Содержание к диссертации
Введение
Глава I Художественные воззрения Б. А. Циммермана 20
1.1. Философия музыкального времени Циммермана 20
«Интервал и время». История философского понятия времени в 23
изложении Циммермана
Проблема субъективного восприятия времени 26
Плюралистическая композиция и концепция 28
«шарообразного времени»
Техника на уровне идеи. Опера «Солдаты» 33
1.2. Литературная деятельность 40
Циммерман — эссеист 40
Циммерман — фельетонист 46
Глава II Б. А. Циммерман и новая музыка 51
2.1. К истории восприятия творчества Циммермана на 51
Международных летних курсах в Дармштадте
Между двумя поколениями 55
Сочинения Циммермана в зеркале современной критики 57
2.2. Позиция Циммермана по отношению к Новой музыке 68
Циммерман — аутсайдер и новатор 68
Б. А. Циммерман и К. Штокхаузен. 71
(Из истории взаимоотношений)
Два кёльнских соперника: «генератор» и «трансформатор» 72
Штокхаузен в фельетонах и музыке Циммермана 77
Спор о Новой музыке: авангард или велогонка? 81
2.3. Сочинения Циммермана дармштадского периода: 87
становление стиля
Периодизация творчества 87
Под влиянием неоклассицизма 89
В поисках новых сочетаний 95
Кантата для виолончели с оркестром «Песнь надежды» 97
Таблица сочинений Циммермана, исполнявшихся на курсах в 103 Дармштадте в период 1949-1965 гг.
Глава III Синтез искусств в творчестве Б. А. Циммермана 108
3.1. Жанр балета: попытка реформирования ПО
3.2. Прикладная и абсолютная музыка 124
3.2.1. Радиомузыка Циммермана: «ограничение и свобода» 124 Радиокомпозиции: из прикладной музыки в абсолютную 129
3.2.2. Джаз в творчестве Циммермана 134
От развлекательной музыки — к авангардному джазу 137
(Циммерман и «Квинтет Манфреда Шоофа»)
Циммерман о джазе 142
Джазовые идиомы в музыке Циммермана 145
Джазовые композиции: из прикладной музыки в абсолютную 162
Смысловые слои джазовой музыки Циммермана. 166
«Ода к Элевтерии»
3.2.3. Циммерман о киномузыке. 172
«Несколько тезисов о соотношении фильма и музыки»
Б. А. Циммерман и С. Эйзенштейн 175
Б. А. Циммерман и А. Берг 182
3.3. Музыка и слово в «Реквиеме» Б. А. Циммермана 189
На пути к «Реквиему». (Из истории создания сочинения) 189
Премьера 192
Партитура сочинения 193
Жанровые особенности «Реквиема». Заупокойная месса 195
Лингвал 197
Содержательная сторона текстов и драматургия «Реквиема» 198
Техника работы со словесным текстом в «Реквиеме» 215
и других сочинениях
Заключение 229
Список литературы
- Проблема субъективного восприятия времени
- Сочинения Циммермана в зеркале современной критики
- Кантата для виолончели с оркестром «Песнь надежды»
- Джазовые композиции: из прикладной музыки в абсолютную
Проблема субъективного восприятия времени
Важнейшим источником материалов для нашего исследования послужил сборник статей композитора «Интервал и время», изданный после смерти композитора в 1974 году [I] (Zimmermann 1974). В сборник вошли статьи и эссе о музыке, опубликованные Циммерманом при жизни в известных музыкальных журналах, а также ряд не публиковавшихся ранее материалов. В работе мы также обращались к собранию ранних литературных опусов Циммермана «"Ты и я/я и мир". Документы 1940-1950», вышедшему в свет только в 1998 году. В сборнике публикуются критические заметки, письма и личный дневник композитора, название которого («Ты и я / я и мир») послужило заголовком данному тому.
В России Циммермана стал известен во многом благодаря усилиям Эдисона Васильевича Денисова, который не только пропагандировал музыку композитора, но и сыграл важную роль в истории ее осмысления. Ему принадлежит первая теоретическая статья об опере «Солдаты», впервые опубликованная в сборнике статей: «Свет. Добро. Вечность....» под редакцией В. С. Ценовой [I] (Денисов 1999). Как известно, статья о «Солдатах», наряду с другими статьями Денисова о музыке современных композиторов, в силу идеологических ограничений, не попала в сборник «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», вышедший еще в 1986 году.
Э. В. Денисов считал Циммермана крупнейшим композитором Германии послевоенного авангарда. «Единственный композитор, ... стиль мышления которого я принимаю полностью — это Бернд Алоиз Циммерман», — отмечал он в своих беседах о музыке [II] (Шульгин 1998, 56). Любовь к творчеству немецкого композитора Денисов прививал своим ученикам, которых знакомил с музыкой и идеями Циммермана в своем классе; в частности, учеником Э. В. Денисова был Антон Сафронов, чей вклад в пропаганду и изучение творчества Циммермана весьма велик.
Тем не менее, приходится констатировать, что в России устойчивое представление о музыке этого немецкого композитора по-настоящему еще не сложилось (и это кажется особенно несправедливым, если вспомнить о том, какую роль играла русская культура в духовной жизни и непосредственно в музыкальном творчестве этого немецкого художника). Наши знания о ней по-прежнему неполны в самых разных отношениях.
С одной стороны, музыка Циммермана известна нам сегодня далеко не вся. Еще не так давно представление о композиторе ограничивалось знанием оперы «Солдаты». Впервые она была привезена в Москву Штутгартской оперой в 1989 году на фестиваль западногерманской музыки, на котором помимо оперы прозвучали некоторые важнейшие оркестровые и камерные произведения композитора3. С другой стороны, музыка Циммермана, за исключением нескольких статей, написанных о композиторе, совсем не изучена и не объяснена, а поэтому доступна пониманию лишь малого круга музыкантов. Большая часть слушателей, в число которых входит и множество образованных, профессиональных музыкантов, к сожалению, скорее всего, сочтет музыку Циммермана непонятной и слишком трудной для восприятия.
Еще одна причина неизвестности музыки композитора, по мнению В. Тарнопольского, заключается в том, что «сочинения Циммермана очень сложны не только для широкой публики, но и для исполнителей. Взять хотя бы его виолончельную сонату — невероятно сложное сочинение в первую очередь для исполнителей. ... В России отношение к Циммерману не претерпело никаких изменений — его как не исполняли, так и не исполняют» [I] (Тарнопольский 2010).
Поэтому одной из практических задач нашей работы является содействовать пониманию музыки композитора, делая ее доступной не только музыкантам-профессионалам, но и всем интересующимся современным музыкальным искусством. Особый интерес это исследование может представлять для лгузыкантов, специализирующихся на исполнении современной музыки.
Однако сегодня нельзя сказать, что в нашем отечественном музыкознании литература о Циммермане отсутствует вовсе, хотя до сравнительно недавнего времени это было действительно так. Пожалуй, наиболее значительный вклад в исследование разных аспектов жизни и творчества Циммермана внес Г. Пантиелев, автор нескольких работ о композиторе. Выделим некоторые из них, наиболее важные с нашей точки зрения.
Биографический очерк, а также обзор творчества Циммермана представлены в статье «Бернд Алоиз Циммерман», опубликованной в первом выпуске из серии сборников Государственного института искусствознания «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы» [I] (Пантиелев 1995); сегодня это единственная, и притом весьма информативная, публикация на русском языке, посвященная музыке Циммермана в целом. Также автору принадлежит несколько публикаций об опере «Солдаты»: в статье «Солдаты из Штутгарта» Г. Пантиелев описывает постановку оперы [I] (Пантиелев 19902); другая работа исследователя, «Серийный метод композиции в современной опере ФРГ ("Солдаты" Б. А. Циммермана и "Лир" А. Раймана)», содержит подробный анализ музыки «Солдат» [I] (Пантиелев 19904). Характеристика оперы в контексте исторического обзора западногерманского музыкального театра второй половины XX века дается Г. Пантиелевым в диссертационном исследовании «Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ» [I] (Пантиелев 19901), а также в его отдельной статье «Актуальность современной западногерманской оперы» [I] (Пантиелев 1994).
Убедительно и ярко пишет об опере «Солдаты» Э. Махрова в своем монографическом исследовании «Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века» [I] (Махрова 1998). Петербургская исследовательница подробно описывает историю создания оперы, трудности постановки, специально останавливаясь на основных принципах творчества композитора.
Сочинения Циммермана в зеркале современной критики
Всесторонняя образованность, широта музыкальных и общекультурных интересов отличают личность и творчество Б. А. Циммермана. На протяжении всей жизни композитор проявлял большой интерес к традициям и истории западной философии. Глубокое ее изучение сказалось, в частности, на его отношении к искусству. Все пространные рассуждения Циммермана о музыке затрагивают основную проблему творчества композитора — проблему времени и его воплощения в музыкальном сочинении.
Понимание категории времени и ее значения для художественного творчества стало одной из эстетических и философских проблем XX столетия. Особый интерес к этой проблеме возник на рубеже XIX-XX веков, по мере того, как интенсивной критике подверглась идея абсолютного времени классической физики. Но еще Кант, будучи во многих отношениях последователем Ньютона, отрицал абсолютную реальность времени, полагая, что это есть некая форма «интуиции», соответствующая нашему внутреннему чувству.
Однако если сначала проблемой времени занимались, в основном, ученые-физики и философы, оспаривая друг у друга преимущественное право на нее, то в XX веке к этой проблеме все больший интерес стали проявлять представители гуманитарных наук, а также деятели искусства. Так, в сфере кинематографа особое внимание проблеме временной синхронности уделял в своих теоретических трудах советский режиссер СМ. Эйзенштейн. В начале прошлого века феномен симультанного действия, а также приемы наложений одного временного ряда на другой находились в центре дискуссий художников, писателей и поэтов. Вот как этот процесс описывает известный литературовед и переводчик Ян Пробштейн4: «Художник Фернан Леже познакомил Эзру Паунда с поэтом Блезом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симультанного или синхронного искусства, когда неожиданные "наплывы", крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений» [III] (Паунд 2003, 42).
Новые концепции времени в XX веке затронули и музыку, которая в силу своей временной природы была идеальным объектом для их выражения. Категория времени стала предметом рефлексии композиторов, младших или старших современников Б. А. Циммермана: О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Берио, X. Хенце, И. Стравинского, С. Губайдулиной, и многих других. Каждый из них по-своему осмыслял и «конструировал» время в своей музыке, статьях или трактатах, следуя своему пониманию этой категории. Рефлексируя над понятием времени, композиторы XX века стали приписывать ему яркие эпитеты, которые вместе с тем стали определениями нового музыкального времени: сжатое время (как основная художественная идея творчества Веберна), статическое время (в технике минимализма), «шарообразное время» (Циммерман), «пульсирующее, аморфное и гладкое время» (Булез), момент-время (у Штокхаузена) и др. Не случайно также появление многочисленных музыкальных произведений, в названии которых фигурирует слово «время»: «Квартет на конец времени» (О. Мессиан), «Меры времени» (К. Штокхаузен), «Tempusdestruendi, tempusaedificandi» («Время разру шать, время строить», Л. Даллапиккола), «Tempusloquendi...» («Время говорить», Б. А. Циммерман) и др. [II] (Ценова 2005, 74).
Б. А. Циммерману принадлежит оригинальная философская концепция музыкального времени, сформировавшаяся отчасти под влиянием трудов М. Хайдеггера, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, Г. Марселя, А. Камю, М. Пруста, Дж. Джойса, Э. Паунда и др. В период приблизительно с 1945 по 1955 годы композитор увлеченно изучал их философские труды и художественные сочинения, которые в то время уже свободно печатались в Германии и были хорошо известны в разных сферах искусства. На этой богатой культурной почве у Циммермана, опиравшегося на собственное мироощущение и композиторскую практику, сложилась индивидуальная концепция времени, которую он считал необходимым научно изложить. Однако, на страницах своих статей («Интервал и время», 1957; «Несколько тезисов о соотношении фильма и музыки», 1967 и др.) Циммерман представляется не столько ученым-философом, (каким, быть может, ему и хотелось казаться), сколько художником-мыслителем, в работах которого доминирует скорее творческий подход к объяснению понятия времени, нежели научный. Философские идеи, изложенные на страницах его статей, были вторичны по отношению к творчеству и скорее вытекали из самого композиторского опыта, нежели способствовали его возникновению.
Композитор стремится охватить многовековое пространство философской мысли, начиная от Аристотеля и вплоть до своих современников. Обращаясь с историей философии очень субъективно и пристрастно, если не сказать произвольно, Циммерман иногда позволяет себе некоторую поверхностность в своих рассуждениях и не избегает неточностей в изложении материала. Однако при этом автор ярко раскрывает свою индивидуальность и своеобразие, что представляет для нас несомненный интерес
Кантата для виолончели с оркестром «Песнь надежды»
Циммерман и Хенце стояли у истоков деятельности Дармштадских курсов, поэтому именно им власти города в 1955 году заказали написать музыку к 10-летнему юбилею курсов. Как композитор Хенце впервые заявил о себе в Дармштадте в 1946 году, представив два своих сочинения: Кранихштайнский камерный концерт для флейты, фортепиано и струнных, а также Сонату № 1 для альта и фортепиано. Циммерман дебютировал на курсах с Концертом для струнного оркестра в 1949 году" . Об этом свидетельствует письмо Циммер-мана от 18 августа 1949 года к Рене Лейбовицу" , в котором композитор попытался завязать контакт с известным идеологом Новой музыки.
Это было то самое время, когда публицистика Дармштадта и его «идеологическое» влияние не были такими сильными, как в последующие годы. Композиторы стремились наверстать упущенное и изучить творчество тех авторов, чья музыка в нацистской Германии долгое время находилась под запретом. В полном объеме осваивалось творчество Стравинского, исполнялись сочинения Хиндемита, Онеггера, Орфа, Мийо и др.
С особым пиететом молодое поколение отнеслось к наследию Б. Бартока. В 1947 году в замке Кранихштайн прошел концерт камерной музыки с посвящением Б. Бартоку, А. Казелле и М. Де Фалья. В 1950 году в рамках «Фестиваля камерной музыки Б. Бартока» прошла серия из трех концертов, где ярким событием стало исполнение шести струнных квартетов композитора. Тогда же Эрихом Дофляйном был прочитан исторический курс лекций, посвященный творчеству Бартока.
Для Циммермана, пережившего войну и нацистский режим, участие в Дармштадских курсах означало открытие и освоение новых областей современной музыки: от неоклассического наследия, додекафонии Шёнберга вплоть до новейших рационалистических музыкальных техник, с которыми он со вре менем вступит в открытую полемику [I] (Ebbeke 1989, 39-40). Дармштадт стал для него важным центром зарождения Новой музыки, за которым он видел ее будущее и на который в 1949 году возлагал большие надежды: «Дармштадт, ставший геометрическим центром стилевой свободы, объединил лучшие силы молодых композиторов и музыкантов. Фундамент новой эпохи был заложен с неслыханным подъемом и воодушевлением, которые, казалось, должны были навсегда оставить позади отравленные войной годы и все то, что могло оы явиться только в страшном сне ...» .
Однако первый восторг и воодушевление композитора уступили место тревожным сомнениям и опасениям относительно правильности пути развития Новой музыки. В 1950-е годы позиция Циммермана по отношению к Дармштадту стала постепенно меняться. И связано это было с созданием в Дармштадте новой идеологии, культивировавшей единственную «правиль-ную» технику письма — сериализм" . По утверждению В. Конольда, радикальный поворот от неоклассицизма к изучению додекафонии А Шёнберга, а затем и наследия А. Веберна, ставшего духовным отцом серийной музыки, произошел в 1952/1953 годах [I] (Konold 1986 і; 44).
Так, в 1953 году в Дармштадте одновременно проходят «Фестиваль камерной музыки Шёнберга», состоящий из трех концертов, и монографический концерт, посвященный 70-летию Веберна. На этом юбилейном вечере прозвучали основные серийные опусы композитора: Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9, Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано, ор. 11, Три песни из цикла «Viae inviae» на стихи Хильдегард Ионе, ор. 23, Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7 и Пять частей для струнного квартета, ор. 5. Вступительное слово к концерту произнес Херберт Аймерт, за которым последовали со своими докладами, посвященные лично сти Веберна и анализу некоторых его сочинений, Штокхаузен, Ноно, Булез и Гойвартс [I] (Borio, Danuser 1997, 559).
В момент всеобщего увлечения новой техникой, оставленной в наследство молодому поколению Шёнбергом и Веберном, совершенно по-разному ведут себя Хенце и Циммерман — композиторы, чьи дороги пересеклись в начале и в конце творческого пути. Если Хенце, со свойственной ему еще юношеской пылкостью, после занятий с Лейбовицем сделался убежденным сторонником додекафонии, в которой он видел освобождение от столь сильного влияния на него неоклассицизма Хиндемита и Стравинского, то Циммерман, увлеченный музыкой Шёнберга не менее страстно, ведет себя по сравнению со своим младшим современником более сдержанно и осторожно. Он предостерегает молодых композиторов от абсолютизации техники и призывает не размежевывать, а объединить достижения Шёнберга и Стравинского в музыкальном искусстве.
Еще в 1949 году в одной из своих ранних статей «Техника и вдохновение», Циммерман ясно изложил свою позицию по отношению к учебному процессу, направленному на освоение, прежде всего, двенадцатитоновой техники. В этой статье он критикует подход к додекафонии Иозефа Руфера" , а также Рене Лейбовица, одного из своих педагогов по композиции, — за то, что, призывая довести до совершенства технику, тот отодвигает на второй план собственно художественное начало в музыке, в котором и заключается ее истинная ценность. Увлечение одним лишь техническим процессом казалось ему «вдвойне опасным для еще не зрелых молодых людей, которых сбивают с толку не только их молодость, но и духовно-историческая ситуация нашего времени, не говоря уэ/се о социологических, политических и материальных проблемах» [I] (Zimmermann 1997, 471).
Джазовые композиции: из прикладной музыки в абсолютную
Штокхаузен, будучи младше своего кёльнского земляка на 10 лет, изначально установил по отношению к нему дистанцию, причисляя его к старшему поколению, вопреки тогдашнему желанию Циммермана находиться на передовой с молодыми композиторами Дармштадта. Штокхаузен наступил Циммерману на больную мозоль, когда открыто подчеркнул эту разницу в возрасте, выступая по Северогерманскому радио: «...по сравнению с ним [Циммерманом. — Н. Д.] я всегда был более молодым и в своем сознании таковым и останусь...» (цит. по: [I] (Kiihn 1978,148)). Тем самым, возможно, было положено начало будущим конфликтам и столкновениям двух амбициозных музыкантов. Одно из них относится к 1960 году, когда обоим была присуждена первая премия за «выдающееся произведение искусства» земли Северная Рейн-Вестфалия. Композиторы должны были поделить между собой большой гонорар. Однако Штокхаузен сразу отказался от денег, предварительно не сообщив о своём решении Циммерману, у которого, в свою очередь, сложилось впечатление, будто Штокхаузен посчитал для себя унизительным делить главный приз со своим конкурентом. Оказавшись в неловком положении, Циммерман также был вынужден отказаться от своего права на премию, несмотря на то, что в этот период сильно нуждался в деньгах.
Однако существенные разногласия между композиторами в большей степени касались не столько личных взаимоотношений, сколько творческих взглядов и, прежде всего, подхода к сочинению. Для Циммермана, как уже отмечалось, важно было исходить из традиции и основывать свои концепции на достижениях предшественников. Штокхаузен, декларировав отказ от традиций, стал «генератором» идей Новой музыки. В 1965 году в письме к своему учителю и другу Вольфгангу Фортнеру Циммерман развернуто высказывает свои суждения относительно творчества Штокхаузена:
«И почему эюе престижное первое место достается именно Штокхау-зену, который претендует на него как Чезаре Борджа? В чём Dice Штокхаузен первый, если он почти без исключения Dicueem плагиатом? Его идеи музыкального времени оказались в конце длинного пути развития этой категории, а поскольку этот путь развития он игнорировал, то, следовательно, для дальнейшего развития понятия времени он ничего не сделал.
То Dice самое MODICHO сказать и о его (на самом деле, уоісе не раз возникавшем в истории) понятии— «пространственной музыки» ("Raummusik"). В "Группах для трех оркестров" он почти буквально сделал лишь то, что эскизно набросал в своём «Трактате по инструментовке» Берлиоз. Его музыка ужасающим образом аморфна и этот недостаток нельзя исправить только потому, что он к этой бесформенности стремится сознательно.
Но при этом Штокхаузен является музыкальным мыслителем самого высокого ранга; хотя сам едва ли что-то создает "первым " — далее в музыкально-теоретическом плане.
Посредством своей тоталитарной власти он внес в музыкальное мышление сегодняшнего дня тот самый чрезвычайно плодотворный момент тревоги, стимулирующий всех современников, вне зависимости от их желания, на создание Нового; стимулирующий обдумывать собственную позицию, критиковать и наконец, фиксировать.
В этом состоит совершенно ни с чем несравнимое достижение, и в этом Штокхаузена недостаточно оценили. Однако нельзя не заметить того, что как композитор Штокхаузен является из ряда вон никудышным учеником Штокхаузена — музыкального мыслителя. Вы, дорогой друг, не можете не согласиться с тем, что по своей природе Штокхаузен вообще не является композитором: он музыкальный мыслитель, который пишет музыкальное произведение, для того, чтобы продемонстрировать свои теории. Его сочинения — это "возня в песочнице ": пьесы по модели. Они существуют лишь для него, в то время как у настоящего композитора теории придумываются для того, чтобы уметь реализовать свои музыкальные представления» .
В этом письме Циммерман дает свое понимание процесса композиции. Теоретическая составляющая, по его мнению, непосредственно вытекает из вдохновенного процесса сочинения музыки, будучи средством для достижения желаемого музыкального эффекта или образа, а не самоцелью. Даже в ранних сочинениях Штокхаузена Циммерман находил его идеи не музыкальными, а конструктивными, работающими на самих себя. Так, в письме к пиа нисту Хансу Александру Каулу Циммерман поделился впечатлениями от услышанных им на Дармштадских курсах в 1954 году Klavierstiicke 1-5 Штокхаузена:
«Тебя заинтересует тот факт, что я присутствовал в Дармштадте на премьере штокхаузенских пьес. Во время их исполнения я следил по нотам и могу уверенно сказать, что Марсель Мерсенье большей частью играл по нотам действительно верно и, что поразительно, он справился даэюе с "не-играбельными ", на мой взгляд, ритмическими фигурами.
Я считаю, что Штокхаузен ошибался, когда писал эти пьесы гшенно для фортепиано. То, что он хотел передать, —ритмические расслоения в их микрохроматическом разветвлении — вовсе не нужно было изображать на рояле. Так как длительность колебания ударяемой струны, по причине существующих условностей клавирной механики, не может быть настолько долгой, насколько это может потребоваться; и в результате реверберации динамично форсированных тонов парализуются микрохроматические дробления, превращаясь тем самым лишь в иллюзию. При этом мне совершенно не понятно, почему Штокхаузен (как он мне это говорил), хотел, чтобы пьесы исполнялись rubato. Я действительно не понимаю, какой тогда смысл в том, чтобы так безумно услоэ/снять метр, выводящийся, между прочим, строго из структуры сочинения, если ему все равно, играются ли эти пьесы быстро или медленно.
