Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О Слове Жизни и жизни слова 10
Глава II. Ключевые слова А.Пярта 26
немотствующее слово 29
скрытое слово 32
криптография 41
слово - заголовок. 47
слово - текст 54
Глава III. О способах воплощения священных Слов 60
священное слово в литургической и композиторской музыке 60
виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта 67
обращение к разноязычным текстам 93
исторический генезис вокального стиля А.Пярта 98
Заключение 115
Список литературы
- немотствующее слово
- криптография
- виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта
- обращение к разноязычным текстам
Введение к работе
Фигура А.Пярта в современном музыкальном искусстве во многом представляет собой уникальное явление. Стиль tintinnabuli, с 1976 года безраздельно господствующий во всех сочинениях Пярта, сыграл для него роль своеобразного религиозного постулата, согласно которому устанавливается особая тайная связь между художником и Творцом, и вся концепция творчества предстает как непрерывный акт богослужения, общения с Богом. Сочинения А.Пярта, начиная с середины 70-х годов, так же, как и некоторых его современников (В.Мартынова, С.Губайдулиной, Г.Уствольской С.Беринского, Г.Канчели, А.Кнайфеля, А.Шнитке, на Западе - Дж.Тавенера,), безусловно возрождают старинную традицию духовного творчества на новом этапе истории, вызывая к жизни такое явление в отечественной музыке, как Sacra nova.
Состояние исследования. Отечественное музыковедение прошло через два этапа освоения творчества А.Пярта. Первый был связан с изучением авангардных сочинений 60-х годов (С.И.Савенко, Л. Птушко), второй - с осмыслением нового стиля А.Пярта и рассмотрением его как одного из явлений постмодернизма (С.И.Савенко, Е.Токун, М.Кузнецова, Т.Чередниченко, Е.Гецелева). В настоящее время наблюдается бурный всплеск интереса к музыке А.Пярта среди представителей западного теоретического музыкознания (J. Savall1, S. Kareda2, La Motte Haber3, D. Pinkerton II4, D. Dover5). Западное музыкознание тяготеет к теоретическому обоснованию стиля tintinnabuli и выявлению его музыкально-стилевых праистоков (григорианика, франко-фламандская школа, гокетная техника, минимализм). Наиболее полное осмысление стиля tintinnabuli содержится в трудах английского музыканта П. Хиллиера6 и
1 Savall J. Arvo Part: Harmonie zu zwei Stimmen II Classica. Dezember 2000 -
Januar2001.№28
2 Kareda S. "Dem Ifrknall entgegen": Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo
Part II Kirchenmusikalisches Jahrbuch 2000. № 84
3 La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im
Gesprach mit Arvo Part II Controlling creative processes in music (Schriften zur
Musikpsychologie and Musikasthetik. № 12). Frankfurt I Main u.a., 1998. S. 233
4 Pinkerton II D Minimalism, the gothic stile, and tintinnabulation in selected works
of Arvo Part II Pittsburgh, 1996.
5 Dover D. Part and Penderecki. Divergent Voices and Common Bonds //Georgia,
1997.
6HillierP. Arvo Part//New York, 1997.
австрийского теоретика Л. Браунайса7. Все большую популярность среди исследователей обретают tintinnabuli-сочинения А.Пярта и в отечественном музыковедении8.
Актуальность темы, В настоящее время религиозность сочинений А.Пярта уже не вызывает споров. Хотя на Западе, по свидетельству редакторов Немецкого радио, «для одних он все еще остается загадочным явлением, композитором будущего, служителем эстетики постмодернизма, другие считают его модным создателем ничего не говорящей и даже пустой музыки»9. Но, так или иначе, практически все серьезные исследования западного и отечественного музыкознания затрагивают проблему религиозного содержания сочинений А.Пярта и его воплощения посредством tintinnabuli-стиля.
Научная новизна. Проблема сакрального слова и его функционирования в творчестве А.Пярта в отечественном музыкознании практически не рассматривалась как самостоятельное явление, хотя этот вопрос обсуждался на примере отдельных сочинений (к примеру, в дипломной работе П.Мелешина, в которой детально анализируется Stabat Mater). Более масштабно тема музыкального воплощения А.Пяртом священных текстов раскрывается в англоязычной монографии П. Хиллиера. В настоящей работе вопрос бытия сакрального слова в музыке А.Пярта будет рассматриваться в комплексе с мировоззрением композитора. Сама тема работы, так же как и ее ракурс, составляют научную новизну исследования.
Цели и задачи. Слово активно проявляет себя во всех областях музыки А.Пярта: вокальной, вокально-инструментальной и инструментальной программной музыке. Но его разновидности - так же, как и способы воплощения - чрезвычайно разнообразны. Ввиду этого в круг задач данной работы входит подробное рассмотрение и классификация различных видов функционирования слова в творчестве А.Пярта. Другая часть задач связана с выявлением способов воплощения сакрального слова в творчестве А.Пярта. Так как история музыки знает безграничную свободу и разнообразие форм музыкально-словесного координирования, видится необходимым
7 Brauneiss L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts II Musiktheorie.
2001. № 16
8 Среди последних работ особенно выделяются труды М.Кузнецовой (в них
фокусируется внимание на характере медитативного высказывания в
сочинениях А. Пярта в сравнении с композициями А.Тертеряна,
В.Сильвестрова), Е.Токун (чья статья посвящена разработке адекватных
методов анализа стиля tintinnabuli).
9 Цит. По: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия.
2007. № 1.С. 220.
определить его «механизмы» в музыке А.Пярта и выявить их стилистическую природу, поместив сочинения А.Пярта в многообразный контекст музыки духовной традиции.
Методологическая основа. Проблема функционирования священного слова в tintinnabuli-сочинениях А.Пярта разрешается при использовании достижений комплексного гуманитарного знания и активного апеллирования к методам культурологического музыкознания (М.Бахтин, Б.Асафьев, И.Земцовский, Ю.М. Лотман, Л.Закс, Б.Кац, О.П.Флоренский). Кроме того, проблематика работы затрагивает самые широкие области исторического и теоретического музыкознания: музыкальную медиевистику, богословское (литургика) и филологическое музыкознание, включающие в себя герменевтику и семиологию.
В обосновании тех или иных классов «бытия» слова в музыке используются достижения современного филологического музыкознания, представленного трудами А.В.Михайлова, Е.Чигаревой, Ю. Векслер, И.В.Степановой; опыт музыкальной психологии (Л. Выготский, М.Бонфельд), основные теоретические положения музыкальной семантики (М.Арановский, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Ю. Кон, Г.Орлов, Б.Гаспаров), и фрагменты святоотеческого учения об умном делании (исихазме). Активно привлекаются труды и научные достижения отечественных ученых в области зарубежной и русской медиевистики (А.Андреева, Н.Симаковой, Т.Владышевской, В.Мартынова, Н.Серёгиной; Д. Разумовского, А.Преображенского, И.Гарднера; В.Н.Холоповой, Н.Гуляницкой), а также работы, посвященные вопросам стилистического анализа музыки древних эпох устной и ранней письменной традиции (Е.Герцмана, М.Харлапа, В.Карцовника, Ю. Холопова, М.Сапонова).
Предметом исследования является звучащее в музыке А.Пярта слово и способы его музыкального воплощения.
Материал исследования составили сочинения А.Пярта периода 1976-2002 гг:
In Spe (1976), Modus (1976), Summa (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977), Те Deum (1984), Ein Wallfahrtslied (1984), 7 хвалебных антифонов (1988), Silouan's Song (1991), Trisagion (1992), Litany (1994), Канон покаянный (1997), Como cierva sedienta (1999), Lamentate (2002), а так же ряд хоровых сочинений 90-х годов.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть применены: 1) в курсах истории отечественной музыки XX века в музыкальных училищах, колледжах и вузах; 2) в курсе «Анализ музыкальных произведений» для композиторских, теоретических и
дирижёрских отделений средних и высших образовательных музыкальных учреждений; 3) в курсе «Чтение симфонических партитур» для композиторско-музыковедческих и дирижерских факультетов музыкальных ВУЗов; 4) в курсе «Современной гармонии» музыкальных училищ и ВУЗов.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на конференциях: 1) Седьмая, Восьмая, Девятая научно-практические конференции Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижний Новгород, 2006, 2007 и 2008 гг. (Доклады: «Ключевые слова» Арво Пярта (о видах сакрального слова в сочинениях tintinnabuli), Канон покаянный Арво Пярта в свете православной духовной традиции, Баховская традиция в творчестве АЛярта); 2) Одиннадцатая Нижегородская сессия молодых ученых. Нижний Новгород, 2006. (Доклад Каноническая роль слова в произведениях tintinnabuli А.Пярта) Основные положения диссертации отражены в публикациях.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В конце диссертации имеется библиографический список и приложение с нотными примерами.
немотствующее слово
Таким образом, слово одновременно обитает и вне и внутри человека, составляет как объективный, так и субъективный пласт бытия. Уместно вспомнить в данном случае характеристику человеческого бытия как некой семиосферы (Ю.М.Лотман) или мелосферы (И.Земцовский), в которых «человек музицирующий (Homo musicians) выступает «мостом» между культурой и текстом, будучи одновременно в каждом из них». Человек музицирующий (т.е. оперирующий мыслью — интонацией ) есть человек активно мыслящий, участвующий в коммуникативном акте познания. Неслучайно в платоновском «Государстве» именно мусическое воспитание порождает рассудительность, определяемую из уст Сократа как «symphonia tini kai harmonia» (некое созвучие и лад). Изалий Земцовский, вступая на платформу синтетической парадигмы мышления в противовес устоявшейся в научном мире парадигмы мышления оппозициями, приходит к закономерным выводам: «интонация в свернутом виде представляет собой всю культуру. Музыка в каждом моменте её бытия — это свернутая культура».32 В контексте ведущихся рассуждений можно сказать, что и слово человека в каждом моменте его бытия - это свернутая культура. О правомерности отождествления музыки и человеческого слова свидетельствуют открытия ученых медиевистов и лингвистов-палеологов. Более того, все они утверждают, что праистоки любой музыки берут свое начало в осмысленно интонируемом слове (речи). Приблизительно то же самое демонстрируют многие опыты с человеческим голосом и словом, особенно участившиеся в искусстве XX века . К примеру, эксперименты символистов и обэриутов с звучанием слова в поэзии или такие музыкальные сочинения, как Лекция о Ничто и Ария Д.Кейджа, Stimmwig К.Штокхаузена, Ursonate К.Швиттерса, Приключения и Новые приключения Д.Лигети. Музыкальный и поэтический опыт искусства рубежа XIX - XX веков свидетельствует о трудности сочетания музыкальной и словесной семантики в одном произведении. Поэзия символистов, бросившая вызов музыке, столкнулась со сложностью своей музыкальной интерпретации. «Самый «музыкальный» из русских поэтов этого времени, А.Белый, относится и к числу самых непопулярных у композиторов. Видимо, им было неинтересно дублировать «музыку» поэтическую музыкой подлинной».33 Введение музыкального тропа неопределенности в поэзию наделило её сущностным свойством музыки. Музыкальность в поэзии есть, «наличие такого смысла, который обращен на себя, и только себя, - такого, который запирает и запечатлевает себя в себе самом и не подлежит никакому словесному же пересказыванию/переиначиванию. Музыкальны стихотворения разных поэтов разных времен, и всякий раз это значит, что мы в таких стихотворениях замечаем их неспособность переименовываться,. замечая такой их смысл, который не передаваем словами же».
О неутолимом желании разрешить загадку слова, а, следовательно, самого человека, который выражает себя через всеобъемлющее слово (имеются в виду все многообразные способы самовыражения человека в их единстве с его духовной, психофизической, интеллектуальной деятельностью), свидетельствует капитально разросшийся в XX веке корпус гуманитарных дисциплин: лингвистика, выделившиеся из неё структурализм, семиотика; антропология, психология, культурология и близко 4 примыкающие - медиевистика, фольклористика (устное слово) и палеография (письменное слово). Герменевтический пафос гуманитарного знания XX века породил бесчисленное множество научных школ, концепций, способов понимания и интерпретаций проблем культуры, философии, бытия. Но это, на первый взгляд, полезное обогащение научной жизни принесло и целый ряд отрицательных явлений. В итоге, в настоящее время практически во всех областях науки многими учеными (В.Медушевский (музыковедение, педагогика), Томас Кун (физика), Виктор Вейник (физика)) осознается некий глобальный кризис. Он видится в наличии необъятного множества частных истин и отсутствия единых критериев оценки подлинно истинного.
Ощущение глобальности внутреннего распада, разлада не только в сфере научного знания, но, прежде всего, в сознании европейского человека было констатировано существенно раньше (еще на заре XX века). Осознание своеобразной духовной и культурной энтропии всей европейской цивилизации было знакомо многим мыслителям (О.Шпенглер, П.Флоренский, Г.Гессе, Т.Манн, X. Ортега-и-Гассет). «Уже давно, давно, вероятно с XVI века, мы перестали охватывать целое культуры как свою; собственную жизнь; уже давно личность, за исключением очень немногих, не может подняться к высотам культуры, не терпя при этом величайшего ущерба. Да, уже давно попытка обогатиться покупается жертвою цельной личности. Жизнь разошлась в разных направлениях и идти по ним не дано: необходимо выбирать»40. П.Флоренский находит причину этого повсеместного процесса в возрожденческом мирочувствии, насквозь пропитанном иллюзионизмом в двух его выражениях: ирреализме и перспективизме.41 Не следствием ли крайнего иллюзионизма стал обычай
криптография
Данный прием инструментального интонирования вокального текста постфактум чрезвычайно распространен в сочинениях tintinnabuli А.Пярта. В чем-то он родственен предназначению фит в знаменном распеве, то есть призван предоставить время для осмысления произнесенных молитвенных слов. Факт замены вокальных антифонов в Те Deum на оркестровые может быть расценен и в соответствии со святоотеческим наследием как переход молитвы в сердце, где она начинает жить самостоятельной жизнью.
Интересно, что Священное Писание говорит о сердце чрезвычайно часто. Сердцу придается значение не только центрального органа чувств, но и" важнейшего органа познания, органа мысли и восприятия духовных воздействий. И больше того: сердце, по словам Священного Писания, есть орган общения человека с Богом, а, следовательно, оно есть орган высшего познания. Преподобный Ефрем Сирин пишет: «недоступный для всякого ума Бог входит в сердце и обитает в нем. Земля же возносит стопы Его, а чистое сердце носит Его в себе и созерцает Его без очей по слову Христову: блаженни чистые сердцем, ибо тии Бога узрят».79
Summa (1977) для хора a capella была задумана как одна из центральных христианских молитв - Credo. Несмотря на свой хоровой оригинал, Summa также имеет серию инструментальных аналогов (для двух альтов и виолончели - 1990; для струнного квартета- 1991; для струнного оркестра 79Цит. по: Архиепископ Лука (Войно -Ясенецкий). Дух, душа и тело. Глава вторая. М., 2006. С. 19. 1991), а поэтому вполне может быть расценена как пример инструментальной программной музыки.
В первоначальной версии Summa была написана А.Пяртом для смешанного хора или четырех солистов a capella на текст третьей части мессы Ординарий Credo. Позднее, в 1991 г., им было выполнено несколько инструментальных версий этого же сочинения: для скрипки, двух альтов и виолончели, для струнного оркестра и струнного квартета. Огромную важность имеет тот факт, что перенос сочинения из сферы вокального интонирования в область интонирования чисто инструментального осуществлялся А.Пяртом без малейшего вторжения в исходную структуру музыкального текста за исключением лишь смены музыкальных тембров. Практика «перевода» вокальных сочинений в область инструментального интонирования была очень популярна в барокко - вспомним хотя бы многочисленные арии И.С.Баха для инструментов соло, его же органные хоральные прелюдии. И эта традиция осталась живоносной вплоть до наших дней. Правда, примеров буквального перевода вокальных сочинений в инструментальную сферу (с каким мы встречаемся в творчестве А.Пярта), в музыкальной литературе, пожалуй, не так много по сравнению с многочисленными инструментальными транскрипциями80 и цитированием вокальных сочинений в крупных симфонических циклах (или в других инструментальных жанрах).
Скрытое слово в Summa оказывается таковым в силу глубинных мировоззренческих установок А.Пярта. Согласно им, любое музыкальное произведение, будучи плодом интенсивной духовной работы, представляет собой осознанное интонирование молитвенных слов, полных величайшего благодарения Богу. Средство же интонирования (тембр), расцениваемое им именно как средство, а не цель, в данном случае не имеет первостепенного значения. «Для меня высшая ценность в музыке вне ее тембра. Особый тембр инструментов - это часть музыки, но не самая важная. Это стало бы моей капитуляцией перед тайной музыки» . Именно беззаветная вера А.Пярта в ее «космическую тайну» заставляет услышать в немоте звучащей чистой музыки произносимое слово.
В трех инструментальных Summa ни в названии, ни в самом нотном тексте не содержится никаких указаний на подразумеваемый и озвучиваемый каждой нотой текст Credo. Можно предположить, что сами музыканты-исполнители знакомы с начальной хоровой версией Summa и часть слушателей, вероятно, тоже. Остальными же сокровенный смысл воплощенного молитвенного текста может быть воспринят лишь в процессе активного и напряженного слухового постижения и проникновения в звучащий материал.
И Summa, и Те Deum представляют собой первую разновидность функционирования скрытого слова в музыке: слово, единожды обретшее свое музыкальное «облачение», затем свободно функционирует в своей музыкальной транскрипции, незримо присутствуя в ней и подспудно наделяя ее своим вербальным смыслом. Криптография.
Сравнительно реже А. Пярт использует скрытое слово в виде криптографии. Обращение к тайнописи обусловлено в творчестве А.Пярта чаще всего двумя причинами. Оно может быть вызвано желанием автора усилить, дополнить основной смысл текста (как, например, в Семи хвалебных антифонах) или продиктовано необходимостью обойти запреты идеологической цензуры (Modus/Sarah was Ninety Years Old, In Spe/An den Wassern zu Babel).
Так, Семь хвалебных антифонов (1988) написаны на тексты оригинальных латинских молитв. Начальные буквы первых слов каждой из молитв образуют акростих, инверсия которого представляет собой латинское изречение Его eras, что в переводе означает завтра Я буду с тобой.
виды взаимодействия слова и музыки в творчестве А.Пярта
Священное слово в литургической и композиторской музыке.
Воплощение Божиего слова в музыке всегда представляло одну из труднейших проблем. Камнем преткновения в этом вопросе, прежде всего, является универсальная простота Божественного откровения, принятие и исповедание которого не требует ничего внешнего, вспомогательного (в том числе музыкальных инструментов) за исключением очищенного разума и готовности человеческого сердца к принятию этих драгоценных даров. Другая грань проблемы заключается в глубоком различии между богодухновенной музыкой и музыкой, изобретенной человеком - то есть, продуктом индивидуального частного человеческого сознания. Как справедливо пишет В.Мартынов, история богослужебного пения берет свое „. начало на небесах, в ангелогласном пении и своей первопричиной имеет преизбыток божественной благодати.104 На земле же богослужебное пение рождается при условии добровольного согласия двух воль - божественной и человеческой, что возможно исключительно при ведении правильного (праведного) образа жизни. В этом отношении показательно мнение святых -} отцов Церкви. Музыка ими полагалась неким строем души, наполненной благими помышлениями: «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание». 5 Отсюда и благоразумное игнорирование всего, связанного с чисто эстетической стороной богослужебного пения: «Те, кто поют священные песнопения ради красоты, не поют с пониманием, а скорее тешат себя... Но исполнение псалмов с мелодией происходит не от желания приятного звучания, а в результате проявления гармонии помыслов
Вероятно, из этих же соображений в отдельных случаях пение совершенно устранялось из богослужения по благословению наиболее видных представителей монашества. Относительно этого интересны размышления Псевдо — Сильвания о первых монахах — пустынниках (их приводит в своей книге Е.В.Герцман): «Подумай о тех прославленных мужах [монашества]; они были простыми людьми, не знавшими ни тональностей, ни ладов и лишь немногие псалмы...И что касается пения, то оно принесло на землю множество самых низменных вещей, и это справедливо не только для мирян, но даже и для священников, которые благодаря ему стали женоподобны, полюбили удовольствие и прочие постыдные пороки. Ибо пение есть дело суетных мирян.»108
Но все же история Ветхозаветной и Новозаветной Церквей свидетельствует о присутствии в них пения, которое имело допрофессиональную и профессиональную стадии своего бытования.109 Процесс же профессионализации, как об этом можно судить по свидетельствам ученых-медиевистов, прежде всего, был связан не с сугубо внешними «исполнительскими» деталями пения, а с упорядочиванием и совершенствованием самого строя и чина богослужебного литургического действа. Так как целью христианского богослужения является Богообщение и постижение Премудрости Божией, то главнейшим в её достижении орудием становится Слово Бога (Священное Писание) и слово к Богу (молитва), максимально очищенные от всего второстепенного и малозначительного. Отсюда и специфика понимания пения в святоотеческой традиции. Литургическое пение, будучи аскетической наукой, представляло собой
Великого в Новозаветное время, по Миланскому эдикту которого (313 г.) христианство было возведено в ранг официальной государственной религии. особое, благоговейное произнесение священных слов. К примеру, Афанасий Александрийский благословлял славить Бога не только слитным голосом (тг auvexsicx), но и широким (ката nXazoq): «Слитным голосом произносятся такие слова, как Закон, [книги] Пророков и все исторические, вместе с Новым Заветом. Широким [голосом] поются слова псалмов, од и песен.» Как считает Е.В.Герцман, пение (широкий голос) отличает от возвышенной литургической речитации (слитный голос) лишь большая широта в звуковысотном и временном отношениях. «В патристическую эпоху чтение и пение являлись занятиями во многом близкими (не будем забывать, что греческое Хєусо и латинское dico обозначали одновременно и «я говорю», и «я пою»).
И тот, и другой типы произнесения богослужебных текстов были всецело определяемы законами просодии, зафиксированными в литургических книгах в виде экфонетических, а позднее - невменных -знаков. Христианская литургическая практика I тысячелетия не знала музыки, отделенной от слова или комментирующей слово. Функция семантического «раскрытия» слова осуществлялась исключительно через «речевую» интонацию. Рождение подобающей тому или иному священному слову музыкальной (речевой или песенной) интонации всегда почиталось величайшей тайной. Наиболее удачные духоносные интонационные «находки», пройдя испытание временем и длительным опытом соборной духовной жизни, постепенно переходили в разряд канонических, образуя тем самым единый корпус божественных песнопений. Таковым к концу VIII века стал Октоих, крепко покоящийся на двух незыблемых основах: центонности и невменности. Невма, будучи обобщенным интонационным слепком произносимого слова (слога), представляла собой некое вспомогательное средство (письменное по своему выражению, но устное, духовное по способу бытия), призванное пробуждать в душе соответствующие духовные чувства.
обращение к разноязычным текстам
Но музыкальное воплощение вербального рефрена всякий раз имеет индивидуальное решение. Это очень важно, так как обычно в музыке А.Пярта встречается тождество вербального и музыкального строения композиций {In spe, Es sang vor langen Jahren, Канон). Здесь же сквозной тип симфонического развития подчиняет себе вербальный текст, игнорируя его структурные особенности.
Первое звучание рефрена рождает аналогии с характером вокальной партии 121 Псалма Cantique des degres. Монотонный повтор одного звука выражает внутреннее бессильное, поверженное бесчисленными скорбями состояние души. Вступлению soprano предшествует довольно протяженная оркестровая прелюдия, в которой воплощено состояние душевного смятения, неуверенности, тревоги: в партиях альта проходит остинатная ритмическая фигура. Ее ритмическая асимметрия, внутренняя нестабильность усиливается средствами суггестии повторов, ритмического контрапункта у виолончели и неожиданными смятенными интонациями солирующих флейт (piccolo и alto).
При втором появлении мелодия рефрена наделяется огромной внутренней силой мужества и готовностью к противостоянию. Партия солирующего сопрано уплотняется унисоном дублировок всей струнной группы оркестра, тогда как в партиях деревянных духовых звучат тревожные обрывистые фразы в упругом триольном ритме шестнадцатых нот. Внутренняя энергия вокальной партии возводит ее к практически самому высокому тону всей партитуры - ре ( ) и находит свой выход в смелых заключительных октавных ходах славословия Бога. Победно ликующий характер этого момента подчеркнут введением остинатного тремоло треугольника и заключительного удара тарелок в последней фразе.
Завершающее все сочинение третье проведение рефрена по характеру в чем-то перекликается с первым. Внутренняя тревога и сомнения не изжиты до конца, несмотря на ожесточенную борьбу и крепкую волю. В интонационном плане мелодия этого рефрена изобилует интонациями плача в характерном ритме обращенного пунктира. Скорбный смысл строк передается и общей нисходящей логикой мелодической линии - каждая новая фраза начинается на тон ниже.
Невероятная интенсивность и подвижность внутренних эмоциональных состояний потребовала от А.Пярта не менее гибкого и живого музыкального воплощения. В силу этого имманентно присущая стилю А.Пярта каноничность в данном сочинении отодвигается на второй план, уступая место более живому, изначально не детерминированному интонационному развитию. Те принципы работы со словом, которые были найдены А.Пяртом в камерных сочинениях (где один генеральный принцип распространял свои законы на всю музыкальную форму), теперь свободно сосуществуют и искусно модулируют друг в друга на протяжении всего произведения. Показательным примером подобного индивидуализированного подхода к слову, сопровождаемого поиском подлинной, правдивой интонации, могут быть разделы В I части «Слезы мои были для меня хлебом день и ночь» и Н IV части «Скажу Богу, заступнику моему: для чего Ты забыл меня?».
Анализ мелодии в IV части демонстрирует присутствие своего «частного» правила для каждой отдельно взятой музыкальной фразы. В первой фразе мелодия движется вокруг осевого тона g, выделяя ударные слоги секундовыми распевами. Вторая фраза выстраивается вокруг тона d и выделяет ударный слог лишь ритмической остановкой. Третья фраза лишена удержанного центрального тона, но ее интонационное строение подчеркивает разницу чередования односложных слов с многосложным olvidado в сопоставлении монотонной речитации на тоне g (в односложных словах) и юбилирования по звукам гаммы (в olvidado). Четвертая заключительная фраза включает два интонационных принципа: распев на первом ударном слоге (tengo) и последующее их выделение только ритмическими остановками.
Богатство эмоционального содержания в Сото cierva sedienta распространяется и на оркестровую партию. Оркестр тройного состава с расширенной группой ударных с удивительной психологической точностью передает смысл исполняемого солистом текста, то вступая с ним в контрапункт, то колорируя вокальную партию в разнообразных имитациях.
В IV части в разделе і строфа текста посвящена сетованию души на обиды врагов: «как бы поражая кости мои, ругаются надо мною враги мои, говоря Где Бог Твой? ». Если струнная группа оркестра в этом эпизоде поддерживает своими унисонами вокальную партию, то партии духовых и ударных изображают вражеские насмешки и издевки. В коротких остинатных ритмических фигурах, лишенных начальной метрической опоры, подчеркнуто выделяется «язвительная» малосекундовость, которая в гармонической проекции усиливается фонизмом уменьшенных трезвучий у трех тромбонов.
В окончаниях вокальных фраз медные, а затем деревянные духовые в союзе со струнной группой «допевают» последние слова каждой фразы.
Интересно, что в данном эпизоде полностью отсутствует Т-голос (довольно редкое для пяртовского стиля явление). Этот художественный прием практически подтверждает авторскую трактовку Т-голоса как «объективной сферы прощения», символа божественного присутствия.
