Содержание к диссертации
Введение
Глава I «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского» стр. 14
Глава II «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского» стр. 43
Глава III «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике» стр. 63
Глава IV «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном театре Стравинского: концертно-игровая линия» стр. 106
Заключение стр. 143
Библиографический список стр. 150
Приложения 1-3 стр. 165
Приложение 4 (нотные примеры) стр. 176
- «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского»
- «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского»
- «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике»
Введение к работе
Творчество И.Ф. Стравинского — знаковое явление музыкальной культуры XX столетия неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи, как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно плодотворного творческого пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия. Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.
Неудивительно, что феномен Стравинского еще при жизни композитора приковывал к себе заинтересованное внимание исследователей. Литература, посвященная творчеству композитора, включает в себя монографии и многочисленные работы по отдельным проблемам музыкального наследия Стравинского. Среди крупнейших отечественных монографий можно выделить исследования Б. Асафьева [16], М. Друскина [51], С. Савенко [117], Б Ярустовского [162]. Зарубежная музыковедческая литература о Стравинском включает в себя исследования, написанные практически на всех европейских языках. Наиболее фундаментальными из них стали труды таких ученых как: Н. Kirchmeyer [169], H.Strobel [186], R. Taruskin [190], R. Vlad [192], S. Walsh [193], E. Whaite [195]. В большинстве монографий сохраняется хронологический принцип, и творческий путь композитора подразделяется на три этапа: «русский», неоклассицистский и поздний или «серийный».
В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по времени неоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема «Стравинский и неоклассицизм» отличается большой сложностью в связи с тем, что в музыкознании нет однозначного ответа на вопрос о том, что такое неоклассицизм - термин, направление, метод композиции? Те же вопросы возникают и в отношении неоклассицизма Стравинского. Не углубляясь в полемику по поводу точности самого термина и его трактовки, согласимся с мнением, изложенным в работах отечественных музыковедов В. Варунца [36] и Л. Раабена [ПО], согласно которому неоклассицизм является одним из ведущих направлений в музыке XX столетия. В его основе - определенная эстетическая система и взаимосвязанный с ней метод композиции, основанный на переосмыслении стилистических «моделей» музыкального искусства прошлых эпох. Стравинский заслуженно считается лидером данного направления в связи с тем, что, он не только объединяет в своем творчестве почти все существовавшие в рамках неоклассицизма национальные разновидности, но и формирует определенные принципы работы с моделями. В творчестве композитора 20-40-х годов, парадоксальным образом соединяются, казалось бы, далекие друг от друга стилистические элементы, иногда даже в пределах одного сочинения. Возникает вопрос, что же связывает баховскую полифонию, концертный стиль итальянских мастеров, классицисткое искусство Гайдна и Моцарта, романтическую музыку Чайковского и джаз? В связи с чем, актуализируется следующий вопрос: молено ли выделить некоторые общие эстетические константы, которые объединяют все творчество композитора?
Единство стиля Стравинского обнаруживается, прежде всего, на уровне музыкального языка, особенности которого широко освещены в отечественном и зарубежном музыкознании. В этом ряду можно отметить работы Г. Алфеевской по анализу стилевых проблем неоклассицизма [7, 8]; Л. Дьячковой по гармонии и форме [58, 59]; В. Задерацкого о роли полифонии в музыке Стравинского [63]; Ю. и В. Холоповых по гармонии и ритму [146, 147]. В трудах М. Друскина [51] и С. Савенко [117], наследие мастера современной музыки рассматривается как целостное явление, важнейшие свойства стиля композитора раскрываются в их взаимосвязи с философско-эстетической проблематикой его творчества. В качестве эстетических универсалий творчества Стравинского предстают такие категории как антиромантизм, каноничность, «вещность» (С. Савенко), игровое начало. Исследователями акцентируется важная мысль многообразие художественных концепций, представленное в произведениях композитора, не исключает существования «глубинных основ», составляющих «ось» концептуального содержания его музыки.
На протяжении жизненного пути сам Стравинский неоднократно заявлял о своем понимании феномена музыки и неоднократно подчеркивал взаимообусловленность композиторской техники определенной системой эстетических взглядов: «И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая не вытекала бы из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка». Представление о художественно-эстетических взглядах композитора можно составить, изучая его литературное и эпистолярное наследие. В нем выделяются три книги, написанные при активном участии самого Стравинского в разное время и в различных жанрах. «Хроника моей жизни» - автобиография до 1934 года была написана в соавторстве с Вальтером Нувелем и издана в 1935 во Франции. В ней композитор рассказывает о своей жизни и произведениях в хронологическом порядке. На русском языке эта книга была впервые опубликована в 1963 в переводе Л. А. Яковлевой-Шапориной и переиздана вновь в 2004 без купюр и с комментариями С. Савенко. Вторым крупным литературным трудом Стравинского стала «Музыкальная поэтика», представляющая собой обработку лекций, прочитанных композитором в Гарвардском университете в 1939-1940 гг., которая была осуществлена в соавторстве с Петром Сувчинским и Ролланом Мануэлем. В этих лекциях композитор излагает свои взгляды на проблемы музыкального искусства. Книга была издана в США в 1942, а на русский язык до недавнего времени были переведены лишь фрагменты (публикация в книге И.Ф. Стравинский статьи и материалы [65]). Значительным событием музыкальной науки стало полное издание «Музыкальной поэтики» в русском переводе Э. Ашписа и Е. Кривицкой, подготовленное С. Савенко в 2004 году. Завершают литературную деятельность композитора шесть книг бесед Стравинского Робертом Крафтом, построенных в форме вопросов и ответов. Все книги были впервые изданы на английском языке в период с 1959 по 1969 год: «Conversations with Igor Stravinsky» - New York, 1959; «Memories and Commentaries» - London, 1960; «Exspositions and Developments» - New York, 1962; «Dialogues and Diary» - New York, 1963; «Themes and Episodes» - New York, 1966; «Retrospectives and Conclusions» - New York, 1969. Отвечая на вопросы Крафта, Стравинский в свободной форме рассуждает о своей жизни, деятелях художественной культуры, с которыми ему посчастливилось общаться, о музыкальном искусстве прошлого и современности. Фрагменты первых четырех книг «Диалогов» были изданы на русском языке в 1971 году под редакцией М. Друскина [129].
Множество ценных сведений содержится в частной корреспонденции композитора, его заметках, а также в воспоминаниях его современников и публицистике того времени. В этой связи нельзя не отметить деятельность В. Варунца, опубликовавшего с 1998 по 2003 три тома переписки Стравинского с русскими корреспондентами, а также ряд неизвестных ранее материалов в журнале «Музыкальная академия» [34, 35], в книге Стравинский публицист и собеседник [128], а также в подготовленном им сборнике трудов «И. Ф. Стравинский: сборник статей» [67]. Не оспаривая огромной ценности литературного наследия Стравинского, необходимо учитывать субъективность, а в некоторых случаях и намеренную полемичность высказываний композитора, изменения его взглядов в процессе творческой эволюции. Кроме этого, в отношении книг и многих других материалов (в частности многочисленных интервью прессе) остается актуальной проблема аутентичности.2 Только непосредственное соприкосновение с музыкой Стравинского проясняет смысл его противоречивых высказываний, придает четкие очертания эстетическому идеалу художника.
Изучение музыки композитора, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных его творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, проявляющимся буквально в каждом творении, является стремление к Красоте в искусстве, которая заключается в организации и упорядочивании элементов составляющих художественное произведение в совершенную форму. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу.
Поясним, что в данном случае речь идет о характеристике преобладающего эстетического компонента. Противопоставляемый лучезарному Аполлону непредсказуемый Дионис, представляющий стихийную энергию первозданного Хаоса, занимает свое место в музыкальной поэтике Стравинского. Проявившись со всей своей мощью в «Весне Священной», в неоклассицистский период дионисийское начало уравновешивает строгость аполлонических форм, а иногда и вырывается на первый план. То есть, сопряжение аполлонического и противоположного ему дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора. Иными словами, главенствующая роль в творчестве композитора, бесспорно, принадлежит Аполлону, укрощающему Диониса.
Для освещения проблематики диссертации, представляется важным отметить, что антитеза «аполлоническое-дионисииское», развиваемая еще неоплатониками и унаследованная от Ницше мыслителями Серебряного века, является весьма значимым элементом эстетики Стравинского. Диалектическое взаимодействие этих противоположных, но взаимозависимых категорий, на наш взгляд, составляет одну из универсалий его творчества. Однако, в связи с осмыслением антитезы аполлонического и дионисииского применительно к конкретным произведениям, возникает ряд вопросов. Например, почему ярко выраженная устремленность Стравинского к аполлоническому идеалу, не приводит к чрезмерной рационализации? Каким образом проявляется сопряжение аполлонического и дионисииского в художественно-образной системе его сочинений? Поиск ответов на эти вопросы представляется актуальным и таит в себе множество возможных открытий.
Избранный ракурс исследования обуславливает необходимость обозначения категории, характеризующую взаимоотношение аполлонического и дионисииского начал в музыкальной поэтике Стравинского, а также актуализирующей трактовку такой важнейшей темы его творчества как Искусство. В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающим особым творческим даром. Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души.
На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника
целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция».5 В диссертации данное понятие раскрывается в двух аспектах. С одной стороны, Орфей, являясь земным воплощением Аполлона, призван упорядочить дионисийскую стихию. Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса, возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века.6 Соответственно, орфическая концепция отражает диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства.
С другой стороны, на наш взгляд, орфическая концепция актуализирует особый тип содержания в европейской художественной культуре, связанный с реализацией в художественном тексте сюжета о судьбе творческой личности и силе искусства. Отметим, что в этом смысле предпринимается попытка продолжить исследование интерпретации орфического мифа в музыкальном искусстве. В данной связи большой интерес вызывают работы Т. Ильиной [70], и Л. Кириллиной [71], посвященные раскрытию орфического сюжета в оперном театре.
Материалом же настоящего исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период. Сознательное ограничение рамками одного жанра и определенного периода обусловлено особым значением диалектики категорий аполлонического и дионисийского для неоклассицистского искусства композитора и тем, что именно в балете - магистральном жанре творчества Стравинского, на наш взгляд, ярче всего воплотилось его эстетическое кредо. В неоклассицистский период Стравинский создает четыре балета «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), а также две хореографические сюиты «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году оказывается, таким образом, уже вне рамок
интересующей нас стилистической парадигмы творчества композитора. Это произведение - итог исканий композитора в области балета, и, безусловно, наследует многие художественные идеи, развиваемые в предыдущих хореографических партитурах Стравинского, в том числе и сопряжение категорий аполлонического и дионисийского. Однако, подробный анализ данного сочинения неизбежно повлечет за собой необходимость раскрытия комплекса проблем, связанных с особенностями позднего стиля композитора.8 То есть, «Агон» - явление иной стилистической природы и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений.
Вышесказанное позволяет обозначить цель диссертационного исследования: рассмотрение «неоклассицистской» линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция».
Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:
• обозначить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;
• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;
• выявить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;
• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом.
Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы подобной книге И. Вершининой [37], в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Первая отечественная монография Б. Асафьева
заканчивается анализом последних известных на период 1929 года балетов «Аполлона» и «Поцелуя феи». В монографиях Б. Ярустовского, а также зарубежных авторов (Kirchmeyer Н., Vlad R., Walsth S., White E.) неоклассицистские балеты рассматриваются обзорно. Некоторые из них («Аполлон», «Игра в карты», «Орфей») получают краткую характеристику в сборнике «Stravinsky in the theatre» - New York, 1975. Отдельные балеты анализируются в контексте различных # проблем творчества Стравинского. Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В. Азаровой [1] как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В работе Г. Жуковской [62], посвященному претворению традиций П. Чайковского в музыке Стравинского «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье Л. Дьячковой [60] балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В книге Р. Косачевой [77], балеты Стравинского, сочиненные в 20-30 годы «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балетов Стравинского 20-40-х годов содержатся в воспоминаниях хореографа и интервью Д. Баланчина, а также в трудах известного отечественного исследователя балета Е. Суриц [135, 136] и в зарубежной монографии Charles М. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention [163].
Неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом осмысливается в одноименной статье А. Вульфсона [39]. Кратко останавливаясь на музыке четырех балетов («Аполлона», «Поцелуя феи», «Игры в карты» и «Орфея»), автор основное внимание уделяет эстетико-философской проблематике. Однако за рамками исследования оказываются сюиты, без анализа которых, на наш взгляд, представление о балетном неоклассицизме Стравинского остается неполным.
В настоящей диссертации предложен множественный контекстуально-аналитический подход к рассматриваемому объекту исследования, что позволяет осмыслить неоклассицисткое балетное творчество Стравинского как целостный феномен. Обозначенный нами ракурс исследования определяет научную новизну работы, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает ей необходимую полноту. В диссертации высвечивается особый ракурс понятия «орфическая концепция», которая понимается не только в связи с определенным типом сюжета, но и с отражением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение эмоционального дионисийского дисциплинирующей власти аполлонического. Этот мир, однако, не является чем-то застывшим или чрезмерно регламентированным. Наличие строгих правил не исключает и высокую роль случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром, его высокое мастерство. Таким образом, выявляется связь ряда неоклассицистских балетов с барочной концепцией жанра инструментального концерта, и шире с феноменом концертности.
Иными словами, в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского орфическая концепция предстает и как сюжет об искусстве и художнике, и как особый тип содержания, актуализирующий категории виртуозного мастерства, воплощаемой через игровое состязание. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания, поэтики художественного творчества.
Работа по систематизации и осмыслению материала, проведенная в ходе исследования, предопределила структуру диссертации, которая складывается из Введения, 4-х глав, Заключения, приложений и нотных примеров. Исследование развивается от общих проблем, касающихся формирования орфической концепции в творчестве Стравинского и её претворения в художественно-образной системе его сочинений (Первая глава) к непосредственному анализу балетов. Так, Вторая глава диссертации целиком посвящена «Аполлону», который являет собой первый законченный образец балетного неоклассицизма, и концепция удивительным образом сочетает два обозначенных нами варианта трактовки орфической концепции. В Третьей главе обозначена эволюция орфического сюжета от мифологической сказки в «Поцелуе феи» к трагедии «Орфея». Четвертая глава освещает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции в «Игре в карты», «Концертных танцах» и «Балетных сценах».
Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского»
Происхождение музыкальной поэтики, в том числе и формирование орфической концепции в творчестве Стравинского самым тесным образом связано с русской культурой конца XIX начала XX столетий. Для России этот период, охватывающий чуть более двух десятилетий, стал временем необычайного расцвета в области искусств, литературы, философской мысли. Н. Бердяев в своей работе «Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь» писал: «Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий и пробуждения творческих сил. Целые миры раскрывались для нас в те годы».1 Духовная аура «серебряного века» стала благоприятной почвой для появления множества ярких и талантливых личностей, выдвижения новых идей.
Проблема взаимосвязи музыки и эстетических взглядов Стравинского с культурой «русского ренессанса» отличается большой сложностью и включает в себя множество аспектов, которые неоднократно становились предметом исследовательского внимания.2 Несмотря на различие мнений по данному вопросу все ученые подчеркивают исключительную важность художественной жизни России «грани веков» для формирования творческого кредо Стравинского, которое в основе своей оставалось неизменным, несмотря на внешние, порой кардинальные перемены, как в сфере эстетических воззрений, так и в области музыкальной лексики. Остановимся на некоторых явлениях русской культуры того времени, сыгравших, на наш взгляд, существенную роль для появления в системе эстетических воззрений Стравинского стремления к Красоте, воплощенной в категориях порядка и соразмерности - тех качеств, которые в своей совокупности можно обозначить как «аполлонический идеал».
Художественная картина эпохи наполнена противоречиями, острыми спорами и столкновениями контрастных, порой взаимоисключающих течений в искусстве. Нередко, даже внутри изначально единых творческих объединений, возникали разногласия, приводившие к появлению новых эстетических программ и манифестов. Так, антитеза «аполлоническое-дионисийское», выдвинутая еще Ф. Ницше в одной из его ранних работ «Рождение трагедии из духа музыки» в русской культуре, была обогащена новыми идеями и стала объектом полемики, отразив различия творческих устремлений художественных кругов России тех лет.
Теория аполлонического и дионисийского искусства, разработанная немецким мыслителем, получила широкую известность в среде образованной интеллигенции.3 Выдающиеся деятели русской культуры ясно осознавали, что эти принципы творчества выступают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпохах.
Философско-эстетическое осмысление антитезы «аполлоническое-дионисийское» стало одной из основ двух художественных концепций, оказавших колоссальное влияние на художественную жизнь не только России, но и Европы первой половины XX века. С одной стороны - это идеология литературного символизма и вовлеченных в его орбиту явлений (к ним можно отнести творчество А. Скрябина), с другой - эстетическая платформа художественного объединения «Мир искусства» и поэтического акмеизма. Представители данных направлений предлагали свое понимание феномена прекрасного, размышляли о творчестве и о судьбе искусства.
Поэты-символисты также как и в свое время Ницше, отдавали предпочтение дионисийскому типу творчества, считая его более близким к современности. Так, Д. Мережковский, соотносит аполлоническое начало с западническим направлением русской культуры, а диоинсийское - со славянофильским, причисляя себя и своих единомышленников к последнему: «Мы похожи на вас, как левая рука похожа на правую, правая не совпадает с левой в одной и той же плоскости: надо повернуть одну, чтобы они совпали. Что у вас, то и у нас, но обратно; мы - вы наизнанку. Говоря кантовским языком, ваша область феноменология, наша трансцендентное; говоря языком Ницше, в вас Аполлон, в нас - Дионис; ваш гений - мера; наш чрезмерность».5 Во многих своих работах один из теоретиков символизма Вяч. Иванов размышляет о древнегреческой трагедии и происхождении театра. Согласно его концепции «Дионис - символ изобилия чрезмерности, исступления от наплыва жизненных энергий».6 Понятие «вакхический экстаз» по сути, в интерпретации Иванова, приближается к идее «соборности», связанной с понятием большого синтетического искусства. Концепция «интеграции художественных энергий» Вяч. Иванова во многом созвучна идеям театрального действа Р. Вагнера, в котором ведущую роль играет самое дионисийское из искусств — музыка. Иными словами, символизм, наследуя романтизму, развивает концепцию синтеза-взаимопроникновения различных видов искусств: «Тесное единство видов искусств в их всенародном служении и жизнепреображении мыслилось символистами не как единство автономных, параллельно развивающихся, замкнутых в себе видов искусства, но как живой процесс взаимопроникновения и взаимообогащения различных видов...Идея романтического gesamtkunstwerk a Р. Вагнера преображается в иную эпоху исканий и устремлений в идею синтетического соборного искусства».
В творческой деятельности объединения «Мир искусства» и в эстетике литературного акмеизма прослеживается во многом противоположный взгляд на антиномию «аполлоническое-дионисийское».8 Так, в программной статье «Сложные вопросы» (1898)9 мирискусники провозгласили свою главную идею, оставшуюся неизменной на протяжении всего времени существования объединения: предназначение художника состоит не в «общественной пользе», а в служении Красоте и Гармонии. Современный мастер, истинный «служитель Аполлона» должен раскрыть людям эту Красоту в Искусстве и напомнить им о тех моделях творчества прошлого, которые являются образцами совершенства. Как известно, ведущая роль в формировании художественно-эстетической концепции «Мира искусства» принадлежала Александру Николаевичу Бенуа.10 Центральное место в его взглядах на искусство занимает идея Красоты, заключенная в гармонии, ясности соразмерности всех компонентов целого. То есть, в антиномии «аполлоническое-дионисииское» художник явно отдает предпочтение первому из двух начал. Лозунг «Художник — служитель Аполлона», выдвинутый Бенуа, стал значимым для многих творцов, примкнувших к «Миру искусства». Аполлоническое искусство, согласно концепции Бенуа, существует как бы само по себе, независимо от жизни и развивается по собственным имманентным законам. Поиск идеальной красоты в искусстве естественным образом привел художника к диалогу с эпохами античности, французского и русского классицизма. Широко известны его живописные работы, запечатлевшие пейзажи Версаля, пригороды Петербурга с их строгой планировкой и классицистской архитектурой, дворцовые интерьеры и сцены придворной жизни. В этих сюжетах Бенуа стремился воссоздать стиль прошедших времен и полной мере реализовать свое тяготение к театральности. Живопись художника так же, как и его публицистика, сыграли немаловажную роль в развитии неоклассицизма.
При сравнении творческих принципов Бенуа и Стравинского становится очевидным их удивительное сходство. Эстетическое кредо художника включает в себя такие значимые для композитора категории, как идеи самоценности искусства, «русской европейскости», диалог с искусством прошлого. Творчество этих двух корифеев русской культуры отличает ярко выраженное тяготение к театральности, воплотившееся в их совместных постановках, в которых композитор и художник стали равноправными участниками творческого процесса.
«Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского»
«Аполлон Мусагет» - первый неоклассицистский балет Стравинского1 можно рассматривать как творческий манифест композитора. Безусловно, это связано с выбором в качестве главного героя Аполлона — предводителя муз, что в свете эстетических убеждений Стравинского имело особый смысл (См. Первую главу). Впервые композитор обращается к классическому танцу, который воспринимается им как образец совершенства: «Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении вставал так называемый «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявляется сама сущность танцевального искусства».2 Идея возрождения классического танца стимулировала поиск нового звучания и выразительных средств, таких как протяженные мелодические линии и благозвучие струнного оркестра.
Весьма условный сюжет балета воспринимается как символическая аллегория, воплощающая идеальное представление Стравинского об искусстве. Число служительниц Аполлона композитор ограничивает тремя.3 В «Диалогах» он поясняет: «Каллиопа, получающая от Аполлона stilos для письма и дощечки, олицетворяет поэзию и её ритм. Полигимния с пальцем у рта воплощает мимику. Кассиодор говорит: «Эти говорящие пальцы, это красноречивое молчание, эта выразительность жеста является по преданию изображением музы Полигимнии. Она хотела показать, что люди могут выражать свои желания без помощи слов». И, наконец, Терпсихора соединяет в себе ритм поэзии и красноречие жеста, открывая мир танца»?
Идеальная Красота аполлонического искусства в данном сочинении раскрывается Стравинским в трех аспектах. Первый связан с такими категориями, как ясность, соразмерность, уравновешенность. Второй проявляется через диалог с теми явлениями в европейском искусстве, которые можно назвать классическими в широком смысле этого слова, и где названные категории становятся основой построения художественного произведения (античность, классицизм, русский классический балет). Третьей составляющей «прекрасной ясности» этого сочинения становится идея бесконфликтности, воссоздания мира, наполненного солнечным светом, в котором контрастные явления не противопоставляются, а дополняют друг друга, образуя гармонию.
В античную эпоху понятие о Красоте связывалось с порядком, чувством меры, соотнесенностью малого и великого, целого и всех его частей, завершенностью формы. Эти представления отразились в поисках идеальных пропорций и стремлении к равновесию компонентов художественного произведения, которое связано с представлением о симметрии: «Порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок и ассиметрия вредны»5 Аналогичным образом понятие красоты трактуется в искусстве классицизма, воспринявшем античность в качестве эстетического эталона. К этим идеалам прекрасного в искусстве и обращается автор «Аполлона».
Композицию балета отличает архитектоническая завершенность.6 Важную роль играет принцип симметрии, который проявляется в группировке персонажей, их танцев, в темповом и фактурном контрасте между номерами. Так, крайние эпизоды (Пролог и Апофеоз) образуют смысловую арку, объединяемую лейтинтонацией Аполлона. Центр балетной композиции -вариации трех муз. Его обрамляют две сольные вариации Аполлона и ансамблевые сцены (Pas d action и Pas de deux). Возникают аналогии с классицисткой архитектурой, с её уравновешенностью и пропорциальностью.7
Названные качества проявляются и в темброво-акустической организации сочинения. Стравинский ставит перед собой задачу воплощения чистоты линий классического танца, освобожденного от «многоцветных украшений и нагромождений».8 Именно для этой цели он сознательно избирает струнный оркестр: «Прежде всего, я отверг общепринятый оркестр из-за разнородности составляющих его элементов: целые группы струнных, медных, ударных. Я исключил также гармонические ансамбли (деревянные и медные), звуковые эффекты которых слишком часто использовались в последнее время, и остановился на смычковых». Состав оркестра при этом не совсем обычен. Вместо традиционного квартета или квинтета Стравинский использует шесть групп струнных инструментов: первые и вторые скрипки, альт, первые и вторые виолончели, контрабас. Благодаря данному составу достигается пропорциональность и симметрия в соотношении групп. Трактовка «Аполлона», как своеобразного эталона с точки зрения воплощения эстетического идеала Стравинского, подтверждается и выбором жанровых моделей. Композитор называет балет «аллегорией в классическом стиле», «фреской в манере Пуссена», «данью французскому XVII веку»,10 подчеркивая ориентацию на искусство французского классицизма. Однако не менее очевидна связь «Аполлона» с балетной музыкой Чайковского, которой суждено было стать музыкально-балетной классикой.11 Для Стравинского и многих других выдающихся творческих деятелей его поколения (среди которых можно назвать А. Бенуа, С. Дягилева и Д. Баланчина) музыка Чайковского олицетворяла детство и старый Петербург с его строгой архитектурой и Мариинским балетом - мир, красота которого была утрачена безвозвратно. Горячий отклик у поколения мирискусников нашли такие черты творческого метода великого русского классика, как универсализм, соединение лучших достижений русской и европейской музыки. Это стимулировало их собственные поиски, особенно в области балета. А. Бенуа вспоминал: «Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей. ... Тем самым создалось одно из условий того, что через много лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех».12 Примечательно, что и Бенуа, и Стравинский, высоко оценивая балетную музыку Чайковского, из трех его хореографический партитур выделяют именно «Спящую красавицу». На наш взгляд, это связано с тем, что в этом сочинении Чайковский наиболее «традиционен», с точки зрения воплощения классических балетных форм. Созвучным мирискусническим идеям было и обращение композитора к эпохе Людовика XIV: «Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного короля-солнца в «Спящей красавице» такова, что лишь человек абсолютно глухой к зову минувшего может оставаться равнодушным». В связи с этим вполне закономерно, что в «Аполлоне» Стравинский обращается к французскому классицизму и русскому классическому балету, воплощая идею аполлонического искусства через диалог французской и русской танцевальной классики.
«Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике»
Сразу же после «Аполлона» Стравинский создает новый балет «Поцелуй феи», в сказочно-аллегорическом сюжете которого вновь ставится вопрос о предназначении и судьбе художника. Премьера «Поцелуя феи», состоявшаяся в 1928 году не имела успеха.1 В 20-3Ое годы XX века выбор в качестве стилистической модели музыки Чайковского, которая была «на слуху» у широчайшего круга профессионалов и любителей, воспринимался как вызывающая смелость.2 Даже Борис Асафьев, преклонявшийся перед гением Стравинского, не смог удержаться от сомнений: «Не рано ли рассматривать творчество Чайковского ... как конструктивный материал, как объект изысканий и опытов?».
В музыке балета возникает уникальный диалог двух художников: Чайковского - представителя романтического XIX века и Стравинского, одного из самых последовательных антиромантиков XX века. Особое место «Поцелуя феи» в творческом наследии Стравинского обусловлено не только обращением композитора к романтической музыке недалекого прошлого, но и глубокой степенью взаимопроникновения двух контрастных по сути стилей. Их взаимодействие проявляется на уровнях композиции, художественно-образной системы, музыкальной драматургии.4 Фигура Чайковского становится для Стравинского идеалом Художника, а его судьба - поводом для создания философской концепции, связанной с темой творчества и творческой личности.
В заглавии партитуры Стравинский пишет: «Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет аллегорический смысл — ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно Фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника». Таким образом, «Поцелуй феи» посвящен судьбе Художника и его взаимоотношениям с высшими силами. По нашему предположению, орфическая концепция является тем стрежнем, который организует и образно-смысловое, и музыкальное пространство балета.
Безусловно, перед исследователем сразу же возникает ряд вопросов. С одной стороны, орфический сюжет напрямую связан с мифом. В «Поцелуе феи» сюжет - сказочный, поэтому вопрос о том, каким образом мифологическая концепция взаимодействует со сказкой - вполне закономерен. С другой стороны, аллегорический сюжет балета затрагивает ведущую тему эпохи романтизма, которая в различных ракурсах представлена в творческом наследии Чайковского — противостояние Человека и всесильной Судьбы.
Таким образом, представляется целесообразным рассматривать балет в двух аспектах:
1) претворение в его композиции, художественно-образной системе, музыкальной драматургии закономерностей сказки и мифа;
2) трактовка темы «Человек-Рок» в творчестве Чайковского и в «Поцелуе феи» Стравинского.
Сказка, наряду с мифом, является универсальной формой художественного мышления. Между этими двумя феноменами архаической культуры много общего. Как и миф, сказка тяготеет к утверждению гармонической упорядоченности бытия, позитивного мировосприятия, в котором субъективное и объективное составляет неразрывную целостность. По вопросу об отношении сказки к мифу существует обширная исследовательская литература. В частности, эта проблема затрагивается в работах В. Проппа, Э. Голосовкера, Е. Мелетинского Ф. Боаса, С. Томпсона. Трудности различения мифа и сказки стали поводом для полемики среди ученых. Не углубляясь в литературоведческие споры, отметим наиболее существенные моменты с точки зрения рассматриваемой нами темы. Большинство исследователей сходится в том, что сказка сюжетно-семантически восходит к мифу, и первоначально в архаическом обществе их дифференциация была связана с социальной функцией. То есть миф приближен к религиозному сознанию, а сказка - к бытовому. В. Пропп отмечает: «Дело здесь в вере не как в психологическом факторе, а историческом. Рассказы о Геракле близки к сказке, но Геракл был божеством, которому воздавался культ». Е. Мелетинский различает эти явления с помощью таких оппозиций как: «сакральность — несакральность» и «строгая достоверность - нестрогая достоверность».7 В свою очередь трансформация мифа в сказку, по мнению исследователя, происходит через следующие этапы: «Деритуализация и десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательной выдумки, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени -сказочно-неопределенным, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные с чем связано появление новых сюжетов и некоторых структурных ограничений». Таким образом, сказка, сохраняя мифологическую семантику, интерпретирует её по-иному -не в космическом, а в социальном плане, что приводит к определенным структурным различиям. Как и в мифе, в сказке складывается определенная структура, которая частично была воспроизведена в средневековом рыцарском романе, повлиявшем на становление литературной сказочной традиции в Европе.
Первоисточник балета Стравинского - сказка Г. Андерсена «Ледяная дева», представляет собой синтетическое явление с точки зрения жанра. Она была опубликована в конце 50-х годов в сборнике «Сказки и истории» и относится к позднему этапу творчества датского писателя. В «Ледяной деве» сочетаются признаки волшебной сказки, новеллы и повести. Чудесные события происходят в горах Швейцарии, на фоне вполне реального строительства железной дороги в 1856 году. С высочайшим мастерством Андерсен представляет три отличных друг от друга мира, живущих по своим законам. Это мир фантастических существ, представляющих могучие силы природы (Ледяная дева и существа её фантастической свиты), мир людей (рудокоп Руди, его невеста и их семьи), и, наконец, мир домашних животных. Происходящие события осмысливаются представителями каждого из этих миров совершенно по-разному. Основной сюжетный мотив сказки - столкновение человека с миром неизведанных таинственных и могучих сил природы. Ледяная дева, призывая Руди к себе, отмечает его поцелуем. Таким образом, ощутима связь как с древним ритуалом инициации, так и с мотивом обручения с потусторонней невестой. Концовка этого произведения необычна для сказки - соединение с чудесной девой приносит герою не счастье, а смерть в водах ледяного потока.
Сюжет привлек к себе внимание А. Бенуа. В одном из своих писем художник обратил внимание композитора на «Ледяную деву» Андерсена и предложил ему идею написать балет на темы Чайковского.9 Стравинский, в свою очередь, увидел в сюжете сказки возможность создания произведения, связанного не только с музыкой Чайковского, но и с темой взаимоотношений творца и его музы. Для воплощения своего замысла композитор внес в первоисточник ряд существенных изменений.10 В ответном письме к А. Бенуа он замечал: «Прежде всего, я изменил название балета. Он будет теперь не «Ледяной девой», а «Поцелуем феи»... Постепенно, в процессе сочинения я стал замечать, что сохранился лишь каркас истории [курсив мой - А. К.], а сама фабула распределилась между тремя действующими лицами. Я напишу краткое предисловие к партитуре, а также программу, в которой поведаю историю музы Чайковского».
