Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Конструктивная сила полифонии в ранних симфониях 20
Симфония и фуга: исторические этапы взаимодействия. . 26
Фуги ранних симфоний Ахо 36
Глава II. Концертность симфонических партитур Ахо 66
Диалог симфонии и концерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования 70
Концертные черты симфоний Ахо 84
Глава III. Феномен симфонии-скерцо в творчестве Ахо 109
Скерцо, изменяющееся во времени 113
Ранние симфонии Ахо: на пути к симфонии-скерцо 123
Симфонии-скерцо Колеей Ахо 135
Заключение 151
Приложение I. Список сочинений Калеви Ахо 155
Приложение П. Переводы статей Ахо:
«Почему я сочиняю» 175
«Задачи художника в постмодернистском обществе» — 180
Приложение III. О содержании основных опер композитора 187
Литература 192
- Симфония и фуга: исторические этапы взаимодействия.
- Диалог симфонии и концерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования
- Скерцо, изменяющееся во времени
Введение к работе
Финская музыкальная культура в настоящий момент испытывает необычайный подъем. Находившаяся в течение долгого времени на периферии музыкальной жизни Европы, в последнее десятилетие XX века она заявляет о себе все активней, а в некоторых сферах даже выходит на ведущие позиции. Каждое лето страна Суоми становится местом паломничества для музыкантов разных специальностей, поскольку Финляндия слывет сейчас в мире крупнейшим центром музыкальных фестивалей1. Всеобщее признание получили Савонлиннский оперный фестиваль, фестивали камерной музыки в Кухмо, народной музыки в Каустинене, джаза в Пори, Органная неделя в Лахти, Певческий праздник в Иоэнсуу, Музыкальные фестивали в Турку, Корсхольме, Наантали и Порвоо, а также проводимые поочередно Бьеннале современной музыки в Хельсинки и Бьеннале современной финской музыки в Тампере и т.д. (см. Palonen). Расцвет музыкальной жизни обеспечен многими факторами, важнейшие из них — разветвленная система музыкального образования (на пять миллионов населения в Финляндии приходятся около 150 музыкальных учебных заведений) и мощная государственная политика поддержки творческих людей2.
Важнейшим проявлением культурного подъема стала активность композиторской школы Финляндии, которая на сегодняшний день объединяет около сорока действующих музыкантов нескольких поколений3. В Финляндии конца XX века стали возможны самые смелые звуковые эксперименты,
'Общее количество только летних музыкальных фестивалей достигает двадцати.
2В Финляндии действует отлаженная система правительственных грантов, на основании которой более 25 композиторов и 33 оркестра получают регулярную материальную помощь. Персональные «композиторские» гранты могут быть сроком на один, три, пять и пятнадцать лет (см. Palonen).
хотя еще 50 лет назад здесь господствовал позднеромантический дух, как в музыке финских авторов, так и в звучавших с концертной эстрады сочинениях других композиторов (среди таких опусов редкостью была даже музыка А. Шенберга, не говоря уже о сочинениях П. Булеза, Д. Лигети, К. Штокха-узена и т.д.)4.
К сожалению, финских композиторов сейчас мало интересует признание и даже известность их музыки в России. Их взгляды обращены в Западную Европу и Америку, и это отчасти понятно. Более или менее регулярно новая финская музыка перестала звучать в нашей стране после распада СССР, когда утратилась традиция фестивалей финской музыки, проходивших в разных городах — в Москве, Ленинграде, Минске. В итоге интереснейший пласт современного европейского искусства остался для отечественной науки «за кадром». Стремясь отчасти заполнить образовавшуюся нишу,
Добавим к тому же, что, например, справочник «Финские композиторы», называет 96 композиторов, чье творчество распространилось на вторую половину XX века (см. Неіпіб).
4Практически до середины XX века новации европейской музыки — додекафония, сериализм, сонористика и т.д. — не пускают корней на финской почве. Музыкальная ситуация в Финляндии до этого времени продолжает развиваться «под знаком» Сибелиуса. Еще в начале 50-х «новая музыка» здесь ассоциировалась только с именами П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича, И. Стравинского (см. Palonen). Постепенные изменения намечаются с середины 50-х, с исполнения сочинений П. Булеза, Пуссера, Л. Берио. В 1958 году в Ювяскюля приезжают К. Штокхаузен, а затем и другие лидеры центрально-европейского авангарда (Д. Лигети, Л. Ноно, Мадерна, В. Лютославский, К. Пендерецкий). В это же время и финские композиторы начали ездить в Дармштадт на летние курсы новой музыки. В результате после десятилетий консерватизма 50-60-е годы становятся временем финского модернизма. Его особенностью является активное внимание ко всему опыту европейской музыки XX века — от Шенберга, Веберна, Берга, Айвза и Вареза до Кейджа и Лютославского. Именно с 60-х годов в финской музыкальной культуре накапливается багаж сочинений, современных по языку.
мы посвящаем свою работу весьма заметной величине на сегодняшнем музыкальном небосклоне Финляндии — Калеви Ахо(KaleviAho).
Калеви Ахо родился 9 марта 1949 на острове Форсса на юге Финляндии. Обучаться музыке он начал с девяти лет. Уроки игры на скрипке, как вспоминает сам композитор, сопровождались и первыми опытами на поприще композиции: «Одновременно с музицированием я сочинял. Это было для меня очень естественным. Когда мне исполнилось десять, к сочиняемым одноголосным мелодиям я начал добавлять и второй голос. Подобные двухголосные пьесы я создавал и впредь. Многоголосную фактуру я стал осваивать с пятнадцати лет, начав играть на фортепиано» (цит.по: Shliiren, 96). В школьные годы Ахо написал струнный квартет, сонату для скрипки соло, небольшие оркестровые пьесы. Все это были самостоятельные опыты, выполненные без чьего-либо руководства. «Я сам развивал свой музыкальный язык через многократные прослушивания», — говорит Ахо (там же). С 1968 по 1971 год он обучался в классе композиции у Эйноюхани Раутаваары в Академии музыки им. Сибелиуса, а затем около двух лет стажировался в Германии у Бориса Блахера (Западный Берлин). С 1974 по 1988 годы он преподавал на музыковедческом факультете Хельсинского Университета, с 1993 года стал профессором композиции в Академии им.Сибелиуса. Получение в 1993 году персонального правительственного гранта сроком на 15 лет позволило Ахо оставить преподавание, став свободным художником. Сейчас композитор живет в Хельсинки.
Ахо — музыкант, снискавший у себя в^стране и за ее пределами славу композитора, музыковеда, общественного деятеля5.
По тематике музыковедческие труды Ахо (их список см. в Приложении Г) можно разделить следующим образом: работы, посвященные особенностям
5Например, в последние годы Ахо участвует в организации Савонлиннского оперного фестиваля. В 80-х годах после своей поездки в СССР, осознав существующий в Финляндии пробел в представлениях о современной советской музыке и ее композиторах, он выступил инициатором того, чтобы Музьпсальный фестиваль в Хельсинки 1984 года прошел под девизом «советская музыка».
6 собственного композиторского процесса и своим сочинениям; исследования о творчестве других авторов; публикации по общекультурным проблемам. Все они проливают свет на художественные ценности композитора, его пристрастия в музыке — и финской, и европейской; дают представление об эстетических принципах, которых придерживается Ахо. Вместе с тем, здесь содержатся важные сведения, касающиеся бытия отдельных сочинений: истории их создания, идейных оснований, круга образов, а иногда раскрываются и некоторые аспекты композиторской техники (правда, здесь Ахо немногословен). Кроме того, в них очерчивается и социально-культурная позиция Ахо как композитора, ратующего за пропаганду финской музыки, за утверждение ее равноценности музыке Центральной Европы, в частности, немецкой. По крайней мере одна из этих работ — доклад «Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии» (Ахо) — известна и в России, поскольку опубликована на русском языке6.
Ахо-композитор находится сейчас на пике творческой активности и по праву считается одной из главных фигур среди собратьев по цеху. Его перу принадлежат около 100 опусов в разных жанрах. Это оперы («Ключ», «Жизнь насекомых», «Книга бытия», «Прежде чем все мы утонем»), симфонии (13 больших и 3 камерные), концерты (для скрипки; виолончели; фортепиано; тубы), камерная музыка, хоры для разных составов и другие сочинения (список произведений Ахо см. в Приложении Г). Три жанра — концерт, опера, симфония — являются в его творческой лаборатории основными, и сам композитор признается, что одинаково ценит каждый из них. Объектом своего исследования мы избрали симфоническое творчество финского автора, поскольку в данной области Ахо создал значительное количество произ-
6Выполненный автором диссертации перевод еще двух статей композитора — «Почему я сочиняю» (Aho 1980) и «Задачи художника в постмодернистском обществе» (Aho 1992b) — приводится в Приложении II.
ведений и оказался наиболее продуктивен в последнее десятилетие7, что закрепило за ним репутацию ведущего симфониста современной Финляндии.
Путь Ахо-симфониста непрост, активность в этой сфере имеет разную интенсивность. Ранние симфонии (№№ 1-4) возникают одна за другой в промежутке с 1969 по 1973 годы. Сочиненные в едином творческом порыве, эти произведения близки друг другу по стилю, образам, содержанию, а главное — опорой на средства полифонии. Язык и принципы письма в них (мо-нотематизм, приемы имитационной полифонии) апеллируют к традициям европейской симфонической музыки. Это кардинально отличает ранние симфонии от двух идущих за ними. Пятая (1976) и Шестая (1980) воплотили богатый опыт общения с современными партитурами, накопленный композитором во время стажировки в Германии. Их язык не просто диссонантен, но включает микроинтервалику, кластеры, сонорные, алеаторные фрагменты. Не случайно оба сочинения признаны «оплотом модернизма» в творчестве Ахо (см. Korhonen 1995b, 55). Отсутствие преемственности, разная устремленность ранних и модернистских симфоний поставили перед композитором непростую проблему — выбор направления для дальнейших симфонических опытов. На ее разрешение Ахо потребовалось почти десятилетие. После Шестой он отходит от данного жанра и возвращается к нему нелегко. Сначала в 1987 году он пишет «Hyonteissinfonia» (№ 7) — больше сюиту, чем симфонию, шестичастное произведение, являющееся переработкой оркестровой партии созданной за год до того оперы «Hyonteiselamaa» («Жизнь насекомых»). Только с 1993 года обращение композитора к симфонии становится таким же регулярным, как и в начале пути. Причины очевидны: это и достижение творческой зрелости, и обретение собственного оркестра — в 1992 го-
За это время композитором написаны — Восьмая (1993), Девятая (1994), Десятая (1996), Одиннадцатая (2000) симфонии; в августе 2003 года состоялась премьера новой, Двенадцатой симфонии.
ду Ахо получил должность штатного композитора в оркестре г.Лахти, одном из ведущих симфонических коллективов Скандинавии8.
Зрелые симфонии, обобщая предшествующий опыт, продолжают движение по пути индивидуализации прочтения данного жанра. Теперь, в сравнении с ранним периодом, рядом стоящие сочинения обнаруживают больше отличий, чем сходства. Например, Восьмая (1993) — монументальна, драматична, конфликтна, а Девятая (1994), напротив, компактна и легка.
Ахо говорит: «В каждой из своих симфоний я ставлю перед собой определенную творческую задачу, будь то взаимодействие симфонии и фуги, как в ранних симфониях, возрождение традиций симфонии кончертанте, как в Третьей и Девятой, включение органа в симфоническую партитуру, как в Восьмой, или соединение музыки разного времени, как в Девятой и Десятой. Выполнение этой задачи определяет облик будущего сочинения» (из беседы композитора с автором работы). Линия индивидуализации каждого опуса, так очевидная в зрелых циклах, прочерчена уже в ранних симфониях. Направлениями индивидуализации для Ахо становятся драматургия, композиция (соответственно и количество частей в цикле), жанровое наклонение.
В симфонических циклах Ахо представлено несколько вариантов устройства целого. Так, в Первой симфонии развитие стержневой идеи передается от I части к финалу, а средние части выполняют интермедийную роль. В Третьей, наоборот, именно средние сосредотачивают основной смысл сочинения, а крайние выступают в функции вступления и заключения. В Четвертой все части становятся этапами в продвижении ее сюжетной линии. В зрелых симфониях (Восьмой-Одиннадцатой) вне зависимости от количества частей композитор приходит к идее волнообразного драматургического рельефа, объединяющей контрастно сопоставляемые части в некое единство.
Согласно контракту, композитор должен ежегодно писать по одной масштабной партитуре для этого оркестра, и симфонии, начиная с Восьмой, возникли в соответствии с этим обязательством.
Среди одиннадцати симфоний есть одночастные (Вторая, Пятая), трех-частные (Четвертая, Девятая, Одиннадцатая), четырехчастные (Первая, Третья, Шестая, Десятая), шестичастная (Седьмая), восьмичастная (Восьмая). Даже самый беглый взгляд на симфонические опусы Ахо отмечает своеобразные в жанровом отношении две симфонии кончертанте — Третью и Девятую; удивляет также Восьмая симфония, которая имеет совершенно неповторимую композицию, так как опирается исключительно на части, обозначенные Scherzo.
Активное изменение симфонических канонов, рельефнее всего про-явившееся в Восьмой симфонии, на самом деле обнаруживает себя в каждой из партитур Ахо. Композитор находит новые выразительные и драматургические возможности симфонического оркестра через противопоставление в одном сочинении камерного и полного составов (Третья симфония) или в обогащении симфонического звучания развернутыми, зачастую по-концертному виртуозными солирующими партиями (обе симфонии кончертанте, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая). Он включает в ранние циклы медленную фугу и открывает ее способность заменить собою традиционное сонатное Allegro. В Седьмой и Восьмой симфониях Ахо, изначально питавший в своей музыке склонность к скерцозной образности, приходит к идее симфонии-скерцо. Перечисленные свойства произведений финского автора подтверждают своеобразие каждого из них и заставляют пристальнее к ним присмотреться.
Вне зависимости от внешнего облика все симфонии обнаруживают между собой безусловное содержательное родство. Ахо близко концепцион-ное понимание данного жанра, сложившееся в европейской музыке на рубеже XIX-XX веков. Вслед за Малером он полагает, что «симфония должна быть подобной миру» (цит. по: Layton, 75). Так каков же он — мир симфоний Калеви Ахо?
Ответить на этот вопрос непросто, поскольку Ахо не склонен к программности в инструментальной музыке9. Исследователи называют содержание его сочинений абстрактным. Хотя использование в ранних симфониях монотематизма, а в поздних — широкого аллюзивного ряда неизменно наталкивает на мысли о сюжетности этих партитур. Помочь реконструировать содержание симфонических полотен должны те сочинения композитора, где сюжетное начало на виду, а именно оперы, тем более что одна из симфоний прямо написана по материалам оперы. Так, в двух оперных спектаклях фабула разворачивается вокруг проблем, окружающих существование человека в современном мире. Отправной точкой монооперы «Ключ» становится ситуация осознания ее героем собственного бескрайнего одиночества; сюжет оперы «Прежде чем все мы утонем» движется вспять, раскрывая причины, по которым ее героиня — молодая девушка — покончила с собой10. С подобным содержанием связаны и другие опусы Ахо, например цикл «Три песни о жизни» (1977).
Тематика, раскрываемая в этих сочинениях, неизменно волнует композитора. Это подтверждают и его пристрастия в музыке и литературе. В связи с литературными увлечениями необходимо назвать два имени: Ф.М.Достоевский (интерес к его творчеству вылился в развернутую статью Ахо о нем, которая вышла в 1981 году — см. Aho 1981) и Юха Маннеркор-nuu (вышеназванные оперы написаны на его либретто). Произведения обоих
Редким исключением здесь становится Третья камерная симфония для альтового
саксофона и 20 струнных, части которой предваряются поэтичными эпиграфами, пропи
танными типично нордической символикой: I неспокойные воды замерзли; П. ...ах, я
слышал крики диких гусей; III. ...долгие ночи тают; IV. ...по огромному озеру плывет огненно-красный корабль.
Подробней о содержании опер Ахо см. в Приложении III. 1 'Маннеркорпи, Юха (Mannerkorpi, Juha, 1915-1980) — финский писатель, поэт, драматург. Родился в семье финских эмигрантов в Америке. Первый крупный литературный успех пришел к нему в 50-х годах XX века после сборника стихов «Сеятель идет се-
11 авторов привлекают композитора широким кругом социальных проблем, затрагиваемых на их страницах; отражением сложных душевных коллизий, которые переживают герои.
В музыке он выделяет сочинения с подобным же содержанием, в первую очередь, симфоническое творчество Г. Малера иД.Д. Шостаковича. Ахо постоянно находится в активном диалоге с ними. Это подтверждают и его собственные партитуры, почерк которых немало корреспондирует с композиторской техникой обоих авторов, и появление среди музыковедческих работ Ахо эссе «Наследники симфонического духа Густава Малера», «Вселенная Дмитрия Шостаковича», статей о Шестой и Девятой симфониях Малера. Все они написаны в разное время, но впоследствии были включены автором
1 ?
в «Задачи художника...» (см.: Aho 1992а).
Круг художественных пристрастий Ахо убеждает, что центральной для него является экзистенциальная проблематика. Поэтому музыку его симфоний — драматичную, наполненную яркими контрастами — нужно понимать как отражение картины современной жизни: динамичной, нервной, непрерывно сотрясаемой природными катаклизмами и социальными конфликтами. О своей Пятой симфонии он говорит, что в ее основу легло «представление о противоречивости нашего существования» (Aho 1991 а, 4). Авторский концерт Ахо, состоявшийся в 1999 году в Мюнхене, был анонсирован следую-
ять» (1954), сборника рассказов «Как и другие» (1950) и пьесы «Ключ» (1954). Маннер-корпи является автором четырех поэтических сборников, шести романов (наиболее популярен «Лодка перед отправлением», 1961), двух сборников рассказов, четырех драматических пьес и десяти радиопостановок («Мишень», 1966, «Белая магия», 1967, «Прежде чем все мы утонем», 1973, «Игры больших детей», 1979 и др.). Известен он и как переводчик на финский язык многих современных французских сочинений. Творчество Маннеркорпи признано важной вехой в развитии современных течений финской литературы (сведения по: Aho 1982). Дополнительные сведения о Маннеркорпи см. также в Главе III и Приложении III.
щим композиторским высказыванием: «В звуках я хочу запечатлеть свое представление о мире» (цит. по: Schliiren, 96). Таким образом, симфония у Ахо продолжает «содержать в себе целый мир», который так же сложен, как и современная жизнь.
Близость к проблемам сегодняшнего дня, к мировоззрению современного человека делает Ахо одной из основных фигур финского постмодернизма. В 80-х годах композитор участвует в полемике, возникшей вокруг постмодернизма в финской прессе; на протяжении почти двадцати лет он ведет работу над сборником эссе «Задачи художника в постмодернистском обществе». Кроме этого, именно сочинения Ахо, основной чертой которых является аллюзивность, репрезентируют его как художника-постмодерниста. Проявляясь уже в раннем творчестве, с годами это свойство укореняется в его музыке все прочней. В 2000 году он говорит: «Я думаю, что композитор должен быть готов писать любую музыку, во всех вообразимых стилях. По крайней мере, я буду и дальше продолжать поиск в области соединения стилей, или, лучше сказать, — необозримого расширения моих собственных границ» (цит. по: Schliiren, 97).
Композитор полагает, что начало активного отношения к музыке прошлого, которое демонстрируют его произведения, было заложено еще в детстве и связано со спецификой обучения процессу композиции. «Ребенком, долгое время сочиняя самостоятельно, — пишет Ахо, — прежде чем искать для себя новые пути, я хотел освоить сначала старые формы. Возможно, что из этого практического опыта и проистекает потребность в слиянии старой и новой музыки, которая делает полистилистику столь привлекательной для меня» (там же, 96] курсив мой. —И.К.). Стремление к знакомству с новыми сочинениями, пытливый интерес к творчеству других авторов стали определяющим для Ахо. Его музыкальный кругозор необычайно широк. Судить об
I ?
В этой связи примечательно, что в одной из статей, вышедших в Финляндии шведскоязычном журнале, композитор назван финским Малером (см. Liljeroos).
этом позволяет перечень имен и произведений, на которые он ссылается в своих музыковедческих работах. Только в эссе «О драматургии», вошедшем в «Задачи художника...» упоминаются: Л. Бетховен (Четвертая фортепианная соната, Пятая симфония, Квартет ор. 131); Э. Бергман; Й. Брамс (Четвертая симфония); А. Брукнер (Девятая симфония); П. Булез (Третья фортепианная соната); А. Веберн (Пять пьес для струнного квартета); С. Губайдулша (Офферториум);Г. Канчели; Д. Лигети (Атмосферы); В. Лютославский (Вторая и Третья симфонии); Л Малер (Шестая симфония); К. Нильсен (Шестая симфония); А. Пярт (Iogannes Passion); М. Равель (Болеро); Э. Раутаваара (Пятая симфония); А. Тертерян; А. Шенберг; Д.Шостакович (Восьмая симфония); К. Штокхаузен (Контакты); X. Эйслер. В разные годы он открывает для себя Н. Рославца, Н Сильвестрова, Н.Слонимского, А. Шнитке, Э.Денисова и др. Общение с таким количеством чужой музыки, безусловно, подпитывает склонность финского автора к работе с разными стилями. Диалог, пусть и виртуальный, с композиторами разного времени, направлений и школ позволяет Ахо чувствовать себя включенным в мировые музыкальные процессы, не замыкаясь в рамках своей культуры. Взгляд композитора постоянно направлен в Европу. Он настойчиво добивается того, чтобы его музыка звучала не только в финских концертных залах. В результате уже с на-чала 80-х годов сочинения Ахо исполняются в Германии , а со временем —
Немецкие контакты — значительная страница творческой биографии композитора. Выросший в семье, где любили и знали немецкую культуру, язык (что бьшо вполне традиционно для Финляндии середины XX века), Ахо отлично говорит по-немецки, дважды проводит в Германии длительное время (в первый раз — в Западном Берлине, в 1971— 72 годах, во второй — в Гамбурге, в 1982-83). В Берлине композитор оказался благодаря стипендии DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst). В Гамбурге Ахо жил с августа 1982 по февраль 1983 года по гранту «Auswartige Kunstler zu Gast in Hamburg» {Иностранный художник — гость Гамбурга), присуждаемому городским Сенатом. За это время в Гамбурге прозвучали многие сочинения композитора (самой важной стала премьера монооперы «Ключ» /в немецком варианте — «День рождения» («Geburtstag»)/ на сцене
в Польше, Швейцарии, Дании, России, США. Представляя на суд иностранных слушателей свое творчество, композитор стремится утвердить новый взгляд на современную финскую музыку: не с позиций национального колорита, а с точки зрения ее равнозначности тем сочинениям, которые создаются сегодня в Центральной Европе14. Не приветствует композитор и рассмотрение собственного творчества «сквозь призму» Сибелиуса. Ахо пишет: «Си-белиус, сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью... В первой половине XX века было чуть ли не принято сопоставлять всех финских композиторов с Сибелиусом» (Ахо, 25). Композиторы же современной Финляндии, по его мнению, сумели достичь самобытности, потому вряд ли оправдана инерция их сравнения с мэтром финской музыки. Перечисленные позиции Ахо обусловили и наше желание вписать его симфонии в общеевропейский симфонический контекст, а не соотносить их по сложившейся традиции с произведениями великого предшественника.
Творчество Ахо — подвижный, становящийся процесс. Дать оценку, окончательно определить его место в современной культуре пока сложно. Мы и не задаемся подобной целью. Цикл симфоний, избранный нами в каче-
Гамбургской государственной оперы), завязалось знакомство с музыковедом Йохемом Вольфом (Jochem Wolff), который в 80-х годах немало сделал для популяризации творчества Ахо в Германии. Еще одной важной вехой в немецких контактах Ахо стал заказ, сделанный ему в 1991 году мюнхенским издательством Hans-Werner&Sparren на брошюры о финских композиторах. Книги о Э. Бергмане, Э. Энглунде, П Хейнинене, Й. Кокконене, М. Линдберге, П. X. Нордгрене, Э. Раутавааре. К Саариахо, А. Саллинене, Ю. Тиенсуу, М. Хейниё вышли в Мюнхене в 1992-93 годах. Здесь же, в Мюнхене, в конце 90-х годов Ахо знакомится с музыковедом Кристой Джост (Christa Josf), которая способствовала проведению в этом городе авторского концерта и творческой встречи с композитором в ноябре 1999 года (они состоялись в Высшей школе музыки и театра — Hochschule fur Musik und Theater), а затем также неоднократно писала о его музыке.
14В частности, он довольно скептически относится к существованию в своих сочинениях «финского духа», подчеркивая при этом их общечеловеческую проблематику (по материалам интервью композитора автору данной работы).
стве предмета исследования, представляет собой структуру, «открытую спра-
ф ва» . Не стремясь к их потактовому анализу, постараемся представить про-
изведения Ахо на пересечении некоторых направлений, идущих из истории
жанра, чтобы понять, насколько остается верным своему жанровому обозна
чению, сочинение, названное сегодня «симфонией». Подобный ракурс ка
жется наиболее перспективным в отношении цикла современных симфоний,
впервые поддающихся исследованию. Немаловажным фактом в обосновании
актуальности исследования творчества Ахо видится также способность такой
работы создать представление о современном состоянии финской симфонии,
* и шире — современной финской музыки. Литература на русском языке по
данному вопросу (оригинальная и переводная) довольно скудна. В ней отно
сительно полно представлено лишь творчество Яна Сибелиуса (см. Алексан
дрова; Баранова 1989, 1990, 1997, 1998; Бочкарева 1990; Вачнадзе; Горная
1998; Коженова 1979, 1988, 1990, 2000, 2001; Кон 1989, 1986а, 1986b; Тава-
стшерна; Ступель; ФС, 3-25; Южак 1998), тогда как другие фигуры остаются
в стороне. Из композиторов XX века чуть больше внимания нашими учены
ми уделено Э.Пенгу — финну, родившемуся в Петербурге и проведшему там
значительный отрезок жизни (см.: Кон 1998, Климовицкий 1998, Копытова).
. Отчасти восполнить недостаток сведений в обозначенной области могут ра-
боты педагогов и студентов Петрозаводской консерватории, в которой изу-
Композитор продолжает систематическое обращение к симфонии. За время, пока писалась настоящая диссертация, им были созданы Двенадцатая и Тринадцатая симфонии. Премьера первой из них, как уже сказано, состоялась в августе 2003 года, премьера второй запланирована на март 2005 года. В интервью автору данной работы о своей Двенадцатой симфонии композитор сказал следующее: «Замысел Двенадцатой продиктован акустической идеей. Это сочинение я пишу для конкретного ландшафта, для горы, находящейся в Лапландии. Это будет сочинение для двух симфонических оркестров, которые расположатся один над другим — под горой и наверху, на горном плато. Зрители же, которые будут присутствовать на горном склоне, станут свидетелями рождающегося общего звучания».
16 чение музыки сопредельной Финляндии, в частности, современной музыки,
^> уже стало традицией (см., например, Бочкарева 1998; Зеленцова; Миронова
2000, 2001; МФ; Нилова 1989, 1990, 1998; Старикова 1997, 1998; ФС, 25-46; Хилько 2000, 2001; и др.). Однако творчество Калеви Ахо в нашей науке еще не становилось предметом изучения. Кроме того, и в Финляндии до настоящего времени нет ни одного развернутого исследования цикла симфоний Ахо. Работы о музыке композитора зачастую носят обзорный характер, даже если они посвящены конкретным произведениям (см. Anderson; Hayrynen; Kaipainen; Korhonen 1989, 1994, 1995a, 1995b, 1997; Rapoport 1997, 2001;
#' Snook; Weller 1994, 1995, 1997, 2000a, 2000b; Wolff). И лишь некоторые из
них отличаются более углубленным подходом: например, статья Э. Тарасти об опере «Ключ» (Tarasti), поднимающая вопросы музыкального языка Ахо, работы К. Корхонена (Korhonen 1988), Й. Вольфа (Wolff 1990) и К. Шлюрена (Schluren), рассматривающие эволюцию композитора, его эстетические воззрения16.
Таким образом, изучение творчества Ахо станет одним из первых ша
гов в освоении нашей наукой постсибелиусовской финской симфонической
музыки. Его сочинения дают также возможность прикоснуться к более общей
v проблеме: что являет собой современная симфония вообще, насколько опре-
деляющим для ее нынешнего состояния стал опыт, накопленный этим жанром в музыкальной истории. Все сказанное определяет актуальность темы диссертации.
Материалом исследования стали партитуры симфоний Ахо, его музыковедческие работы, статьи о нем и его сочинениях, а также интервью с композитором. Большая часть этих материалов стала доступна автору настоящей
*
16 Фрагменты некоторых из вышеперечисленных статей, а также биография композитора и библиография о нем помещены на сайте Финского информационного музыкального центра (Aho 2003).
диссертации после поездки в Финляндию, которая состоялась при поддержке гранта Совета министров Северных стран.
Предмет исследования прежде всего составляют основные линии, определившие оригинальность симфонического письма композитора: особое значение средств полифонии в организации музыкального целого; стремление к моделированию жанрового пространства сочинения на пересечении симфонических и концертных черт; расширение скерцозной образности в цикле и появление феномена симфонии-скерцо.
Цель работы — проследить корни этих линий в истории жанра, рассмотреть их неповторимое выражение в творчестве Ахо, соотнести музыку композитора с европейским симфоническим контекстом. В связи с избранным ракурсом установились следующие задачи исследования:
дать общую оценку симфонического творчества Ахо и проанализировать индивидуальные свойства его симфоний, тем самым ввести в научный обиход ряд неизвестных в нашей науке сочинений, а также привлечь внимание исполнителей к этой неординарной музыке;
показать основные особенности композиторского почерка финского автора как представителя искусства XX столетия; определить соотношение традиционного и новаторского в его симфонических циклах;
рассмотреть процесс формирования каждой из линий, рельефно выступающих в симфоническом творчестве Ахо; акцентировать генеральные направления в их эволюции; найти место финского композитора в истории европейской симфонии;
сделать заключение о вкладе Ахо в развитие жанра симфонии.
В связи с целями и задачами работы симфонии Ахо рассматриваются с разной степенью подробности, поскольку не все они в равной мере дают пищу для размышлений по обозначенным проблемам17. Кроме того, анализ не-
17 Из всего цикла симфоний композитора анализируются девять сочинений (с Первой по Девятую), остальные пока недоступны по причине отсутствия их в записях и изда-
которых партитур рассредоточен по разным главам, концентрируясь вокруг заявленных в этих главах вопросов. Это сознательная установка. Автор диссертации полагает, что именно отбор наиболее интересных граней симфонического творчества, их исследование позволят увидеть своеобразие творчества Ахо и в то же время показать, насколько органично вписывается его музыка в историю симфонического жанра, насколько сильно она инспирирована мощным потенциалом европейской музыкальной культуры.
Взгляд на симфонии Ахо как некое продолжение определенных линий развития европейской симфонии потребовал пересечения в ходе работы исторического и теоретического подходов к материалу, обозначил в качестве ведущих индуктивный и компаративный методы исследования. Для методологии диссертации определяющим стал опыт отечественного музыкознания и такие его достижения, как теория симфонизма Б.Асафьева, теоретические положения МАрановского о семантическом инварианте симфонии, исследования Е.Назайкинского, О.Соколова, М.Уткина, Э.Финкельштейна о музыкальных жанрах, труды о полифонии и фуге А.Должанского, В.Фраенова К.Южак. Важную роль в становлении метода работы сыграли фундаментальные монографии И.Барсовой М.Сабининой о крупнейших композиторах-симфонистах.
Научная новизна работы заключается в самом предмете исследования: она открывает для отечественного музыкознания новое имя и новую музыку. Кроме того, анализ некоторых аспектов симфонического творчества Ахо, в особенности его симфоний-скерцо, позволяет открыть новую страницу бытия жанра симфонии.
Практическая ценность. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских и училищных курсах анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки, а также могут быть
нии. Тем не менее круг избранных произведений позволяет получить вполне четкое представление о творческом методе Ахо и месте композитора в музыкальном искусстве.
»
полезны специалистам, занимающимся вопросами творчества композиторов XX столетия, особенно музыкой Европейского Севера.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова и рекомендована к защите. Положения работы используются автором в лекциях для студентов теоретико-композиторского отделения по курсам полифонии, методологии музыкознания, специального курса «Теоретические проблемы музыки скандинавских стран и Финляндии». Материалы диссертации представлены в докладах на международных научных конференциях: «Культурные коды двух тысячелетий» (Петрозаводск, 2000); XIV конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии (Архангельск, 2001); «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера (Петрозаводск, 2001); на конференции «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводск, 2002).
Каждая из глав диссертации рассматривает в отдельности обозначенные выше линии симфонического творчества Ахо. В связи с поставленными задачами данные линии рассматриваются с двух позиций: в процессе исторического развития жанра симфонии и в рамках собственно творчества финского композитора.
Симфония и фуга: исторические этапы взаимодействия
Вообще союз фуги и симфонии в современной музыке оказался очень плодотворным. По точному наблюдению Н.Кожевниковой, «...фуга в XX веке получила распространение именно у крупных симфонистов — Шостаковича,
ф У Хиндемита, Бартока» (Кожевникова, 113; курсив мой. — И.К). В этой связи достаточно вспомнить «Музыку для струнных, ударных и челесты» Б.Бартока, открывающуюся фугой; I часть Четвертого струнного квартета, финалы Сонаты для двух фортепиано, Третьей фортепианной сонаты, симфонии «Гармония мира» П.Хиндемита; финал Концерта для двух фортепиано И.Стравинского. И что немаловажно — появляясь в цикле, фуга, как правило, берет на себя функцию центра тяжести, а иногда и заменяет традиционное сонатное Allegro. Почему так происходит? Взгляд в историю убеждает в закономерности этого явления: фуга помнит специфику своего бытования внутри циклических форм и воссоздает его в новых исторических условиях.
В эпоху барокко — время наивысшего расцвета данной формы — фугой могла открываться сольная соната (см., например, сонаты для скрипки соло И.С.Баха), фуга входила в трио-сонату (ее встречаем в четных частях сонат da chiesa), в сюите ею могла быть написана финальная жига. Во всех этих сочинениях, несмотря на различия внутреннего устройства, фуга выступает в сходных функциях. Функциональная дифференциация, характерная для классического сонатно-симфонического цикла, в циклах барокко лишь вызревает.
М) Этот процесс на примере баховских инструментальных циклов убедительно показан Т.Н.Ливановой (см. Ливанова, 58-120). Но если фуга включалась в сочинение того времени, во всех случаях она брала на себя функцию центра тяжести. Это вполне естественно, поскольку в XVIII веке, в точке кульмина 27 ционного развития, она обрела устремленность, стала формой становящегося во времени единого образа. Поэтому, к примеру, А.Н.Должанский сравнивает внутренний мир фуги с доказательством тезиса (см. Должанский 1973, 257), а Т.Н.Ливанова, связывает фугу с процессом формирования симфонического мышления (см. Ливанова, 108). Безусловно, устремленность барочной фуги иная, в сравнении с той, что сложилась в симфонии. В симфонизме нашла от ражение диалектическая логика мышления, и потому он опирается на дости жение нового качества материала в ходе развития. В фуге же «доказательст во» мысли обусловлено становлением и утверждением темы-тезиса. Для сво У его времени именно фуга была самой динамичной и процессуальной формой, что и обусловило как ее появление в рамках многочастного целого, так и ее функцию в нем.
В сонатно-симфонических циклах классиков фуга закрепляет за собой роль носителя действенно-активных образов. Это подтверждают, например, финалы 28, 29, 31-й фортепианных сонат Бетховена. В 28-й сонате имитационное изложение, накапливаясь с экспонирования главной партии, рождает масштабную фугато-разработку на основе главной темы. Грандиозной фугой венчается цикл 29-й сонаты. 31-я соната являет собой яркий образец индивидуально устроенного цикла, что характерно для поздних сочинений Бетховена. Открывается она умеренно быстрой музыкой с выраженным лирическим колоритом (темповое обозначение Moderate cantabile, molto espressivo). Затем следует активная быстрая жанровая часть (Allegro molto). В финальной зоне сонаты дважды проходит последовательность из двух разделов: Arioso dolente - фуга. Темповыми отношениями внутри пар (Adagio та поп troppo-Allegro та поп troppo) она напоминает чередование медленной части и финала цикла. Сквозным же тональным движением (as-moll — As-dur в первой паре Arioso — Щ) фуга; g-moll — G-dur /As-dur — во второй), сменой склада внутри пар (Arioso — гомофония, фуга — полифония), общностью тематизма между аналогич ными частями (во втором Arioso материал первого транспонирован на секунду вниз; вторая фуга построена на инверсии темы первой) происходящее напо Ф, минает свободно трактованный малый полифонический цикл «прелюдия фуга». Таким образом, в этом сочинении не только замедляется темп в I части и меняются местами медленная часть и скерцо, но во второй его половине вырастает индивидуально организованное целое, в объединении которого участвует идея своеобразного цикла прелюдия-фуга. Именно на этот полифонический цикл и приходится центр тяжести всей Сонаты. Действенный и даже решительный характер (например, фуга 29-й сона ты имеет темповое обозначение Allegro risoluto) в этих фугах программирует Щ ся уже их темами. Они опираются на комплекс активных интонаций: в 31-й сонате это последовательность восходящих чистых кварт; в 29-й — восходящая трель, рождающая поток нисходящих тират и бурное кружащееся гамо-образное движение, насыщенное хроматикой. Кроме того, важную роль в создании музыкального облика этих фуг играет характер изменений, претерпеваемых темой в процессе развертывания формы. Наиболее показательна в этом отношении фуга 29-й сонаты, где в свободной части тема образует группы проведений в микстуру, в ракоходе, в обращении, которые сопровождаются активным тональным движением и мотивной работой с темой в интермедиях. Совокупность этих преобразований создает ощущение мощного энергети-ческого потенциала темы, который, продвигая фугу, сообщает ей монументальный размах. И хотя полноценные фуги в классико-романтических циклах — явление не частое5, на примере бетховенских сонат мы можем убедиться, что с вклю 5 В это время мы гораздо чаще встретимся с одним из случаев полифонизации го мофонной фактуры — введением в нее имитационного изложения. Оно, благодаря прису щему ему динамизму, все чаще начинает использоваться в музыке классиков в экспозици Щ онных и развивающих разделах гомофонных форм. Примерами фугированного экспониро вания могут служить II часть Первой симфонии, финал Шестой фортепианной сонаты Бетховена и т.д. Однако, наиболее показательным для закрепления за имитационным изложением активной образности становится включение его в сонатные разработки. Тема, появля 29 чением фуги содержательное пространство целого перестраивается и именно І)}, она становится наиболее весомой частью — центром тяжести цикла. Так, че тырехчастная 29-я соната открывается активным, мускульным сонатным Al legro; за ним следуют быстрое скерцо и медленная часть, венчает сочинение фуга-финал (Allegro risoluto). Диалог между краями цикла устанавливается благодаря быстрому темпу, монументальному размаху, перекличке средств изложения: фугато из разработки I части находит отражение в фуге финала. Причем уже большая завершенность полифонической идеи в финале, в срав нении с I частью, задает циклу тяготение к концу. Кроме того, благодаря сво ему размаху (фуга длится 384 такта, и такие масштабы для фуги — большая редкость), интенсивнейшему развитию (начавшись как простая, пройдя через множественные преобразования темы — структурно-мелодические, темпо-ритмические, тональные — фуга завершается как двойная) именно IV часть сонаты становится ее центром тяжести, подытоживает весь цикл. Сходная ситуация сохраняется и в циклах композиторов XX века. Они также предпочитают фугу с активным внутренним током, которая в рамках более крупного целого выполняет резюмирующую роль. Например, таковы фуги, завершающие Концерт для двух фортепиано И.Стравинского, Первую и Вторую симфонии С.Слонимского и т.д. Из вышесказанного можно заклю-чить, что начиная с эпохи барокко фуга, входя в цикл, выступает в роли носи ясь здесь фугировано, раскрывает внутри себя новые резервы, что формирует мощный им пульс к последующему развитию. Можно сказать, начиная с музыки классиков фугато ста новится одним из атрибутов разработки сонатной формы и впоследствии традиция появле ния фугато в данном разделе будет плодотворно развита. В этой связи вспомним Данте симфонию, Фауст-симфонию, сонату h-moll Ф .Листа, I часть Шестой симфонии П.И.Чай ковского, Двадцать первую симфонию Н.Я. Мясковского, симфонии Д.Д. Шостаковича и Щ т.д. Правда, уже, например, у Листа активное имитационное изложение могло связываться не просто с действенным, но с мефистофельским началом (фугато в конце разработки Сонаты h-moll). Со временем разработочные фугато станут вместилищем не только фантастических, но и злых образов в сочинениях Г.Малера и Д.Шостаковича.
Диалог симфонии и концерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования
Каждый из перечисленных периодов отличается своим характером отношений между названными жанрами. Так, уже на первом этапе, мы встречаемся с жанром, который можно рассматривать как результат взаимодействия симфонии и концерта. Это концертная симфония, или симфония кончертан-те. Такая позиция предложена в Музыкально-энциклопедическом словаре: «В процессе эволюции концерта наиболее существенным было его взаимодействие с симфонией, в результате которого возник тип концертной симфонии» (Концерт,25Р). Концертная симфония довольно широкое распространение получила с конца XVIII по начало XIX века. К ней обращались композиторы Франции, Чехии (Мангеймская школа), Австрии, Англии, в том числе И.Гайдн и В.А.Моцарт4. Что представляет собой симфония кочертанте? Это тип произведения для нескольких солистов (от двух до девяти) с оркестром, соединяющий в себе черты сольного концерта (тип цикла, принцип двойной экспозиции в I части, каденции солистов) и concerto grosso (сопоставление звучаний tutti — soli). Вопреки генетическим связям с бытовавшими тогда разновидностями концерта, симфония кончертанте воспринималась композиторами XVIII века как явление новое и стремилась отделиться от старой концертной терминологии. В 1771 году Николас Фрамери убеждал в необходимости заменены «безвкусной сонаты» и старого концерта «новшеством симфонии кончертанте», которая, по его мнению, является идеальным жанром для выражения концертного духа (цит. по: Brook).
Специфика этого явления, как указывает словарь Гроува, обусловлена внемузыкальными факторами. Симфония кончертанте возникла как отклик на требования бурно развивающейся в 70-х годах XVIII века концертной индустрии5. Уже существовавшие разновидности концерта — сольный и concerto grosso — не соответствовали изменению условий концертной жизни: формированию нового типа зрителей, выходцев из буржуазной среды, появлению
танте; Ф.Данци (Danzi) — 4; А.Стамиц (Stamiz) — 6; К. Стамиц — более 30. В Англии симфонии кончертанте писал И.К.Бах (около 15).
Склонность Гайдна к симфонии кончертанте проявилась, к примеру, в его Шести дивертисментах а 8 parties concertantes, а также более чем в 30 симфониях. Сочинение же, озаглавленное симфония кончертанте, у композитора одно: симфония кончертанте ор.84 для скрипки, виолончели, гобоя и фагота, написанная в Лондоне в 1792 году. Симфоний кончертанте у Моцарта несколько. Первая создана им в 1773 году и обозначена Concertone (один из возможных вариантов названия этого жанра) для двух скрипок, гобоя и виолончели (см. Brook) общественных концертных залов, утверждению больших оркестров. Сольный концерт, звучавший до этого в аристократических салонах, казался слишком камерным, concerto grosso же устарел по типу музыкальных образов (подробней об этом см. там же). Музыкальная ситуация требовала жанра, соединяющего в себе мощное звучание симфонического оркестра, тип образов, развивавшихся тогда в симфонии и блеск сольного виртуозного исполнительства. Им стала симфония кончертанте. Поэтому одно из её современных определений звучит так: «Это новая форма трехчастной оркестровой симфонии, которая закрепила внутри себя нерегламентированные сольные разделы и оказалась вследствие этого на перекрестке между симфонией и концертом соло» (там же)6.
Конечно, взаимодействие симфонии и концерта здесь отличается от их диалога в музыке XIX или XX века, когда контактировать будут жанры со сложившейся системой признаков. Пока мы находимся в условиях нестабильной жанровой ситуации7, для которой общение жанров входит в эволюционный процесс, отчего воспринимается вполне естественно.
Жизнь симфонии кончертанте была связана с принципом концертирования. Сыграв свою роль в развитии его возможностей (исполнительский состав с несколькими солистами позволял ей чередовать звучание солирующих тембров, групп солистов, всего оркестра), уже в начале XIX века ее поглотил сольный концерт, постепенно закрепившийся как магистральная разновидность жанра.
В эпоху зрелого классицизма жанровая ситуация, как известно, стабилизировалась. «Представления о нормах симфонии и концерта конца XVIII — начала XIX веков, — пишет Финкелыдтейн, — были достаточно устойчивы. Эстетика этого времени требовала соблюдения кодекса многочисленных условий» (Финкелыдтейн, 85). Оба жанра теперь отличает набор стабильных признаков: определенное строение цикла, тип содержания и, что самое главное, композиционный метод. Всё это складывает жанровые клише, на основании которых мы идентифицируем и симфонию, и концерт.
Скерцо, изменяющееся во времени
Скерцо стало полноправной частью сонатно-симфонического цикла в творчестве Бетховена. В симфониях композитора складывается облик скерцо как действенной, активной части объективного плана. Жанровое наполнение бетховенских скерцо разное. В некоторых ранних опусах они могут продолжать традицию менуэта (трехдольность, крупный ритмический рисунок, контраст разделов трехчастной композиции); отличительной чертой зрелых скерцо становится значительное расширение жанровых признаков. Например, в них проникают черты лендлера (III часть Шестой симфонии) или марша (вторая тема III части Пятой симфонии)1.
Расширение жанрового содержания в скерцо Бетховена сопровождается умножением контрастности внутри них. Это было отмечено еще А.Н.Серовым, который именно про бетховенские скерцо писал, что тайна капризов, заключенных здесь, в том, что они служат «более всего для "игры контрастов"» (Серов, 162). «Игра контрастов», безусловно, связана с разного рода неожиданностью. Так, в скерцо Второй симфонии нарушение инерции движения возникает через «композиционное отклонение» (В.П.Бобровский) — образование структуры «периода в периоде» из-за расширения в репризе первого раздела сложной трехчастной формы, тт. 59-84. В других случаях (например, в III части Третьей симфонии) «скерцозный дух» создается не-квадратностью, в которой «непредсказуемое отклонение от "запланированной величины" вносит элемент неожиданности» и обнажает игровую природу жанра (Кюрегян, 24\ курсив мой. — И. К). Характерным для бетховенских скерцо становится также несовпадение мотива с тактом, рождающее игру акцентов (как в известном начале скерцо из Четвертой симфонии). В формирование эффекта внезапности вовлекаются и тональные отношения, например, нестандартные повороты тонального плана в экспозиционных разделах. Так, в Седьмой и Восьмой симфониях движение начальных периодов охватывает ненормативные для экспозиции тональности второй степени родства — хроматические медианты.
Следовательно, в скерцо Бетховена формируются определенные способы передачи, игрового начала имманентно-музыкальными средствами. Эти средства «работают» не только в жанровых частях, но и там, где «модус скерцо» разливается по циклу. Рельефней всего это воплощено в Восьмой симфонии. Скерцозный колорит здесь наиболее ярко ощутим в финале, который по словам Альшванга, «дышит чем-то вакхическим, что роднит эту музыку с бетховенской скерцозностъю» (Алынванг, 309) 2.
Послебетховенские скерцо развивают линии, намеченные в музыке этого мастера, а именно: расширение жанрового содержания и обнаружение новых способов показа игрового начала. Так, скерцо из Большой симфонии Шуберта, по словам В.Конен, «пронизано венскими мелодиями» (Конен, 238). Более того, превалирование среди «венских мелодий» тем с вальсовой жанровой природой позволяет исследователю заключить, что «Шуберт преображает скерцозность в вальсовость» (там же). Дальнейшее развитие этой линии приведет во второй половине XIX века к появлению вальса в качестве альтернативной, а иногда и второй жанровой части цикла («Фантастическая» Берлиоза, Третья, Шестая симфонии Чайковского и т.д.).
Но уже в романтическую эпоху круг лирических настроений в скерцо выходит за рамки вальсового начала. Процесс «лиризации скерцо», равно как и «проникновение характерных для третьих, быстрых частей жанровых элементов в медленные части», по мнению Арановского, можно наблюдать у Брамса — например, на месте скерцо в его Третьей симфонии появляется элегия (Арановский 1979,37). Лирическими настроениями пронизано и скерцо из квартета op. S0,f-moll Ф.Мендельсона3. Правда, в связи с мендельсоновскими скерцо вспоминаются скорее не проникновенно-лирические, а фантастические образы. Сфера сказочной фантастики не только нашла свое воплощение у композитора, но и определила специфику его полетных скерцо. В симфониях же Берлиоза, где сильны черты театральности, скерцозность соприкасается с гротесковостью. Следовательно, в классико-романтический период скерцо стала подвластна широкая палитра характеристик. Среди них и специфически скерцозные, связанные с созданием шутливо-игрового настроя; и лирические; и фантастические; и действенные, моторные, соприкасающиеся с иной жанровой природой — маршем (кроме Пятой симфонии Бетховена, скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского), лендлером, вальсом. В дальнейшем намечается еще большее расширение жанрового содержания,. включение в сферу скерцо образов демоническо-зловещих (Шестая Чайковского, симфонии Малера и Шостаковича), нередко неоднозначных. В любом из названных случаев на разных уровнях структуры обязательно проявляет себя игровая логика, которая еще с Бетховена закрепилась за скерцо как своего рода жанровая черта. Ее воплощение каждый раз отличается своеобразием. Это не случайно, ведь, по словам А.Климовицкого и О.Никитенко, «жанр в своей парадигме никогда не тождествен самому себе, поскольку он всегда принадлежит культурной парадигме эпохи, чувствителен к ее вибрации», а следовательно, не тождественно друг другу и выражение конкретных жанровых черт (Климо-вицкий 1996, 57).
