Содержание к диссертации
Введение
I часть. Теоретическая концепция М.Ф.Гнесина в контексте эпохи Серебряного века 9
1 Глава. Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина 9
2 Глава. Об общем соотношении музыкального и речевого в теоретической концепции М.Ф.Гнесина 28
3 Глава. «Музыкальное чтение» М.Ф. Гнесина в практике театральных
занятий студии В.Э.Мейерхольда 76
II часть. Сценические композиции М.Ф.Гнесина на античные тексты:
взаимодействие слова и музыки 93
1 Глава. Музыка к сценам из трагедии "Антигона" Софокла.(1909-1915) ор.13 93
2 Глава. Музыка к трагедии "Эдип - царь" Софокла.(1917) ор.19 121
3 Глава. Музыка к трагедии "Финикиянки" Еврипида. (1912-1916) ор.17 165
Заключение 180
Литература 184
Примечания 206
- Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина
- Об общем соотношении музыкального и речевого в теоретической концепции М.Ф.Гнесина
- Музыка к сценам из трагедии "Антигона" Софокла.(1909-1915) ор.13
Введение к работе
Русская культура рубежа XIX-XX столетий представляет собой уникальное явление. Эпоха, названная «серебряным веком», вызывает самый живой интерес как в области творческих идей, устремлений, новаций, так и в самобытном, подчас эпатирующем их претворении. Для понимания культурных явлений данного периода необходимо осознать то состояние напряжения и острого чувства приходящего нового, столь характерное для любого переходного времени и особенно для России начала XX века. По этому поводу В.Шубарт пишет: «История представляет собой наиболее захватывающую картину как раз в тот момент, когда одна эпоха меркнет, а за ней начинают проступать очертания новой, когда линия ритмической волны меняет свое направление, когда волна, достигнув низшей точки, прекращает движение вниз и начинает подъем на новый гребень. Это - не что иное, как междувременье, апокалипсические моменты в жизни человека. С ними приходит ощущение разрыва со всем прежним, хотя на самом деле происходит лишь вытеснение старого архетипа новым» (295, с. 12).
Для переходных эпох, и в частности для рубежа XIX-XX веков, в высшей степени характерен интерес ко всем существующим или когда бы то ни было существовавшим культурам. Это соотносится с интересом к глубинным слоям психики, в которых имеют место элементы, вытесненные из сознания, но созвучные иным культурам и необходимые для контакта с ними. Этим, очевидно, объясняется столь глубокий интерес к античности, как впрочем, и к средневековой мистерии, к театру итальянских «масок» и т.д., в среде художественной интеллигенции, увлеченной в то время течением символизма, - одной из форм ухода в мир эстетических иллюзий.
Идея синтеза искусств является также одной из центральных в культуре начала XX в. Это нашло проявление как на внутреннем, глубинном уровне, преломившись в мифопоэтической образности, характерной для эпохи Серебряного века, так и на внешних, структурных свойствах произведений этого периода. Осознание того, что «в сущности музыка и поэзия - одно и то же» (Новалис) отразилось на многих признаках литературного произведения, в том числе и на выверенных веками правилах его записи», - как отмечает Л.Л.Гервер в своей книге "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX в.)" (114,18). В этом направлении шли поиски, и одним из первых опытов на этом пути стали "Музыкальные декламации" Гнесина, в которых тщательно разрабатываются и фиксируются такие элементы музыкально-декламационной речи, как высота и ритм. В дальнейшем эти новации Михаила Фабиановича получили развитие в его работе в театральной студии Мейерхольда, где композитор прочитал курс лекций по «музыкальному чтению».
Вопросы декламации, звучание «живого» слова волновали в «эпоху русского культурного ренессанса» (Н.А.Бердяев) театральных деятелей, филологов, музыковедов (В.Мейерхольд, Л.Сабанеев, С.Бонди). Отметим существование ряда журналов, посвященных этой проблеме («Голос», «Жизнь исскуства», «Маски» и др.). Кроме того, понимание необходимости изучить декламацию привело к созданию Института Живого Слова в Ленинграде (1918 г.) и Государственного Института Слова в Москве (1919 г.) В результате наблюдения над звучащим словом появились работы о мелодике русского стиха Б.Эйхенбаума, «Теория русской речевой интонации» и «Искусство декламации» В.Н.Всеволодского - Гернгросса, «Музыка слова» и «Техника речи» В.К.Сережникова и т. д. Выдающим явлением стали исследования Б.В.Асафьева о речевой интонации в музыке.
Параллельно и независимо от теории М.Ф.Гнесина в западноевропейской культуре развивается Sprechgesang А.Шенберга, которая, будучи по сути "речевым пением" во многом перекликается с музыкальным чтением и по характеру звукоизвлечения, и по заданности ритмоинтонационных параметров.
На рубеже XIX-XX в.в. музыка и поэзия стремятся к синкретичному единению, как это было в древнегреческой мелопее. Это, с одной стороны, как уже отмечалось, приводит к новациям в вокальных жанрах, к возрастанию ритмического фактора, а с другой - к усилению музыкального начала в поэзии, к поискам и экспериментам музыкального заимствования в творчестве поэтов Серебряного века, таких, например, как А.Белый, Божедар, Зданевич, Чичерин, Квятковский и др.
Творческие искания Михаила Фабиановича находятся также в указанном «поле». Одним из главных интересов Гнесина — композитора было осмысление и творческая реализация принципов устройства словесной речи, ее «перевод» в музыкальную интонацию.
Проблемы соотношения слова и музыки в современном искусстве не менее актуальны, чем в художественной практике Серебряного века. Это связано с неутихающим интересом композиторов нашего времени к возможностям претворения словесно-речевых интонаций в своем музыкальном творчестве. Такие тенденции очевидны и в отечественной культуре XX века (творчество Г.Седельникова, Э.Денисова, С.Слонимского и др.), и в ряде зарубежных опытов (сочинения О.Мессиана, Л.Берио, М.Кагеля и т.д.). Нас же привлекает яркое, самобытное явление - теоретическая концепция «музыкального чтения» М.Ф .Гнесина и особенности ее претворения в его сценических композициях на античные сюжеты.
Осмысливая творческую деятельность М.Ф.Гнесина, мы видим, что его путь идет от всестороннего изучения проблемы слова к формированию музыкальной ткани. Гипотеза работы состоит в том, что теоретические воззрения Михаила Фабиановича, его концепция слова, как порождающая интонационная модель, имели непосредственное влияние на процесс сочинения мелодии и ритма композитором.1
Основная задача нашего исследования двуедина: с одной стороны, осмысление философских истоков теоретической концепции М.Ф.Гнесина, ее сущностных качеств, с другой - реализация этой концепции в музыкальной практике композитора. Ее решение связано с рядом других задач. Представляется необходимым:
• на основе неопубликованных материалов (статей, докладов, лекций, записок, набросков), созданных Гнесиным в период с 1902 по 1917 год, реконструировать его теоретическую концепцию;
• рассмотреть эту концепцию как одну из составляющих композиционного метода М.Ф.Гнесина
• исследовать сценические произведения М.Ф.Гнесина в контексте им же созданной теории.
Материал исследования
а) труды, исследования, статьи М.Ф.Гнесина. Особый интерес вызывают неопубликованные и, в силу этого обстоятельства, малоизученные теоретические исследования М.Ф.Гнесина. Среди них назовем работу "О музыкальном чтении" (25), представляющую собой подборку материала по данной проблеме, сделанную Е.Ю.Кистяковской и включающую выдержки из лекций и докладов, прочитанных автором в театральной студии Мейерхольда и артистических кругах Петербурга. М.Ф.Гнесин, к сожалению, не ставил своей целью издание этих материалов единой книгой, но, тем не менее, в данной сводной копии логически обоснованно и обобщающе полно излагается теоретическая концепция композитора. Серьезного внимания заслуживают также статьи Михаила Фабиановича, связанные с проблемой синтеза искусств такие, например, как "Музыка речи и движения" (20), "Пластика в музыке и стихосложении"(30) и в частности - синтеза музыки и декламации: "Применение элементов музыки в декламации" (30), "Происхождение языка и пения" (33), "Драма и музыкальное чтение" (8), "Из техники музыкального чтения"(11)и др.
б) сценические сочинения М.Ф.Гнесина: Музыка к сценам их трагедии «Антигона» Софокла, ор.13, 1909 - 1915гг.; Музыка к трагедии «Финикиянки» Еврипида, op. 17, 1912 - 1916гг.; Музыка к сценам из трагедии «Эдип - царь» Софокла, ор. 19, 1917г.1
Литература вопроса
Нам представляется необходимым классифицировать литературу вопроса по следующим направлениям:
- Материалы о жизни и деятельности композитора (работы А.Дроздова, 1927 - 1928; статьи И.Я.Рыжкина, 1932 - 34; сборник статей "М.Ф.Гнесин", под редакцией Р.В.Глезер, 1961; «Воспоминания» В.П.Веригиной, 1974, Сборник «Мейерхольд и другие», 2000 и т.д.).
- Публикации о теории «музыкального чтения» М.Ф.Гнесина, среди которых прежде всего назовем статью "О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина" С.Бонди, который, как известно, очень многое сделал в плане воплощения идей композитора в художественную практику театра В.Э.Мейерхольда.
- Современные исследования теоретической концепции М.Ф.Гнесина представлены главным образом в диссертации И.В.Кривошеевой "Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания).
- Литература посвященная речевой интонации в музыкальном искусстве (труды Б.В.Асафьева, Б.Л.Яворского, В.П.Холоповой, Л.А.Мазеля, М.Папуш, Л.С.Дьячковой, а также В.В.Ванслова, А.Н.Сохора, В.А.Васиной-Гроссман, Е.Ручьевской, Н.К.Переверзева и др.).
- Большое количество работ по проблемам художественной культуры отечественного «серебряного века»; отметим здесь прежде всего труды Вяч. Иванова, В. Всеволодского-Гернгросса, Д. Сарабьянова, Т.Левой, Л.Гервер и др.
Научная новизна нашей работы связана с исследованием композиционной теории М.Ф.Гнесина, в частности, проблем ритмики и акцентуации слова в процессе его трансформации в музыкальную ткань. В диссертации предпринят анализ ритма литературного источника (трагедии Софокла и Еврипида в переводах Д.Мережковского и И.Анненского) и изучены особенности его претворения в сценических произведениях М.Ф.Гнесина на античные сюжеты, при этом выявлена прямая связь между теоретической концепцией «музыкального чтения» и художественной практикой композитора.
Специфика методологии обусловлена необходимостью исследовать характер соответствия между теоретической концепцией М.Ф.Гнесина и его музыкальными сочинениями. Поэтому методология носит комплексный характер. С одной стороны, мы привлекаем теоретические положения и методологию теории стиха (Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, А.Квятковский), с другой - используется аппарат музыковедческих методик ритмического анализа (В.Н.Холопова, М.Г.Харлап и др.), анализа звуковысотности (Л.А.Мазель, М.Папуш, В.Б.Валькова, Ю.Н.Бычков и др.), интерпретации словесного текста (В.А.Васина-Гроссман, Е.О.Ручьевская, Л.Л.Гервер и др.)
Структуру работы составляют введение, заключение, две части, каждая из которых состоит из трех глав.
I часть посвящена изучению философско-эстетических взглядов М.Ф.Гнесина, а также анализу теоретической концепции композитора, изложенной в труде "О музыкальном чтении" и в ряде неопубликованных статей автора.П часть включает анализ произведений М.Ф.Гнесина, непосредственно связанных с музыкальным чтением. В Заключении суммируются итоги разработки Гнесиным теории музыкально-словесной интонации, обобщаются основные положения работы.
Идея «великого синтеза» в философской концепции М.Ф.Гнесина
На рубеже XIX - XX в.в., в эпоху "русского культурного ренессанса" (Н.А.Бердяев), особенно остро ощущалась потребность к объединению, синтезу искусств. Это нашло отражение в творчестве символистов, стремящихся вернуть историю в те эпохи, когда музыка, слово и актер объединились в мистерии. Образец такого синтеза они видели, прежде всего, в античной драме.
Работа Гнесина над античной драматургией, его теория "музыкального чтения" в драме, таким образом, являются совершенно закономерными "античными увлечениями" Серебряного века.1
Музыкально - теоретическая концепция М.Ф.Гнесина вряд ли может быть понята и интерпретирована без учета тех философских исканий, которые волновали композитора, определяли его мировоззрение. В этом М.Ф.Гнесин был не одинок. Мысль о всеобщем гармоничном единстве, о связи земного бытия и Божественной идеи, об общих закономерностях в живой и неживой природе, в физических и эмоционально-духовных процессах была крайне актуальна для философии и эстетики начала XX века.
Значительный интерес представляют собой философско-эстетические заметки Михаила Фабиановича, в которых он стремится вскрыть глубинные, генетические истоки мировой культуры. Перечислим кратко основные направления творческой мысли Гнесина. Его интересуют такие проблемы, как взаимовлияние религии и искусства, Божественного и человеческого начала, познание конечного и бесконечного. Он исследует возможные пути формирования и развития музыкального и речевого как способов мышления и эмоционально-чувственного проявления человеческой природы. Кроме того, стремясь в своем творчестве к синтезу искусств, Гнесин пытается выявить связь между звуком и светом-цветом, тембром, между музыкой и литературой, движением. Его волнует вопрос: «Нет ли мирового Звучала?» И в его философии нам безусловно слышен утвердительный ответ.
«Люди - лучи Земли, которые могут преобразить ее», - пишет Гнесин в своих философских заметках, поэтично уподобляя земную жизнь космическим, вселенским процессам. Мужское начало он сравнивает со стремительным лучом, согревающим и освещающим, с центробежной силой, женское — с неизменным по своей сути кругом, с земным притяжением, со всем постоянным, с центростремительной силой. «Все планеты и звезды, в том числе и Солнце и Земля - женщины, но лучи - мужчины...» (30, л. 10).
«Когда миры находятся еще в периоде образования, они лучеиспускающие во все стороны, они рождают, согревают, освещают. Оформившиеся и остывшие на поверхности, они рождают новые поверхности, озабоченные самоусовершенствованием» (там же). Таким образом, мы видим, что центробежная сила - та, что боролась с притяжением, преобразилась в противоположную ей - центростремительную силу, и сама стала земным притяжением. Значит, одно неотделимо от другого и все неразрывно связано, как мужчина и женщина на Земле, как всякая прямая, которая является частью круга. Но что держит человека в вертикальном положении на Земле, где господствуют земное притяжение и чувственность, .... проявление центростремительной силы? Гнесин считает, что самосознание, стремление приблизиться к истине, к гармонии в жизни и искусстве.
«Человек труднее постигает конечное, чем бесконечное. Отсюда страх смерти, страх разрушения Земли, гибели мира. Наука обещает человечеству уготованное благоустройство на Земле, религия - преображение Земли. И то и другое имеет позитивное значение, ведет к усовершенствованию, достижению гармонии. Гармония - это такое завершение пути, во имя которого стоило бы жить и трудиться, ибо люди не стали бы ничего делать, если бы перед ними была картина конца - разрушения» (там же, л.4). Момент «последней Гармонии» Гнесин представляет себе исключительно религиозным. Именно поэтому, по его мнению, «в моменты вторжения одних наших переживаний в другие (в эмоциональные фазы) непременно каким-либо образом задевается религия» (там же, л.5). Таким образом, именно в религии Гнесин видит возможность достижения духовной гармонии общества.
«Мы не знаем начала, не знаем конца ... , мы судим о мире лишь по проявляющемуся, которое подчинено законам энергетики ... . Все существуемое существует, так как готово в какой-либо момент проявиться. Для ныне живых это достаточное основание, чтобы не признавать каких-либо законов, кроме тех, в которых проявляется жизнь. Но все законы условны» (там же, л.4), — пишет композитор. По мнению Гнесина, лишь Божественное существует, находясь вне пространства и времени, а все живое лишь проявляется в пространстве и во времени. Считая, что Божественное начало имеет доминирующее значение, он допускает самостоятельное, независимое бытование высших идей: «Из того, что определенные явления способны вызывать или усиливать в нас ту или другую мысль, чувство, идею не следует, что идеи не существуют сами по себе» (там же). Как мы видим из вышесказанного, Гнесин был подвержен идеям неоплатонизма, получившим широкое распространение в философской мысли начала XX века.
Об общем соотношении музыкального и речевого в теоретической концепции М.Ф.Гнесина
На основании идей, связанных с его личным мировоззрением, М.Ф.Гнесин разработал теорию «музыкального чтения». Серьезное изучение законов ритма, мелодии и применение их к чтению стихов, получило отражение в ряде лекций, статей, среди которых назовем следующие: «Драма и музыкальное чтение»(8), «О музыкальном чтении»(25), «Применение= элементов музыки к декламации» (30), и т.д.
В своих исследованиях Гнесин был не одинок. «Идея музыкальной фиксации речи носилась в воздухе»(114, 102). Л.Л.Гервер отмечает, что одним из первых, кто попытался расшифровать и проанализировать музыкальные особенности поэтического чтения, был Бернштейн. Стремясь к точности высотных, ритмических, динамических характеристик, он изобрел целую систему обозначений, отчасти предвосхищая изобретения поэтов-авангардистов, отчасти идя параллельными путями (там же).
В поисках новых форм записи слова появляются авторские системы «нотации» Божидара, Зданевича, Чичерина, Квятковского. Некоторые поэты, как, например, Квятковский в своем «Тактометре», вводят музыкальные обозначения темпа и метра, используют тактовые и долевые черты. В поэтических книгах встречается нотопись, где в синтезе представлены музыка, поэзия и графика.1 А.Белый в своих произведениях пытается зафиксировать ритмику, артикуляцию и «мелодику» своего письма, применяя нотные знаки и паузы определенной протяженности. При этом ритмику он считает важнейшей областью своей поэзии, носителем «духа музыки»(171, 244).
В литературоведении начинает формироваться область исследований, отделившаяся от теории декламации - «мелодия речи», «мелодия стиха». Она была связана с феноменом «звучащего поэтического слова», которое принципиально отделялось от слова письменного, воспринимавшегося как застывший абстрактный знак.
«Живое звучащее слово» приблизилось к музыке, наполнилось музыкальной интонацией, благодаря чему приобрело не только особую выразительность, но и новый, более глубокий смысл. Приверженность к музыкальному интонированию стихов в особой манере - на распев -подтверждало право поэтов начала XX века называться «певцами», как это было в античную эпоху. Существует множество свидетельств о том, как поэты читали свои стихи. С.И.Бернштейн, сопоставляя различные манеры чтения стихов, писал: «буквально поют свои стихи» Северянин, Липскеров, Каменский, иногда - Мандельштам, прежде - Андрей Белый» (181, 473). Менее отчетливы приемы «музыкально - вокальной мелодии» у того же Белого в 20-е годы, у Ахматовой, Лозинского, Г.Иванова, Ходасевича, Пяста, Маяковского, Мандельштама, Гумилева, Шершеневича. Наконец, господство речевой системы мелодизации с примесью вокально-музыкальной характерно для Сологуба, Кузмина и особенно Блока (там же).
В своей исполнительской практике поэты стали первооткрывателями того, что «стих вообще читается как законченная интонационная единица, что стих обладает своим распевом», в котором подчас стираются, как малосущественные, смысловые и синтаксические его формы (275, 78). Затем эта тенденция была подхвачена актерами, режиссерами, музыкантами.
Интересно в этой связи отметить книгу Л.Сабанеева «Музыка речи»(265). Увлеченный «звуковой аурой», «музыкой ритма», заключенного в слове, автор рассматривает поэзию как исполнительское искусство. Стремясь защитить поэта - «творца интонации» от произвола чтеца - декламатора, он предлагает ввести систему записи всех оттенков авторского исполнения стихов: ритма, интонации, тембра, динамики, темпа, дыхания. В качестве примера интонационно богатой, ритмически активной и динамически развитой манеры чтения Сабанеев приводит авторский напев Бальмонта в стихотворении «Я в этот мир пришел», отражающий стремление к музыкальности в поэзии начала XX в.
Исследования проблемы «живого слова» в художественной практике данного исторического периода привели, как отмечалось ранее, к рождению двух Институтов Слова. Оба эти учреждения - Институт Живого Слова в Ленинграде (1918) и Государственный Институт Слова в Москве (1919)1 -«поставили своей задачей культуру звучащего слова во всех видах его проявления, объединенными усилиями представителей науки и искусства» (194,10).
В это время появляются такие выдающиеся труды, как «Мелодика русского лирического стиха» Б.И.Эйхенбаума (1922г.), в которой автором устанавливается факт «существования мелодических приемов» в русской поэзии.2
class2 Сценические композиции М.Ф.Гнесина на античные тексты:
взаимодействие слова и музыки class2
Музыка к сценам из трагедии "Антигона" Софокла.(1909-1915) ор.13
В своей работе мы обратились к сценическим произведениям Гнесина на античные сюжеты. Им, как известно, была написана Музыка к сценам из трагедии «Антигона» Софокла, оп. 13, 1909 - 1915гг.; Музыка к трагедии «Финикиянки» Еврипида, оп. 17, 1912 - 1916гг.; Музыка к трагедии «Эдип-царь» Софокла, оп. 19,1917г.1
Анализируя музыкальные композиции М.Ф. Гнесина на тексты Софокла, Еврипида, мы стремимся выявить, какое воплощение нашли представления об античной метрике в художественной практике Михаила Фабиановича, из каких единиц мыслился автором ритмический поток, каким образом формируются ритмические фигуры, а затем и ритмические законы, которые руководят метроритмическими процессами в творчестве композитора. Кроме того, поскольку Гнесин работал с текстами, переведенными на русский язык поэтами XIX — нач. XX в. И. Анненским и Д. Мережковским, то совершенно логичным представляется рассмотрение метаморфозы древнегреческой метрической системы при переводе на русский язык (тоническая система стихосложения), а затем ее реконструкции и преобразований, которые происходят в сложной ритмике Гнесина.
Таким образом, при работе над очерченным кругом проблем, необходимо затронуть следующие аспекты:
а) особенности русской тонической системы и переводов Д.Мережковского и И.Анненского;
б) законы античной метрики, которые стремился воплотить Гнесин;
в) метроритмические закономерности в творчестве М.Ф. Гнесина.
Интерес к античным драмам в сложное, нестабильное время революционных преобразований был, очевидно, связан с поиском некоей точки опоры, некоей идеальной основы для развития истинного искусства. Волновали Гнесина и те моральные, нравственные проблемы, которые поднимались древнегреческими драматургами (см. примечание 4).
Известно, что в древнегреческой драме можно говорить о преемственности идей, и, прежде всего, о непрерывном развитии идеи человеческой личности как основы любых отношений в жизни и основы любых размышлений о мире, о постоянном углублении в тайны человеческой души. "Антигона" Софокла-яркий тому пример.
Сюжет трагедии очень прост. Антигона предает земле тело своего убитого брата Полиника, которого правитель Фив, дядя Антигоны Креонт, запретил хоронить под страхом смерти - как изменника родины и виновника междоусобной войны. За это Антигону казнят, после чего ее жених, сын Креонта, и мать жениха, жена Креонта, кончают жизнь самоубийством.
При такой сюжетной простоте "Антигона" Софокла дала своим потомкам пищу для многочисленных научных споров.
Высоконравственная идея трагедии и величественная трактовка образа Антигоны вызывали интерес потомков во все времена и были основным побуждающим мотивом в решении Э.В.Мейерхольда и М.Ф.Гнесина создать театральную постановку на данный сюжет.
Композиция «Антигоны» Софокла принадлежит к достаточно архаическому типу античной трагедии, начинающейся с выхода хора - парода, после которого трагедия протекала в чередовании речевых сцен (эписодиев ) с песнями-хорами (стасимами) и завершалась эксодом (буквально «уходом»). Эксод обычно представлял собой речевую сцену, после которой уже не было хоровой партии.(304, 82).
Михаилу Фабиановичу было суждено написать музыку лишь к отдельным сценам из трагедии Софокла «Антигона».1 Естественно, композитора привлекает кульминационный момент драмы, и особый интерес вызывает предсмертный монолог героини, обращенный к гражданам Фив.
Рассмотрим особенности поэтического текста (перевод Д.Мережковского) соответствующей сцены трагедии. Это нам потребуется в связи с выявлением особенностей «музыкального перевода», который был осуществлен М.Ф.Гнесиным. Тем более, что в данном случае композитор стремился к воссозданию, по словам Ю.Н.Холопова, исчезнувшего «музыкального ряда» в синкретичных по природе древнегреческих драмах, следы которого логичнее всего искать в поэтическом метре (147). Ведь, как считали античные авторы, «мелодия и ритм - лишь приварок к слову» (186, 336) и, следовательно, чтобы приблизиться к древней мелодии, необходимо отталкиваться от ритма стиха.
