Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Японская композиторская школа в развитии национальной музыкальной культуры второй половины XX в 21 - 60
Глава вторая. О творческом пути Такэмицу Тору 61 -99
Глава третья. Фортепианная музыка 100-140
Глава четвёртая. Камерно-инструментальные и симфонические произведения 141 - 199
Заключение 200-203
Примечания 204-235
Библиографический список 236-258
Приложение 1 259-275
- Японская композиторская школа в развитии национальной музыкальной культуры второй половины XX в
- О творческом пути Такэмицу Тору
- Фортепианная музыка
Введение к работе
Японское композиторское творчество - интересное и яркое музыкальное явление современности. Со второй половины XX в. японская композиторская школа (ЯКШ) заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. В этот период состоялось достижение этой композиторской школы зрелости, весьма внушительный её вклад в мировое музыкальное наследие подтверждается в исследованиях большинства отечественных и зарубежных (в том числе японских) музыковедов [51 - 55, 66, 68, 73, 102, 152, 155, 156, 157, 192, 202, 203, 207, 212, 215 - 217, 219, 221, 227, 230-234, 239,241].
«Многие японские композиторы и исполнители известны за рубежом, они завоёвывают международные премии, их сочинения занимают значительное место не только в программах фестивалей современной музыки, но и в концертных программах крупнейших коллективов и солистов - исполнителей мира», -подчёркивает М. Есипова [66, с. 3]. М. Дубровская констатирует, что в музыкальном мире обрели популярность и авторитет Маюдзуми Тосиро, Мацудайра Ёрицунэ, Акутагава Ясуси, Миёси Акира, Такэмицу Тору, Дан Икума и другие корифеи японской композиторской школы 50-х - 90-х гг. XX в.[51, с. 81] Аналогичные выводы о международных творческих успехах японских композиторов второй половины XX столетия можно встретить в работах 3. Борриса, В. Лаадэ, А. Витталя, Ю. Дзёдзи [202, 217, 240, 249].
Среди крупнейших японских композиторов второй половины XX в. Такэмицу Тору1 (1930 - 1996) занимает особое место. «О нём, - отмечает Л. Акопян, - уже давно говорили как о единственном японце - и, более того, чуть ли не единственном уроженце Азии, - сумевшем занять место на самых вершинах современного музыкального Олимпа» [3, с. 221]. По мнению английского музыковеда П. Бета, он является самым известным японским композитором своего поколения, сумевшим гармонично воссоединить в своём творчестве различные
аспекты западных и восточных традиций [203, с. 288]. Действительно, его творчество демонстрирует тонкое взаимодействие исконно национальных и общекультурных композиторских традиций, которые он, глубоко осмыслив, «вписал» в свою самобытную эстетико-стилевую платформу. Творческий путь композитора отмечен значительным стилевым сдвигом. Пройдя стадию авангардистского экспериментаторства, он пришёл к идеям новой простоты и красоты в искусстве. Слова его прославленного соотечественника и современника Оэ Кэндзабуро - «путь к выразительности - путь к универсализму, позволяющий при этом оставаться корнями на родной почве» [127, с. 424] - с полным правом можно считать девизом творческих поисков композитора. Анализ сочинений Т. Такэмицу позволяет расширить диапазон изучения японской музыки и исследовать актуальные вопросы композиторской техники, так как творчество этого художника отражает многие важные процессы новой стилевой концепции, характеризующие композиторское искусство второй половины XX в.
Российское этномузыкознание изучает в первую очередь традиционную музыку Страны восходящего солнца (кандидатские диссертации В. Сисаури, С. Лупиноса, М. Дубровской, М. Есиповой, Е. Южаковой, Н. Чабовской). В отечественном музыковедческом японоведении существуют лишь два специальных исследования последнего времени, посвященных японскому композиторскому творчеству XX столетия; они проводились на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Это докторская диссертация М. Дубровской «Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку (последняя четверть XIX - первая половина XX в.)» (2005) [55] и кандидатская диссертация О. Жуковой «Вокальное творчество Дан Икума в контексте проблемы композитор-фольклор» (2006) [73]. В первой из них на основании анализа начальных этапов
становления японского композиторского творчества намечаются некоторые ве-
дущие тенденции его дальнейшего развития - в период второй половины XX в. В работе О. Жуковой рассмотрение послевоенной композиторской культуры Японии конкретизируется на материале творчества одного из ее корифеев - Дан Икума.
Отдельные грани явления затрагивают материалы журналов «Советская музыка», «Музыкальная академия», а также научные публикации М. Дубровской, М. Есиповой, В. Юнусовой [5, 31, 36, 50 - 56, 66 - 68, 93, 122, 146, 160 -162, 192]. Однако в них освещаются далеко не все проблемы композиторского творчества Японии. Так, в статьях Я. Акутагава, С. Горо, С. Сонобэ, Н. Свешникова, опубликованных в журналах «Советская музыка», содержатся небезынтересные, хотя и довольно краткие описания музыкальной жизни Японии середины - второй половины XX в., вносятся определенные штрихи в создание общей характеристики музыкальной культуры эпохи. В публикациях Я. Гиндзи, М. Есиповой, Ф. Коидзуми, И. Нестьева, В. Юнусовой освещаются разные стороны японского композиторского творчества, но отсутствует специальное рассмотрение проблемы национального в композиторской музыке второй половины XX в., опущены многие другие аспекты анализа объекта. Исследования и публикации М. Дубровской, в которых эти проблемы поднимаются, посвящены, в первую очередь, японскому композиторскому творчеству довоенного периода. Кандидатская диссертация О. Жуковой представляет собой единственный до настоящего времени в российском музыкознании труд, в котором осуществлены первичное описание и систематизация ряда явлений композиторской культуры Японии интересующего нас периода.
Можно констатировать, что имеющихся в отечественной науке разработок явно недостаточно для целостного музыкально-исторического и культурологического охвата ситуации в японском композиторском творчестве второй
половины XX в. и его музыковедческого теоретического осмысления.
Помимо Дан Икума (1931 - 2001), ни одна крупная композиторская фигура Японии второй половины XX в. не подвергалась исследованию российскими музыковедами. Это касается и творчества «властителя дум» японской современности - Такэмицу Тору - виднейшего представителя композиторской школы этой страны. В истории музыки XX в. он стал наиболее яркой величиной среди японских композиторов послевоенного периода, завоевавших как национальное, так и международное признание (см. об этом: [3, 192, 202, 203, 207, 212, 215, 217, 227, 230, 234, 239, 241, 249]). Вместе с тем, научное осмысление его творчества в настоящее время находится в стадии становления. Японский исследователь Токи Сэйдзи справедливо отмечает: «Хотя было издано значительное количество статей о творчестве Такэмицу, однако, понимание его музыки всё ещё недостаточно. <...> Всё, что мы знаем о музыке Такэмицу, фактически базируется на репертуаре, получившем мировую известность в 1970-е гг. Поэтому настало время переосмыслить музыкальное наследие Такэмицу без предвзятых мнений» [206, с. 7].
Напомним, что в отечественном музыковедческом японоведении творческая фигура Такэмицу Тору до настоящего времени не являлась объектом научных интересов. Немногочисленные работы российских музыковедов, в которых содержится характеристика отдельных произведений композитора, -это обзорные информативно-справочные статьи, очерки и исследования, рассматривающие образцы наследия Т. Такэмицу эпизодически, в качестве показательных примеров ряда тенденций развития японской композиторской школы (см. об этом: [53, 55, 66, 122]) и современной музыкальной культуры Азии (см. об этом: [192]). Исключение составляют лишь две публикации, специально посвященные японскому композитору - статья-некролог «Памяти Тору Такэмицу» Л. Акопяна, опубликованная в «Музыкальной академии» в 1997 г. [3,
с. 221 - 223] и научная статья студентки Московской государственной консер-
ватории им. П. И. Чайковского Т. Клименко «Ex Occident lux: «Water ways» Тору Такэмицу» (научный руководитель Т. Старостина) [92, с. 41 - 55].
При этом на наш взгляд, Т. Такэмицу среди крупных представителей современного японского композиторского творчества (Акутагава Ясуси, Бэкку Садао, Дан Икума, Мацудайра Ёрицунэ, Маюдзуми Тосиро и др.) выделяет ярко самобытная манера музыкального мышления и письма. В музыке он смог выразить сущностные черты художественного мироощущения и национального характера японцев, находящие убедительное претворение и в современную эпоху. Подчеркнем, что сам композитор на первых этапах своего творческого пути не ставил целью быть «национальным». Соответственно, на протяжении творческой жизни Т. Такэмицу важнейшими стимулами его сочинений становились инонациональные художественные явления. Арнольд Витталь подчёркивал: «Такэмицу умудрялся собирать воедино те или иные разнообразные элементы, изобретая при этом собственные средства выразительности, с чем любому другому менее зрелому композитору, принципиально стремящемуся совмещать восточные и западные принципы, успешно справиться не удалось бы» [249, с. 4]. Показательно в этой связи утверждение самого композитора: «Как японец я хочу развиваться с точки зрения традиций, а как западный че-* ловек - с точки зрения новаторства» (цит. по: [249, с. 2]). Лейтмотивом рассуждений Т. Такэмицу о творчестве можно считать его следующее выражение: «плодотворное взаимодействие старого и нового» [249, с. 2].
Закономерно, что в этом плане творчество данного японского композитора перекликается с художественными поисками его коллег и современников: Маюдзуми Тосиро, Исии Маки, Сибата Минао, Юаса Дзёдзи, Итиянаги Тоси, Хиросэ Рёхэй. Но именно наследие Т. Такэмицу западные и японские музыковеды (В. Мольм, 3. Боррис, П. Бёт, X. Ёсида) метафорически называют «мостом между Востоком и Западом». Типично соображение о том, что, «работая в стиле
европейской авангардистской школы, Т. Такэмицу в своих произведениях воссоздаёт духовный строй чувств и форму выражения, близкие японской эстетике прошлого» [239, с. 4]. Арнольд Витталь подчёркивает: «Тору Такэмицу занимает особое, уникальное место в истории музыки XX в. Японский композитор, чуткий ко многим характерным чертам Западной музыки, он с поразительной изобретательностью использовал эти черты, не теряя при этом собственной национальной индивидуальности» [249, с. 7]. Тем самым представителями западной и японской музыкальной критики признается, что Т. Такэмицу смог создать свой интернационально значимый и, в то же время, национально определённый и индивидуально неповторимый музыкальный стиль.
В сравнении с российским музыкознанием, зарубежная (японская и западная) музыковедческая литература, посвященная творчеству Т. Такэмицу, количественно и качественно преобладает [201 - 203, 206, 207, 210, 212, 215, 217, 220, 222, 225, 227, 230, 234, 239 - 242, 249].
Среди японских музыковедов, исследующих творчество Такэмицу Тору, особо выделим Акияма Кунихару, Ёсида Хидэкадзу, Кадзуси Исида, Юаса Дзёдзи.
Акияма Кунихару - музыкальный критик и активный член творческого союза «Дзиккэн кобо» («Экспериментальная мастерская»). Его перу принадлежит одна из фундаментальных монографий по истории развития японской композиторской музыки - «Японские композиторы» (в двух томах), в которой творчество Т. Такэмицу рассматривается в контексте развития музыки эпохи Сева - 1950 - 1980 гг. [241]. Множество небольших заметок об отдельных симфонических и камерно-инструментальных сочинениях Т. Такэмицу, принадлежащих Акияма Кунихару, сопровождают современную дискографию произведений композитора [242].
У Ёсида Хидэкадзу знаменателем обзорных анализов симфонических и
камерно-инструментальных сочинений Т. Такэмицу («Son Calligraphie I, II, III», «Solitude sonore») является выявление национальной определённости стиля композитора, которую исследователь усматривает в близости эстетико-стилевых особенностей творчества Т. Такэмицу к японской (шире - восточной) художественной традиции [239].
Кадзуси Исида, научные интересы которого связаны с деятельностью композиторов, чей творческий расцвет пришелся на 1980 - 1990 гг., анализируя музыкальную жизнь Японии 1970 - 1990-х г., рассматривает творческие достижения Т. Такэмицу только одного десятилетия (1970-е гг.) в контексте первых шагов выхода японской композиторской школы на международный уровень (см. об этом: [212, с. 3 - 5]).
Юаса Дзёдзи, являясь современником, соратником и личным другом композитора, в своей статье, напечатанной в журнале «Perspectives of new music» («Перспективы новой музыки») приводит интересные факты из истории создания некоторых оркестровых и камерных сочинений композитора, публикует высказывания и мысли самого автора этих сочинений [240].
Среди западных исследователей, изучающих японскую композиторскую музыку второй половины XX в., показательными относительно понимания специфики и значения творческой фигуры Т. Такэмицу представляются суждения Зигфрида Борриса, Вольфганга Лаадэ, Джеймса Сиддонса, Питера Бета и Арнольда Витталя.
Мнение 3. Борриса корреспондирует с высказываниями Ёсида Хидэкадзу. Немецкий исследователь, анализируя композиторское творчество Японии послевоенного периода, относит Такэмицу Тору, наряду с Маюдзуми Тосиро, к школе Ифукубэ и Киёсэ, эстетическая платформа творчества которых ориентирована на синтез «японского духа с западной техникой». В контексте стилистики Т. Такэмицу 3. Боррис видит продолжение означенной традиции как «связь
азиатских эстетических представлений с авангардистской техникой» (см. об этом: [202, с. 66]).
Более подробный анализ творчества Т. Такэмицу даётся в работе Вольфганга Лааде «Neue musik in Afrika, Asien und Ozeanien» («Новая музыка в Африке, Азии и Океании»). Немецкий музыковед констатирует международное признание музыки Такэмицу Тору, особенно популярность его симфонических и камерно-инструментальных сочинений в США. Обзорно рассматриваются в его труде самые известные композиции Т. Такэмицу («Requem for Strings», 1957; «Coral Island», 1962; «Textures», 1964; «Dorian Horizon», 1966; «November steps», 1967). B. Лааде справедливо отмечает такие константные стилевые черты творческого почерка Т. Такэмицу как выразительность и первостепенную значимость в создании художественных образов динамики, звука, цвета, музыкального синтеза пространства и времени. Данным автором также отмечается тяготение композитора к лаконичности и скромности средств музыкальной выразительности, созданию сочинений небольших размеров (см. об этом: [217, с. 219 - 222]).
В настоящее время можно уверенно говорить о возрастающем значительном интересе к творчеству Такэмицу Тору японского и западного музыковедения в связи с тем, что 1990-е гг. и начало 2000-х гг. отмечены появлением целого ряда новых работ - специальных монографий, вышедших на английском языке (последние, к сожалению, до настоящего времени не доступны широкому кругу интересующихся японской музыкой, так как отсутствуют в фондах российских библиотек).
Работа американского музыковеда Джеймса Сиддонса «Torn Takemitsu: А Bio-Bibliography» [227] содержит подробную библиографию наследия Т. Такэмицу. В ней автор даёт краткий анализ существующей музыковедческой литературы о творчестве композитора в американском и японском музыковедении4,
обзорно рассматривает эпистолярное и критическое наследие Т. Такэмицу, при-
водит список произведений и даты их исполнений, дискографию сочинений.
Наиболее интересным и информативно насыщенным разделом работы, на наш взгляд, является глава, посвященная биографии композитора. Описывая творческий путь Т. Такэмицу, Дж. Сиддонс предлагает свою классификацию сочинений композитора. Автор выделяет в творчестве Т. Такэмицу три группы произведений. Первая группа - это сочинения, написанные в дань памяти и уважения определённым личностям, которые сыграли важную роль в судьбе и становлении художника5. Ко второй группе Дж. Сиддонс относит сочинения, посвященные проблеме «расстояния в музыке» («distance in music»). Важнейшие интерпретации понятия «расстояние» находит музыковед в авторских комментариях. Так, в произведении «Distance» для гобоя и сё (1972) под «расстоянием» композитор подразумевает различие между западным (гобой) и японским (сё) инструментами, которые он соединяет в дуэте. В «Distance» / «Расстояние» для флейты, скрипки и фортепиано (1989), по мнению критика, автор имел в виду «расстояние» между различными композиторскими техниками, претворёнными в сочинении. В «Dorian Horizon» для струнного оркестра понятие «расстояние» интерпретируется в расположении инструментов на сцене. В «From me flows what you calls time» I «От меня течёт то, что вы называете временем» для пяти ударных и оркестра (1990), по мнению исследователя, раскрываются японские эстетические категории времени и концепция пауз - ма. Среди других работ, посвященных этой проблеме, Дж. Сиддонс называет «Piano Distance» / «Расстояние фортепиано» (1961), «Far away» I «Далеко» (1973); «Дзикитигацу-но кири то кику-но каната кара» / «Далеко от хризантем и тумана ноября» для виолончели и фортепиано (1983); «Signals from Heaven» I «Сигналы с небес» для двух антифонных труб (1987). К третьей группе сочинений музыковед относит произведения, раскрывающие феномен мечты/сноведений. По мнению, Дж.
Сидцонса, эта группа наиболее ярко представлена киномузыкой композитора.
Автором отмечается, что интерес Т. Такэмицу к французской литературе и кинематографии обусловил эмоционально-чувствительную интерпретацию темы мечты, которая нашла отражение в следующих произведениях: «Dreamtime» / «Время мечты», «Dream window» I «Окно мечты», «Entre-Temps» I «Пред-времена»; «Quotations of Dream» I «Цитирование мечты»; «Rain dreaming» I «Мечтающий дождь»; «To the Edge of Dream» I «К краю мечты»; «Visions» / «Видения»; «I Hear the Water Dreaming» I «Я слышу мечтания воды» (см. об этом: [227, с. 16-17]).
Не умаляя значения предложенной классификации Дж. Сиддонса, всё же отметим, что, на наш взгляд, в ней отсутствует единый критерий, общий для всех предложенных автором групп сочинений Т. Такэмицу. Так знаменателем первой группы произведений, являются личностные мотивы композитора, доминантой второй группы выступают эстетические воззрения Т. Такэмицу, а в третьей - тематика сочинений. Автор настоящей диссертации предлагает свой вариант классификации творчества композитора по образно-тематическому принципу в аспекте общности художественных замыслов (см. об этом четвёртую главу работы).
Монография П. Бета «Музыка Тору Такэмицу», изданная в Англии в 2001 г. - первое комплексное изучение творчества Т. Такэмицу на английском языке [203]. Учёный подчёркивает, что стимулом для написания его работы явилась постоянно возрастающая популярность сочинений композитора у западной аудитории. Анализируя музыковедческие исследования, посвященные Т. Такэмицу, П. Бёт критически замечает, что многое из написанного базируется на том, что сам композитор писал о своих сочинениях. Основное направление работы, по мнению английского исследователя, заключается в «определении места Т. Такэмицу в контексте богатых традиций японского музыкального искусства XX века» [203,
с. 296]. Вместе с тем П. Бёт отмечает, что в монографии рассматриваются дале-
ко не все произведения композитора6, а лишь те, которые, по мнению исследователя, были наиболее показательными для становления художника, причём автор подчёркивает и то, что не все из них «анализируются детально» [203, с. 2]. Приведём ещё одно высказывание музыковеда: «Одна из показательнеиших черт <творчества> - присущий ему <Т. Такэмицу> наглядный, зримый язык -существенный факт в его музыке, осложняющий процессы и приёмы анализа, принятые в западной науке» [там же, с. 3] . Строго говоря, на наш взгляд, при некоторых спорных вопросах анализа, всё же эта монография является лучшим зарубежным исследованием творчества композитора.
Среди последних по времени зарубежных музыковедческих работ привлекает внимание обзорная статья уже не раз упоминаемого А. Витталя о творчестве Т. Такэмицу, изданная ко дню рождения композитора в еженедельном бюллетене «Окно в Японию» общества «Россия-Япония» (02. 10. 2005). «Японская оригинальность» и «перекрёстно-культурная» установка композитора рассматриваются автором на примере ряда произведений: «Son Calligraphic» для струнного октета, 1958; «Distance» для гобоя и сё, 1972; «Voice» для флейты, 1971; «Garden Rain» для духовых, 1974; «Folios» для гитары, 1974 [249].
В свете сказанного отметим, что большинство имеющихся работ носят обзорный музыкально-исторический характер. В известных нам зарубежных музыковедческих трудах практически отсутствует музыковедческий анализ, в некоторых случаях если же он присутствует [203], то носит самый общий характер. Это не позволяет составить - без необходимой опоры на принципы комплексного анализа, соединяющего в себе исторические, эстетические и аналитические подходы к объекту исследования - целостного и системного представления о тех важных параметрах творческого облика Т. Такэмицу, значение которых было бы оценено как некая «аксиома».
Изложенное определяет актуальность настоящего исследования. Она связана, прежде всего, с крайне слабой изученностью отечественным музыкознанием творчества Т. Такэмицу - одного из ярчайших представителей ЖШ второй половины XX в. Явная диспропорция между выдающимися творческими достижениями Т. Такэмицу, популярностью и интересом к его произведениям отечественных исполнителей и слушателей и отсутствием описания и теоретического осмысления творчества композитора в России подтверждает своевременность настоящей работы.
Кроме того, диссертация вписывается в панораму современных отечественных исследовательских направлений, ориентированных на изучение проблемы национального в музыке и находится в русле активно разрабатываемой в России означенной проблематики [1,2, 24, 25, 28, 29, 37, 46, 53 - 55, 57, 75, 76, 107, 166, 185, 188]. В. Дулат-Алеев, рассматривая вопросы национальной культуры в татарской музыке XX в., справедливо отмечает: «Тенденция к обобщению культурного наследия с новых научных позиций уже стала традиционной для периодов рубежа столетий. Причём обращение к проблемам культурного наследия в эти периоды сопровождается усилением интереса к национальному своеобразию в культуре» [57, с. 3]. «Проблема национального в стиле - одна из краеугольных среди проблем, которые отражают характерность стиля, его специфику. В XX столетии она приобретает особую остроту в связи с множественным характером тех перемен, которые произошли во всей системе образно-выразительных средств; проявления национального становятся едва ли не важнейшими в понимании изменившийся сущности стиля, его природы», - пишет Г. Григорьева, характеризуя русскую советскую музыку второй половины двадцатого века [37, с. 63]. Её высказывание актуально в контексте развития японского композиторского творчества этого же периода.
Учтём при этом, что японское музыкознание, как утверждает М. Дубровская, только приступает к основательной разработке этой фундаментальной проблематики музыкальной культуры Японии Нового и Новейшего времени, при этом «осмысление японскими музыковедами национального композиторского творчества страдает от недостаточно выработанной методологии и размытости оценочных критериев» [54, с. 4].
Необходимо отметить, что в современной культурной ситуации проблема личности художника в контексте национальных и мировых традиций приобретает особую значимость в связи с тем, что именно современное историческое и теоретическое искусствознание, в отличие от предыдущих эпох, на первый план выдвигает проблему исследования историко-художественного процесса под углом зрения взаимодействия национального и универсального [25, с. 8].
Цель настоящего исследования заключается в аналитическом рассмотрении композиторского облика Т. Такэмицу, предполагающем выявление механизмов образования самобытных граней его мышления на фоне современных ему тенденций японской и мировой музыкальной культуры.
Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:
уточнение жанрово-стилевой картины японского композиторского творчества второй половины XX столетия в связи со становлением и эволюцией композиторского почерка Т. Такэмицу;
осмысление, периодизация и описание творческого пути композитора;
рассмотрение специфики авторского стиля японского художника;
исследование своеобразия жанровых решений в репрезентативных для стиля Т. Такэмицу сочинениях, анализ их стилевых и композиционных особенностей;
выявление константных черт инструментального (фортепианного, камерно-инструментального и симфонического) мышления композитора;
6) характеристика контекстных явлений японского и мирового композитор
ского творчества, которые повлияли и/или были созвучны творческим по
искам Т. Такэмицу;
7) введение в научный обиход неизвестных российскому музыкознанию вы
дающихся сочинений композитора, а также научной литературы
Музыкальным материалом настоящего исследования послужили наи
более показательные для творческой индивидуальности композитора и основ
ных типологических тенденций развития ЯКЩ второй половины XX в. инстру
ментальные произведения Т. Такэмицу. Это сочинения в жанрах фортепианной,
оркестровой и камерно-шіструментальной музыки, к сожалению, в большинстве
своём отсутствующие в фондах российских библиотек. Отбирая музыкальный
материал для настоящего исследования, автор руководствовался критериями
художественной значимости и стилевой выразительности сочинений в творче
ской эволюции композитора.
Методологической основой диссертации послужили перспективные разработки современной и зарубежной - в том числе японской - гуманитарногй науки (музыкознания, искусствознания, культурологии, японоведения, истории, эстетики, философии). Исследование базируется на принципах комплексного и системного подходов, сочетающих в себе историко-культурологические, эстетические и аналитические принципы рассмотрения.
Творчество Т. Такэмицу анализируется в широкой панораме явлений истории и культуры Японии на фоне знаменательных достижений японской цивилизации в период второй половины XX в. Прослеживаются связи его с японскими традиционной (профессиональной и народной) музыкой и другими видами искусства, национальным композиторским творчеством. При анализе затрагиваются философские и религиозные предпосылки наследия композитора.
Общая направленность содержания работы реализует и творчески развивает на новом материале методологические и аналитико-методические посылки, сложившиеся в трудах первых российских исследователей японского композиторского творчества [50 - 55; 72, 73].
Обозначенные подходы реализуются в опоре на комплекс идей различного плана. Музыкально-исторические и историко-культурологические разделы исследования базируются на утвердившемся в российском музыкознании принципе культурологического подхода, при котором исследование конкретных композиторских произведений обретает весьма убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи: «история-культура-творчество» (В. Дулат-Алеев). Как один из принципов системного анализа использовался контекстуальный подход, позволяющий вскрыть отношение внешних проявлений и форм японской художественной культуры к их смыслу (Е. Лисицина). В связи с этим активно использовались методологические и методические посылки отечественного японоведения, связанные:
с историей и «духовным климатом» японской культуры рассматриваемого периода, представленные в работах Л. Гришелёвой и Н. Чегодарь, В. Ерёмина, А. Мещерякова, Э. Молодяковой, В. Молодякова, К. Саркисова [4, 41, 61, 110, 111, 113, 116 - 119, 144, 195 - 198] и других;
с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в контексте вековых традиций и новых мировоззренческих тенденций японской художественной культуры в целом, интерпретируемой в трудах С. Бишаровой, Д. Главевой, Т. Григорьевой, Л. Ермаковой, Н. Николаевой, А. Садоковой, Е. Скворцовой [19, 23, 32, 38, 64, 87, 88, 123, 143, 150] и других.
Вторая группа методологических подходов ориентирована на проблемы выявления национального характера в музыке и освещение вопросов его формирования. Это потребовало привлечения положений, связанных с разработкой
проблематики национальных композиторских школ XX в., развивающих «новоевропейские традиции», многочисленными учёными России, Ближнего и Дальнего Зарубежья - Л. Абдуллаевой, Ф. Абуковой, Н. Гавриловой, Н. Гариповой, М. Дрожжиной, М. Дубровской, В. Дулат-Алеевым, С. Закржевской, А. Маклы-гиным, Диего Франсиско Грихальва Кордоба, Рифаи Ахмедом Субхи, Та Куанг Донг, Фам Ле Хоа, Фан Динь Тан, Н. Шахназаровой, В. Юнусовой [1,2, 24, 25, 29,46, 53, 55, 57, 75, 107, 137, 166, 170, 171, 188, 192] и других.
По справедливому мнению Н. Гавриловой, в современных условиях активного взаимообмена национальными художественными ценностями проблема сохранения статуса национальной школы, её самобытности и одновременно её участия в создании интернационального фонда новой культуры встаёт как никогда остро и поэтому требует особого теоретического рассмотрения [25, с. 14]. Общепризнанно, как отмечает Н. Гаврилова, что одной из определяющих черт взаимосвязи национального и интернационального элементов, составляющих художественное целое, является историческая и социальная обусловленность их развития и взаимодействия [там же, с. 15].
Актуальна в этой связи также мысль С. Закржевской: «Диахронический срез искусства того или иного народа показывает, что национальное начало -«величина» стабильная, но одновременно и мобильная, как само искусство, как отражаемая им жизнь. Развивается искусство, подчиняясь имманентным законам, реагируя на изменяющуюся социально-историческую и социально-экономическую ситуацию, а преображающийся духовный склад нации и внешние воздействия, следовательно, трансформируются, обогащаются, обрастают новыми штрихами черты его национального своеобразия» [75, с. 17]. «Поскольку, - продолжает С. Закржевская,- национальное начало мобильно, то те или иные состояния искусства и этапы эволюции его не могут быть абсолютно тождественны с точки зрения проявления национального, а значит и оценка их с
указанной позиции не должна быть внеисторичной, исходящей из раз и навсегда сложившихся критериев» [75, с. 18].
В методических подходах к анализу произведений Т. Такэмицу и других японских композиторов второй половины XX в. необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных учёных по проблеме «композитор-фольклор». В первую очередь, укажем на работы Г. Головинского и И. Земцов-ского , а так же выводы В. Антоневич, Г. Григорьевой, М. Дрожжиной, М. Дубровской, О. Жуковой, Д. Жумабековой, Т. Лесковой, Т. Попандопуло [11, 34, 37, 44, 54, 55, 72 - 74, 96, 132]. В аналитических разделах работы автором также интерпретировалась методология отечественного музыкознания по проблемам музыкального содержания, представленная в трудах М. Карпычева и В. Холо-повой[90, 179].
Третий комплекс методологических и методических посылок соединяет в себе основные положения, ориентированные на типологические черты традиционного музыкального искусства, с одной стороны, и современного композиторского творчества, с другой. В первой подгруппе выделим работы Е. Алкон, А. Алябьевой, Е. Васильченко, С. Галицкой, М. Дубровской, М. Есиповой, С. Лу-пиноса, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой [7, 8, 21, 27, 47, 48, 69, 103, 105, 106, 148, 149, 183, 184, 191]. Во второй - исследования В. Алеева, Е. Аро-новой, Л. Гаккеля, Г. Григорьевой, В. Екимовского, Д. Житомирского, Н. Зей-фас, А. Ивашкина, Л. Кирилиной, Ю. Кона, Ю. Крейниной, М. Лобановой, М. Нестьевой, И. Никольской, Е. Окуневой, М. Переверзевой, Н. Петрусёвой, Л. Раабен, С. Савенко, И. Снитковой, Л. Федотовой, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Цареградской, В. Ценовой, А. Шнитке, В. Юнусовой, С. Яроциньского [6, 13, 17, 26, 58, 59, 62, 70, 76, 80 - 83, 91, 94, 100, 125, 129, 130, 134, 136, 142, 147, 158, 173,175, 180-182, 192, 200] и других.
Анализ разнообразной научной литературы, задействованной в диссертации, осуществляется по ходу изложения во всех главах в тех ключах и объёмах, которые требуются для рассмотрения конкретных вопросов.
Научную новизну работы определяет сам объект диссертации: творческий облик Т. Такэмицу, его многожанровое наследие впервые вводятся в обиход современного отечественного музыкознания. Впервые в русскоязычной музыкальной науке предложен анализ произведений и творческих воззрений композитора, который позволяет сделать выводы о специфических средствах выразительности, используемых в его произведениях, представлены соображения об эволюции стиля композитора, периодизации творчества и классификации его инструментальных сочинений. Внедрение ряда фундаментальных положений отечественной музыкальной науки по проблеме национального позволило автору предложить собственные наблюдения и выводы относительно фигуры Т. Такэмицу и феномена ЖШ в контексте аналогичных творческих явлений современной эпохи.
Соответственно поставленным целям и задачам определяется структура диссертации. Она состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, библиографического списка из 250 наименований (в том числе, 46 на иностранных языках, включая японский), Примечаний и четырёх Приложений. В Приложения включены: 1) список произведений Т. Такэмицу по жанрам; 2) нотные примеры; 3) схема расположения оркестра в произведении композитора «Горизонт Дорианы», 4) авторские обозначения способов звукоизвлечения в партитуре сочинения «Горизонт Дорианы».
Японская композиторская школа в развитии национальной музыкальной культуры второй половины XX в
К 1970 - 1980-м гг. японская композиторская школа получила широкое признание за пределами страны. Эти годы ознаменовали завершение значительного периода в развитии японской композиторской музыки. Периода, когда «знакомство с искусством Запада, подражание ему, его потребление и, наконец, его преодоление»1 завершились, и творчество многих современных японских композиторов стало восприниматься как в контексте национальной культуры, так и во всеобщем «пространстве» развития мирового музыкального искусства. Достижение ЯКШ зрелости закономерно обусловлено принципиально значимым явлением - тесной преемственной взаимосвязью современного композиторского творчества Страны восходящего солнца с традиционным искусством -атрибутом национальной самобытности .
Связь с традицией - неотъемлемое свойство музыкального искусства. Но именно в XX столетии это явление приобретает новые кардинальные черты. Включение в общекультурный процесс новых национальных композиторских школ (Восточной Европы, Азии, Латинской Америки и Северной Африки), информационный взрыв и как следствие - усиление межкультурных контактов; глубокое изучение фольклора и обогащение традиций национального профессионального искусства; накопление интернационального культурного фонда; формирование нового типа творческой интеллектуальной личности, способной к широкому охвату, обобщению, ассимиляции многообразных художественных явлений и культурных ценностей - всё это способствовало включению национальной традиции в универсум музыкального искусства в двух встречных векторах:
1) укоренение инонационального по своему генезису музыкального искусства в национальной традиции,
2) переосмысление (структурное преобразование) традиционных форм музицирования в соответствии с историческим состоянием музыкального языка, актуализацией в них общезначимых моментов [25, с. 15,47 - 48]. Эта типологическая, по мнению Н. Гавриловой, закономерность - «приспособление национальной музыкальной традиции к требованиям музыкального искусства данной эпохи» [25, с. 49] - характеризует процессы достижения зрелости национальных композиторских школ Востока в XX в. При наличии общих важных тенденций, в каждой конкретной национальной композиторской школе подобные явления претворялись и реализовывались самобытно.
Этап зрелости, этап «яркого высвечивания» индивидуальности и неповторимости творческих критериев, находок и ценностей, наступил в развитии композиторской школы Японии в послевоенный период и продолжается до настоящего времени. На наш взгляд, этот довольно большой временной отрезок в развитии ЯКШ является сложным периодом, отмеченным порой противоречивыми и неоднородными явлениями, что обусловлено общественно-историческим ходом событий, конфессиональной жизнью нации, особенностями национального менталитета японцев.
Закономерно, что данный период развития композиторской школы Японии рассматривается и характеризуется японскими музыковедами с самых различных позиций, отличающихся при сопоставлении противоречивостью выводов и суждений.
Основным спорным моментом, по мнению автора настоящего исследования, является отсутствие в ряде работ современных японских музыковедов (например, Исида Кадзуси, Сонобэ Сабуро) признания поступательного движения ЯКШ. Не рассматриваются в японской литературе явления преемственности, как в сопоставлении начальных этапов (по М. Дубровской «периодов заимствования и ассимиляции», конец 70-х гг. XIX в. - 30-е гг. XX в. и второго крупного периода развитии ЯКШ - начало 1940-х - конец 1950-х гг.), так и по отношению ко времени достижения японской композиторской школой зрелости - нового этапа обновления музыкального языка и технологий, который протекал в соответствии с требованиями эпохи и актуализировал внимание композиторов к национальным традициям.
Так, в статье «Настоящее положение современной японской музыки», характеризующей достижения национального композиторского творчества в период двух десятилетий с 1970-го по 1990-е гг., Исида Кадзуси утверждает, что именно с 1970-х гг., когда Япония была вовлечена во всемирный макроэкономический и политический процесс и заявила о себе как о самостоятельной мировой державе3, начался новый период в развитии музыкальной жизни Японии. По мнению исследователя, до 1970-го г. Япония являлась только культурным импортёром и лишь начиная с 1970-х гг. последовательное введение современной японской музыки на мировую арену стало активным и стабильным (см. об этом: [212]).
Перечисляя достижения в музыкальной жизни и композиторской практике Японии 1970 - 1990-х гг., Исида Кадзуси концентрирует своё внимание на творческой деятельности композиторов, которые заявили о себе к 1980-м гг. XX в., и, что типично для позиции японского учёного, не рассматривает их в закономерной взаимосвязи с достижениями и творческими итогами предшествующих периодов в развитии ЯКШ. Напротив, они, как представляется, не могли произойти без последовательного развития в рамках определённого подготовительного этапа, который имел место в деятельности музыкантов-современников старшего поколения. Строго говоря, следует отметить, что в данной статье японский исследователь хотя и обращает внимание на этот факт, но лишь констатирует его, не развивая и не раскрывая проблему преемственности4.
О творческом пути Такэмицу Тору
Среди корифеев японского композиторского творчества второй половины XX в. - Акутагава Ясуси, Бэкку Садао, Дан Икума, Мацудайра Ёрицунэ, Маюд-зуми Тосиро и др.- Такэмицу Тору, как ранее говорилось, выделяет ярко самобытная манера музыкального мышления и письма. Творческое становление этого композитора проходило сложно, скачкообразно. В аспекте внешних изменений заметная эволюция его стиля может связываться с упрощением музыкального языка Т. Такэмицу, ибо она прочерчивает линию от авангардистского радикализма к идеям «новой простоты», что обычно и отмечается исследователями [203, 227, 234]. Попытка выявить причинно-следственные связи этих поразительных изменений и параллельно выявить единую стержневую линию творческих устремлений этого большого художника на основании анализа творческой жизни Т. Такэмицу стала основной задачей настоящей главы.
Осмысление творческого пути композитора позволяет убедиться, в первую очередь, в том, что сущность феномена Т. Такэмицу - в той динамичности и самостоятельности, с какой его художественная натура - интеллектуальная, созидательная и чуткая - откликалась на самые различные тенденции и явления современной ему художественной жизни.
В детстве он познакомился с традиционной музыкой и другими видами искусства Японии и Китая, в юности (период с конца 1940-х по 1950-е гг.) увлекался западноевропейским джазом, позднее - творческими находками и достижениями К. Дебюсси, О. Мессиана, Дж. Кейджа, А. Веберна, различными техниками западного авангарда. В 1980-х - 1990-х гг. композитор как будто оценивает достижения предшествующих эпох, сопоставляя их в едином универсальном пространстве, Т. Такэмицу высокохудожественно сплавляет в авторском тексте ранние формы восточной монодии и романтическую песенность, гармонические и тембровые находки импрессионизма и гетерофонную технику письма, фольклорные интонации и устоявшиеся музыкальные аллюзии. Обладая тонким художественным чувством, он не принимал чуждое своей индивидуальности, а пытался найти в явлениях различного генезиса близкое и интересное для себя. Осваивались и переплавлялись эти явления в авторской лаборатории Т. Такэмицу очень свободно и раскованно1. Квинтэссенцией художественных поисков композитора с полным правом можно считать инструментальные сочинения - сквозную жанровую линию, отразившую доминанты индивидуального стиля автора.
Известно, что уже в начале творческого пути Т. Такэмицу зарекомендовал себя страстным пропагандистом современной западноевропейской музыкальной культуры. Об этом свидетельствует активное участие японского композитора в деятельности обществ «Экспериментальная мастерская», «Институт музыки XX века», «Общество современного джаза» . Может быть, именно в связи с этим, на родине его долго считали разрушителем национальной традиции и причисляли к авангардному направлению японской композиторской школы второй половины XX в. (см. об этом: [226]). Но, как справедливо отмечает В. Юнусова, это авангардное направление принято называть национальным музыкальным авангардом, так как его основополагающая тенденция - интенсивный поиск новых композиторских техник, соединяющих национальные и авангардные западные традиции (см. об этом: [192, с. 555]).
В 1960-х гг. о Т. Такэмицу заговорили (в первую очередь западные исследователи Вольфганг Лааде, Энтони Дж. Палмер, Зигфрид Боррис) как о самобытном художнике, творческий почерк которого отличает нестандартность музыкальных решений [201, 202, 217]. На наш взгляд, развиваясь, японский композитор, действительно входил в русло многих, нередко полярных художественных процессов современного ему композиторского творчества. В его опусах представляется невозможным «разметить» смену стилевых направлений и техник, таких, как сериализм, алеаторика, сонористика, неофольклоризм, неоромантизм, ибо они изобретательно и неординарно сосуществовали в произведениях Т. Такэмицу, порой писавшихся в одно и то же время.
Вместе с тем, как показали исследования автора диссертации, на протяжении без малого пяти десятилетий своей активной творческой жизни композитор всегда оставался последовательным в развитии и совершенствовании именно собственных индивидуальных приёмов письма. При этом он не подчинялся догмам и установкам какой-либо одной национальной традиции, а черпал художественные идеи и творческий материал из самых различных источников: традиционное музыкальное наследие Японии, русская, французская, ирландская, американская литература, живопись и кинематография, буддийская философия. И, наконец, подчеркнём, на наш взгляд, наиболее важное и существенное: яркая творческая индивидуальность и высокоразвитый интеллект Т. Такэмицу позволяли переплавлять разнородные элементы, вдохновившие его творческий поиск в некое оригинальное целое, заявившее о себе в контексте мирового искусства именно как японский феномен. Здесь следует отметить, что явление японского феномена в нашем понимании не только вписывается в панораму национальной композиторской музыки современной Японии, но выступает важной и неотъемлемой составляющей интернационального композиторского творчества XX столетия.
В доступной автору настоящего исследования музыковедческой литературе, хронология творческого пути Т. Такэмицу рассматривалась западноевропейскими и японскими исследователями с различных позиций. Так в авторитетном энциклопедическом издании "The New Grove Dictionary of Music and
Musicians» и на официальном сайте композитора даётся краткий анализ творческой деятельности Т. Такэмицу по десятилетиям: 1950-е, 1960-е, 1970-е, 1980-е, 1990-е гг. (см. об этом: [234, 247]). Однако принять подобную хронологическую версию периодизации творчества Т. Такэмицу не представляется возможным в силу того, что она не отражает типологические стадии становления композиторской индивидуальности автора и не отображает целенаправленную эволюцию его стиля.
Фортепианная музыка
Музыка Т. Такэмицу для фортепиано - одна из важных областей его обширного наследия, к ней композитор обращался на протяжении всего своего творческого пути. Его первое фортепианное сочинение «Романс» было написано в 1948 г. (когда автору исполнилось лишь 18 лет), а последнее - «Rain Tree Sketch II», посвященное памяти выдающегося композитора XX в. О. Мессиана, появилось в 1992 г., за четыре года до смерти композитора. При небольшом, на первый взгляд, количестве сочинений, написанных для фортепиано (всего 16) , эта область творчества Т. Такэмицу поражает своей образно-содержательной глубиной и является, на наш взгляд, особой стезёй на сложном пути становления композиторской зрелости автора.
Важно отметить тот факт, что при высокой значимости фортепианной музыки в творческом наследии композитора, она, по сравнению с другими областями творчества (камерно-инструментальной и симфонической) при жизни автора прозвучала не полностью и была малоизвестной. Так, некоторые из фортепианных сочинений Т. Такэмицу раннего периода были впервые исполнены японским пианистом Аки Такахаси уже после смерти композитора в 1998 г2. В настоящее время другим японским пианистом - Итиро Нодайра - активно проводится работа по восстановлению и пропаганде неизвестных широкому кругу слушателей фортепианных сочинений Т. Такэмицу.
Соответственно эта область творчества композитора практически не исследовалась в зарубежном и российском музыковедении. Фортепианным произведениям японского композитора посвящены лишь небольшие заметки в отдельных статьях зарубежных музыковедов (см.: [217, 234]). Примечательно, что в единственной англоязычной монографии П. Бета фортепианные сочинения рассматриваются исследователем лишь как спутники более крупных и важных для стилевой эволюции их автора симфонических произведений (см.: [203]). Интересные комментарии японских музыковедов Токи Сэйдзи и Итиро Нодайра содержатся в выпущенных компакт-дисках фортепианных сочинений Т. Такэ-мицу (см.: [206, 210]). В русскоязычной литературе сведения об этой области творчества Т. Такэмицу отсутствуют.
Между тем, фортепиано было одним из любимых инструментов композитора. Инструментом, которому Т. Такэмицу поверял свои сокровенные думы. В фортепианных произведениях автором осмысливались впечатления от современной поэзии, музыки, жизни. В сочинениях этого жанра были апробированы новые для композитора стилистические модели и композиционные техники, интересовавшие Т. Такэмицу в определённые периоды его творческой жизни. Поэтому фортепианное творчество Т. Такэмицу нельзя назвать только «творческой лабораторией композитора», хотя по отношению к некоторым сочинениям (в особенности, произведениям, созданным в начале 1960-х гг.) это определение, возможно, будет показательным и актуальным. На наш взгляд, фортепианное наследие автора стало своеобразным «барометром» творческих размышлений и поисков японского художника на пути достижения им той самой композиторской индивидуальности и самобытности, которые отмечаются большинством исследователей как ценнейшее свойство творческой манеры Т. Такэмицу [202, 203, 207, 215, 217, 219, 227, 230,232 - 234,239 - 242, 249].
В связи с этим настоящая глава исследования посвящена рассмотрению фортепианных произведений композитора, их анализу с точки зрения процессов развития идейно-эстетических воззрений Т. Такэмицу и постепенного накопления того нового, что впоследствии стало «именным» завоеванием автора и японской композиторской музыки в целом.
Как отмечалось, сам Т. Такэмицу, а вслед за ним большинство исследователей, признают, что для его творческого становления, и в особенности для фортепианной музыки, первостепенными и наиболее значимыми были две знаковые фигуры в композиторском творчестве XX столетия - К. Дебюсси и О. Мессиан. Вместе с тем, в западной и японской музыковедческой литературе этот факт лишь констатируется и/или рассматривается на уровне проведения прямых параллелей между стилевыми находками французских мэтров и их авторской интерпретации в творчестве Т. Такэмицу (см.: [203, 206, 210, 234]). Представляется более плодотворной и интересной попытка рассмотрения общности эстетических воззрений французских и японского композиторов. Именно этот фактор позволил Т. Такэмицу преодолеть уже в ранних сочинениях 1950-х гг. уровень «эклектичности» и достаточно ярко выявить своё художественное «я», подчинив заимствованные элементы авторскому идейному замыслу.
По нашему мнению, интерес Т. Такэмицу к творчеству К. Дебюсси и О. Мессиана объясняется близостью эстетических установок французских авторов к художественным традициям японской (шире - восточной) культуры и искусства . Именно эти влияния, по мнению Д. Житомирского, «способствовали формированию у Дебюсси более широкого взгляда на мировую музыку, разрушили в нем комплекс европоцентризма и сделали его основателем новой западной традиции, интегрировавшей по-новому внеевропейское» [70, с. 239]. Как далее также отмечает исследователь, «творчество О. Мессиана многосторонне интерпретирует тему Востока - не только эстетически, но и в формировании индивидуального мировоззрения...» [там же, с. 248]4.
