Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Песни Шуберта: романтические мотивы в поэзии и музыке
Глава I. Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст 18
Глава II. Музыкальные топосы в песнях Шуберта 57
ЧАСТЬ II. Развертывание музыкально-поэтического сюжета в циклах
Глава III. "Прекрасная мельничиха" 114
Глава IV. "Зимний путь" 156
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 198
Библиография
- Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст
- Музыкальные топосы в песнях Шуберта
- "Прекрасная мельничиха"
- "Зимний путь"
Поэзия песен Шуберта: литературный и эстетический контекст
Несмотря на различия в методах анализа, все работы о "Прекрасной мельничихе" и "Зимнем пути" демонстрируют два подхода. Первый из них -его придерживаются большинство зарубежных авторов - состоит в последовательном рассмотрении всех песен, составляющих циклы. Такой подход имеет свои преимущества, поскольку позволяет составить целостный образ каждой песни. Однако общая картина при этом отходит на второй план, а ведь, как известно, анализ цикла подразумевает несколько иные задачи, чем разбор отдельного вокального произведения: выявление единой композиционной логики, смысловых соответствий, линий, арок и т.д. - словом, всего того, что делает цикл целостным произведением. Эта проблема кратко затрагивается только в некоторых работах и, как правило, в плане общих наблюдений. Второй подход - рассмотрение каждого из циклов как целого - встречается преимущественно в исследованиях отечественных музыковедов. Авторы акцентируют различные теоретические проблемы: аспекты интонационности, фактуры, ладото-нальности, формы (последний наиболее разработан)36. Есть также и исследо-вания монографического характера" .
Для нашей темы особенно важными оказались монографии английской исследовательницы С.Юэнс - "Шуберт, "Прекрасная мельничиха"38 и "По следам зимнего странствия: "Зимний путь" Шуберта"39, в которых доминирует семантический подход (хотя он и не заявлен в качестве приоритетного направле "Die schune Mullerin"reconsidered// Music &
Введение ния исследования). Они примечательны еще и тем, что рассмотрению поэтического текста посвящены обширные специальные разделы. Тем самым литературоведческий анализ при разборе вокального произведения признается столь же необходимым, как и музыкальный, не только в теории, но и на практике. Однако при всех своих достоинствах работы С.Юэнс все же решают далеко не все задачи, стоящие, на наш взгляд, перед исследователем содержательного плана циклов. Главной из них нам представляется проблема обобщений, которая состоит не только в том, чтобы свести к какому-то общему знаменателю отдельные находки в области смысловой координации музыки и текста. Здесь важен анализ и поэзии, и музыки, выявляющий закономерности этой координации, которые, находясь за пределами обоих видов искусства, относятся к романтизму как историко-стилевой художественной системе.
По-разному подходят исследователи к проблеме романтического в песнях Шуберта. Одни ставят во главу угла важный вопрос о соотношении классического и романтического (Т.Зеебасс "Классические и романтические принципы в песнях Шуберта "На озере" и "Счастье рыбака в любви"41), другие рассматривают проблемы отношения к романтическому в шубертовском кружке и связей друзей композитора с некоторыми видными представителями раннего литературного романтизма (Й.Дюрхаммер "Шлегель, Шеллинг и Шуберт. Романтические связи и отношения в кругу друзей Шуберта"42), для третьих важно развитие в творчестве Шуберта отдельных типичных для романтизма тем и образов .
Отдельно следует отметить ряд исследований отечественных и зарубежных авторов, посвященных проблеме романтического стиля в музыке
В.Васина-Гроссман, рассматривая композиционные особенности вокальных произведений, называет одну из общих закономерностей координации слова и музыки, характерную именно для циклов С сюжетным развитием. В таком цикле функция текста состоит в раскрытии процессуального начала, а музыки - в выявлении "архитектонических возможностей для построения целого". См.: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово.
Введение (Ю.Габай, М.Ермолов, А.Махов, Э.Курт, Л.Ратнер, А.Эйнштейн ), в том числе в творчестве Шуберта (диссертация Н.Олесовой, работы Е.Рощенко-Аверьяновой, Й.Керманна, Л.Крамера, Г.Джонсона45 и др.), а также те музыковедческие труды, где австро-немецкая романтическая песня XIX века рассматривается в исторической перспективе (В.Васина-Гроссман, В.Коннов, В.Дюрр46 и др.). Последние состоят, как правило, из отдельных очерков, посвященных песенному творчеству разных композиторов того времени, содержат важный фактологический материал, интересные аналитические разборы, создают картину эволюции жанра.
В связи с темой нашего исследования особый интерес для нас представляют те музыковедческие работы, в которых на первый план выходит проблема образно-смысловой интерпретации поэтического и музыкального текста, выявляются некие устойчивые в смысловом отношении единицы ("фигуры"). К исследованиям подобного рода можно отнести статьи В.Зальмена "К семантике "Песен Арфиста" Шуберта", Д.Левина «"Уручья": образ и подтекст в песне Шуберта», П.Миса "К значению унисона в песнях Шуберта", Э.Зайделя "Хроматическая модель гармонизации в "Зимнем пути" Шуберта"47 и некоторые другие.
Введение фии немецких исследователей, посвященные раннему песенному творчеству Шуберта: "Развитие романтического в песнях Шуберта" Х.Боша и "Песни молодого Шуберта перед прорывом романтического песенного принципа" Э.Шнаппер48.
Хельмут Бош, опираясь отчасти на выводы предшественников, отчасти на собственные наблюдения, излагает ряд ценных замечаний, касающихся некоторых семантически устойчивых музыкальных средств, которыми пользуется Шуберт для воплощения поэтического образа. Следует заметить, что исследователь не ставит себе целью создать некую целостную картину романтической музыкальной образности. Кроме того его книга ограничена рамками раннего творчества Шуберта.
Монография Эдит Шнаппер представляет обстоятельный анализ различных изобразительных и выразительных приемов, которые молодой Шуберт (исследование ограничено рамками 1811-1814 гг.) использует для создания музыкального образа. В поле зрения исследовательницы попадают мелодика, фактурные принципы, которые рассматриваются прежде всего в их отношении к поэтическому тексту.
Образно-смысловой анализ в той или иной степени присутствует практически во всех исследованиях, посвященных песенному творчеству Шуберта. Диапазон уровней семантического анализа очень широк: от самого "наглядного" фактурного до сложных многоступенчатых смысловых соответствий поэтического содержания и композиционных принципов. Так, например, многие исследователи (В.Конен, П.Вульфиус, В.Васина-Гроссман, Дж.Мооре) пишут о характеристике фактурными средствами образов ручья в "Прекрасной мельничихе"; Д.Левин, анализируя песню "У ручья" ("Зимний путь", № 7) по методу Шенкера, рассматривает выявленную структуру как выражение основных смысловых линий стихотворения В.Мюллера; А.Файль доказывает влияние метроритмических особенностей на структурное членение песни "Стой]" ("Прекрасная мельничиха", № 3) в связи с развитием
Музыкальные топосы в песнях Шуберта
В ряде случаев двойной пунктир несет в себе дополнительный смысл, связанный с воинственными образами и понятием героики (в принципе, более широким, чем батальная тематика), причем эти образы, как правило, органично сочетаются с темой желания-страдания. В песне "Одиночество" (620, Майрхофер), своеобразной молитве, музыкальному эпизоду, построенному на двойных пунктирах и посвященному описанию последствий кровавой битвы, предшествует краткое молитвенное обращение "Дай мне полноту тьмы!" ("Gieb mir die Ftille der Diisterkeit"). Причиной бесконечных страданий героя в песне "Атлант", центральный образ которой, как уже говорилось, имеет античные истоки, называется желание либо бесконечного счастья, либо бесконечного страдания ("Du stolzes Неп ... du wolltest glucklich sein, unendlich glucklich, oder unendlich elend - "Ты, гордое сердце, ... ты хотело быть счастливым, бесконечно счастливым, либо бесконечно жалким"у . Но наиболее показательна, на наш взгляд, уже неоднократно упоминавшаяся песня с символическим названием "Победа", где двойной пунктир появляется на словах "Дух разбил барьеры, инертный свинец тела, он властвует, великий и свободный..." (см. Пример 26). Таким образом, основным значением рассмотренного музыкального топоса становится не только страдание (и его ис точники - томление, страх смерти, любовь), но и преодоление этого страдания, победа над ним, его трансформация в способ достижения высшей реальности.
Особое значение в связи с темой страдания в песенном творчестве Шуберта получают некоторые тональности53. Своего рода уточнением в этом случае служит принадлежность песен к темам любви и смерти. Так, в до минор выступает прежде всего как тональность любовного страдания54. В то же время, как уже было сказано выше, до диез минор трактуется композитором как краска, почти исключительно связанная с темой романтического томления по смерти55.
К сфере смерти практически все исследователи творчества Шуберта единодушно Относят также ре мйнор5 \ Такой оценке способствует не только тот факт, что в ре миноре написан ряд песен, в которых эта тема является основной (в том числе знаменитая "Девушка и смерть", 531, Клаудиус), но также и то., что в некоторых песнях ре-минорная краска появляется при упоминаний слова "смерть"5 . Однако, в отличие от мй мажора, выступающего в связи с образами смерти-блаженства, d moll появляется прежде всего как символ страдании . В ряде ре-минорных песен, как правило, связанных с темами томления, странствия, несчастной любви, Шуберт использует сходный набор музыкальных средств (прежде всего фактурных и мелодико-интонационных). Так, например, в ре-минорных песнях достаточно часто возникает хроматическая фигура (нисходящая или восходящая)59, а также ряд фактурных топосов, относящихся к категории движения6 . Все это позволяет, как нам кажется, говорить о наличии в его вокальном творчестве особого ре-минорного комплекса, сходного по своему значению с подобным же комплексом в музыке Моцарта 1.
Вторая важнейшая оппозиция, организующая музыкальные топосы в песнях Шуберта - оппозиция "верха11 и "низа". Для некоторых его песен характерно изображение своего рода пространственной вертикали, когда направлением движения в мелодии, аккомпанементе либо соотношением фактурных пластов обозначаются понятия "верха" и "низа". Эти понятия или соответствующие им более конкретные образы (небо и земля, звезды и море, трон и могила и т.д.) в музыке выражены чаще всего при помощи широких скачков62 или движения мелодии в объеме больших интервалов - как, например, во вступительном разделе песни "Бесконечному". На словах "внизу в могиле, вверху на троне" мелодия охватывает диапазон октавы, причем самый нижний ее звук приходится на слово "Grab" (могила), а самый верхний - на слово "Thron" (трон).
В первых двух фразах песни "Милая звезда" - "Вы, звездочки, неподвижные в вышине. Вы, звездочки, играющие в море" - выстраивается звуковая вертикаль, аналогичная смысловой. Самый высокий в пределах обеих фраз звук е" приходится на слово "Hohe" ("вышина"), ключевое для первой из них, в то же время на аналогичное по значимости слово "Меег" ("море") попадает самый низкий звук - dl. Подобное же смысловое соотношение присутствует и в дальнейшем развитии песни (скачки в пределах октавы и ноны на словах "tiefunten" - "глубоко внизу", "hernieder" - "вниз").
Более сложный случай такого рода мы встречаем в песне "Странник луне": оппозиция низа и верха (земли и неба63) благодаря музыке непосредственно проецируются на противопоставление настроений странника и луны (мрачный, пасмурный/светлый, ясный).
Скачки на большие интервалы могут у Шуберта иметь и чисто выразительное смысл, связанный с воплощением таких чувств, как сомнение, ужас, страдание , причем изобразительное и выразительное значения этого приема часто неотделимы друг от друга. Показательный пример - песня "Несчастный", в которой нисходящие скачки возникают не только на словах "Тогда свергло тебя [с небес] жестокое слово [судьбы]" (м. 10), но также "погрузись в глубины своей скорби" (б. 7).
Вместе с тем в последнем случае возникает определенная двойственность. Если сам мотив погружения передан нисходящим скачком, то на слова "твоей скорби глубины" ("deines Kummers Tiefen"), наоборот, приходится взлет мелодии. На первый взгляд, подобное сочетание противоречит и изобразительному, и выразительному смыслу музыкального приема. Однако далее речь идет о наслаждении страданием ("так разбуди их [страдания] с жестоко сладкой радостью"). Музыкальная фигура восхождения, близкая к барочной anabasis и используемая обычно для изображения небесных (райских, "блаженных") образов (в том числе и в этой песне - см. тт. 74-78), раскрывает заложенный в поэтическом тексте мотив блаженства, достигнутого через страдания.
И изобразительное, и выразительное значение скачков на широкие интервалы восходит, без сомнения, к барочной практике. Так, А.Швейцер указывает на баховский хорал "Durch Adams Fall ist ganz verderbt", в котором грехопадение Адама передается через нисходящие скачки на ум. 765. В творчестве Шуберта этот прием, утрачивая эмблематично-символическое значение, свойственное барочной музыке, сохраняет вместе с тем свой изначальный изобразительный и экспрессивный смысл.
Пространственная изобразительность применяется Шубертом и в аккомпанементе. В песнях "Горы", "Альпийский охотник" (524, Майрхофер), "На исполинской вершине" (611, Кернер) очертания горных вершин создаются в музыке не только мелодическими, но прежде всего фактурными средствами, причем в первой из названных песен возникает образ, даже графически соответствующий контурам горных уступов.
"Прекрасная мельничиха"
Как своеобразный музыкальный эквивалент мотива двойничества могут быть рассмотрены также отдельные случаи сопоставления одноименных мажора и минора. Впервые мажоро-минорная светотень появляется в песне "Стой!" (№ 3), которая, как уже упоминалось, является толчком к началу развития любовного сюжета в цикле. Основная тональность этой песни (до мажор) не имеет своего "двойника", мажоро-минорные сопоставления касаются только доминанты (G dur/g moll) и двойной доминанты (D dur/d moll). Первое "оминоривание" тоники происходит только в следующей песне "Благодарность ручью". Начиная с этого номера и до песни "Охотник" (№14) почти каждая из встречающихся основных тональностей песен появляется сразу со своим ладовым двойником: № 5, a moll/A dur, № 6, Н dur/h moll, №11, D dur/d moll, № 12, В dur/b moll. Исключение составляет до мажор -тональность № 3: момент фактического зарождения чувства Мельника ничем не омрачен. Появление до минора (тоже в "чистом" виде, без одноимен ного мажора) происходит только в песне "Охотник" (№ 14), где это чувство терпит крах. Тональная арка между Х» 3 и № 14, на наш взгляд, прямо связана с сюжетной функцией Охотника как двойника главного героя.
Мельник воспринимает Охотника как страшную, разрушительную силу, всячески подчеркивает в нем "путающие" элементы: всклокоченную бороду ("das struppige Haar"), шум охотничьего рога ("und lass aufdem Ноте den Saus und Braus"), лающих собак klaffenden Hunde") - все, что может испугать "лань", т.е. его возлюбленную. Но Мельничиха вовсе не боится Охотника, наоборот, он ее притягивает. Причин здесь, по-видимому, две. Первая из них - соотносимое образов Охотника и Мельничихи: "путающим" атрибутам одного соответствует "ночная" природа другой. Практически все появления возлюбленной Мельника вне дома происходят вечером (ночью) - ШШ 5, "Праздничный вечер", 10, "Дождь слез", 15, "Ревность и гордость", а в № 8, "Утренний привет", подчеркивается, что она боится солнца ("Ihr schlummertrunken Augelein, / Ihr taubetrubten Bliimelein, / Was scheuet ihr die Sonne?" - "Вы, пьющие дремоту глазки, затуманенные росой цветочки, почему вы боитесь солнца?"). Вторая причина связана с тем, что Охотник, как уже отмечалось, все же принадлежит локальному миру мельницы, хотя и деструктивной его части; Мельник же, пришедший из "широкого света", этому миру чужд.
Главный результат прихода Охотника - измена Мельничихи - неизбежно ведет к внутреннему расколу в душе героя, и, как следствие, к потере окружающим миром (поданном в субъективном восприятии Мельника) своей целостности. Но здесь возникает вопрос: а действительно ли Охотник служит изначальной причиной пространственных смещений? Ведь гармоничность внешнего мира, как мы видели, дала трещину еще в Ш 10, когда небо и ручей поменялись местами. Ответ, по-видимому, нужно искать в отмеченной тождественности действий двух персонажей и в том, что первым "нарушителем", по сути, оказывается Мельник, когда пересекает границу двух миров - "широкого" и "локального" - и остается на мельнице. Именно он приносит с собой в это кипящее работой, но духовно сонное царство энергию душевного движения, чуждое миру мельницы и его обитателям. Своим неуемным желанием пробудить этот мир, вызвав ответное чувство в душе Мельничихи, он нарушает установившуюся здесь от века гармонию, инспирирует душевные и пространственные катаклизмы.
Но мир не может пребывать в дестабилизированном состоянии. И если поэт, пересоздавая, вносит в него разлад, то этот мир, восстанавливая свою упорядоченность и гармоничность, жертвует поэтом. Гибель Мельника изначально предрешена его чужеродностью для окружающего. Происходит еще одно, последнее пространственное смещение: вместо дома Мельничихи целью героя становится могила. В последних песнях цикла возникает парадигма: "могила (Ш 16, "Любимый цвет") —хшж (Ш 18, "Засохшие цветы") -дом - комнатка {№ 20, "Колыбельная песня ручья")", которая подчеркивает эту предрешенноеть. Через отождествление дома с могилой " 2 мы как бы post factum осознаем, что стремление Мельника к дому означает также притяжение к "нижнему миру", миру смерти.
В результате, пространственная ситуация, зафиксированная в тексте "Колыбельной ручья", оказывается прямо противоположной той, которая обрисована в "Дожде слез". И в первом, и во втором случае Мельник и весь остальной мир находятся по разные стороны разделяющей их поверхности ручья. Но если в № 10 такое положение означает нарушение мировой гармонии - Мельник смотрит на мир, как бы опрокинутый в ручей, то в "Колыбельной" эта гармония восстанавливается - мир приобретает естественные очертания ценой гибели главного героя, который покоится на дне ручья. Драматургический эффект такого сопоставления подчеркнут структурно-композиционным соответствием стихотворений, замыкающих (опять-таки в вследствие отбора, проведенного Шубертом) первую и вторую половины цикла. Таким образом, Мельник, как это ни парадоксально, оказывается первопричиной пространственного хаоса, а обретение миром гармоничности достигается через смерть героя, которая выполняет функцию своеобразной "искупительной жертвы" - мифопоэтического символа, имеющего глубокие архетипические истоки.
"Динамика" пространства, процессуалъностъ его развертывания раскрывается в образе Ручья, вдоль которого странствует герой "Прекрасной мельничихи". Начиная с № 2 "Куда?", Ручей неотлучно сопровождает Мельника, точнее "ведет" его, выполняя функцию собеседника и наперсника, незримо присутствуя даже в тех стихотворениях, где о нем нет прямого упоминания. Он же становится последним пристанищем нашего героя. Таким образом, как уже не раз отмечалось в исследовательской литературе, Ручей
Интересно, что такое отождествление характерно прежде всего дня ритуально-мифодогнческош сознания: неслучайно в некоторых традициях гроб называется "домовиной". является в некотором роде полноправным действующим лицом "Прекрасной мельничихи". Но этим его роль в цикле не исчерпывается.
Главную, на наш взгляд, функцию Ручья, связанную одновременно и со структурацией пространства цикла, и с преобразованиями, происходящими в душе главного героя, можно обозначить через мотив пути - важнейший мотив мировой литературы и одну из древнейших мифологем. Ведя Мельника, направляя его движение, Ручей становится своеобразным стержнем, объединяющим все то пространство, в котором разворачивается действие Прекрасной мельничихи" - причем и в горизонтальной, и в вертикальной плоскостях С одной стороны, он является связующим звеном между внешним миром, в котором странствует Мельник, и мельницей, на которую герой попадает в результате этого странствия. С другой стороны, в общей направленности движения прослеживается явная вертикальная ориентация; от источника в скале ("der FelsenqueW - № 2 "Куда?") через "мельничный" ручей ("der MUhlbach") к морю ("das Meer") как его устью. Эти три уровня, на наш взгляд, соотносятся с тремя основными "этажами" мирового пространства: верхом (небом), средним миром (землей) и низом (подземным/подводным миром): могила """-ч Любой путь обычно сразу подразумевает и конечную цель странствия -или как пространственную точку, или как идею (познания, испытания, вечного движения и т.д.). Цель странствий Мельника на протяжении цикла меняется несколько раз. В начале (в песне Ш 1 "В путь") она заявлена как вечное движение ("Das Wandem ist des Mutters Lust" - "Странствие — счастье мельника"). Для пространственного выражения, своего рода материализации этой цели как нельзя лучше подходит образ ручья - бегущей воды как символа вечного движения. Затем, когда герой приходит на мельницу, возникает новая цель - любовь Мельничихи. Во внешнем мире эта цель обозначена как дом героини цикла. И, наконец, после переломного № 14 ("Охотник") целью Мельника становится смерть как избавление от страданий неразделенной
"Зимний путь"
Вспомогательная секунда в начальной фразе "Весеннего сна" возникает, фактически, на той же высоте, что и в песне "Спокойно спи" (e-fis вместо e-f). Смысловая связь здесь очевидна - разочарование в любви (№ 1) и сон-воспоминание о днях счастья (№11). Характерно, что в "Весеннем сне" далее возникает и малосекундовый вспомогательный - как раз в момент пробуждения героя, в том числе на звуках e-f (в рамках мотива трезвучия с секстой на словах "с крыши кричали вдроны" - см. Пример 26).
В песнях "Одиночество" и "Бурное утро" музыкально-поэтическая связь выражается несколько иначе. Обе песни объединены мотивом ветра, гонящего облака. В музыке эта связь передана через производную от секундовой интонации фигуру выписанной трели76, возникающую в начальных фразах обеих песен. Малая и большая секунды здесь как бы выражают оттенки состояния героя, которое находит отклик в природной стихии.
Трельность в целом может рассматриваться как своего рода продление вспомогательной секундовой интонации7 . Рождаясь в большинстве случаев из вспомогательной секунды в фортепианном вступлении или начальной мелодической фразе, она играет важную роль во многих песнях "Зимнего пути" (см. Приложение Ъ1%). Трелеобразное движение объединяет здесь следующие мотивы и образы: странствие (№ 1, 5, 12), ветер (№№ 2, 5, 12, 16, 18), полет вороны (Ш 15), трепет, дрожь (ШШ 13, 16), образ спящей деревни {№ 17)79.
Даже в "Шарманщике" есть намек на трельность: Ю.Хохлов связывает появление повторяющихся звуков a-gis с комическим эффектом от перебора двух звуков испорченной шарманки80.
Трель в "Зимнем пути" становится символом, вбирающим в себя множество конкретных значений. Главное из них - движение, но движение беспорядочное, бессмысленное, как кружение ветра. Так же бессмысленны мечты жителей деревни, бессмысленна и надежда странника на письмо, и даже полет вороны, которой не дождаться смерти героя. Все эти мотивы получают логическое завершение в "Шарманщике" с его "дурной бесконечностью" вращения: сломанная шарманка вызывает вовсе не комические ассоциации, а жутковатое ощущение невозможности выбраться из замкнутого круга, одним из главных музыкальных символов которого (наряду с квинтовым органным пунктом и мертвенным симметричным делением фраз) выступает трелеоб-разное движение.
Таким образом, вспомогательная секунда играет важную роль в цикле -и не только как самостоятельная интонация, но и в рамках трели, а также трезвучия с секстой, о значении которого мы писали выше. С этими интонациями генетически связана и еще одна важная смыслонесущая интонема, имеющая большое значение в "Зимнем пути" - интонация ноны (чаще малой, иногда большой).
Эта связь особенно очевидна в интонационной фабуле песни "Липа", а также в "Весеннем сне". В обеих песнях происходит своего рода превращение интонаций. В первом случае возникает последовательность: нона, вспомогательная секунда, трель, трезвучие с секстой, во втором - вспомогательная секунда, трезвучие с секстой (неполное), малая нона. Взаимообусловленность интонаций проявляется и в других песнях - в начальной фразе песни "Спокойно спи", в "Блуждающем огоньке" (№ 9) и т.д. (см. Приложение 3).
Образы, связанные с появлением мелодического оборота с малой ноной, объединены между собой и выстраиваются в единый ряд. Если семантика малой секунды в большинстве случаев связана с элегической жалобой, в малой ноне на первый план выходит боль, которую испытывает сердце героя. менші мюплеровское "schnarchen" ("храпеть") на более нейтральное "schlafen" Щепать"), в своем музыкальном воплощении ориентировался все же на первоначальный образ храпящих обывателей. 86 Хохлов Ю. "Зимний путь"..., цит. изд., с. 158. Но он же пишет о том, что выразительное значение трели "связано с отображением душевной скоцанноети, оцепенения" (там же, с. 159).
Горячие слезы, способные растопить снег и превратиться в ручьи, - только одно из выражений этой сердечной боли (№№ 4, 6); с рекой отождествляется боль и в песне "Блуждающий огонек"81; река, вздувающаяся подо льдом, и бурное зимнее небо, залитое огнем рассвета, - не что иное, как образ (das Bild) страдающего сердца (№№ 7, 18); горящие раны героя также становятся метафорическим выражением его внутреннего состояния (№ 1082), а в песне "Весенний сон" именно его сердце пробуждается ото сна83.
(Характерно, что сходный набор поэтических мотивов сопровождает все три случая появления интонации малой ноны в "Прекрасной мельничихе": мотив боли (№ 12 "Пауза" [f-ef4), мотив измены (Ж 15 \f- ef5) и мотив прощания, который тесно переплетен с мотивом двоемирия (мечты и реальности) и темой смерти (№ 17 \fis-gf6). Наиболее напряженный вариант фразы с малой ноной - последний. Ближе всего он оказывается к песне "Ворон" из второго цикла, что обусловлено прежде всего содержанием: обе песни - это прощание героя не только с любовью и возлюбленной, но и с жизнью87.)
