Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Идейные основы творчества а. Шёнберга и их связь с культурной традицией 17
Глава вторая Философия искусства в. Кандинского и его творческие методы в свете возможного музыкального воплощения 28
Глава третья Выявление идейно-образных функций музыкальных средств выразительности в творческой системе А. Шёнберга на примере «Лунного Пьеро»: вступление 67
1. История возникновения вокального цикла «лунный пьеро» и его поэтическая основа 93
2. Концептуальное моделирование в музыке вокально-инструментального цикла «лунный пьеро» 116
Глава четвёртая Развитие идейно-образного концепта «лунного шею» в иных произведениях шёнберга 151
Глава пятая Формирование художественных образов в сочинениях а.веберна 193
Глава шестая Структура художественного образа в музыке П. Булеза ... 262
Заключение 312
Список литературы
- Философия искусства в. Кандинского и его творческие методы в свете возможного музыкального воплощения
- История возникновения вокального цикла «лунный пьеро» и его поэтическая основа
- Концептуальное моделирование в музыке вокально-инструментального цикла «лунный пьеро»
- Структура художественного образа в музыке П. Булеза
Философия искусства в. Кандинского и его творческие методы в свете возможного музыкального воплощения
Всем сказанным выше диктуется н своеобразие методологии исследования. Она формируется в соответствии с реальными информационными и культурологическими параметрами объекта исследования, чем и определяется наличие целого спектра методов, взаимно упорядоченных и адекватных тем ракурсам проблемы, в отношении которых они применяются. Для изучения специфики архетипических свойств музыкального мышления в настоящей диссертации предлагается один из универсальных способов — герменевтический метод анализа. Следует отметить, что подобный метод позволяет направить научный поиск на выявление и описание смыслового спектра звучащей музыки, а также вербального и музыкально-структурного аспектов произведения.
В диссертации была предпринята попытка исследовать значительный временной и фактологический пласт не только с точки зрения написанных и исполненных в это время произведений, но и с общекультурных позиций, что повлекло привлечение философских, литературных, живописных подходов для решения поставленной задачи. Тем самым в работе представлены не только особенности эпохи, породившей эти сочинения, но также их преемственность с культурной и музыкальной традицией, что весьма актуально для последующих периодов развития музыкальной культуры и созвучно общечеловеческим проблемам. Отталкиваясь от художественного самопонимания создателей музыки в образной сфере вышеназванных сочинений, в диссертации предпринимается попытка выхода на более широкие герменевтические толкования. Таким образом определяется, что именно в замкнутых и подчас эзотерических методах композиторов нововенской школы оказалось наиболее жизнеспособным и значимым для генезиса художественного образа.
Вместе с тем в диссертации указано, что опыт реконструкции и анализа эстетических концепций композиторов шёнберговского круга при любых стараниях не может быть представлен в виде стройной системы принципов, сформулированных правил. Напротив, известно немало внутренне противоречивых подходов к принципам композиции, сформированных в недрах нововенской школы. Необходимость учёта этих точек зрения повлекла за собой размышления о принципах отбора ценностей, об историческом опыте создания и бытования в культуре этой школы. Тем самым автор диссертации последовательно дистанцируется от тех идей и представлений, свойственных кругу Шёнберга, которые не получили исторического и художественного развития, и напротив концентрируется на идеях и принципах, доказавших свою перспективность, благодаря чему они и сегодня являются сердцевиной академического искусства.
Основная содержательная часть исследования заключена в обосновании и развёртывании особого метода интерпретации произведений, соответствующих стилистике шёнберговского круга и его последователей. В силу интерпретационного подхода к проблематике, связанной с Шёнбергом, возникает ряд важных обстоятельств, повлиявших на обоснование и развитие большинства идей исследования. Прежде всего, интерпретация образно-эмоционального содержания музыки композиторов шёнберговского круга требует особой эстетической теории. Основные положения подобной теории можно сформулировать, опираясь на взгляды Шёнберга и близких ему по духу людей, в частности Кандинского. Необходимо указать, что есть несколько важных исторических обстоятельств, которые сформировали своеобразие эстетической и теоретической ситуации вокруг всей проблематики, связанной с Шёнбергом и его последователями, а именно: принципы интерпретации образного строя сложились в шён-берговском кругу несколько раньше, чем основные теоретические звуковысот-ные концепции их творчества. В связи с этим существует необходимость опираться на ряд теоретических положений Кандинского, которые были горячо поддержаны и подхвачены Шёнбергом, и позднее «обросли» художественно-выразительными средствами, но только не живописными, на которых Кандинский иллюстрировал свою теорию, а чисто музыкальными — в последствии до-декафонными. Они и легли в основу выразительности у Шёнберга и его ближайших последователей. Вот почему ряд сочинений, заинтересовавший диссер 14
танта, включает как раз те композиции, которые возникли в период, когда художественно-образная концепция Кандинского-Шёнберга уже существовала, а звуковысотная система, адекватно выражающая потребности этой эстетической теории, ещё не была осознана. Поэтому этапным, в соответствии с целями настоящей работы, следует считать именно «Лунного Пьеро» — сочинение, написанное в период предцодекафонный, и лишь затем рассматриваются произведения, уже выдержанные более или менее строго в принципах двенадцатитоновой композиции. Другое очень важное обстоятельство: процедура реконструкции художественно-образного строя затронутых в диссертации произведений в определённом смысле отличается от традиционных музыковедческих подходов. Классическое музыкознание по ряду очевидных соображений было сконцентрировано на другой части теоретического концепта, связанного с именем Шёнберга, а именно на его звуковысотной системе — на додекафонии. Соответственно речь шла не об анализе группы сочинений, а о выведении некоторой теоретической модели, суть которой формулируется в новой идее звуковысотной организации. Поэтому концепция, которая обосновывается в диссертации, является не противопоставлением традиционной музыковедческой точке зрения, а её содержательным дополнением.
История возникновения вокального цикла «лунный пьеро» и его поэтическая основа
Для Кандинского крайне важна коммуникативность языка искусства. По нему в абстрактном искусстве «органическая форма не является больше прямым объектом, а есть элемент божественного языка, который пользуется человеческим, ибо направляется человеком к человеку» [39, сноска на С. 72]. Художник должен выбрать «клавиш», опираясь именно на этот уровень восприятия, чтобы быть общепонятым (смысл этого слова у Кандинского чаще всего передаёт термин «моральный»). «Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» [39, С. 64; подчёркнуто Кандинским]. Выразительные средства живописи (можно сказать и искусства в целом) исчерпывающе целесообразны только тогда, когда они наиболее выявляют внутреннее содержание формы, т.е. когда они, выразительные средства, наиболее выражают присущие им объективные качества в свете среднего уровня общечеловеческого восприятия.
В более позднем своём сочинении «Точка и линия к плоскости» Кандинский постоянно ссылается на этот общий уровень восприятия. Скажем, когда он выводит значение «право» и «лево» у основной плоскости, то, обосновывая правомерность такого подхода, он пишет: «...мы можем переносить наши человеческие качества на основную плоскость, и поэтому способны определить стороны основной плоскости. У большего числа людей развита правая сторона и поэтому более свободна, а левая заторможена и подчинена» [190, С. 113]. При таком подходе должны исключаться несущественные частности. Несмотря на то» что существуют левши, тем не менее при выведении внутренней сути основных элементов живописи нужно исходить из общезначимости восприятия, а следовательно опыт левшей во внимание не принимается, т.к. человечество в среднем «правосторонне». Однако необходимо дать особую оговорку по поводу данного утверждения В. Кандинского, касающегося «опредмечивания» абстрактных художественных представлений среднестатистическим воображением воспринимающего субъекта. Указание Кандинского на способность, присущую человеческому восприятию соотносить видимое с привычными ему пространственными координатами («верх», «низ», «лево», «право»), данными ему самоощущением и самоидентификацией в пространстве, не следует пониматъ буквально, хотя художник, как будто бы именно на этом и настаивает. На самом же деле, в ходе дальнейшего освобождения предмета живописи от подражания природе, по мере приближения ко всеобщему метаязыку абстрактного искусства, сформулированному на примере живописной практики, конкретные пространственные ассоциации - «верх», «низ» и т.д. символизируются и уже не связываются более с бытием в трехмерном пространстве природной действительности. ЭТО уже символизации низменного, возвышенного, круговорота идей, борьбы духовных сущностей и так далее.
Исходя из положения о «целесообразности затрагивания человеческой души» языком искусства, иначе говоря из осознания необходимости выявления средствами искусства объективных качеств выразительных средств, Кандинский выводит «принцип внутренней необходимости» [39, С. 64]. Он пишет: «Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью...» [39, С. 84]. Оторвавшись от конкретных случайных форм окружающего мира, в них можно увидеть универ сальные по своему значению элементы, которые образуют, созидают эти формы, объективно принадлежа им самим. Об этом следующие его слова: «Природные формы устанавливают границы... Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы... Этот объективный элемент непременно требует рассудка и сознания, как силу, необходимую для сотрудничества» [39, С. 135-136; подчёркнуто Кандинским].
У Ю. Кудряглова читаем следующее верное наблюдение: «Для Кандинского-художника цвет - такая же закономерность природы по отношению к зрению, как для Веберна-композитора, например, звук по отношению к слуху: это физические данные, различающиеся между собой только спецификой и абсолютно независимые от намека на сопутствующий реальный предмет (живопись) или предпосланную заранее литературно-словесную программу (музыка)» [61, С. 96].
В труде «О духовном в искусстве» [39] Кандинский анализирует объективные характеристики цвета в соответствии со своими теоретическими установками. Приведём несколько показательных примеров подобной практики для лучшего понимания его методов. Жёлтый цвет, по нему, является основой тёплых тонов, он эксцентричен (в смысле «центробежен») из-за чего у него «совершенно отсутствует дар углублённости» [39, С. 96]. «...первое движение жёлтого цвета - устремление к человеку; ... а также и второе движение - перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее...» [39, С. 94]. «Жёлтый цвет - типично земной цвет» [39, С. 95]. Он похож «на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу» [39, С. 95-96]. «...картина, написанная в жёлтых тонах, всегда излучает духовное тепло...» [39, С. 98]. Синий является основой холодных тонов, он концентричен (в смысле «центростремителен»), «Склонность синего к углублению ... велика... Чем темнее синий цвет, тем более он зовёт человека в бесконечное, пробуждает в нём тоску по непорочному и, в конце концов, - сверхчувственному.... Синий - типично небесный цвет. ... Синий цвет - есть цвет торжественный, сверхземной углублённости» [39, C. 96; подчёркнуто Кандинским].
«Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всём диаметрально различных, красок, даёт зелёный цвет» [39, С. 97]. В нём «уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние покоя.... Абсолютный зелёный цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовёт.... после некоторого периода отдыха легко может стать скучным. ... Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зелёного цвета, причём это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зелёный цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире - это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зелёный цвет есть основная летняя краска, когда природа преодолела весну - время бури и натиска - и погрузилась в самодовольный покой» [39, С. 98].
Белый цвет «представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки» [39, С. 99]. «Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит, как незвучащее, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, которые .... не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мёртво, оно полно возможностей» [39, С. 101].
Концептуальное моделирование в музыке вокально-инструментального цикла «лунный пьеро»
Последние два номера анализируемого цикла сути не меняют, а вносят лишь особые пояснительные нюансы, служа таким образом своеобразным эпилогом. Почему возникло столь сокрушительное безверие Пьеро? Возможно ли подобное? Небесполезно напомнить о ранних проявлениях этой катастрофы в виде кажущихся безобидными червоточин. Как бы ни было оправдано лицедейство Пьеро, и пусть он был денди, высокомерным к другим, по настоящему он всё же был неравнодушен к социальной иерархии и её культам, а значит и к земным идеалам обывательства. Он не до конца разграничил для себя сферы Ночи и Луны, он часто удовлетворялся лишь декларируемыми словами, а не действиями и мог спокойно свернуть на грабёж (№ 10). Лишь в силу этого он и мог поверить в правоту всеобщего осмеяния духовного, он не был стойким в своей преданности Луне. Но возможно ли возрождение Пьеро? После столь сильного крушения слушателю всё же даётся слабая надежда, неуверенный положительный ответ.
№ 20 («Возвращение на родину» (Heimfahrt)). Если вновь переродиться, вновь поверить Луне, позволить руководить собой её лучу, позволить «глубоким градациям» заряженного Луной журчащего потока, несущего лодку с героем обратно к первоистоку, убаюкать себя, то тогда, возможно, «старый аромат из времён небылиц» снова опьянит чувства Пьеро (№ 21 «О, старый аромат» (О alter Duft)), и появится обнадёживающее счастье, «которое он долго презирал». Последний номер идёт от первого лица, принадлежащего Пьеро. После непереносимой черноты слабое просветление в финале цикла очень уместно. Но общая атмосфера пожелания духовного возрождения герою в данном номере окрашена зыбкостью.
Таков общий спектр идей всего цикла, его словесной части. Но каким образом он соотносится с музыкой? Удаётся ли музыке выразить эти идеи? Не есть ли это всё заслуга А. Жиро? А может быть заказчицы А. Цеме?
Возможно, что у Жиро этот план и был, но лаконичностью он явно не отличался. Заслуга же А. Цеме лишь в том, что она познакомила Шёнберга с этими стихами. Поэтому все лавры должны быть отданы А Шёнбергу. Он отобрал номера, он выстроил их в логичную систему, он изменил предполагаемый заказчицей инструментарий, он написал столь выразительную музыку, благодаря которой стихи малоизвестного поэта были увековечены и преображены. Именно музыка усиливает идейный спектр цикла и лишает его ложной ассоциативной множественности.
В этой связи особо важно верно выявить позицию Шёнберга к поэтическому тексту, задействованному в музыкальном произведении, выраженное в его статье «Отношение к тексту» [154], написанной в 1911 г. Многие пытаются видеть в этой статье выражение отрицательного отношения композитора к поэтическому тексту, малого значения его для понимания языка музыки. В ней Шёнберг сетует на то, как невелико число людей, способных понимать язык музыки как таковой, что «недостаточно духовно развитая категория людей» стремится увидеть материальное, изображённый предмет, а если в музыке отсутствует «непосредственно познаваемое», то одни «ищут в ней формально прекрасное, другие - поэтические прообразы» [62, С. 23]. «В музыке ищут событийное, эмоциональное, словно она должна заключать в себе эти понятия» [154, С. 23]. Более того, сам композитор здесь признаётся, что когда-то он не имел ни малейшего понятия о том, какие стихи положены в основу некоторых хорошо ему известных песен Шуберта. Когда же он их прочитал, то он выяснил для себя, что ничего не приобрёл для понимания музыки этих песен; что не зная стихов, он постиг подлинное содержание музыки глубже, чем когда пытался судить о ней только благодаря поверхностному словесному выражению мысли. В этой статье Шёнберг делает и ещё более смелое признание: многие из его песен написаны лишь в связи с увлечением «звучанием первых слов текста, ни в малейшей степени не задумываясь о дальнейшем развитии поэтического сюжета» [154, С. 25], и что спустя несколько дней по окончании работы он выяснял, что «был предельно близок к поэту тогда, когда, увлекаемый первым непосредственным соприкосновением с начальным звучанием, ... угадывал всё, что должно было... последовать затем» [154, С. 25].
Но тем не менее делать скоропалительные выводы не стоит. Шёнберг выступает не против значимости поэтического текста, он выступает против сведения всей внутренней «духовной» глубины музыкального произведения к выявлению внешней сюжетности и отвлечённой ассоциативности, которые могут быть восприняты исходя из неглубокого прочтения одних только стихов. Действительно, если бы проблема понимания музыкального произведения сводилась только к выявлению сюжетности и возможной ассоциативности, то тогда музыка сама по себе была бы не нужна. События и даже вызываемые ими эмоции, отражённые в поэзии, в музыке могут отсутствовать, т.к. композитор способен придавать им с помощью музыки иные смыслы. Эти смыслы складываются в совершенно новый контекст, который может сделать их несоизмеримо более значимыми и выразительными. Многие поэты, стихи которых использованы Шубертом в его песнях, совершенно справедливо забыты в силу их поверхностности, но композитор наделил их стихи тем духовным значением, которого они не имели, либо соприкасались с ним лишь внешне. Это применимо даже и к тем случаям, когда текст написан выдающимися авторами. К примеру, великого Ф. Шиллера знают и ценят за его драматургию и редко кто вспоминает о его оде «К Радости» (An die Freude) как таковой, хотя именно она легла в основу гениальной девятой симфонии Бетховена. Композитор наполнил её слог поразительной духовной энергией, и произошло это именно благодаря силе музыки.
Структура художественного образа в музыке П. Булеза
Таким образом, к пьесе вполне приложимы методы анализа идейно-образного конструирования, которые были выявлены в «Лунном Пьеро». Они полностью уложились в методы интерпретации художественного сочинения, изложенные Кандинским и Шёнбергом. Вне текстово-программной сферы эти методы оказываются даже более простыми и легко обнаружимыми. Причём они совершенно не зависят от тонально-гармонической логики организации звукового материала. Единственную серьёзную сложность представляет обнаружение мотивов, особенно в их вариационном преобразовании. Но тем не менее даже если не учитывать мотивные связи и опустить их при идейно-образном анализе, а сконцентрироваться на линейных контурах отдельных мелодий или волн сложно переплетённой гетерофонной ткани, и рассматривать их в отношениях к музыкальной плоскости при всех возможных усилительных нюансах (к примеру, агогики, динамики, артикулиции и т.д.), то и тогда вполне можно будет осознать общую направленность содержания, которую пытался выразить композитор в этой пьесе, и во всём цикле. Думается, что не напрасно Шёнберг в третьей, заключительной пьесе данного цикла практически отказывается от мотивных связей и всевозможных реминисценций музыкального материала, чтобы упростить задачу восприятия, а не усложнить её, как часто воспринимают многие. В образном понимании эта третья пьеса даже более наглядна чем первая и, как это ни странно, именно в слуховом восприятии, а не в результате просмотра нот. Зрительное восприятие нотного стана создаёт ошибочное впечатление перегруженности фактуры и хаотичности музыкальной ткани, хотя на самом деле в звучании этого произведения пульсации звуковых волн прослеживаются без особого труда для слушателя, так как они очень чётко дифференцированы. Именно по этому пути и пойдёт Шёнберг в дальнейшем, решительно избирая вариационный метод бесконечного преобразования материала. Дело дойдёт до того, что исходный тематический материал будет звучать только один раз, как, например, в опере «Ожидание», где тематическое зерно проводится только в первых тактах, а всё последующее развитие представляет его бесконечное качественное преображение.
Имея подобный ключ к пониманию идейно-образного замысла, необходимость в сопутствующих словах практически отпадает. Литературные тексты оказываются нужны только в двух случаях. Во-первых, для коррекции слушателя, который в силу довлеющей над ним инертности восприятия случайно сбился в ошибочную колею, во-вторых, когда композитор, согласно своему замыслу, целенаправленно стремится ограничить предельную абстрактность музыкального языка и дать ему большую определённость, смысловую коррекцию, связанную с обрисовкой места действия, с передачей чувств, умонастроений конкретных индивидов, например в опере. То есть, с необходимостью придать своему образно-символическому языку требуемые замыслом субъективные оттенки.
Действие подобных методов восстановления авторского замысла оказывается не слишком сложным, тем более когда задача слушателя упрощается благодаря ликвидации мотивных, тематических или лейтмотивных связей, которые уже не нужно специально выискивать в музыкальной ткани. Слушателю предлагается спокойно войти в звуковой поток и сопереживать ему. Пожалуй, лишь при подобном подходе внетональная музыка вполне приобретает важное качество коммуникабельности и может найти полноценный слушательский отклик. Поэтому трудно согласиться с выводами Л. Гаккеля, который в своём очерке, посвящённом фортепьянной музыке Шёнберга, отрицает за ней возможность коммуникабельности, так как считает, что в ней бездействуют такие важные начала восприятия, как память, опыт, способность предугадывания хода высказывания, сопереживания, так как «память и опыт обращены к суще ствовавшему известному !» [18, С. 92; разрядка Л. Гаккеля]. Но если слушатель может пропеть или допеть музыку, попасть ударом ноги или кивком головы в такт прослушиваемого сочинения, это ещё вовсе не значит, что зная известные, ранее существовавшие модели композиции он спокойно сможет без особых проблем понять скрытый в музыке авторский идейно-образный замысел и освободите от любой угрозы уйти в отвлечённые, не связанные с данной музыкой ассоциации. Но разве слежение за контурами музыкальных линий в процессе их развёртывания в звуковой плоскости напрочь отрицает память, опыт, способность предугадывания хода высказывания? Разве нельзя сопереживать энергетическому накоплению или разряжению, если композитору удаётся убедительно создавать его, пусть даже вне тонально-гармонических средств? А раз это ему удаётся, то, следовательно, звуковой материал будет не монолитным. Ему будет сопутствовать хотя бы какая-либо фазовость, перепад-ность и т.д, что несомненно отразится в памяти, которая очертит контуры звуковой массы, соединив их в некий музыкальный процесс.
Отсюда же возникает и необходимость опыта идейно-образного конструирования, основанного на способности предугадывания хода развёртывания и сопереживания ему не только на эмоционально-чувственном, но и на рациональном уровне. Подобная практика выявляет авторский замысел, художественное послание не постфактум, а непосредственно в момент прослушивания произведения. Обладание таким опытом может принести ни с чем не сравнимое удовлетворение. Необходимо только научиться мгновенно воспринимать и реагировать на все возможные уровни воздействия, которые подразумевал композитор в произведении, а не проходить мимо них, отдавшись в плен свободных ассоциаций, подчас совершенно чуждых замыслу и эстетике автора. Со своей стороны, гениальный творец сделает всё возможное, чтобы рельефно выявить средства, необходимые для подобного восприятия. Скажем, усложняя организацию звуковой ткани, её фактуру, он таким образом перебрасывает наше внимание от традиционного отслеживания мелодии к общему осознанию звуковой волны в драматургии пьесы. Либо при помощи особой артикуляции заостряет наше внимание на определённом важном звуковом штрихе. Либо с помощью тембровых «переключений» мелодической линии или всё той же звуковой волны наталкивает слушателя на необходимое ему идейно-образное прочтение.
Во всех произведениях Шёнберга выше обозначенные методы идейно-образного конструирования в отсутствии тонально-гармонических связей действуют безупречно, удивляя каждый раз оригинальными авторскими решениями. При определяющем значении линейно-контурных отношений в музыкальной символической плоскости-пространстве в каждом отдельном произведении композитором выбирается особая нюансировка, призванная расшифровать смысл линеарно организованного звукового потока. Если в фортепьянных пьесах ор. 11 особо важную роль играют артикуляция, динамика и агогика, то в фортепьянной сюите (Suite) op. 25 (соч. 1921-1923 гг.) главное значение приобретает жанровость, как идеальный символ социального, подавляющего высшие духовные побуждения индивида. Последнее относится не только к фортепьянным сочинениям, но, например, и к сюите (Suite) для малого кларнета (Es), кларнета, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано, ор. 29 (соч. 1925 г.). Можно только восхищаться тембральной логикой развёртывания партий в оркестровом вступительном фрагменте в «Кол Нидре» (Все обеты) (Kol Nidre), ор. 39 (соч. 1938-1939 гг.), обрисовывающего сотворение мира Богом. Это относится и к произведениям, написанным для хора без всякого или с частичным сопровождением, о чём уже говорилось выше. В опере «Счастливая рука» (Die gmckliche Hand), op 18 (соч. 1913 г.) особую нагрузку получают сложнейшие живописные эффекты, подробно выписанные в партитуре. Последнее произведение ещё ждёт своего тщательного анализа, который позволит наиболее полно рассмотреть взаимодействие живописных методов идейно-образного конструирования у Кандинского и аналогичных музыкальных — у Шёнберга.
