Введение к работе
Актуальность темы
В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. В связи с публикацией новых исследовательских трудов и многочисленными международными выставочными проектами проблематика творчества североитальянского мастера, никогда не выпадавшая из поля зрения ученых, обратила на себя совершенно особое внимание. Новейшие работы западных специалистов позволили выделить наиболее приоритетные для сегодняшней науки вопросы, связанные с искусством выдающегося мастера.
Можно отметить несколько ключевых проблем, рассматриваемых сегодня в контексте творчества художника. Это, прежде всего, устойчивый интерес к чрезвычайно сложной - без преувеличения мультикультурной -иконосфереу в которой формировалась творческая личность Мантеньи, а также к символической значимости наиболее важных пространственно-тематических мотивов в его творчестве. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой; причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте - например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). Эти направления исследований во многом созвучны основной проблематике настоящей диссертации, однако данная работа предлагает опыт их комплексного рассмотрения через призму законов пространственного построения картины Кватроченто.
Именно для Мантеньи то или иное изобразительное преломление пространства становится основой для структурирования и образной характеристики всего мира картины, включая ее центрального героя. Становление пространственной концепции в творчестве Мантеньи происходит в уникальных обстоятельствах, Падуанский мастер воспитывается в художественной среде, которой доступны как важные образцы позднеготического искусства, так и новая ренессансная живопись различных регионов и стран. Эта среда позволяет Мантенье сопоставить достижения художников Флоренции, Северной Италии, а также мастеров ars nova европейского Севера. Осмысляя их пространственные задачи и решения, Мантенья предпринимает удачную попытку гармонического синтеза такого рода идей, возникающих на почве различных художественных школ. Открытия Мантеньи в области живописного пространства во многом определяют магистральные пути развития живописи Ренессанса.
Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Это объяснимо не только высочайшей личной одаренностью художника, не только его познаниями в столь важном для Возрождения античном наследии, но и вкладом в создание главного достижения Ренессанса - станковой картины Нового времени. Этот вклад касается и пространственных основ живописи.
Главенство пространственных видов искусства в эпоху Кватроченто (и Ренессанса в целом) связано с присущим этому времени преимущественно эстетическим подходом к миру во всех сферах духовной деятельности. Миропонимание выступает в данном контексте как лшростроение. Онтологизм мышления художника позволял уподобить его работу деятельности Бога-Мастера, Deus artifex: живописец воссоздавал на полотне не только материальный облик предметов, но и сам процесс их созидания как аналогию сотворения мира. Это положение отражает синтез христианского средневекового универсализма и идей античности, ярким преломлением которого стал, в частности, флорентийский неоплатонизм в трудах Марсилио Фичино. Лидерство пространственных искусств в эту эпоху обуславливает интерес к их базовой составляющей - пространственной организации картины. Этим определяется та важнейшая роль, какую пространство играет в формировании образного целого художественного произведения, его конструктивных основ - в частности, линейной перспективы. Именно через пространственные характеристики картины художник исследует законы человеческого и божественного бытия и определяет базовые принципы новой картины Ренессанса.
Творчество Андреа Маитеньи представляется многообещающим объектом для исследования пространственных закономерностей в пределах этой формы, В его произведениях пространство становится не только изобразительной, но и выразительной характеристикой. То есть пространство у Маитеньи служит и для формального построения картины, и для отображения ее эмоционального, смыслового наполнения. Причем, эти две функции в творчестве Маитеньи впервые в истории итальянского Ренессанса вполне оформлены и выступают в сочетании друг с другом.
Поэтому нам представляется актуальным и перспективным исследование того пути, который проходит Мантенья в создании нового пространства картины. Существенно важен также анализ базовых приемов построения живописного целого, которые художник воспринимает от своих предшественников, - и отдельных, наиболее характерных пространственных задач, решенных Мантеньей со всей полнотой и ответственностью.
Объект и предмет исследования
Объектом данной диссертации является творческое наследие Андреа Мантеньи: произведения станковой и монументальной живописи, отчасти графики. Предметом настоящей работы стали пространственные решения в основных произведениях мастера с точки зрения их конструктивно-структурной, семантической и художественно-образной значимости.
Непосредственное знакомство с самими объектами исследования -памятниками искусства Андреа Мантеньи - было принципиальным при создании данной диссертации. В вопросе решения внутреннего пространства больших ансамблей, многие из которых поныне находятся на своих исторических местах, не последнюю роль играют условия пространства внешнего - реальной архитектуры, освещения и т.д. Чрезвычайно важным было непосредственное знакомство с падуанской капеллой Оветари храма молчальников-эремитов, несмотря на то, что архитектура ее была восстановлена после войны, а большинство самих фресок на сюжет житий апостола Иакова и св.Христофора погибло во время бомбежек союзников в 1944 году. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. Во фресковом цикле Мантеиьи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении - несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны. Эта работа Мантеньи, принадлежащая королевскому собранию в Хэмптон-Корте, долгое время находилась в руинированном состоянии и мало изучена в русской литературе.
Были выбраны наиболее знаковые для всех периодов творчества Андреа Мантеньи работы, а также произведения, которые недостаточно часто обращали на себя внимание в контексте избранной проблемы. Заключения, сделанные в настоящей диссертации относительно пространственного соотношения живописного пространства и действительной среды, основаны не только на выводах, сделанных учеными в различных опубликованных ранее трудах, но и на наблюдениях автора данной работы за реальным архитектурным пространством, с которым работал Андреа Мантенья. Степень изученности темы
Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание. Эта проблема поднималась и отечественными, и зарубежными авторами. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А.Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж.Фьокко (1937). В 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М.Мисс. В посвященной Мантенье главе труда В.Н.Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).
Однако с точки зрения концепции перспективы в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (1456-1460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» (видимо, начат во второй половине 1470-х). Кроу и Кавальказелле1 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Дж. Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани2, анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла. Достижения Мантеньи в области пространства и перспективы позволили Б.Р.Випперу3 сравнить его роль в Северной Италии с ролью Мазаччо в Тоскане. У А.Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования - однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения - «Триумфа Цезаря». М.А.Якобсен5 сосредотачивает свое внимание на раннем периоде творчества художника - именно здесь он видит основу своеобразия его пространственной концепции. РЛайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин Мантеньи особо отмечается в новой работе Л.Коллаво7, которая, вслед за Е.Титце-Конрат8, анализирует символическую значимость основных пространственных мотивов в творчестве Мантеньи. Однако целостного исследования, комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в станковых, так и во фресковых работах мастера, не существует.
Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле; в России ее придерживался Б.Р.Виппер, Вторая группа ученых, напротив, подчеркивает, что формальная значимость пространства никоим образом не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной и смысловой нагружениостью работ. Среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А.Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число) В России эту закономерность устанавливает Е.И.Ротенберг9.
Органическую связь перспективно-пространственных построении живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. Среди основополагающих исследований, рассматривающих развитие самой системы ренессансной перспективы, - работы Дж.Уайта1 , Р.Витгковера11, труд Э.Гомбриха12. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П.Грос, М.Карпо, П.Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13.
На исследование ренессансной перспективы оказали особое влияние труды Эрвина Панофского 4, который развил в искусствознании философские положения Э.Кассирера. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. Панофскому принадлежит сама идея истолкования пространственных систем согласно эпохальным стилям и художественным школам. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи полнее всего прослежены в работе о Мантенье Дж. Фьокко15 и обстоятельной монографин Р.Лайтбоуна -причем, авторы расходятся в датировке периода наибольшего увлечения Мантсньи флорентийской художественной концепцией. Дж.Агости16 в новейшей монографии о творчестве мастера и авторы двухтомного каталога выставки 2006 года17 также уделяют особое внимание проблеме художественных влияний, внимательно анализируя иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи.
Античные реминисценции в творчестве Мантеньи, как и наиболее устойчивые мотивы его пространственных решений (архитектурные, природно-пейзажные и т.д.) рассмотрены в работах В.Н. Лазарева18, Э.Камезаски19, работе Ч.Хоупа20, в статье Э.Балаш21, новот большого исследование о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф.Тревизани г.
В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы о творчестве Мантеньи в целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. На русском языке существует лишь две монографии о Мантенье, обе они были опубликованы довольно давно23, В.Н.Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, созданной к 1970-м годам. Число отечественных работ, посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, также невелико, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен. И.ЕДанилова в соответствующих главах своего труда, посвященного итальянской монументальной живописи , анализирует ключевые особенности фресковых циклов художника в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Не в последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, их соотношение с реальной архитектурной средой, особенности их перспективного построения. Указанная выше недавняя статья Е.И.Ротенберга, созданная в рамках большого труда, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения. Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы, определяющей облик искусства целой эпохи. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.
Цели її задачи исследования
Современная научная традиция позволяет заключить, что одной из ведущих проблем творчества Мантеньи является анализ пространственных закономерностей его работ. Поэтому цель данной диссертации - анализ и характеристика концепций пространства в живописи Аидреа Мантеньи. Для осуществления этой цели необходимо решить следующие задачи,
1. Проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера: раннего падуанского - до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветарн в храме эремитов) и «зрелого» падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору; алтарь Сан Дзено в Вероне) - до 1459; времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника - вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию; создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы); периода восьмидесятых и первой половины 1490-х - эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы; интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря»; предположительно - создание «Мертвого Христа»); наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д Эсте. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д Оро), последнего года жизни художника.
2. Рассмотреть своего рода генеалогию пространственных решений Мантеньи в их разнообразии, указав основные источники, послужившие художнику для формирования его собственной пространственной концепции. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская). Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Поэтому следовало предпринять попытку комплексного анализа и ионосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника.
3. Раскрыть основные черты структурообразующей характеристики пространства в творчестве Мантеньи - линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи -от Витрувия до Леона Баггисты Альберти и Пьеро делла Франчески, а также труды по математической перспективе в живописи современных исследователей (от Эрвина Панофского до Пьера Гроса).
4. Охарактеризовать собственно изобразительную и эмогрюнально выразительную функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, описав при этом взаимосвязь основных формальных функций, мотивов и средств, выбранных Мантеньей для отображения пространства, и центральной идеи художественного произведения мастера.
5. Провести художественно-образный анализ памятников содержащих авторские решения Мантеньи, что дает возможность разграничить проблемы живописных пространственных построений, характерных для Кватроченто в целом, и уникальные художественные решения автора, а также выделить из них наиболее значимые для дальнейшего развития пространственных идей ренессансной живописи.
Источники
Архивные документы, относящиеся к биографии Мантеньи, были достаточно полно отражены в исследовании П.Кристеллера. Общее представление о круге мантуанских гуманистов, переписке маркизы маятуанской Изабеллы д Эсте, деятельности Мантеньи в этом городе, его творческом (и человеческом) темпераменте, а также его цикле «Триумф Цезаря» дают письменные источники, собранные в начале XX века А.Луцио25. Они дополнены некоторыми вновь найденными материалами в монографии Фьокко 1937-го года. Опубликованные учеными письменные свидетельства XV века, в частности, позволили задаться вопросами о заказчиках, времени и условиях создания «Триумфа Цезаря». Ответ на эти вопросы, по сей день спорные, должен уточнить проблему пространственного взаимодействия «Триумфа» с реальными архитектурными условиями, для которых он был предназначен.
Отдельные документы, которые были ранее недоступны исследователям, приведены в статье26 Л. Пуппи. Особенно ценно прояснение обстоятельств раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф.Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи; здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др.) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Кроме того, в этой работе подробно описан круг тех художественных произведений, которые могли быть доступны художнику. Здесь каталогизированы наиболее важные рукописные книги из известных живописцу италийских собраний, сохранившиеся до наших дней и представляющие собой достаточно большую библиотеку сочинений античных и средневековых авторов: «Параллельные жизнеописания» Плутарха из собрания Франческо Филельфо, Джанфранческо Гонзаго и Лоренцо Великолепного; фрагменты «Жизнеописаний» в латинском переводе; собрание работ Марка Туллия Цицерона (представленный здесь рукописный вариант творений римского оратора относят к 1420-1430-м годам), «Декады» Тита Ливия (экземпляр первой половины 1460-х годов), «Естественная история» Плиния (манускрипт второй половины XV века) и многие другие.
Понимание той исключительной роли, которую искусство и мир античности в целом сыграли в пространственно-композиционном решении «Триумфа Цезаря», заставили автора диссертации обратиться непосредственно к тем античным литературным источникам, которые были знакомы художнику и оказали значительное влияние на образно-пространственный мир его произведений. Речь идет о сочинениях Цезаря, Витрувия, Плиния Старшего, Иосифа Флавия, Светония, Платона и других древних авторов.
Для настоящей диссертации чрезвычайно важны сочинения самой эпохи Ренессанса, посвященные вопросам как онтологии, так и художественной теории и практики. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 - 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. В рамках теории и практики искусства проблемы геометрического построения пространства также рассматриваются как ключевые - для форм нового мышления художника и самой новой живописи. В диссертации использованы сочинения Леона Баггисты Альберти (1404 - 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 - 1492). При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447), и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве, или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч .сз, - они также не были совершенно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи. Научная новизна
1. Несмотря на общепринятое указание, что пространственные законы живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, задача проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание
роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода - до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря».
2. Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь - «Триумфа Цезаря», в диссертации
ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р.Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В диссертации детально прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и композиционно-сюжетных решений Мантеньи. Тем самым, с одной стороны, более полно раскрылась пространственная концепция Аидреа Мантеньи, а с другой - дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др.) проанализированы в данной работе.
3. Можно говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи - и исследованиями, посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера. Быть может, именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. В данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, которое оно обретает в целостной структуре новой картины, - в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. То есть исследовать одновременно и изобразительную, и выразительную функции пространства в работах Мантеньи.
Методология
Тема и совокупность задач диссертации потребовали комплексного подхода, сочетающего основы искусствоведческого и культурно-исторического анализов. Избранный в настоящей работе подход сочетает сравнительный, художественно-образный, проблемный и хронологический анализ с анализом культурно-историческим.
Именно комплексный подход позволил сосредоточиться на узловых проблемах построения пространства картины, сформулированных предшественниками и учителями Мантеньи, и проанализировать его собственную роль в решении этих вопросов. Однако при таком, в сущности, проблемном характере исследования была сделана попытка совместить его с подходом хронологическим, то есть сохранить при анализе избранных особенностей пространственных задач в картинах Мантеньи временной вектор развития творчества художника - от ранних произведений к зрелым и поздним. Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения.
В той части исследования, которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи, проблемно-аналитический и хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, - тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией.
Связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. Апробация работы
Диссертация была обсуждена и принята на заседании Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания. Ее основные положения представлены автором в опубликованных статьях.
Структура диссертации
Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, а также примечаний (319 позиций) и списка использованной литературы на европейских языках (132 позиции). Во Введении обоснована тема и охарактеризована общая проблематика работы, представлена историография вопроса. Анализируется онтологическая значимость для эпохи Возрождения понятий пропорции, соразмерности, а также вопросы практического построения линейной перспективы, передачи на плоскости объемных тел и трехмерного пространства, которые XV век справедливо оценивает как взаимосвязанные. Очерчена ключевая роль Мантеньи в разрешении этих проблем в период Кватроченто, а также рассмотрена сама возможность трактовки пространства живописного произведения в связи с принадлежностью тому или иному эпохальному стилю, той или иной художественной школе.
Введение формулирует главную идею диссертации о том, что пространство картины именно для Мантеньи становится важнейшей формальной характеристикой художественного произведения и основным выразительным средством построения образа, поскольку в его работах осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные пространственные идеи Кватроченто, а именно - структурный пространственно-пластический принцип искусства Тосканы и декоративно-интегрирующее начало в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венет
