Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Взаимодействие рационально-концептуального и интуитивно-эстетического факторов творчества в развитии европейского искусства 16
1.1 Рациональное мышление и эстетическая интуиция как взаимодействующие факторы художественного процесса 16
1.2 Модернистские тенденции искусства XX века: своеобразие интеграции рационально- концептуального и интуитивно-эстетического творчества 40
ГЛАВА II. Мировоззренческие концепции художников как фактор обновления языка искусства XX века в аспекте их типологического анализа 63
2.1 Радикальное обновление языка искусства XX века и роль рациональных концепций деятелей искусства в этом процессе 63
2.2 Варианты соотношения эстетического и рационального начал в художественно-творческом процессе развития искусства: выделение типов авторских мировоззренческих концепций художников в их отношении к переформированию языка искусства XX века 73
2.3 Мистико-символические мировоззренческие концепции (на примере творчества Н. Рериха и А. Скрябина) 88
2.4 Теоретико-художественные концепции и их мировоззренческое значение (на примере творчества В. Кандинского и А. Шенберга) 118
2.5 Концепции эстетического переустройства мироощущения (на примере сочинений К. Малевича, Дж. Кейжда) 140
Заключение 164
Список литературы 168
- Рациональное мышление и эстетическая интуиция как взаимодействующие факторы художественного процесса
- Модернистские тенденции искусства XX века: своеобразие интеграции рационально- концептуального и интуитивно-эстетического творчества
- Радикальное обновление языка искусства XX века и роль рациональных концепций деятелей искусства в этом процессе
- Мистико-символические мировоззренческие концепции (на примере творчества Н. Рериха и А. Скрябина)
Введение к работе
Актуальность темы и постановка проблемы исследования. Процесс формирования художественных ценностей в XX в. содержит в себе проблему, которая, несмотря на постоянно пополняемый багаж исследований, продолжает волновать искусствоведов, культурологов, философов. Прежде всего, это вопрос кардинального изменения системы норм и принципов искусства. Ведь способы выразительности, формообразования, художественного мышления в развитии искусства XX в. приобрели радикально новые черты в сравнении с веками вырабатываемыми, формируемыми и совершенствуемыми и ставшими классическими эталонами художественного творчества.
Несмотря на то, что пик художественного модернистского творчества пришелся на первую половину XX в., этот феномен продолжает интенсивно изучаться, осмысливаться; суждения о нем продолжают выглядеть дискуссионно. Происходит процесс переосмысления роли модернизма в искусстве и культуре в целом, масштабных рамок самого понятия, представляющего важнейшую культурігую тенденцию XX в. С зарождением модернизма на рубеже Х1Х-ХХ вв. это явление захватило практически всю сферу деятельности людей: науку, искусство, культуру. Для человека XX в. стремление к новому стало определяющим ориентиром в его мировоззрении и жизнедеятельности. Культура модернизма и, в частности, искусство с необыкновенной силой начинает открывать новые сферы творчества. С другой стороны, явление модернизма - не что иное, как реализация проекта просвещения, направленного теперь уже не просто на познание, но на решительное преобразование мира силами разума.
Именно с опорой на преобразовательные возможности разума мастера искусства открывали и вновь создавали «новые миры», зачастую непохожие на окружаюигую их реальность. Каждый художник творил свой мир, реализовывал свой стиль, опираясь на выработку своего мировоззрения, индивидуально складывающегося стиля мышления. Именно авторские мировоззренческие концепции служат в творчестве того или иного деятеля искусства тем обнаруживаемым «кодом», с применением которого обретает смысл дерзкий эстетический эксперимент и оригинальная художественная новация; мировоззрение предстает важнейшей скрытой, а порой и намеренно выраженной, импозантно высказанной гранью его художественной деятельности. Без учета и внимательного изучения авторской мировоззренческой концепции зачастую трудно понять возможности
4 самого художественного языка, оценить авторскую идею, запечатленную в произведениях.
В современном отечественном и зарубежном искусствознание, эстетике, культурологии все чаще затрагивается проблема изучения авторских мировоззренческих концепций мастеров искусства XX столетия. Но особое внимание исследователей привлекает вопрос взаимосвязи авторской мировоззренческой позиции и творчества художника в культуре и искусстве XX в., этот феномен проявляется через взаимосвязь авторской мировоззренческой концепции и творчества художника. Такие новые формы взаимосвязи постижения художественного пространства начали прогрессировать именно в XX в., хотя подобные явления наблюдались в художественно-культурном процессе и ранее.
Дискуссионной остается проблема оценки значения модернизма в развитии искусства и художественной деятельности и вообще в развитии культуры XX в. Так, одни исследователи указывают на несостоятельность и ограниченность такого художественного явления, как модернизм, другие, наоборот, пытаются доказать, что именно этот феномен художественной культуры является тем способом постижения нового человеческого пространства не только культуры, но и завоевания новых форм человеческой деятельности. Третьи исследователи придерживаются мнения, что модернизм это лишь переходное явление в искусстве и культуре. Теперь, когда XX в. миновал, настало время взвешенного осмысления идей модернизма, с учетом того, что многие из них не потеряли своей актуальности и сегодня. В сфере архитектуры, дизайна, рекламы и телевидения, кино и видео-продукции, радио, музыки, театра, новейших средств массовых информационных технологий используются те художественные формы, приемы, которые были выработаны в «эпоху великого эксперимента». Культура постмодерна, конечно, акцентирует это пост-, то есть, как бы отторгает нацеленный преобразовательный энтузиазм, не так давно владевший обществом, и избирает свободные игровые стратегии смыслового потребления, но все же содержит в себе - модерн - то измерение радикальной новизны, после которого только можно вступать в игру со смыслами. Кроме этого, модернизм - это не только радикальное пересоздание мира, это еще и освобождение человека, покорившего, таким образом, мир. Но' ощущение освобождения до пересоздания и после пересоздания - разное. В первом случае это дерзкий творческий порыв, характер-
5 ный для эстетики модернизма, во втором - ироничная игра, характерная для эстетики уже постмодернизма.
Еще одной проблемой, которая продолжает интенсивно обсуждаться и в отношении, которой высказываются разные мнения, является проблема модернистской эстетики как особого, невиданного ранее способа мирочувствования, ценности и ориентиры которого существенно отличны от эстетики в привычном классическом смысле. Искусство модернизма в связи с этим нельзя просто разместить в ряду предшествующих феноменов смены художественных стилей, оно в этом ряду напоминает намеренный и дерзкий эксперимент с самой эстетической чувственностью, раздвигающий, тем самым и границы искусства, причем так, что эти границы начинают становиться с этого времени принципиально расплывчатыми и проницаемыми для переходов к другим (от других) способов деятельности в культуре. Такие «проницаемые» границы искусства возникли не случайно. Ведь еще в древности искусство было единым (синкретичным). Художники эпохи романтизма намеренно стремились к стиранию границ между различными видами искусств, в XX в. эта тенденция максимально усиливается. Поэтому в XX в. появился новый феномен, который дал новый толчок к взаимодействию не только разных видов искусств, но и к взаимопроникновению разных уровней человеческого мышления, связанных с разными способами организации человеческой деятельности. В частности, одним из важных узлов такого взаимодействия стало художественное и рациональное мышление в искусстве и культуре XX столетия. Одним из факторов такого расширения поля художественного процесса является, на наш взгляд, и та роль, которую начинают играть авторские мировоззренческие концепции в искусстве и культуре XX столетия.
Эта тенденция связана с взаимодействием и взаимопроникновением разных по своему складу форм сознания и деятельности, характерным для интенсивной модернизации культуры и общества в первой половине XX в. Проявлением этого же общекультурного процесса выступило, видимо, как и упомянутое размывание границ искусства, так и трансформация самого эстетического сознания. Эти процессы вызывают целый ряд вопросов, представляющих особый исследовательский интерес. Ранее, в классической европейской культуре, различные сферы сознания и способы мышления и деятельности выступали если не изолированно, то автономно. В XX в. именно эта автономность сфер сознания теряется: они начинают активно взаимопроникать и взаимодействовать, образуя своеобразные феномены культурного творчества, такие, как, например, массовая культу-
pa, основанная на своеобразном симбиозе эстетического и обыденного типов сознания. Именно поэтому массовая культура являет собой особый эффект, разрушающий привычное представление о границах искусства. Другой яркий пример такого рода - художественное модернистское творчество - эстетический эксперимент, тоже во многом выходящий за рамки искусства в его классическом варианте. Здесь активно взаимодействуют рациональное и даже абстрактно концептуальное начало, и, с другой стороны, эстетическая шпуиция. Глубина взаимопроникновения этих по сути различных модусов сознания, присущих им форм мышления, особая интенсивность их взаимодействия в модернистском творчестве - проблема, требующая пристального, внимательного анализа.
На современном этапе развития человечества мы убеждаемся, что весь XX в. пропитан идеей коренного переосмысления тех процессов в искусстве, культуре, науке, социальной сфере, которые складывались на протяжении столетий. Научно-технический прогресс Нового времени, который привел к расширению сферы человеческого интеллекта, сознания, захватил и художественное пространство деятельности человека, которое в свою очередь породило новые формы мирочувствования, новую мировоззренческую позицию, в конечном итоге сформировало нового человека. В XX столетии общество осознает, что не может всецело опираться на рациональный эгоцентризм как на единственный, трансцендентально заданный, смысловой ориентир, что необходимо расширение смыслового поля сознания, в том числе в направлении реабилитации внерациональпых форм. Такой особой сферой внерационального сознания является и художественное мышление, которое под влиянием общественных, политических, научных, культурных процессов приобрело в XX в. более сложный, чем прежде, более многоплановый характер. Искусство XX в. интегрировало в себе сложный конгломерат культурных феноменов. Это побуждает раздвигать границы понимания искусства с тем, чтобы адекватно освоить наследие XX в. и верно осмыслить те процессы, которые происходят в искусстве XXI в.
Огромный пласт культурной информации XX в. является значимым для освоения и осмысления современного процесса образования и культуры общества. На современном -постмодернистском этапе трансформации культурного сознания происходит смещение соотношения рациональных и эстетических моделей осмысления от логики разума с ее четким творчески-преобразовательным проектом к свободной игре с ее спонтанностью. Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Отсюда появился новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравствен-
7 ного. Пересмотр же классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. Но для того, чтобы понять это новое изменение сознания - «расширение рациональности», надо адекватно понять и детально прояснить то «расширение эстетики», которое происходило на модернистском этапе. Все это - важные аспекты понимания современной культурной эволюции человечества.
Таким образом, авторские мировоззренческие концепции - это то новое, что объективно вносится человеком в его преобразующее отношение к действительности в условиях развертывания деятельности субъекта на новом витке исторического осуществления социальной эволюции. Авторские мировоззренческие концепции являются одним из важных оригинальных факторов формирования модернистского искусства XX столетия.
На примере ярких авторских мировоззренческих концепций и творчества таких деятелей искусства, как Н. Рерих, А. Скрябин, В. Кандинский, А. Шенберг, К. Малевич, Дж. Кейдж возможно выявить тонкую грань взаимодействия художественного и рационального способов мышления. Деятели культуры, поясняя свое искусство, нередко пользовались и вербальными, концептуальными средствами, дополняли творчество теоретическими изысканиями. Тем самым, расширялись «границы рациональности», а с другой стороны, теоретические труды становились неотъемлемой, органичной частью творчества художника, порой в них он раскрывал то, что не мог полностью представить в произведении искусства, то, что требовало интегрированных усилий сознания. Как известно, музыка, живопись, в своей основе являются невербальными видами искусства. Но мастера искусства XX в. показывают общее стремление оснащать свое творчество оригинальными вербальными построениями. Вербальные построения в некоторых случаях являются вариантами философского миропонимания открывающегося при помощи художественной экспериментальной интуиции мастеров искусства и культуры.
В свою очередь, модернистская эстетика становится особым способом мирочувство-вания, в рамках которого действуют мастера искусства. Художники выстраивают и оперируют целыми системами ценностных ориентиров, которые в свою очередь могут быть диаметрально противоположными друг другу по смыслу, по своим целям и задачам. Искусство модернизма, в связи с этим, напоминает намеренный эксперимент с самой эстетической чувственностью, раздвигающей, тем самым и границы искусства, причем так,
8 что эти границы истончаются и становятся проницаемыми для переходов из одной области культурной деятельности в другую. Одним из принципиальных факторов такого расширения поля художественного процесса являются авторские мировоззренческие концепции в искусстве и культуре XX столетия. Эта тенденция связана с взаимодействием и взаимопроникновением разных по своему складу форм сознания и деятельности, характерных для интенсивной модернизации культуры общества в первой половине XX в.
Авторские мировоззренческие концепции предстают как особый фактор художественного модернистского творчества. Именно в эпоху модернизма мастера искусства много теоретизируют, сочиняют манифесты, программы, утопии, соединяя в своем творчестве две сферы: рационально-концептуальную и интуитивно-эстетическую. Причем, рационально-концептуальное и интуитивно-эстетическое начала проявляются в творчестве каждого художника индивидуально, неповторимо. Именно эта неповторимость в сочетании рационально-концептуального и интуитивно-эстетического дает возможность определить типовое разнообразие авторских мировоззренческих концепций в модернистском искусстве первой половины XX в.
На данном этапе развития искусствоведческой науки, на наш взгляд, еще не существует исчерпывающего типологического анализа авторских мировоззренческих концепций в модернистском искусстве XX столетия. Кроме того, многие вопросы, касающиеся осмысления творческого наследия модернизма XX в., остаются дискуссионными. Дискуссионным, в частности, является и вопрос о взаимодействии двух сфер человеческого сознания -рационального и иррационального - в современном развитии культуры, философии, эстетики и теории искусства; продолжается напряженный поиск «золотой середины» в их соотношении. С этим вопросом тесно связано и выяснение специфики соотношения вербально-концептуальных и интуитивно-художественных форм мышления, которые были характерны для формирования культурных идей модернизма. Все это делает актуальным изучение существования в культурном пространстве XX в. такого феномена, как авторские мировоззренческие концепции художников-модернистов.
Многообразие авторских мировоззренческих концепций требует типологической систематизации, один из вариантов которой может строиться на выяснении соотношения рационального и интуитивно-эстетического. На данном этапе современного искусствознания и культурологии лишь намечаются попытки определить место и роль авторских мировоззренческих концепций в формировании языка искусства XX в.
Проблемой данного исследования является: 1) внутренняя связь рационально-концептуального и интуитивно-эстетического способов мышления в художественном процессе, 2) своеобразная интеграция этих способов мышления, приводящая к возникновению различных типов авторских мировоззренческих концепций в искусстве модернизма, 3) роль этих концепций в формировании и понимании языка искусства модернизма.
Степень разработанности проблемы. Исследования, имеющие отношение к данной проблеме, можно классифицировать по нескольким направлениям.
Первую группу источников составили труды философов, искусствоведов XX в., в которых дан общий анализ состояния современной им культурно-исторической ситуации и существенно изменившихся художественных приоритетов XX столетия. Это работы о модернистских тенденциях в искусстве X. Ортеги-и-Гассета, Ж.-П. Сартра, Н. Бердяева, Т. Адорно.
Темой русского и зарубежного модернизма занимались такие авторы, как С. Можня-гун, Н. Малахов, М. Герман. В осмысление теоретических проблем культуры авангарда большой вклад внесли работы А. Накова, А. Крусанова.
Отечественные философы-культурологи С. Можнягун, В. Бычков, О. Кривцун при анализе феномена модернистского художественного творчества акцентируют мысль о том, что в культуре и искусстве XX в. чрезвычайно усилилась роль рационального мышления, связь с философией и мировоззренческими концепциями. Авторами указывается, что этот процесс происходит из-за интенсивного сближения рациональной и интуитивной сфер, свойственного эпохе, нацеленной на поиск новых форм эстетической и вообще культурной деятельности. В качестве одной из причин этих процессов является особая интенсивность развития науки и техники в XX в., доминанта этих рациональных форм, равно как и смена классической модели мышления неклассической, указывается в работах В. Степина, М. Кагана, В. Бычкова. Другой подход к проблеме взаимодействия различных модусов сознания и форм мышления связан с выделением принципиально разных, не сводимых друг к другу типов смыслообразования - эстетического, мистического, рационального, для которых характерны свои ценностные ориентиры и мотивы, свои постигающие возможности и символические формы, которые взаимодействуют на протяжении культурно-исторического развития общества. Этот подход отражен в исследованиях языка культуры Э. Кассирера, в анализе внерациональных форм мышления В. Поруса, В. Розина, в работах об искусстве Б. Раушенбаха, в исследовании типологии сознания В.
10 Панкина. В связи с этим, указывается, что роль и значение каждого типа смыслообразова-ния с соответствующими ему формами мышления различно в разных типах культуры и исторически изменчиво, с чем связана смена стилей мышления и выражения мысли, демонстрируемая, в частности, в развитии искусства.
Проблема языка культуры XX в. отражена в работах В. Бибихина, С. Батраковой, В. Бычкова, М. Германа. И каждый из этих авторов отмечает, что проблема языка во всем ее широком спектре (язык науки, философии, искусства, живописи, поэзии), является одной из самых главных проблем культуры XX в. Она связана с вопросом об истолковании смысла и сущности бытия и человека в мире.
Анализ поступательного развития искусства и его основные закономерности и взаимообусловленности эстетических вкусов, потребностей и взглядов, их влияния на методы и стиль творчества отдельных деятелей культуры дан в работах К. Горанова, П. Трофимова, в трудах зарубежных исследователей по истории искусств, таких, как X. Арнсон, X. Рид, которые анализируют развитие современного искусства.
Для исследуемой нами проблемы важны работы по теории музыки, изобразительному искусству, в которых анализируется ситуация, сложившаяся в искусстве и культуре XX столетия. Это материалы Ю. Холопова, В. Ванслова. Подробный анализ развития искусства в XX в. дан в работах В. Полевой, Г. Поспелова, Я. Тугендхольда.
Вторую группу исследований составляют материалы, которые носят специальный, в том числе междисциплинарный, искусствоведческий характер, и освоение темы исследования происходит с разных позиций: музыковедения и теории изобразительного искусства. Эти работы направлены на анализ отдельных феноменов культуры и искусства XX столетия. В связи с проблемой нашего исследования нам необходимы труды, посвященные творчеству деятелей искусства первой половины XX в., которые создали яркие авторские мировоззренческие концепции. Это труды о Н. Рерихе, А. Скрябине, В. Кандинском, А. Шенберге, К. Малевиче, Дж. Кейдже, и их собственные теоретические работы. Монографии В. Дельсона, А. Альшванга, В. Рубцовой о А. Скрябине, в которых прослеживается попытка анализа связи рационально-концептуального и интуитивно-эстетического начал в композиторско-творческом мировоззрение А. Скрябина. В статье Р. Овчинникова «А. Скрябин и теософия Е. Блаватской», творчество А. Скрябина рассматривается как синтез мировоззренческих идей и композиторско-творческих устремлений
мастера в свете теософского учения. Свои творческо-философские идеи А. Скрябин излагает в записях, которые опубликованы в книге «Русские пропилеи» [1919].
Анализ творчества Н. Рериха отражен в исследованиях П. Беликова, В. Князевой, О. Петровой, Е. Островской, в данных трудах вопрос, касающийся, авторской мировоззренческой концепции художника носит односторонний характер. Практически остается малоизученным вопрос о выявлении в его творчестве - теоретическом и живописном - мис-тико-символических черт. Пристального внимания заслуживают культурфилософские работы Н. Рериха «Об искусстве» [1974], «Письмена» [1977], «Зажигайте сердца» [1978], «Культура и цивилизация», «Нерушимое» [1992], в которых он рассматривает феномен культуры с мистико-символических позиций.
Теоретико-художественное видение проблемы современного искусства изложено в сочинениях В. Кандинского «О духовном в искусстве [1911], «Ступени» [1913], «Точка и линия на плоскости» [1926]. Вопрос о своеобразии интеграции рационально-концептуального и интуитивно-эстетического в творчестве В. Кандинского затрагивали такие исследователи, как В. Бычков, М. Герман. В диссертации Н. Каргаполовой «Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В. Кандинского» [2003] автор говорит о проблеме влияния музыки на творчество В. Кандинского. В ряде статей В. Степанова, С. Даниэля исследуется проблема тесной связи художественного и теоретического наследия художника.
Теоретико-художественные идеи излагал в своих работах А. Шенберг «Учение о гармонии» [1911], «Стиль и идея» [1950]. В статьях Ю. Кона, С. Исхаковой анализируется связь между появлением феномена А. Шенберга и возникновением в истории музыкальной культуры сериальной техники.
Концептуальные взгляды К. Малевича анализируются Л. Смирновым, Д. Сарабьяно-вым, Е. Баснером, которые акцентируют внимание на том, что живопись и теоретическое наследие художника непосредственно связано с мировоззренческой концепцией, в которой прослеживается связь рационально-концептуального и интуитивно-эстетического начала. В книгах К. Малевича «От кубизма к супрематизму», «Черный квадрат» - художник провозглашает новый тип живописи.
Монография Г. Шнеерсона, статьи П. Ван Эммерика, Е. Дубинец, А. Ивашкина освещают творчество Дж. Кейджа, характеризуя его как концептуального законодателя но-
12 вой музыки. Книги Дж. Кейджа «Тишина» [1961], «Нотации» [1969], «Дневники», [1967, 1968] постулируют о создании новой истории музыки.
Анализируя все выделенные исследования и систематизируя их направления, можно сделать вывод, что многие аспекты основательно исследованы и проанализированы в специальной научной литературе, но проблема авторских мировоззренческих концепций как фактора художественного модернистского творчества остается не до конца освоенной. Анализ степени разработанности проблемы показывает, что остаются открытыми вопросы: 1) какое место занимает проблема авторских мировоззренческих концепций в истории мирового искусства и культуры, 2) каким образом можно скоординировать все многообразие авторских мировоззренческих концепций, 3) возможно, ли произвести типологический анализ авторских мировоззренческих концепций в модернистском искусстве, 4) повлияли ли авторские мировоззренческие концепции на формирование языка искусства XX столетия. Кроме того, выстроенная типология авторских мировоззренческих концепций даст ответы на многие нераскрытые вопросы современного развития искусства. Ведь те опыты, дерзкие эксперименты, которые ставили художники XX в., сейчас находят продолжение, их результаты используются в современных условиях развития культуры и искусства. Таким образом, выделенная нами тема исследования требует более углубленного, детального и систематизированного рассмотрения. Все это вместе подтверждает научно-теоретическую актуальность предпринятого нами исследования.
Таким образом, объектом исследования является художественный процесс культуры и искусства первой половины XX в., содержащий авторские мировоззренческие концепции как активный фактор модернистского творчества.
Предметом исследования является взаимосвязь рационально-концептуальной и интуитивно-эстетической стороны в творчестве деятелей искусства первой половины XX в. как результат реализации их мировоззренческих концепций.
Цель исследования заключается в определении особой роли и значения авторских мировоззренческих концепций в художественном процессе XX столетия, в формировании обновляемого языка искусства этой эпохи.
Задачи исследования:
Для достижения общей цели исследования и позитивной реализации поставленной в нем проблемы, необходимо решение следующих задач:
Прояснить категориальное своеобразие основных понятий - «эстетическое», «рациональное», «концептуальное», «художественное» при раскрытии логики их взаимодействия при описании сложного художественно-исторического процесса;
Проследить исторический аспект взаимодействия эстетических и рационально-концептуальных начал в развитии художественного творчества;
3. Проанализировать своеобразную интеграцию рационально-концептуального и ин
туитивно-эстетического начал в модернистских тенденциях искусства XX в.;
Выявить роль мировоззренческих концепций художников в формировании и радикальном обновлении языка искусства XX в.;
Выделить типы авторских мировоззренческих концепций художников первой половины XX в.;
Проследить степень своеобразной интеграции рационально-концептуального и интуитивно-эстетического на примере ряда ярко выраженных авторских мировоззренческих концепций выдающихся деятелей разных сфер искусства XX в.: II. Рериха, А. Скрябина, В. Кандинского, А. Шенберга, К. Малевича, Дж. Кейджа.
Методологической базой и методами данного исследования выступают:
Системный подход к выявлению взаимодействия различных форм человеческого сознания и деятельности в процессе формирования ценностей искусства и культуры XX в.
Исторический подход для анализа художественного процесса как развивающегося явления, для анализа и сопоставления эпох, выделения периодов в эволюции искусства, для выявления истоков, тенденций, историко-культурных параллелей изучаемого феномена.
Комплексный междисциплинарный подход при анализе философских, культурологических, искусствоведческих концепций, отражающих такое сложное, многоплановое явление, как искусство модернизма.
В основе применяемых методов лежит принцип единства логического и исторического аспектов в развитии закономерностей таких процессов, как культура и искусство. Используется категориальный анализ при выделении базовых понятий и раскрытие логики их взаимодействия при описании сложного художественно-исторического процесса.
Применяется сравнительный анализ и типологическое обобщение (эмпирического) материала, относящегося к такому феномену культуры, как авторские мировоззренческие концепции в модернистских тенденциях искусства первой половины XX столетия; при-
14 меняется теоретическое моделирование процессов своеобразной интеграции рационально-концептуального и ишуитивно-эстетического, включающих создание авторских мировоззренческих концепций в художественном процессе развития искусства модернизма на основе принципа восхождения от абстрактного к конкретному.
Применен метод художественно-структурного анализа при рассмотрении художественных произведений ряда мастеров искусства первой половины XX в.
Исследование ведется в ключе современной философии сознания, предполагающей ряд различных форм деятельности (мышления), в частности, рационально-концептуального и интуитивно-эстетического в их взаимодополняющем единстве.
На защиту выносятся следующие положения:
Авторские мировоззренческие концепции творцов искусства представляют собой новое оригинальное явление культуры и искусства, характерное для модернистских тенденций художественного творчества первой половины XX в. Особая значимость авторских мировоззренческих концепций состоит в том, что они представляют собой своеобразный «ключ» к постижению языка искусства XX столетия и оказали непосредственное влияние на формирование системы выразительности искусства модернизма.
В авторских мировоззренческих концепциях переплетаются, подкрепляя друг друга, два типа осознания и смыслообразования - рациональный и эстетический.
Взаимодействие эстетического и рационального начала в авторских мировоззренческих концепциях характеризует модернистский проект в целом и искусства, и художественно-творческого процесса в XX в., который связан с постижением и завоеванием новых форм чувственности.
- Идеи, выраженные в виде философских или теоретических концепций в первой по
ловине XX в., призваны были привлечь внимание к тому, что изменение художественного
взгляда имеет универсальное мировоззренческое значение. Понятийная форма позволяет
здесь придать художественно обновляемому опыту чувств всеобщность, манифестируе
мую принудительность и конструктивную незыблемость.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- На основе нового подхода в сопоставлении рационального и эстетического типов
смыслообразования проведен анализ своеобразной интеграции авторских мировоззренче
ских концепций и, собственно, художественных свершений в творчестве ряда деятелей
искусства первой половины XX в.
Показано, что выявленная на этой основе специфическая интеграция рационально-концептуального и интуитивно-эстетического начал в художественном творчестве, представляет собой одну из ведущих исторически закономерных тенденций модернистского искусства первой половины XX в.
Произведен оригинальный типологический анализ авторских мировоззренческих концепций как фактора модернистских тенденций художественного творчества, в результате которого осуществлена систематизация таких концепций по их роли в сложном художественном процессе на основе выделения основных типов (моделей) взаимодействия рационально-концептуального и интуитивно-эстетического начал в процессе развития искусства первой половины XX в.
На основе представленной аргументации показано существенное значение такого феномена, как авторские мировоззренческие концепции в художественном процессе позволяющего квалифицировать их как непосредственный фактор формирования языка искусства XX в.
Апробация результатов исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры и аспирантских семинарах кафедры философии Бийского государственного педагогического университета имени В.М. Шукшина. Ряд аспектов исследуемой темы излагался на международных, всероссийских конференциях и в периодических изданиях. Результаты исследования могут использоваться как в курсе преподавания отдельных предметов, посвященных культуре, так и отдельным искусствам: музыке, живописи. В подготовки спецкурса по русскому и зарубежному музыкальному, живописному авангарду.
Структура диссертации соответствует логике поставленных и решаемых в ней задач. Общий объем диссертации - 180 страниц стандартно оформленного текста. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы из 219 наименований.
Рациональное мышление и эстетическая интуиция как взаимодействующие факторы художественного процесса
Для отечественного искусствознания и эстетики стало традиционным различать художественное и научное познание мира, художественное и научное мышление как образное, с одной стороны, и понятийное, с другой. Этот тезис в довольно четком выражении восходит к Г. Гегелю; в нашей стране он получил широкий резонанс, в формулировки гегельянца В. Белинского наука познает мир в «понятиях», искусство отражает его в «образах». [13] Таким образом, по общепринятому определению художественное творчество и деятельность сознания в искусстве были категориально выделены, отличаемы от мышления в понятиях - как от специального концептуального мышления, свойственного научному познанию, так, вероятно, и от обыденного мышления, основывающегося на понятиях, хотя и употребляемых зачастую не строго. Мышление в понятиях отличает логику разума - научную рациональность, обыденный разум, часто именуемый рассудком (reason - разум = рассудок (фр., англ.)) от рациональности философского мышления . Между тем, анализ понятийной работы, которая аккумулирована в истории философии и в опыте культуры в целом, показывает, что понятия, равно как и системы понятия - концепции могут отвечать смыслообразующим установкам рационального мышления, быть строго рациональными, а могут нести в себе эстетический потенциал, быть амбивалентно-поэтическими или же подразумевать мифологическую подоснову, быть откровенно мистическими. Понятия богословия по глубинной природе своей мистичны; понятия эстетического суждения - эмоционально оценочны, интуитивны. Это, впрочем, не отменяет базового тезиса о том, что концепты по своему генезису - продукты и инструменты человеческого разума, возникшие на основе первобытной мифологически 17 вербальной культуры, но ознаменовавшие радикальное переосмысление слова-мифа, смысловую замену его на слово - предметное понятие. [8] Понятия, встраиваясь в структуру логических конструкций, могут при этом решать как рационально-познавательные, рационально-практические задачи, так и поддерживать мышление, основывающееся на осмыслении религиозно-мистического типа, отнюдь не превращая его при этом в рацио-налыгую систему, а скорее, именно ограждая (догма) внутренние основы религиозного мировоззрения от свободных рационально аргументируемых трактовок. Они могут входить в состав художественного мышления, поддерживающе сопровождая процесс художественного творчества, восприятия и обсуждения искусства, или даже встраиваются в саму ткань художественного текста, становясь при этом специфически художественными понятиями. Понятия, включенные в системы религии и искусства, дают нам понять, позволяют нам концептуально маркировать и вербально проговаривать непонятийные по своей собственной смыслообраующей природе основания соответствующих специфических интуиции и постижений. Поэтому становится ясно, что искусство может опираться на понятия и понятийные системы, и что подобные системы могут намеренно и активно создаваться в рамках художественного процесса. Одну группу примеров такого встраивания понятия в структуру художественного текста представляет собой так называемое концептуальное искусство XX в.
Интеграция концептуальных систем и эстетических феноменов искусства имела долгую историю. Красноречивые примеры можно почерпнуть в полных концептуальной символики произведениях средневековья, в аллегорических композициях Возрождения и Нового времени, в программно-символических сочинениях романтиков. Особо выделяются в этом контексте авторские мировоззренческие концепции художников-модернистов, играющие зачастую ключевую роль как для понимания их творчества, так и для полноценного звучания нового языка искусства, вырабатываемого ими. Во все эпохи развития культуры по-своему ощущался конструктивный диалог рационально-концептуального и эстетически-интуитивного начал, пронизывающий саму жизнь искусства и сам художественный процесс.
Соотношение эстетически-интуитивного и рационально-концептуального начал -не такая простая и не столь однозначно решаемая проблема. Это проблема для искусствознания, стремящегося адекватно определить значение концептуальных разработок в формировании профессиональных творческих установок и приоритетов в рамках художест 18 венных школ, в самоопределении стиля эпохи, в складывании языка искусства; для эстетики, стремящейся вскрыть категориальную логику разнообразных феноменов сознания, сплавленных в сложном конгломерате художественных переживаний; для философии искусства, выявляющей значение художественной интуиции в видении человеком мира, в формировании новых способностей его мышления; в какой-то степени это и проблема для психологии художественного творчества и восприятия.
Выявление роли концептуального начала в художественном процессе требует, прежде всего, уточнения основных дефиниций, связанных с выяснением категориального соотношения рационального мышления и познания, с одной стороны и эстетического сознания и творчества, с другой. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо кратко проанализировать аспекты, в которых обычно рассматривается соотношение рационально-понятийного мышления и художественно-эстетической деятельности. Ведь именно наличие целого ряда аспектов такого рассмотрения приводит к заметной разноречивости употребления этих понятий в научной литературе.
В отечественных исследованиях по эстетике и искусствознанию в свое время отмечалось, что художественная деятельность - деятельность по созданию, исполнительской интерпретации и восприятию произведений искусства основывается на диалектическом взаимодействии как рационального, так и иррационального начал человеческого мышления. При этом рациональное начало, отвечающее по преимуществу за логически конструктивные аспекты творчества, а также за ясно осознающий фактор отражения действительности - фактор, обеспечивающий гносеологический статус художественного познания, диалектически сопоставлялось с эмоциональным началом, с которым связывались эффекты оценивающе-ценностного ряда, художественного вдохновения и творческого энтузиазма, фантазии и интуиции. Отечественное искусствознание 30-80 гг. рассматривало искусство как результат деятельности по смыслу своему в принципе столь же рациональной, что и деятельность ученого, познающего мир в понятиях или идеолога, задающего понятийный горизонт идеально-ценностного ряда, но при этом несущую в себе существенную психологическую специфику. При раскрытии этой специфики выявлялось, что она сказывается как в процессе творчества, пронизанном эмоционально-интуитивным началом, так и в продукте этого творчества, несущем в результате эмоционально-экспрессивный заряд и способным, тем самым, к суггестивным, гедонистическим, ком 19 пенсаторным эффектам психологического воздействия на человека, воспринимающего произведения искусства.
Важно заметить, что понятие рациональное - в традициях европейского рационализма, медленно уступающего место более широко понимаемым горизонтам осмысления, характерным для постмодернистской эры - зачастую продолжает восприниматься как синоним понятия смысл вообще. В связи с этим эстетическое в классической разработке представало как некий вариант «чувственного суждения», аккумулирующего в себе скрытую логику разума, выявлению которой и посвящалась категориальная работа эстетики. В рамках так понимаемого эстетического, рациональному (интеллектуальному) можно противопоставить только эмоциональное. При этом само сопоставление рационального и эмоционального не несет в себе четкого логического статуса категориальной пары, а скорее основано на различении аспектов рассмотрения. В одном случае интеллектуального аспекта художественного мышления, изучаемого философскими методами классической эстетики; в другом - психологического аспекта, при раскрытии которого делаются попытки применять как общегуманитарный, так и конкретнонаучный подход. Поэтому, когда приходится говорить собственно о категориальной диалектике этих понятий, то это делается с известной долей натяжки.
Модернистские тенденции искусства XX века: своеобразие интеграции рационально- концептуального и интуитивно-эстетического творчества
Взаимодействие эстетических и рационально-концептуальных начал в художественном творчестве, как показывает нам исторический опыт, был неоднозначным. Процесс формирования эстетических ценностей и рационально-концептуальных начал в разные исторические эпохи, в разных странах складывался по-разному, порой противореча самому развитию художественного творчества. Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития первой половины XX в. свидетельствуют, что культура вступила в это время в активную фазу перехода (скачка) от культуры в привычном классическом смысле к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества. Многие исследователи в области науки и культуры, приходят к мнению, что внешней причиной этого грандиозного культурного слома и переустройства, является пик техногенной цивилизации - взрыв научно-технического прогресса последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей.
Когда мы говорим о модернизме как ведущей тенденции, распространяющей свое влияние на три четверти XX столетия, прежде всего, имеем в виду характерный обще-цивилизационный проект модернизма, связанный с идеей радикального переустройства социальной жизни и ее культурных оснований на началах рационального обновления кажущихся устаревшими форм. Эта связь модернистского проекта с универсальной рационализацией жизни представляется очевидной и признается многими учеными В. Степиным, М. Каганом, В. Бычковым, М. Германом. Опора на научный и технический прогресс, своеобразное «перезаключение» «общественного договора», о котором в свое время говорил Дж. Локк и возможности которого (перезаключения) в XX в. стали считаться всеобщими, так что все общество предстало как «открытое общество» (К. Поп-пер), то есть общество, способное к постоянному преобразованию на договорно-демократических рациональных началах, - все это говорит о том, что данная тенденция - прямое продолжение основных интенций развития западной цивилизации, наметившихся с эпохи Просвещения (с XVIII в.). Эта связь понятна, и она многое объясняет в том реальном отказе от культурных традиций, которые мы наблюдали в развитии цивилизации в XX в., поскольку критика традиционно культурных «предрассудков» человчества начала готовить эти процессы еще с XVIII в. Но если в той критике наибольший удар наносился по религиозно-мистическим, нравственным и политико-правовым традициям общества, то в XX в. как бы довольно неожиданно в фокусе интенсивных преобразований оказалось и искусство. И это казалось современникам - наследникам романтических свершений XIX в. - как не вполне понятным, так и во многом неприемлемым. Эта линия общецивилизационного модернизма вызвала особое напряжение, и даже сопротивление в культуре. Она не была так обстоятельно подготовлена, как другие составляющие модернистского проекта. Мастера искусства XX в. утвердились в мысли, что необходимо создать новое искусство, которое не имело бы связей с традициями прошлого. Такие взгляды демонстрировали футуристы, кубофутуристы; композиторы -Ч. Айвз, А. Шенберг, П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Л. Берио.
Наша задача здесь состоит в том, чтобы показать неразрывную связь и взаимозависимость художественного модернизма и общей тенденции преобразования культуры на рациональных началах. Объяснить феномен художественного модернизма через идею дополнения, а порой и замещения эстетического - внерационального и интуитивного по своей специфической природе начала в художественном творчестве факторами рационального комментария, переистолкования и конструирования, а также на основе глубокого включения рациональных оснований сознания в стихию творческого процесса, позволяющего изменять чувственно-феноменальную сферу, преобразовывать мышление, задавая координаты «новых миров» модернистского проектирования. Первый из факторов (комментирующее и истолковывающее дополнение) сказался, на наш взгляд в той особой роли, которую сыграли собственно рациональные по своему характеру концептуальные построения и тексты, принадлежащие многим крупным деятелям искусства XX в. Второй фактор (замещение) проявляется, несомненно, в изменении самого языка искусства первой половины XX в., ставшего, говоря в целом, более абстрактным, рационально-упрощенным, схематичным, концептуальным. Третий же аспект (глубокое включение) позволяет понять внутреннюю неразрывную связь рационально-концептуального начала со всем строем художественного мышления модернизма первой половины XX в., с преобразованием эстетического сознания эпохи, точкой опоры для которого стала точка вненаходимости - точка зрения рационального конструктора чувств и мироощущения.
Исследователей волнует вопрос о том, что повлияло на преобладание рациональных начал в культурно-историческом развитии XX в. В евроамериканской цивилизации в XX в. начали качественно преобладать процессы, которые возникли еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX в. Это процессы, дальнейшей рационализации жизни, ставящие человека в позицию господствующего начала по отношению к окружающему миру и стремящегося предсказать, рассчитать перспективы дальнейшего овладения бытием. Они связаны, прежде всего, с ростом естественнонаучных, материалистических, позитивистских, атеистических представлений и капиталистических отношений, систематически отрицающие и разрушающие духовное ядро культуры, веру в объективную управляющую сущностными процессами бытия духовную реальность. Человек начал осознавать себя в качестве единственной и разумной высшей и духовной силы в универсуме, что существенно изменило всю систему его миропонимания и деятельной активности в мире. Это дало мощный толчок развитию его интеллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные возможности человеческого разума привело к значительному ослаблению нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей, сложившихся в иной системе измерений. Русский художник первой половины XX в. К. Юон пишет: «Европейское искусство подвержено онаучиванию больше, чем искусство других стран и народов. Высокая интеллектуальная жизнь Европы, ее логика и стремление к преемственности знаний получили свое отражение и в характере искусства. В искусстве неразличимы границы работы мысли, разума и критики от чувственно воспринятых моментов.
Радикальное обновление языка искусства XX века и роль рациональных концепций деятелей искусства в этом процессе
Язык искусства модернизма первой половины XX в. сложился под сильным влиянием тех рациональных концепций, которые разрабатывались художниками и композиторами, и которые мы рассматриваем в рамках их творческого новаторства как целостного культурно-исторического процесса. Одна из общих черт - наличие в творчестве мастеров XX в. концептуального мировоззренческого поиска наряду с их собственно художественно-экспрессивными достижениями, которые повлекли за собой обогащение языка искусства. С одной стороны, именно, теоретические положения и мировоззренческий взгляд художников во многом определили и направили путь развития искусства XX столетия. С другой стороны, определился характер формирования языка искусства и взгляд на мир, отраженный в авторских мировоззренческих концепциях.
Проблема языка во всем ее широком спектре (язык науки, язык философии, язык искусства, язык живописи, поэзии), пожалуй, самая «горячая» проблема культуры XX в., связанная в конечном итоге с вопросом о сущности бытия человека в мире. По-видимому, справедливо замечание одного из крупнейших ученых-физиков, И. Приго-жина: «Каждый язык способен выразить лишь какую-то часть реальности. Например, ни одно направление в исполнительском искусстве и музыкальной композиции от Баха до Шенберга не исчерпывает всей музыки». [81, с. 113-117] Вообще в культуре XX в. появляется тенденция, которая указывает на языковый «плюрализм» искусства.
По мнению В. Бибихина, С. Батраковой, В. Бычкова, М. Германа проблема языка культуры и искусства, прежде всего, порождена назревшим кризисом европейской культуры с ее рациональными принципами, и стремительно нараставшим процессом обесценивания классических законов познания и творчества, в конечном итоге, связана с выбором самого человека, с его нахождением в критической точке исторического отрезка времени. В классическом искусстве главенствующее значение имело реалистическое, предметное начало в толкование и передаче художественного образа. Начиная с художников-импрессионистов, реалистическое отражение художественного мира выходит за рамки организации привычного классического пространства искусства. На первый план у импрессионистов выступает непосредственно чувственное постижение образа, искусство теряет роль отражения бытия мира, меняя ее на роль созерцания явления, но чувственность оказывается тесно связана с рациональном началом. Созерцание явления это ведь уже не само чувство, а рефлексия в нем. Точкой же рефлексивного поворота по отношению к чувству может выступить и разум. Такой поворот характерен как раз для модернистского эстетического эксперимента. Л. Выготский дает определение подобному феномеггу в психике человека и называет его «рационализация ощущений» или «рационализация чувственности» [38]. В искусстве модернизма изобразительное, а точнее отражающее, рефлексивное начало у каждого автора начинает жить субъективной жизнью, а главную роль в художественном произведении начинает играть рафинированный чувственно-интуитивный процесс, но преображенный замыслом разума. Аналогичный процесс происходит и в музыкальном искусстве. Из века в век, переходящая традиция тонально-гармонического мышления в музыке, постепенно усложняясь с конца XIX в., в XX в. претерпевает различные модификации атонального музыкального мышления, причем построенного на несложных правилах. В живописи эмансипация выразительных средств выливается в беспредметное искусство, которое, возможно, тоже «грешит» упрощенностью языка. Границы диалектической взаимосвязи содержания и формы начинают расшатываться, размываться, достаточно целенаправленно, и не без помощи рационального инструмента. Таким образом, весь язык искусства первой половины XX в. формируется под стремительным воздействием рационализации, вторгающейся как бы внутрь эстетики и связанной с общей логикой обновления культуры и искусства. И одновременно, в формировании языка искусства XX столетия огромную роль играет сильное воздействие индивидуального «я» художников. Рационально-художественный эксперимент в области эстетики это зачастую еще и дерзко произвольная операция с чувствами.
В безудержной погоне за выразительностью, художники-импрессионисты одни из первых предвосхитили искусство XX в., которое имеет другие правила игры. Здесь образ пока еще присутствует, но в принципе зачастую более важно впечатление - чувственное восприятие и ценность переживания произведения искусства. Поэтому, появляется потребность в интерпретации образа, которая дополняет непосредственно очевидность явления, но при этом отвлекает очевидное особой эстетикой. Когда в начале на 65 шего века структурная лингвистика началась с публикации «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра (1916), содержавшего мысль об относительной самостоятельности знака (означающего) по отношению к означаемому, в живописи уже давно шел процесс расшатывания прямых взаимосвязей образа и предмета, смысла и изображения. Зазоры, сдвиги, несовпадения - смысл, прежде слитый (пусть и не вполне) со знаком - словом или образом - теперь скользит, постигается косвенно, улавливается в намеке, становится замутненным, неоднозначным, «отстраненным». [163] Вся энергия художника направлена на поражение зрителя необычностью содержания и формы произведения, своеобразным решением пластических форм и фактур. Более того, в большинстве случаев содержание вообще изымается из произведения искусства. В визуальных искусствах мастера используют сочетание материалов, которые, в принципе, в классическом искусстве были несовместимы. Поражают и непривычные звуковые массы, конструкции, ритмы, композиционное решение произведения в музыке. Экспрессивная яркость и необычность формообразований, словосочетаний в литературном творчестве дает парадоксальный результат. Не потому ли Ф. Ницше сетовал на то, что человек с его культуротворче-ством за деревьями не видит леса, засорив и перенасытив окружающий мир «идолами и идеалами», создав языковую «завесу», за которой уже не видна суть. [125] Но, с позиции времени такое обильное «кулыуротворчество» XX в. может восприниматься, как уникальное явление и открытие в деятельности мастеров искусства. Очевидным становится и то, что язык искусства формируется под воздействием трансформации, обесценивания классических законов познания и творчества, и, конечно же, огромная роль в этом процессе отводится оригинальному языку, который творят художники XX века.
В принципе, деструкция понятий, образов, идей классической эпохи, сопутствующая развитию основных философских и художественных направлений XX в., предопределила растущий, приоритет языка и изменение его смысловой природы: образ языка-сообщения (миметический образ в искусстве) уступил место образу языка-творения, (лингвисты отмечают особую заслугу А. Потебни в разработке теории языка-деяния, языка-творчества). Конечно же, именно в искусстве видится прародина языка-творения, на котором, по мысли М. Хайдеггера, может «говорить» само Бытие, подмеченная современным писателем особенность поэзии XX века. Он говорит: «На место божеств либо других внешних сущностей и явлений в ней встает слово». [177, с. 46] Такое явление имеет отношение не только к поэтическому искусству. В творчестве живописца место «божеств» займут линия, цвет, форма, фактура: П. Мондриан, В. Кандинский, круги, кресты, квадраты, эллипсисы: К. Малевич; в музыке - конструкция звука, ритма, формы: О. Мессиан, А. Шенберг, П. Булез, гармония, ритм: А. Скрябин. Характерным становится и то, что чем больше мастер искусства конструирует новый язык, моделирует новые процессы в творчестве, тем чаще ему приходится использовать вербальное обоснование тому, что он творит.
Мистико-символические мировоззренческие концепции (на примере творчества Н. Рериха и А. Скрябина)
Философско-эстетические взгляды Н. К. Рериха (1874 - 1947) и А. Н. Скрябина (1872 - 1915) явились одним из ведущих принципов возникновения мировоззренческой концепции мистико-символического характера в искусстве XX века. Как и А. Скрябин, так и Н. Рерих в творчестве были связаны с поисками духовно наполненного искусства. Оба выражали духовное, как своеобразный сплав добра, красоты. Оригинальный сплав философско-эстетических исканий и творчества мастеров выразился в мировоззренческих концепциях, в которых раскрывается богатство и полнота мировосприятия, их гуманистические взгляды на культуру и искусство.
Сближает А. Скрябина и Н. Рериха и эпоха, в которую жили и творили художники. Решая проблемы художественной культуры, мастера искали пути обновления искусства. А. Скрябин с помощью искусства радикально «преобразовывал бытие», а Н. Рерих синтезировал новые искания эпохи, с культурой прошлых столетий. Художники в своем творчестве по-своему преломили некоторые черты символического искусства, унаследованные от уходящего XIX века. Характерной чертой для обоих художников стало и то, что увлечение эзотерическим учением, распространенным в конце XIX начале XX вв. сыграло немаловажную роль в их сочинениях. Еще сходство А. Скрябина и Н. Рериха заключается в том, что оба в своих рассуждениях идеализировали роль искусства, творчества, художника в общественном процессе развития истории и культуры. Связь творчества и теоретического наследия А. Скрябина и Н. Рериха интересна и разнообразна. Но эти феномены русской культуры следует рассматривать раздельно, из-за многогранности проявлений связи эстетического и рационального в мировоззренческих мис-тико-символических концепциях художников.
В мировоззренческой концепции Н. Рерих рано наметил те духовные ориентиры, которые и предопределили гуманистическую направленность его разносторонней деятельности: он верил в одухотворяющую силу человеческой культуры, в исходное единство культур различных народов. Творческое наследие Н. Рериха занимает в истории русской культуры особое место, и место это определено универсализмом деятельности Н. Рериха. Архитектор, станковист, график, мастер декоративно-прикладного искусства, археолог, ученый, писатель, общественный деятель, создатель оригинального нравственно-философского и религиозно-эстетического учения, в центре которого стоит культура - все эти стороны своего дарования Н. Рерих объединил в стремлении духовного утверждения России в мировой культуре. Он писал в статье «Русь»: «Великая Русь победоносна, и, прежде всего, мыслями и торжеством науки, о творчестве - о связи общечеловеческой... Великое светлое будущее!». [145, с. 147] В статье «Россия» Н. Рерих отмечает: «Обновилась Русь. Во всенародном подъеме стала величавшей державой... торжество науки и творчества явила Русь... Россия мессия новых времен». [145, с. 147-386]
Особое место в творчестве Н. Рериха занимает его теоретическое наследие. Его эс-тетико-нравственные, философско-мировоззренческие идеи мира органично вплетаются в его живописное творчество. Это и идея славянской, архаичной культуры, которая рождает «Славянский» цикл работ. Параллельно шли теоретические исследования над возрождением русской иконописи в литературных произведениях «Икона», «Иконный терем» и в монументальной и станковой живописи Н. Рериха. Его экспедиция на Восток, которая сопровождалась научными исследованиями и художественно-литературными изысканиями дала возможность рождения картин на восточную тематику. Сюжеты стихов и сказок перекочевывают на полотна. Например, индийскую тему «Граница царства» Н. Рерих использует дважды: вначале пишет сказку, потом картину с тем же названием. Образы славянской, скандинавской мифологии, индийской религии раскрываются и в теоретическом и эстетическом наследии автора с невероятной силой художественного обобщения. Но, несмотря на использование мифологии и религии, Н. Рерих перерабатывает ее, именно, как сосредоточение художественной энергии человека, переходящей из поколения в поколение. Поднимая архаические пласты, Н. Рерих синтезирует, их с новыми открытиями эпохи XX столетия - это выявляет в его творчестве модернистские тенденции. Хотя само отношение Н. Рериха к научному и культурному прогрессу было неоднозначным.
Каждый художник в процессе творчества формирует и выражает свои идеалы, мысли, свой творческий метод. Н. Рерих выражал свои идеалы через систему во многом идеалистического порядка. Н. Рерих огромное значение уделял искусству и культуре при этом не всегда учитывал социальное и общественно-историческое развитие. Отсюда в его мировоззренческой концепции наблюдаются мистико-символические черты.
Сам художник в 1937 г., когда его книги и статьи стали комментироваться, отмечал в «Листках дневника»: «В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем эти люди стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь... слова «мистицизм» . [145, с. 147] Необходимо отметить, работая в разных областях научного знания (художественное творчество, социально-просветительская сфера), Н. Рерих везде ищет следы сущности человека, ищет его истоки и отмечает: «Желающий прикоснуться к душе народа должен искать истоки». [145, с. 385] «Старина узнанная, - отмечает Н. Рерих, - достойно возвеличенная должна научить и открыть пути». [145, с. 385] Добавляя, он в «Слове напутственном» указывает: «Из чудесных древних камней сложим ступени грядущего». [145, с. 306] Мастер считал вполне закономерными вопросы о бессмертии человека, о его скрытых психических силах и даже о космических функциях и космической эволюции человечества. А любителям чудес в повести «Пламя» он заявляет: «Мир окружающий нас, и есть феномен подлинно чудесный. Красота мерцает даже в том, что на первый взгляд кажется будничным и малоинтересным». [145, с. 17] То есть, Н. Рерих призывает преображать окружающий мир с помощью красоты и знаний - эта одна из тенденций модернизма.
Художественное же воплощение, волновавших тем Н. Рериха носит символический характер не лишенных некоторых черт мистического характера. Загадочность образов Н. Рериха в живописи, в литературе свидетельствует о неисчерпаемости мироздания и человеческих возможностей в нем. Но, тем не менее, он мистически верит в бесконечность человеческих исканий, вплоть до прорывов в трансценденталыгую сферу и, по его мнению, поможет в этом культура. Он акцентирует внимание на том, что: «Культура есть почитание света. Культура есть любовь к человеку. Культура есть благоухание, сочетание жизни и красоты. Культура есть синтез возвышенных и утонченных достижений. Культура есть оружие света.
