Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формирование серенады вХІII-XVI веках 13
1. Предпосылки возникновения жанра. Средневековый этап в истории серенады 13
2. Функционирование жанра в искусстве средневековья и Возрождения 24
Глава II. Вокальная серенада в искусстве Нового времени 38
1. Серенада как жанровая основа вокальной музыки 38
2. Драматургическая роль и стилистика серенады в опере 60
3. Серенада в ряду вокально-ансамблевых и хоровых жанров 69
Глава III. Типологическое разнообразие жанровых форм серенады 78
1. Драматическая серената во взаимодействии с иными жанрами XVII—XVIII веков (оратория, кантата, опера) 78
2. Оркестровая серенада: становление и эволюция 93
3. Камерно-инструментальная серенада (сольная и ансамблевая) 103
Заключение 120
Список литературы 128
Приложение 136
- Функционирование жанра в искусстве средневековья и Возрождения
- Драматургическая роль и стилистика серенады в опере
- Серенада в ряду вокально-ансамблевых и хоровых жанров
- Драматическая серената во взаимодействии с иными жанрами XVII—XVIII веков (оратория, кантата, опера)
Введение к работе
Актуальность исследования. Заявленная тема предполагает разностороннее изучение проблематики, связанной с эволюцией одного из самых поэтичных жанров. Серенада, зародившись в эпоху средневековья в недрах куртуазной рыцарской культуры, на многие века становится эталоном выражения любовных чувств. На этапе своего формирования, будучи теснейшим образом связанной с бытом, она служит жанром прикладным. В дальнейшем под влиянием изменяющихся социальных условий исполнения и все большего расширения слушательской аудитории она превращается в жанр музыки преподносимой.
Театрально-концертная сцена открывает для серенады удивительно разнообразный и богатый событиями «творческий путь». Она адаптируется в условиях самых разных и, порой, неожиданных жанров: сольного вокального произведения, призванного запечатлеть самые сокровенные чувства; оперной сцены, решенной в духе любовного дуэта; пышной торжественно-церемониальной кантаты, в которой участвует огромный исполнительский состав; оркестровой сюиты, напоминающей небольшой концерт на открытом воздухе в вечернее время. Однако любые образцы отражают ее главное предназначение - выразить восхищение, преклонение перед субъектом церемонии, будь то объяснение в любви даме сердца или празднование рождения наследника, восхваление брачующейся четы или - торжество по поводу окончания учебного года в университете. Продолжая выполнять обиходную функцию, серенада становится одним из концертных жанров, к которому композиторы на протяжении нескольких веков относятся с большой симпатией, создавая вокальные и инструментальные сочинения.
История жанра демонстрирует удивительную жизнеспособность серенады, хотя ее роль на протяжении столетий значительно менялась. Это отразилось в многообразных формах функционирования серенады в культуре и ее позиции в общей системе жанров, которую она занимала в тот или иной период времени. Охватывая практически все сферы музыкальной деятель-
пости - музыку бытовую и академическую, массовую и элитарную, серенада в каждой из них была и остается востребованной.
Несмотря на необыкновенную популярность жанра в музыкальной практике, многие вопросы его истории и теории еще не осмыслены. Например, чем вызвано объединение под общим названием «серенада» столь отличных друг от друга жанров как вокальная миниатюра, драматическая кантата и оркестровая сюита? Какова степень их генетического родства? Какие эволюционные механизмы лежат в основе трансформации жанра? В связи с многогранностью проблематики, еще недостаточно освещенной в музыкознании, возникает необходимость комплексного изучения серенады, чем и обусловлена актуальность подобного исследования.
Литература, посвященная избранному жанру, обширна. Для его характеристики в диссертации используются источники, охватывающие различные предметные грани проблемы. В описании истоков серенады привлекаются отечественные энциклопедические издания, учитываются также статьи из крупнейших европейских энциклопедий «The new Grove dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», позволяющие уточнить этимологию жанра, его бытование, комплекс типичных жанровых признаков, а также определить некоторые его разновидности, обусловленные культурно-исторической и национальной принадлежностью. Так, в ряде трудов обозначены условия функциоііирования различных жанровых видов серенады и факторы, повлиявшие на ассимиляцию вокального образца жанра на русской национальной почве.
По вопросам теории музыкальных жанров привлекаются труды А.Сохора, В.Цуккермана, Е.Назайкинского, В.Холоповой. Кроме того, в диссертации приняты во внимание и новые разработки в этой области, к ним относятся исследования О.Соколова, А.Коробовой, Г.Дауноравичене, В.Петрова.
При анализе поэтических текстов использованы подходы, изложенные в работах ЛЕвдокимовой и ЕМелетинского.
С целью наиболее полно осветить эволюционный путь серенады, не упуская из виду период от средневековья до Нового времени, а также для понимания роли серенады в средневековой
жанровой системе и выявления ее связей с другими вокальными жанрами использовались труды П.Обри, М.Сапонова, Т.Кюрегян и Ю.Столяровой. Воссозданию картины бытования серенады в музыке эпохи Возрождения способствовало фундаментальное исследование Е.Бедуш и Т.Кюрегян «Ренессансные песни», позволяющее составить представление не только об отдельных характерных для эпохи жанрах, различных национальных европейских музыкальных школах и взаимодействии их традиций, но также выделить в этом ряду специфичность серенады. Прояснить отношения между родовым образцом жанра и любовным хороводом, фигурирующим в некоторых исследованиях под названием «серенада», позволили работы Г.Мозера, М.Андреева, МСапонова, В.Даркевича.
В диссертацию включены также материалы из большого числа монографий, посвященных описанию серенады в творчестве различных композиторов - от И.С.Баха до А.Шнитке.
Освещению культурологического аспекта проблемы служат философско-эстетические труды. В работах Й.Хейзинги, Х.Ортеги-и-Гассета, Ю.Лотмана изложено философское обоснование некоторых форм межличностных отношений, вызревающих в культуре, которые сохраняют общекультурную ценность на протяжении многих веков и находят свое проявление в разных жанрах, в том числе в серенаде. Своеобразие идеала любовных отношений, в зависимости от эпохи, отражено в исследованиях О.Фрейденберг, М.Оссовской, Р.Поспеловой.
Учитывая степень изученности темы, целью диссертации является рассмотрение серенады в музыке европейской традиции с позиции функционирования жанра в процессе его эволюции.
Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач, которые определяют различные этапы исследования:
уточнить генезис серенады в ряду иных средневековых жанров;
определить факторы жанровой идентификации в разные исторические периоды;
выявить преемственность различных жанровых форм серенады в период Нового времени;
- охарактеризовать особенности жанровой техники композиторов XVTII-ХХвеков в трактовке серенад.
Объектом исследования становится жанр серенады, предметом исследования - теоретическое и историческое обоснование многообразия жанровых форм ее существования в культуре.
Методологическую основу работы составили труды отечественных и зарубежных исследователей в области теории жанров и жанровой типологии. При опоре в изучении серенады на предложенный А.Коробовой историко-типологический подход, в работе учитываются функциональный подход к жанру О.Соколова, а также социологический принцип разделения музыки на обиходную и преподносимую Г.Бесселера и А.Сохора. В анализе разновидностей серенады используется жанрово-стилевой принцип, который в свою очередь связан со сравнительным методом, предполагающим как диахронический (соотнесение исторических разновидностей жанра в рамках европейской культуры), так и синхронический (сравнение различных направлений в развитии жанра в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Всем этим обусловлен системный характер исследования.
Ключевыми понятиями в рамках обозначенной проблематики являются «жанровый инвариант» и <оканровая модель» (Е.Назайкинский). По содержанию они совпадают на этапе зарождения жанра в условиях куртуазной лирике средневековья, в дальнейшем инвариант стабилен как нечто общее, охватывающее совокупность признаков, присущих различным музыкальным образцам и позволяющее их узнавать, а модель вариативна, причем ее изменения зависят, прежде всего, от стиля и музыкального языка эпохи.
В процессе своей эволюции серенада демонстрирует не-обыкновешгую жизнеспособность: ей удается удержаться на музыкальной арене на протяжении примерно восьми столетий, тогда как многие иные жанры, окружавшие ее в период становления, оказываются принадлежащими лишь одной эпохе. В истории жанра выделяются две основные жанровые формы серена-
ды: любовно-лирическая, сформировавшаяся в условиях куртуазной культуры средневековья (исторический прототип всех прочих жанровых видов), и торжественно-церемониальная, представленная в барочно-классический период драматической серенатой и оркестровой серенадой (вторая достигает расцвета в эпоху классицизма и укореняется в концертной практике последующих столетий). Для различения многочисленных серенад в понятийно-терминологический аппарат исследования включена также еще одна пара понятия: родовой образец жанра или серенада первого рода (вокальная, одночастная) и видовые образцы жанра или серенада второго рода (оркестровая и инструментальная, циклическая).
Ориентируясь на многообразие жанровых трансформаций серенады, в качестве музыкального материала исследования любовно-лирической серенады выбраны наиболее яркие вокальные образцы В.Моцарта, Дж.Россини, Ш.Гуно, Р.Шумана, И.Брамса, Ф.Листа, М.Глинки, ММусоргского, П.Чайковского, а также композиторов ХХвека - КДебюсси, М.Равеля, А.Шенберга, Ю.Фалика и других. Охарактеризовать драматическую серенату в контексте общей жанровой картины эпохи барокко и классицизма, а также ее значение в истории жанра позволяют частично сохранившиеся сочинения И.С.Баха, Г.Ф.Генделя и В.А.Моцарта. Оркестровая и камерно-инструментальная серенады рассматриваются на примере произведений В.А.Моцарта, И.Брамса, А.Дворжака, ПЛайковского, И.Стравинского, А.Шнитке и Н.Каретникова, демонстрирующих различные композиторские подходы к жанру.
Малоизученность вопросов, связанных с жанром серенады, а также актуальность вышеизложенных задач определили научную новизну работы:
жанр серенады, эволюционировавший на протяжении длительного времени, впервые представлен в многообразии сложившихся жанровых образцов, опирающихся на комплекс устойчивых и изменяемых признаков;
в динамике переменности жанровых признаков выделены разновидности серенады, жанровое родство которых опреде-
ляется родо-видовыми отношениями генетического либо типологического характера;
с позиции стиля эпохи обоснованы механизмы перехода от родовой модели жанра к последующим видовым.
На защиту выносятся следующие положения:
-
В контексте куртуазной эстетики и жанров эпохи средневековья (серена, альба, альборада, любовный хоровод), которые образуют своеобразную субсистему, формируется стилистика серенады.
-
Широкое бытование в музыкальной культуре вокальной серенады (родовой модели жанра) определяет ее позиции и в музыке композиторской: она становится одним из распространенных жанров камерной вокальной и инструментальной лирики, проникает в оперу в качестве арии, дуэта или ансамблевой сцены, а также в сферу хоровых жанров.
-
Формирование стиля драматической серенаты барочно-классической эпохи, сохраняющей отдельные признаки лирической вокальной серенады и демонстрирующей типологическое родство с исходным жанром, связано с ее активным взаимодействием с жанрами ХУП-ХУШвеков - кантатой, ораторией, опе-рой-seria. В свою очередь драматическая серената оказывает влияние на стилистику некоторых современных ей жанров - в частности, английской придворной оды.
-
Оркестровая серенада примечательна совмещением черт как родового образца, так и видового - драматической серенаты. В оркестровой версии классического периода жанр испытывает также воздействие сюиты, дивертисмента, партиты, кассации, нотгурно, а в эпоху романтизма - симфонии.
-
Как новая ступень на пути раскрытия потенциальных возможностей жанра в ХХвеке возникают инструментально-ансамблевые образцы, производные от серенады оркестровой.
-
Жанровое содержание серенады, основанное на синтезе компонентов различных искусств, получает отражение в поэзии, литературе, театре, живописи, кинематографе.
Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах историко-теоретических дисциплин. Ее материалы могут найти примене-
ниє в различных областях гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезными для музыковедов, педагогов, а также для всех тех, кто интересуется проблемами искусства, его историей и теорией.
Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им.С.В.Рахманинова. Основные положения исследования отражены в публикациях и докладах, прочитанных на научно-практических конференциях (2008-2010 годов).
Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения (приводятся поэтические тексты, корпус жанровых разновидностей серенады, образцы воплощения серенадного сюжета в разных видах искусства, нотные примеры).
Функционирование жанра в искусстве средневековья и Возрождения
Данный раздел работы призван дать представление о функционировании серенады на этапе зарождения и стабилизации жанра, о многообразии форм ее бытования и взаимодействии с другими танцевальными и песенными жанрами: любовным хороводом, сереной, альбой, aube, aubade, альборадой, тагелид, королевской песней (разновидностью любовной песни), виль-янсикос, балладой, лэ, фроттолой, балетто, канцонеттой, Lied, шансон, море-ской, тодеской, сольной песней с сопровождением. Выявить и охарактеризовать жанровые формы серенады позволяют указанные ранее энциклопедические издания, а также исследования М. Андреева [Андреев 1989], В.Даркевича [Даркевич 1988], М.Сапонова [Салонов 1992, Салонов 1996], Е. Бедуш и Т. Кюрегян [Беруш, Кюрегян 2007].
Само название «серенада» в средние века еще не возникает, распространяясь позднее, как производное от слова serena — вечерняя песня труба дуров. В эпоху же расцвета песенной лирики трубадуров и труверов функцию серенады мог выполнять любой жанр любовного содержания — серена, кансона, рондо, виреле, баллада и даже плач. Это связано с типичным для средневековья приемом двойного называния одного и того же явления, что отражается и в обозначении жанров — образцы одного и того же содержания могли носить разное имя. Надо добавить, что «мигрирующими» оказываются не только названия жанров, но и их сюжеты. М. Салонов отмечает: «... между различными средневековыми жанровыми группами шло взаимное цитирование. Не только в письменности, но и в устном характере широко развиты навыки заимствований, вставок и аллюзий» [Салонов 1996,141].
Весомым доказательством вышесказанного могут служить дошедшие до современности поэтические тексты провансальских певцов-поэтов. Доступные нам источники дают представление о куртуазной эстетике XII-XIII веков и позволяют оценить типичные сюжетно-содержательным мотивы [Поэзия трубадуров, поэзия миннезингеров, поэзия вагантов]. Здесь мы находим ситуационные признаки серенады: воссоздание картины ночной природы (водоем, цветущий сад, пение соловья), взволнованные и страстные напевы влюбленного, призванные растрогать прекрасную даму, мольба о встрече, робкая надежда или бурная радость по поводу обещанного ночного свидания (Приложение 1, примеры 1, 2).
Ключевым поэтическим мотивом является характеристика дамы сердца - воспевание ее достоинств и восхваление ее добродетелей. В некоторых источниках песня в честь возлюбленной называется разновидностью серенады. Потому круг стихотворений, а, соответственно, и песен (в силу исключительно поющейся поэзии того времени), которые мы можем отнести к рассматриваемому жанру, значительно расширяется.
В воспевании своей дамы средневековые поэты огромное значение придают описанию внешних данных. Рисуя ее художественно-поэтический портрет, они, как правило, не упускают из виду ни одну из деталей облика возлюбленной, наделяя их яркими эпитетами. Так, волосы сравнивают с зо лотом, глаза — с хрусталем, чело — с лилиями, щеки — с розами, улыбку — с блеском жемчугов. Подчеркиваются также изящные линии носа, белоснежность и упругость молодой груди, нежность обнаженной шеи, гладкость кожи, красота кистей-рук. После чего поэты переходят к прославлению добродетелей - очарованию речей, ласковости, прямодушию, легкому остроумию (Приложение 1, примеры 3, 4). Как отмечает В: Даркевич, идеал женской красоты трубадуры находят в образе Эвридики: «... она высока и стройна, у нее гибкая нежная шея, округлые плечи и белокурые волосы» [Даркевич 1998,277].
О существовании иных форм бытования серенады (кроме сольной вокально-поэтической композиции, утвердившейся в творчестве средневековых поэтов) свидетельствует Г. Мозер: «... в домах именитых граждан танцовали и музицировали вовсю. Томас Платтер из Базеля в 1540 к городским удовольствиям причисляет развлечения, состоявшие особенно в „музыкальных ухаживаниях" под окнами по ночам, с игрой на барабанах, цимбалах и дудках, затем на свирелях, скрипках, гитарах и цитрах... „Упомянутые музыкальные ухаживания" вплоть до моцартовских и гайдновских „кассаций" (от gassatim - идти с уличными напевами) состояли главным образом в устройстве серенад по старинному обычаю и в хороводах с венками...» [Мозер 1927, 30].
Действительно, этикету изысканного ухаживания следует не только куртуазная поэзия, но и хореография танцев. Его выразителем становятся придворные парные танцы, напоминавшие полонез, и, особенно, хороводы. Тесно связанный с фольклорной традицией хоровод постепенно проникает и в аристократические круги. М. Андреев отмечает: «В европейском- танцевальном фольклоре можно выделить две группы: танцы с саблями и любовные танцы, что соответствует двум темам майских обрядов - агонической и эротической» [Андреев 1989, 54-55]. Для высшего сословия агоническая, составляющая ярко проявляется в устройстве рыцарских турниров, а эротиче екая — в куртуазной этике, охватившей все стороны жизни средневекового аристократа.
Драматургическая роль и стилистика серенады в опере
Наибольшей популярностью пользуется баллада, считавшаяся родственницей и наследницей жанра любовной песни. В творчестве композиторов ars subtilior она получает законченную форму: обязательны пять строф и двухчастное строение строфы, отраженное в.мелодической форме с начальным повтором:
Лэ в XIV веке был одним из самых трудных для сочинения жанров, «требующим не только поэтической виртуозности и музыкальногоразнооб-разия, ной длинного лирического дыхания» [Бедуш, Кюрегян 2007, 30].
На развитие любовной лирики Ars nova и Возрождения также оказывает влияние творчество поэтов направления dolce ars nuova - Гвиницелли, Кавальканти, молодого Данте, которые не порывали окончательно с традициями куртуазной поэзии.
В эпоху Возрождения органично сосуществуют одноголосные и многоголосные песенные жанры, и функцию серенады выполняет целый круг сочинений. Испанские вильянсикос, итальянские фроттолы, балетто и канцонетты, немецкие Lied и французские шансон составляют пеструю палитру любовно-лирических жанров, полифонических по складу. Они не порывают окончательно с куртуазной эстетикой, доказательством чему служат сюжетные мотивы: описание и восхваление красоты и добродетелей возлюбленной, признание в любви, приглашение на свидание, любовные страдания. Однако признаки серенадной ситуации неожиданно проявляются и в «нелирических» жанрах, таких как мореска и тодеска. Это типично карнавальные образцы, в которых отражается смеховая культура европейских стран эпохи Возрождения, особенно Италии и Испании. Нередко они встречаются в комедии del arte.
Мореска - комический танец, пародирующий «танец мавров». Его хореография включает ужимки, прыжки и всевозможные пируэты, подчеркивающие необузданный и свирепый мавританский нрав. Исполняется танец в стилизованных костюмах. Его песенный вариант содержит большое число звукоподражательных слогов, передающих «дикий» мавританский колорит: «ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на», гаркающие гортанные звуки. Подобного рода сочинения встречаются и в творчестве О. Лассо — выдающего композитора эпохи Возрождения и, по свидетельствам его современников, большого шутника. Его морески — это музыкальные сценки в виде диалогов, исполняемые на неаполитанском диалекте. В песнях О. Лассо «Лючия, о небо» и «Открой окошко, Каталина» моделируется серенадная ситуация которая попадает в водоворот карнавального осмеяния. Героями любовных ухаживаний оказываются представители низшего сословия, что подтверждает грубая брань, в изобилии «украшающая» речь обоих персонажей серенады. Вот как характеризуют их исследователи: «Иногда композитор, как бы передразнивая речь чернокожих, вставляет забавную тарабарщину. Бывает, что по сценарию „мавры" изъявляют желание петь, и тогда цитируются популярные в то время напевы. В песнях много смешных звукоизобразительных деталей - таких, как подражание лютне (трон трон тири трон трон), звукам барабана (дзоколо, дзоколо, дзо, нистиллин го го), волынки (лирум, лирум), мавританских побрякушек (тан билилили, дири дин дина)» [Бедуш, Кюрегян 2007, 42].
В отличие от морески, тодеска, имеющая итальянские и германские корни, своим происхождением обязана ландскнехтам, часто служившим наемниками, в том числе на севере Апеннинского полуострова. Смешение итальянского и немецкого языков отражается и в варьировании имени жанра - todesca, tedesca, todeschina и т. д. Е. Бедуш и Т. Кюрегян раскрывают ее содержательную сторону: «Особенно охотно пародировали в тодесках пристрастие немецких солдафонов к бутылке и склонность к знойным итальянским красоткам - им посвящались серенады на ломаном итальянском языке (где итальянские слова произносились на немецкий манер и комично подчинялись нормам немецкой грамматики)» [Бедуш, Кюрегян 2007, 42].
Однако наиболее органично серенада связана с сольной песней с сопровождением (преимущественно лютневым), которая начинает формироваться в XVI веке. Зафиксированная в Германии раньше, чем в других странах, она получает широкое распространение в Испании. Причем здесь лютню как сопровождающий инструмент вытесняет виуэла де мано, разновидность гитары. Лишь к концу XVI века сольная песня с сопровождением входит в обиход во Франции и под названием куртуазной песни предназначается «для увеселения короля и придворных» [Бедуш, Кюрегян 2007, 67]. К началу XVII столетия лютневая песня, прочно укореняется и на английской почве; что обусловлено несколькими причинами. Во-первых, в XVI веке в Англии ужевполне освоены лютневые переложения многоголосных композиций, наподобие бытовавших в Италии и Германии. Во-вторых, к середине века складывается традиция ансамблевого исполнения вокальной музыки, потому важное значение приобретает жанр консортной песни (для голоса в сопровождении лютни и четырех виол). Подобная манера исполнения сохраняется и в XVII веке: например, песни Доуленда «допускают (как указывает сам автор) альтернативное прочтение - либо голосом в сопровождении лютни при поддержке басовой виолы, либо вокальным ансамблем (из четырех голосов) с лютневым аккомпанементом (наподобие мадригала)» [Бедуш, Кюрегян 2007, 68].
В заключение подчеркнем: наметившиеся в эпоху Возрождения пути развития песни (одноголосной, многоголосной и сольной с инструментальным сопровождением) во многом повлияли на стиль песенных жанров последующих столетий - Нового времени, но при доминирующей роли сольной песни в связи с влиянием оперы.
Серенада в ряду вокально-ансамблевых и хоровых жанров
В XIX веке серенада встречается и в хоровой музыке. Механизмы ее проникновения в эту жанровую сферу разнообразны. С одной стороны, включение серенады в корпус хоровых жанров связано с приемом переложения для хорового состава сольных вокальных образцов. В этом случае обращает на себя внимание фактурная организация хоровой партитуры: выразительность мелодии (как основы родового образца жанра) оттеняется подчеркнуто инструментального типа сопровождением остальных голосов. Необходимо также отметить полифукциональность фактурной и синтаксической организации хора, в котором дифференцированы функции сольного голоса и сопровождения. Такое построение многоголосия наблюдалось еще в музыке эпохи Ars Nova и Возрождения (об этом глава I, 2) и было реставрировано композиторами XIX и, особенно, XX века, рассматривавшими хор как источник не только вокального, но и вокально-инструментального звучания. В русле этой традиции создана «Серенада четырех кавалеров» для мужского состава голосов a cappella А. Бородина, продолжающая линию театрализации и комического искажения жанра. Обе строфы «Серенады» предваряются, небольшим ритурнелем, выполняющим роль инструментального вступления: и связки. Его изобразительный;характер подчеркивается фонетиг чески: слог «дрень», являющийся основой этой квазиинструментальнойшре-амбулы; призван имитировать звучание струнных щипковых инструментов (прием ономатопеи); Комический эффект достигается не только несоответствием ситуации и героя, который в лирический момент любовного объяснения и приглашения на свидание вдруг предстает не один, а в компании еще троих молодых людей, но и мелодикой столь необычной серенады — ее напевность, призванная выразить самые сокровенные чувства влюбленного, неожиданно преобразуется в напористое скандирование интонаций. Герои не умоляют о свидании, а решительно настаивают на встрече (Приложение 4, пример 11).
Показательна в этом плане и английская народная песня в обработке для солиста, хора и оркестра под названием «Серенада заики».. Налицо типичные черты родового жанра: напевность мелодии; сочетающей плавность поступенного движения с выразительностью скачков на широкие интервалы; безыскусность аккомпанемента, типизированная формула которого воспроизводит черты баркаролы (весьма характерная черта в изображении бытовой серенады); прозрачность звучания оркестра, имитирующего небольшой ансамбль; наличие в поэтическом тексте характерных для жанра мотивов-топосов (весна, луна, призыв к свиданию, восхищение возлюбленной); строфическая форма. Однако уже в первом куплете на иронический лад настраивают кокетливо-скерцозные интонации в подголосках оркестровой партии. Усиливает впечатление комизма и заикание в начале каждой фразы героя серенады, и одолевающее его волнение, мешающее высказаться в самых ключевых моментах его излияния. Однако на помощь,.недолго думая; приходит хор, который с успехом завершает начатое влюбленным лирическое высказывание. Кроме того, героя, ощущающего надежную поддержку хора и потому уверенного в себе, ничуть не смущает собственный недостаток, что дает возможность узнать скрывающегося под ролью любовника человека весьма простого происхождения. Такое несоответствие героя и ситуации, а также вторжение в сферу сугубо личного, интимного любовного объяснения коллективного начала в роли хора, да еще занимающего в еложившихся условиях достаточно активную позицию, переводит повествование в ироническое русло, демонстрируя тем самым прочтение жанра в русле комического искажения.
С другой стороны, адаптация серенады в хоровой музыке связана с барочной эпохой. Его истоком можно считать драматическую серенату, которая могла включать хоры и всегда была приурочена к каким-либо знаменательным событиям. Об этом свидетельствуют и множество подобных сочи-нений, и упоминания об их исполнении в косвенных источниках . Обычай сочинять такого рода поздравительные произведения переживает расцвет в конце XVIII - первой половине XIX столетия. Причем роль музыкального поздравления могли выполнять сочинения, совершенно различные по жанру и по структуре, - в диапазоне от циклических кантат И.С. Баха до одночастных российских приветственных кантов.
В ряду ансамблевых образцов из музыки русских композиторов выделяются вокальные трио a cappella А. Даргомыжского, названные автором «Петербургскими серенадами». Изначально так именовалась традиция «летних водных прогулок с пением по Черной речке, Малой и Большой Невкам, Фонтанке» [Энциклопедия Санкт-Петербурга]. Первые упоминания о них относятся к середине XVIII века. Со временем прогулки по Неве становятся одним из любимейших развлечений царской семьи и приближенных к ней лиц. Весьма удобные и вместительные суда могли взять на борт довольно большое число музыкантов, что позволяло исполнять самые разнообразные произведения. С изобретением в 1751 году инструментов для роговой музыки к хорам певчих присоединяют роговые «хоры». Репертуар музыки на воде составляют серенады, сюиты, увертюры и прочие жанры, превращая ее в особую форму концерта, распространенную ранее в европейском барочном музицировании.
Приведем свидетельство герцога Голштейн-Готторпского; относящееся к 20-м годам XVIII столетия. Описывая.одну из своих прогулок по каналам Санкт-Петербурга, он замечает: «Перед окнами принцесс мы велели гребцам остановиться, и валторнисты по приказанию его высочества сыграли прекрасный ноктюрн» [Музыкальный Петербург 1996, 242]. Во времена Екатерины II «невская музыка» становится своеобразным символом Петербурга, той «изюминкой», которой можно было удивить приезжавших в столицу именитых иностранных гостей. В1 организации светских развлечений участвовали и придворные музыканты. Дж. Сарти, Д.С. Бортнянскому нередко заказывали написать именно такого рода музыку. К числу устроителей серенад принадлежали видные представители Российской державы — Строгановы, Нарышкины и др.
Драматическая серената во взаимодействии с иными жанрами XVII—XVIII веков (оратория, кантата, опера)
При обращении к драматической серенате — жанру несколько иного наименования — необходимо признать, что она оказалась незаслуженно забытой: не востребована в современной театрально-концертной практике, не сохранились нотные тексты многочисленных сочинений, не освещена в отечественной исследовательской литературе. В настоящем параграфе предпринята попытка определить ее роль в эволюции родового жанра. Эта цель потребовала решения ряда задач: уяснить этимологию названия жанра, охарактеризовать условия бытования драматической серенаты, формирование ее стиля во взаимодействии с иными жанрами, особенности композиции, а также осмыслить перспективы дальнейшего развития жанра и его существования в культуре.
В изучении истории серенаты привлекается широкий круг источников, охватывающих различные проблемы. Так, сведения об истоках жанра почерпнуты в энциклопедических изданиях [The new Grove dictionary of Music and Musicians (электронный ресурс), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (электронный ресурс), Музыкальный энциклопедический словарь 1998]. Для определения позиции серенаты в жанровых классификациях и выявления ее функций использованы труды по теории музыкального жанра В. Цуккермана [Цуккерман 1964], Е. Назайкинского [Назайкинский 2003], В. Холоповой [Холопова 1999].
Также учитываются материалы монографий, посвященные характеристике серенаты в творчестве отдельных композиторов: Г. Аберта [Аберт 1987] - в описании драматических серенат Моцарта; А. Швейцера [Швейцер 1965] — светских кантат И.С. Баха; С. Рыцарева [Рыцарев 1987] —театральных серенат Глюка; Р. Грубера [Грубер 1934], И. Варны [Варна 1987], И.С. Федосеева [Федосеев 1996] — подобных сочинений Г.Ф. Генделя; В. Конен [Конен 1978], А. Демченко [Демченко 2008] — придворной оды Г. Перселла.
Разнообразные серенады, встречающиеся в музыкальной культуре, побуждают в наиболее распространенных жанровых образцах (драматической и оркестровой) найти черты их исторического прототипа — серенады вокальной. В какой-то мере это удается. И все же оценивать драматическую серена-ту сложнее, поскольку нотные материалы немногочисленны. Не закрепившись в искусстве как самостоятельный жанр преподносимой музыки, драматическая серената оказала огромное влияние на формировавшуюся в тот же период оркестровую серенаду. Закономерно возникает вопрос, почему чисто музыкальная версия жанра многочастна? Если рассматривать ее как инструментальный1 вариант вокальной, то не требуется такого количества частей, да еще далеких по образному содержанию от любовного признания. Объяснение содержательной структуры и цикличности оркестровой серенады, как представляется, надо искать не в вокально-лирическом образце, а в драматическом. Стилистикой драматической жанровой формы и обусловлена стилистика оркестровой: прежде всего цикличность и нестабильность количества частей в цикле. Только в средних частях обнаруживаются признаки вокального жанра: кантиленная мелодика, диалогический синтаксис, двуплановая гомофонная фактура и композиция с чертами строфической формы. Таким образом, исторически сложившиеся разновидности серенады не существовали автономно, а постоянно взаимодействовали.
Драматические серенаты относятся к разряду торжественных театрализованных сочинений, которые князья, дворяне, а потом и буржуа в XVII-XVIII веках заказывают композиторам для всякого рода праздников. Назовем лишь отдельные из них: «Умиротворенный Эол» И.С. Баха, «Золотое яблоко» А. Чести, «Апис и Галатея» Г.Ф. Генделя, «Свадьба Геракла и Эбы» К.В. Глюка. Естественно, в центре внимания находится личность юбиляра, которому и «преподносилась в дар, - о чем пишет Аберт, — более или менее неуклюжая лесть в мифологическом, аллегорическом или аркадском облачении» [Аберт 1987, 292]. Главная цель - внешняя роскошь, драма — дело»второстепенное.
В современных источниках уточняются разновидности жанра. В английской энциклопедии Г. Гроува приводятся их обозначения, этимология названия, ранние образцы и общая характеристика. Автор энциклопедической статьи Михаэль Тальбот (Michael Talbot) выделяет два вида серенад — лирическую и драматическую, именуя их серенадой и серенатой [Encyclopedia Grove]. Указанная дифференциация обусловлена разнообразием жанрового содержания. Близость образцов определяется как генетическим родством, так и типологическим сходством, согласно концепции А. Коробовой [Коробова 2007а, 555-562].
Основной вектор развития вокальной серенады, чему была посвящена вторая глава, обнаруживает ее взаимодействие с иными жанрами: в эпоху классицизма она проникает в оперу, органично вплетаясь в оперную сцену; в романтическую эпоху становится одним из жанровых модусов романса и инструментальной миниатюры; в ХГХ-ХХ веках охватывает хоровой цикл или его часть. Столь разнообразные жанры, в которых фигурирует серенада, оказываются генетически близкими, поскольку вбирают в себя признаки исходной модели.
Однако в эпоху барокко наблюдается отклонение от обозначенного вектора: возникает драматическая театрализованная серената, обладающая лишь типологическим сходством с родовым образцом. Именно под ее непосредственным влиянием и формируется оркестровая серенада, получившая широкое распространение в последующие эпохи.
Этимология названия «серената» связана с неточным переводом слова «sera» («вечер»). Тальбот, поясняя возникновение имени жанра, ссылается на исторические факты: представления зачастую проходили в вечернее время, на открытом воздухе, при искусственном освещении. В XVII—XVIII веках это обозначение могло относиться также к опере или оратории. Часто оно использовалось для наименования совместного творения поэта и композитора и до сих пор встречается в.современных трудах. Выходном значении применялось в то время и понятие «кантата».
Чтобы конкретизировать содержательную направленность своих произведений, авторы дифференцировали жанровые обозначения: «applauso mu-sica» - поздравительная пьеса, «epitalamio musicale» - сочинение, написанное для свадьбы, «festa teatrale» - праздничная пьеса для инсценировки в настоящем или импровизированном театре, «azione teatrale» — театральное представление, включающее в себя средства иных искусств.
