыки наблюдается показательная картина: интерес к строям, изобретение разных систем темперации приходятся на период, приблизительно, со второй половины XV и до конца XVIII века. Наиболее интенсивно теоретическая мысль работала в этом направлении в XVI-XVTII веках. Поводом к тому послужили изменения в музыкальном быту Европы, в частности — появление большого количества инструментальной музыки для танцев. Гомофонные жанры и формы эпохи барокко, а затем и классицизма зародились именно в сфере ренессансной танцевальной музыки. Формирование аккордового склада, свободное употребление терций, становление тональной функциональности, необходимость построения протяженных гомофонных композиций с отклонениями, — все это в условиях несовершенного инструментария привело^ к тому, что вопросы настройки к. середине XVI века потребовали особого внимания.
В европейской* музыкальной культуре позднего Возрождения строй становится одним из параметров > композиции. Нельзя* было приступить к сочинению без четкого представления о» том, в какой системе темперации должна звучать создаваемая- музыка, поскольку темперация диктовала, композитору свои ограничения. Более того, даже домашнее музицирование требовало постоянной настройки, владеть которой* был вынужден всякий, кто играл на клавесине или другом инструменте;
Сознавая условность разъединения» параметров музыкальной композиции, Ю. Холопов ввел в научный обиход понятие «интонационного комплекса». Под интонационным комплексом он- предлагал понимать всю систему композиционных приемов, свойственных определенной эпохе, стилю, конкретному сочинению. Применительно к музыке Ренессанса и барокко можно утверждать, что строй являлся неотъемлемой частью ее интонационного комплекса.
Для ренессансной Европы — в связи с наличием в храмах органа и низких духовых — была характерна легкая взаимозаменяемость певческих голосов инструментальными и наоборот. Не только светские, но и духовные жанры позволяли дублировать голоса инструментами или же полностью заменить певцов инструментальным составом. В этих условиях западноевропейская вокальная традиция к концу эпохи Возрождения оказалась в значительной мере опосредована тембрами и интонированием инструментальной культуры. Вопросы вокального интонирования время от времени поднимаются в ренессансных трактатах, но важнейшей для западно- христианской музыкальной культуры на долгое время становится проблема темперации. Европейская музыкальная культура многим обязана христианскому Востоку: традиция) богослужебного пения, в частности, система Октоиха, была воспринята Западом от Византии. В'силу множества исторических, культурных и духовных причин западная и восточная- ветви христианской цивилизации явили свою творческую' силу в разных областях: Запад — в построении целостной системы^ музыкально-теоретического1 знания; уходящего корнями в античную науку, Восток — в сохранении живых богослужебно-певческих традиций; не порвавших связи с раннехристианским пением.
Если в западной науке вопросы строя соприкасались с законами мироздания, и потому со всей серьезностью рассматривались в трактатах, то в восточной певческой практике все компоненты интонирования также соприкасались с законами мироздания (в их христианском понимании), но освещены в источниках значительно меньше. Однако мы имеем возможность слышать восточно-христианское богослужебное пение в его древних формах в разных национальных версиях: греческой, болгарской, сербской, русской. У нас, кроме того, есть возможность приобщиться к практике крюкового пения, но для музыканта, воспитанного вне живой традиции, такой навык неминуемо будет «вторичным», — так же, как барочное исполнительство или пение в этнографической манере. Тем не менее, нельзя недооценивать значимость подобного опыта, ибо он дает возможность ощутить музыкальную материю «изнутри».
Тема настоящей работы имеет свои ограничения: в ней рассматриваются вопросы, связанные исключительно с историей западноевропейской музыкальной культуры. Проблемы строя в восточно- христианских и, тем более, внеевропейских традициях, также чрезвычайно весомые и интересные, представляются достойными* самостоятельного исследования, поскольку должны изучаться в контексте соответствующих им мировоззренческих и научных категорий.
В/ музыкальной- науке существует сравнительно небольшое количество современных исследований, специально посвященных строю и темперации. Причиной тому, по-видимому, является» «периферийное» значение этих проблем для музыкознания прошедшего столетия.
Наиболее важными источниками являются подлинные тексты трактатов XV - первой половины XVIII веков. В первую очередь, следует выделить капитальные труды Царлино, существующие в виде электронной факсимильной версии, Вичентино, в факсимильной публикации Э. Ловинского, трактаты Преториуса, Мерсенна, Веркмайстера, Рамо,
Найдхардта, Кирнбергера (изложенные в них учения о строе будут подробно рассматриваться в соответствующих разделах работы). Неоценимую помощь в исследовании проблем строя оказывают полные и частичные переводы на русский язык трактатов Боэция (Е. Герцман), Бермудо (Е. Красуцкая), Царлино, Вичентино (Н. Сушкова) Глареана (Б. Клейнер), Тинкториса (Р. Поспелова), Салинаса, Нассарре (М. Моисеева). Большую ценность представляет недавно выполненный перевод 2-й главы книги К. Дальхауза «Исследования о возникновении гармонической тональности»(перевод К. Рычкова, ред. Г. Лыжова).
Пока что на русском языке нет ни одной работы, подробно освещающей проблемы исторической эволюции строя в связи с художественной практикой. Из современных изданий надо отметить книгу А. Волконского «Основы темперации» (1998) . Жанр этой публикации весьма индивидуален: строго говоря, это не книга, а развернутый очерк, написанный в манере блестящего эссе. Автор — композитор и исполни-тель-аутентист, обобщает не столько историческую информацию, сколько свой собственный практический опыт. В этом состоит безусловное «обаяние» данной работы. Волконский предпринимает весьма беглый обзор ранних темпераций, но более подробно останавливается на более поздних, барочных. Это связано, в первую очередь, со стремлением разгадать загадку «хорошей» клавирной темперации Баха. Фактического материала для точного ответа на этот вопрос оказывается недостаточно, но автор уверен в том, что «хорошая» — не значит «равномерная», в отличие от укоренившихся представлений.
Теоретическую разработку различных равномерных делений октавы предпринял А. Оголевец . В своем капитальном труде «Основы гармонического языка» он исследует различные выразительные возможности равномерных строев* с 7, 9, 11, 17, 22, 29, 31, 41, 53 и 233 тонами в октаве, в частности, рассматривает достижение «нейтральной терции» или полного отсутствия чистых квинт. Оголевец, к сожалению, ограничивается только равномерным делением октавы и, практически, не предпринимает попыток^ исследовать старинные строи. Его разработки, скорее, полезны для изучения микротоновой музыки XX века.
В отечественной науке к проблемам1 строя имеют прямое- отношение труды Н. Гарбузова. Его концепция «зонного» строя является подлинным открытием. Однако ученый не оспаривал единичности равномерно-, темперированной системы как нормы строя, и только констатировал интонационные отклонения от нее. Сегодня становится5 очевидным, что сама идея «зонности» интонирования коренным образом связана с русским музыкальным- сознанием (преимущественно певческим), для- которого аксиоматична целостность интонации: интонация не может члениться на тоны и их доли, она естественным образом «обволакивает» их. Не случайно именно в отечественной науке разработана важнейшая, трудноопределимая категория «интонации» — близкая, но не тождественная строю.
Проблемы живого музыкального интонирования были подробно разработаны П. Барановским и Е. Юцевичем в исследовании «Звуковысотный о/анализ свободного мелодического строя» , а также Ю. Рагсом в автореферате диссертации «О художественной норме чистой интонации». Проализировав большое количество музыкальных фрагментов, авторы выявили важные закономерности в художественном интонировании, в частности, зависимость интонирования от ладовой организации произведения, гармонии, звуковысотного рисунка мелодии, динамических оттенков, темпа и других параметров музыкальной ткани.
Исследование проблем музыкального строя в контексте учения о музыкальной акустике предпринял Рагс в 1998 году в научном докладе на тему «Акустика в системе музыкального искусства». Автор рассматривает строй как неотъемлемый компонент музыкальной акустики, прослеживая историю развития проблем музыкального строя от древнейших времен до XX века. Рагс справедливо отмечает, что* музыкальная1 акустика- как научная дисциплина утвердилась незадолго до XX века, а до этого акустиков прежде всего интересовали вопросы, связанные со звуковысотностью, а такие параметры звуковой материи^ как громкость, тембр, «внутренние процессы, в.. звуках» оставались на периферии исследовательских интересов. В первой части доклада автор прослеживает историю музыкальных строев в контексте истории музыкальной акустики как этап становления науки, что является прелюдией к главной, второй" части работы, в которой музыкальная акустика рассматривается в связи с изучением творческих процессов и психологии музыкального восприятия.
Логический путь становления идеи равномерной темперации исследуется Н; Шерманом. Позиция автора к настоящему моменту кажется уже не вполне актуальной, но необходимо по достоинству оценить его работу с малодоступными зарубежными источниками, которая была затруднена в период работы над книгой. Кроме того, Шерман — видимо, первым в русскоязычной литературе — указал на связь проблем темперации с живой исполнительской и композиторской практикой барокко. Однако утверждение автора о безусловной «прогрессивности» равномерной темперации сегодня кажется не совсем правомерным: известно, что ее звучание многим из современников не нравилось. При этом велико ее «компромиссное» значение как системы, пригодной для разных и больших инструментальных составов.
Проблематика строя и темперации более подробно изучена в зарубежном музыкознании. Необходимо указать на труд X. Римана, существующий в русском переводе, «Акустика' с точки зрения музыкальной науки» (1891) . Книга построена как справочник, в котором Риман дает« определения важнейшим понятиям акустики. Автором прослежена история формирования систем настройки, освещены проблемы» тональности* и ладов, затронуты темы, связанные с психоакустикой, из которых наиболее спорной является теория унтертонов. Риман исследует не только различные «исторические системы темперации», но и предлагает свою, 36-тоновую настройку на трех мануалах. В конце книги приводится подробная таблица интервалов и интервальных отношений.
Наиболее интенсивно изучение проблем строя и темперации велось западными учеными во второй половине XX века. Не исключено, что одним из импульсов к тому был интерес к аутентичному исполнительству и реконструкции старых инструментов. — М.: Типо-лит.
По значимости первое место среди зарубежных источников занимают работы М. Линдлея. Наиболее капитальная из них — «Строй (настройка) и темперация» , опубликованная на немецком языке в 1987 году. Практически, это целая книга, изобилующая выдержками из первоисточников, иллюстративным и нотным материалом. По жанру данная работа близка энциклопедическому изданию, в котором автор констатирует множество фактов, но намеренно не связывает их с художественными проблемами.
Краткая и, возможно, более ранняя версия этого труда легла в основу англоязычной- статьи того же автора в словаре Гроува. Кроме того, Линдлею принадлежит ряд работ по более частным проблемам: о клавирных темперациях начала XVI века, о среднетоновых темперациях, о вопросах строя в трактате Мерсенна, об индивидуальной системе темперации
Царлино и о некоторых других явлениях западноевропейской музыки.
Сильной стороной труда Линдлея является применение исследовательских методов из области естесственных наук — математики и физики. В частности, в, отличие от многих других авторов, он подробно рассматривает связь логарифмического исчисления с поисками* в области темперации.
Другой автор, уделивший-, значительное внимание строю- и темперации-, — Дж. Барбур. Ему принадлежит работа справочно- энциклопедического характера, изданная, на английском языке в ,1951 году почти под тем же названием, что и труд Линдлея: А. Волконский позволил себе иронически высказаться о книге Барбура, который честно признается, что никогда не слышал ни одной из описанных им темпераций . Барбур, как и Линдлей, написал целый ряд статей, связанных с данной проблематикой.
Ценной работой, связанной с практикой возрождения аутентичных строев и темпераций; является небольшая брошюра французского исследователя Пьера-Ива Асселина «Понимание и реализация старых темпераций» . Автор делает акцент именно на практической стороне проблемы, дает ясные схемы и руководства по настройке. Волконский высоко оценил труд Асселлина и использовал его схемы и расчеты в своем очерке «Основы темперации» . Самой ценной частью работы Асселлина является приложение, в котором он дает пошаговые рекомендации для настройки клавесина в различных строях без тюнера. Указания сопровождаются наглядными схемами.
Заметное место вопросы строя занимают в исследовании К. Палиски «Гуманизм в музыкальном, мышлении итальянского Ренессанса» («Humanism in Italian Renessance musical thought», 1985)* . В отличие от более «технологичных» работ Линдлея и Асселина, Палиска рассматривает весь комплекс философских, музыкально-эстетических и композиционных представлений теоретиков Возрождения, указывает на заимствования, преемственность, полемику, имеющие место в трактатах. В таком же ключе выдержаны и энциклопедические статьи этого автора .
Необходимо также указать на весьма информативную работу испанской исследовательницы Паломы Отаолы «Совершенный инструмент и микротоновая гармоническая система, XVI века: Бермудо, Вичентино, Салинас».
В последнее десятилетие интерес к данной проблематике возрастает. Все чаще появляются исследования, рассматривающие историю строя в контексте определенной национальной культуры. В работе испанского автора X. Хавьера Гольдараса Гаинса «Настройка и исторические темперации»прослеживается история развития музыкального строя в Испании от Рамиса де Пареха до настоящего времени. Книга Йохана Норрбекка «Удовлетворительная и хорошая темперация» (на английском языке) посвящена исследованию немецких темпераций.
Один раз в два года в Германии проводится симпозиум, посвященный изготовлению музыкальных инструментов. Одно из заседаний (11 и 12 ноября 1994 года) было полностью посвящено проблемам строя и темперции, по результатам которого был выпущен сборник статей, представляющий большой интерес в связи с настоящим исследованием. В симпозиуме приняли участия ученые из разных городов Германии, а также из других стран. Авторы рассматривают как современные теоретические проблемы строя, анализируя их с помощью современного, прежде всего математического, научного аппарата, так и специфику исторических строев. В частности, большое место- уделяется проблеме баховской темперации.
Поскольку строй и темперация связаны с целым рядом других композиционных аспектов, по ходу работы возникает необходимость привлекать немало источников, не относящихся прямо к изучаемой^ проблематике, но вряд ли стоит в данном разделе специально останавливаться на этой достаточно разнородной литературе.
В рамках одной работы невозможно охватить весь обширный круг проблем, связанных с музыкальным строем и его исторической эволюцией. Поэтому есть смысл ограничить задачу настоящего исследования конкретным историческим периодом и определенным рядом вопросов.
Целесообразно остановиться на тех явлениях, которые относятся ко времени конца XV - середины XVIII веков. Данная эпоха имеет в истории европейский музыки особое значение: ее научные и композиционные представления оказываются в равной мере связаны как со старой (античной и средневековой), так и с новой (барочно-классической) традициями.Наступление «эпохи генерал-баса» (как иногда называют барокко) не упразднило вопросов строя и темперации, но существенно изменило общий эстетический и звуковой контексты. К тому же, проблемы барочных строев автоматически связаны в сознании музыкантов с наследием Баха, а баховские темперации — это тема, требующая особой осторожности и многоэтапного самостоятельного изучения.
Среди крупных проблем, которые необходимо осветить в первую очередь, выделяются следующие:
Учение о строе и теория композиции в контексте научного знания эпохи. Ориентация в космологических и естественнонаучных представлениях начала Нового времени позволяет адекватно оценить место математических и акустических категорий' строя, в позднеренессансных источниках.
Значение строя для теории музыкальной композицию позднего^ Ренессанса. По сути, проблема строя- — это одновременно? и проблема гармонии. Важнейшим, импульсом к изысканию оптимальных строев стало*, свободное употребление терции в качестве консонанса. Полифония духовных песнопений-и аккордовая вертикаль светской инструментальной" музыки XV! века способствовали созданию-целой науки, о строях и системах темперации. Знаменитая модальная хроматика, и микрохроматика XVI века, конструирование усложненных многоклавишных инструментов стали, своего рода, художественной формой воплощения достижений этой науки. Только что заявившее о себе вводнотоновое тяготение в условиях трезвучной гармонии- представляло большой простор для опытов в области темпераций.
Способы вычисления строя и технология настройки. Учитывая систему взглядов ренессансных теоретиков, нельзя обойтись без разъяснения математических методов вычисления строя. При этом необходимо иметь в виду не современный научный аппарат, а тот, которым пользовались ученые XVI века. Громоздкие, с современной точки зрения, математические действия соотносились теоретиками с практикой настройки. Эту взаимосвязь целесообразно проследить и прокомментировать.
Соотношение инструментальных и певческих строев по толкованиям авторов Возрождения. К этой проблеме примыкает круг вопросов о вокальном исполнительстве позднего Ренессанса, в частности о пении микрохроматических сочинений в сопровождении специально сконструированных «совершенных» инструментов. Стоит также рассмотреть происхождение самой идеи создания подобного инструментария. Появление диковинных многоклавишных конструкций было обусловлено стремлением усовершенствовать возможности строя внутри одного инструмента (расширить круг возможных транспозиций, сохраняя хорошо звучащие интервалы).
Роль музыкального строя.в эволюции« гармонического языка XVII - начала Х^Швеков; национальные особенности настройки клавишных инструментов вконце XVII — начале XVIII веков.
Связь важнейших естественно-научных- открытий XVII1 века с проблемами музыкального строя.
Художественно-выразительные особенности, темпераций* XVII - начала Х^П'веков;
Исследование проблем строя предполагает знакомство с реальным звучанием разных строев и темпераций. Существуют аудиозаписи клавесинной музыки, исполняемой в разных темперированных строях, но они не охватывают всех разновидностей темперации. Современные компьютерные программы дают возможность смоделировать звучание любого строя в разных синтезированных тембрах. В настоящей работе описание различных строев и темпераций сопровождается аудиопримерами, выполненными автором с помощью компьютерных программ Cubase SX, Prosoniq TimeFactory.
ЧАСТЬ I
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТРОЙ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
