Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. От большого оркестра к камерному составу. В поисках новых инструментов 22
ГЛАВА II. О новых возможностях инструментов 56
1. Деревянные духовые инструменты 57
2. Медные духовые инструменты 76
3. Ударные инструменты 79
4. Струнно-смычковые инструменты 88
5. Внегрупповые и неоркестровые инструменты 89
6. Фортепиано 102
7. Расширенная трактовка функции исполнителей 111
ГЛАВА III. Индивидуальное преломление новых тенденций инструментального мышления 113
1. Музыка для инструментов соло: Interieur IX. Лахенмана 114
КогюэЯ. Ксенакиса 122
Этюды для фортепиано Д. Лигети (Первая тетрадь) 124
2. О двух струнных квартетах: Gran torso X. Лахенмана 130
«Черные ангелы» Дж. Крама 134
3. Трактовка инструментов в вокально-инструментальных ансамблях 139
Etudes transcendantales Б. Фернехоу 141
«Послания покойной Р. В. Трусовой»Д Куртага 148
Заключение 159
Список литературы 166
Приложение 177
- Деревянные духовые инструменты
- Внегрупповые и неоркестровые инструменты
- Этюды для фортепиано Д. Лигети (Первая тетрадь)
- Etudes transcendantales Б. Фернехоу
Введение к работе
Диссертация посвящена частной, но очень важной проблеме современного музыкального искусства. Ее тема сформулирована как «Инструментарий новой музыки камерных жанров второй половины XX века».
Актуальность этой тематики обусловлена тем, что на протяжении долгих десятилетий проблемам инструментального анализа не уделялось должного внимания. В то же время сам инструментарий стремительно развивался в течение всего XX века. Об этом свидетельствует огромное количество произведений, созданных с привлечением неизвестных до рубежа ХІХ-ХХ вв. инструментов - вновь созданных и пришедших из фольклора разных народов. Процесс расширения инструментария и разнообразия трактовок, как давно вошедших в профессиональную практику, так и новых, с особой интенсивностью проявляется в творчестве зарубежных композиторов во второй половине XX века. Выбранный для исследования период 1960-1980 гг. характеризуется созданием зрелых произведений композиторов послевоенного поколения, в которых в полной мере проявляются новаторские черты новой композиторской техники с применением расширенного инструментария. Тема исследования актуальна и потому, что в дальнейшем новые принципы композиции с применением расширенной трактовки инструментария ярко заявляют о себе и в творчестве отечественных композиторов. Знание описанных в исследовании закономерностей и тенденций представляется необходимым при научном анализе современной инструментальной музыки.
Целями и задачами данной работы является стремление рассмотреть основные тенденции исторического процесса расширения инструментария, ввести в обиход новую научную терминологию, подчеркнуть важность и необходимость аспекта инструментального анализа в общем контексте анализа музыкального произведения.
Методы исследования включают в себя несколько важных моментов.
Это - исторический обзор процессов, происходящих в инструментальной музыке, начиная с рубежа XIX-XX вв. и наиболее ярко проявляющихся во второй половине XX века. Это и подробное рассмотрение процесса обогащения инструментария и меняющейся трактовки инструментов уже давно вошедших в обиход симфонической и камерной музыки. Наиболее пристальное внимание уделяется процессам расширенной трактовки инструментов в произведениях современных авторов, чему посвящена аналитическая III глава настоящей диссертации.
Ограничение анализа рамками камерных жанров обусловлено тем, что именно камерная музыка преобладала в искусстве прошедшего века. Это объясняется несколькими причинами. Обозначим некоторые из них.
Во-первых, симфонический оркестр оказался слишком громоздким для музыкальных экспериментов, столь характерных для нового искусства. Во-вторых, именно в камерных жанрах композиторы могли общаться с небольшой элитарной аудиторией, которая интересовалась искусством авангарда. В диссертации исследуются и другие, более частные причины преобладания камерных жанров в музыке XX века.
Вместе с тем, анализируемая в диссертации проблема инструментария является актуальной для исследования именно новой музыки. Радикальные изменения способов организации музыкального материала, сформировавшегося в XVIII-XIX вв. - отход от традиционной формы, тональности, гармонии, жанрового ритма - привели к концу XIX века к размыванию композиционных структур и, как следствие, - к поискам новых объединяющих элементов композиции и новых средств выразительности. Одним из важнейших путей в этом направлении стала необычная, нестандартная трактовка звучания традиционных инструментов. При этом композиторы вели активные искания и в сфере создания новых инструментов, среди которых впоследствии появились и электронные тембры.
В диссертации анализируется трактовка различных оркестровых ин-
струментов в творчестве современных зарубежных композиторов второй половины XX века. С точки зрения истории это небольшой отрезок времени. Однако именно в этот предлагаемый к рассмотрению период в результате настойчивых экспериментов сформировалась классика поствоенного зарубежного музыкального авангарда. И, хотя в течение нескольких десятилетий происходит неоднократная смена стилистических направлений, именно в это время в стремительно обогащающейся технике композиции типизируются ее приемы, что и дает основания для выводов и обобщений.
Анализ всего музыкального материала, созданного зарубежными композиторами в этот период потребовал бы огромного объема исследования, поэтому автор диссертации ограничился несколькими партитурами наиболее значительных представителей западного послевоенного авангарда 1960-1980-х гг. В них отражены основные, наиболее характерные искания зарубежной музыки обозначенного периода.
Выбор темы диссертации обусловлен с одной стороны тем, что в нашей стране долгое время не было исследований по инструментарию современной зарубежной музыки, с другой - не было и серьезных трудов по эволюции оркестровых средств. Среди исследований отечественных музыковедов по истории современной зарубежной музыки необходимо назвать несколько наиболее значительных работ.
Прежде всего, это капитальный коллективный труд под редакцией Д. В. Житомирского «Музыка XX века» в 6 томах.1 Эта, несомненно, важная работа представляет ценность для истории музыки, но не содержит сколько-нибудь объемного анализа новых композиторских техник. Авторы не рассматривают вопросы, касающиеся современной специфики инструментария современной музыки. Этот аспект новой музыки практически не затронут и в книге Д. Житомирского, О. Леонтьевой и К. Мяло «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны»2 за тем исключением, что отдельная
1 Музыка XX века. Кн. 1 - 6. М.: Музыка, 1977-1987.
2 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны.
М.: Музыка, 1989.
Деревянные духовые инструменты
Остановимся подробно на флейте, как на одном из наиболее часто применяющихся в новой музыке инструментов. Популярность флейте во многом принесли многочисленные солисты, имеющие в своем распоряжении набор инструментов, включающий все ее разновидности - от пикколо до контрабасовой. Но не количество флейт определяет мастерство солиста. Выдающийся флейтист и педагог О. Николе в предисловии к сборнику флейтовых пьес композиторов второй половины XX века Pro musica nova93 пишет: «Взаимоотношения композитора и исполнителя изменились. Композитор должен понимать природу и знать все возможные сегодня технические способности инструмента так же хорошо, как исполнитель. В свою очередь исполнитель - особенно в алеаторической музыке - принимает участие в создании музыки, почти так же, как композитор; у него гораздо больше свободы во время исполнения, чем в более ранней музыке, одновременно возрастает и степень ответственности за исполненное произведение. Поэтому необходимо постоянно наращивать свои знания в композиторской технике и профессиональное мастерство с тем, чтобы уметь пользоваться этой свободой».9 Эти слова в равной степени справедливы и по отношению к другим инструментам.
Однако новая исполнительская техника и новые возможности инструмента родились на подготовленной почве. Для музыканта, специализи-рующегося в области новой музыки, должна быть крайне важна линия преемственности, идущая от исполнения классической и даже старинной музыки к новой. «Полезно параллельно работать над различным репертуаром, включающим в себя и старую и новую музыку. Во флейтовой литературе, например, баховская Партита ля-минор, «Сиринкс» и Трио Дебюсси могут оказаться творчески актуальнее и технически сложнее, чем целый ряд современных композиций».95
Рассуждая о причинах появления иной исполнительской трактовки флейты и, шире, других духовых инструментов, О. Николе пишет: «Традиционная исполнительская трактовка инструмента соответствует идеям bel canto, которые господствовали в музыке с рубежа XVII-XVIII вв., пронизывая и классику, и романтизм вплоть до времени Шенберга. Она была основана на слуховой наполнености, певучести, на свободном от посторонних шорохов звуке и выровненности этого звучания во всех регистрах. Инструменталист, воспитанный в таких традициях, должен постигать современную музыку, начинающуюся с 1950-х гг., изучая шаг за шагом новейшую композиторскую и исполнительскую технику. Композиции, основанные на шорохах, призвуках, начиная с Вареза и с пуантилизма Веберна, своим появлением провозглашают завершение эры bel canto и придают особое значение свободе звуковых красок, которая становится центральной идеей новой музыки. Особо важными моментами в современной флейтовой технике становятся иррегулярность и вариабельность».96
Среди множества звуковых эффектов, найденных путем длительного освоения инструмента: флажолеты, мультифоника, возможность глиссанди-рования, губное pizzicato, различные способы задувания струи воздуха, пение в инструмент в момент игры, использование эффекта трубы и свиста, шороха клапанов и многие другие технические приемы игры.
Одно из первых упражнений при изучении современной техники игры - извлечение звуков натурального звукоряда, флажолетов. Флажолеты имеют слабый, холодно окрашенный звук, резко отличающийся своим тембром от ординарного и, тем самым, значительно обогащают тембровое разнообразие инструмента.97
На флейтах современной конструкции, в отличие от изготовленных в традициях XIX века флейт французской системы, помимо клапанов, закрытых металлическими подушечками, имеются кроющие клапаны с отверстиями в центре клапанных подушечек - так называемые резонаторы. На клапанах правой руки находятся три резонатора, на клапанах левой - два. Эта конструктивная особенность позволяет флейтистам не полностью закрывать отверстия. Аппликатура, сочетающая полностью закрытые, полностью открытые и частично приоткрытые отверстия, дает возможность извлекать на флейте и некоторых других деревянных духовых инструментах четвертитоны, дополнительные призвуки и глиссандировать. Таким образом, можно добиться мультифонного звучания, когда слышен один, два и даже три призвука, исходящие из натуральной шкалы одного основного тона или нескольких основных тонов, в том случае, если используется сложносоставной муль-тифонный аккорд. Обозначение мультифоники, как правило, сопровождается, помимо нотной записи, специальной табулатурой с указанием точной флейтовой аппликатуры. Табулатуры различаются по своей записи на графические и схематические. Графические табулатуры представляют собой рисунок инструмента с изображением клапанов." Схематические табулатуры указывают точную аппликатуру и имеют более широкое распространение.
В двухтомном исследовании К. Митрупулос и К. Левайн «Современная техника игры на флейте»101 даны подробные таблицы с аппликатурными табулатурами всех возможных мультифонных созвучий на пикколо, большой, альтовой и басовой флейтах. Однако на практике это вовсе не означает, что указанные мультифоники исполнимы на любом инструменте. Как бы ни был унифицирован процесс изготовления, не надо забывать об индивидуальных особенностях инструмента. По этой причине данные табулатуры следует рассматривать лишь как рекомендации по извлечению мультифонных созвучий. К тому же надо учитывать, что мультифоника на деревянных духовых инструментах звучит не всегда устойчиво, а его динамические показатели несколько (а часто значительно) слабее, чем ординарные звуки.
Внегрупповые и неоркестровые инструменты
Рассматривая симфонический оркестр как постоянно развивающийся живой организм, нельзя не отметить некоторые органические недостатки, присущие его звучанию, кроющиеся в дисбалансе инструментов в крайних регистрах. В самом деле, долгое время лишь флейта пикколо из группы деревянных духовых могла играть в крайне высоком регистре. Ее недостаточно плотный и интонационно неустойчивый звук не уравновешивал оркестровую массу в нижнем и среднем регистрах. Динамическое равновесие наступает с введением в состав оркестра кларнета пикколо.
Подобная несбалансированность наблюдается в самом нижнем регистре оркестра вплоть до нашего времени. В этом регистре играют контрабасы, контрафагот, туба, бас-тромбон. Однако, несмотря на, казалось бы, немалое число инструментов, способных издавать низкие звуки, необходимо отметить и недостатки, присущие этим инструментам их нижнему регистру. Из перечисленных инструментов лишь контрабасы сохраняют беглость и способность виртуозной игры в контроктаве. Туба, басовый тромбон могут тянуть длинные педальные звуки в контроктаве, но не в состоянии издавать мощные быстро перемещающиеся последовательности звуков. В результате таких попыток возникают интонационно неустойчивые, достаточно невнятные и маломощные звуки, которые не могут удовлетворить композитора-оркестратора. Контрафагот с известными трудностями способен играть достаточно бегло и в самом нижнем регистре, но все же звучание нижних нот этого инструмента отличается характерным хрипом, даже треском и интонационной неустойчивостью. По этой причине контрафагот применяют в нижнем регистре в качестве педального инструмента и, как правило, в октавном удвоении с фаготами. Таким образом, очевидно, что самый нижний регистр симфонического оркестра имеет явный недостаток, а именно - невозможность быстрого и виртуозного движения, обладающего плотным, мощным звуком.
Композиторы XX века решают эту проблему различными способами. Один из них заключается в привлечении в состав оркестра редкой разновидности семейства кларнетов - контрабас-кларнета. Действительно, этот инструмент, обладающий мощным звучанием, в отличие от контрафагота способен виртуозно играть и в самом нижнем регистре. Но все же инструмент этот - достаточно редкий, имеется не в каждом оркестре, поэтому композиторы не ограничивается только этой возможностью.
Другим решением является привлечение в оркестр неоркестровых инструментов, таких, как, например, басовая балалайка или электрическая бас-гитара. Каждый из названных инструментов обладает своими плюсами и минусами. Басовая балалайка имеет четкую, активную атаку и нередко применяется в качестве усиления басовой функции в общем оркестровом комплексе с контрабасами.155 Однако сама по себе басовая балалайка без поддержки других оркестровых инструментов, во-первых, не дает мощного звука, во-вторых, обнажает неоркестровую, неклассическую природу своего тембра.156 Кроме того, басовая балалайка - инструмент применимый лишь в России и практически отсутствующий за рубежом.
Электрическая бас-гитара за счет искусственного динамического усиления обладает мощным звуком и, безусловно, является подвижным, виртуозным инструментом. Именно поэтому она используется для создания мощнейших оркестровых напластований. Инструмент применяют и в качестве самостоятельной басовой линии, и для усиления традиционных оркестровых басов - виолончелей с контрабасами.
Появление синтезатора дает возможность иного решения этой оркестровой проблемы. Однако совмещение электроники и акустических инструментов не всегда дает гармоничный результат. Если синтезатор проявляет специфичность своего тембра, возникает противопоставление звучания синтезатора и акустических инструментов, и, как следствие, эффект отторжения его звука. И наоборот, если синтезатор лишь усиливает общее совместное звучание инструментов оркестра, не происходит сознательной идентификации его звука как искусственного. Именно так он чаще всего он применяется в современной оркестровой и камерной музыке.
Если сравнить диапазоны звучания оркестровых групп, то понятно, что группы струнных и деревянных духовых в целом соответствуют друг другу по тесситуре. При этом верхний диапазон медных духовых заканчивается первыми звуками третьей октавы у высоких труб, и дальнейшее присутствие тембра медных духовых инструментов на этом прекращается. Применение трубы пикколо увеличивает диапазон лишь незначительно, а введение барочных узкомензурных труб, играющих в третьей октаве, бессмысленно, поскольку тембр этих инструментов и сила звучания не соответствует современным инструментам симфонического оркестра. Использование синтезатора в высоком регистре слишком сильно обнажает искусственную природу его звука и также не сочетается с общим оркестровым звучанием. Решить эту проблему - задача будущих поколений музыкантов: композиторов, инструментальных мастеров-конструкторов, разработчиков электронных звуковых эффектов.
Вернемся к акустическим инструментам, не входящим в оркестровые группы или существующим вне оркестра.
Такие неоркестровые инструменты, как гитара и аккордеон находят применение в сольных и ансамблевых произведениях современных композиторов.
Гитара - один из самых распространенных за рубежом инструментов. Этим объясняется богатство гитарного репертуара в сфере новой музыки. Для гитары написаны произведения таких классиков зарубежного авангарда, как Б. Мадерна, А. Клементи, К. X. Штамер, Ф. Донатони, Л. Берио. Среди знаковых гитарных произведений Kotha Дж. Шелси и Salut fur Gaudwell для дуэта гитар X. Лахенмана. Каждое из произведений по-своему оригинально и представляет собой определенный шаг в расширении трактовки инструмента. Так, в сочинении Дж. Шелси гитара представлена почти как ударный резонансный инструмент. Исполнитель играет эту масштабную композицию на гитаре, лежащей на коленях. Используются мягкие и резкие щипки по струнам в ординарных местах и за подставкой, поочередная игра между местом зажима струн и подставкой и между порожком и местом зажима, удары рукой по корпусу, в результате которых резонирующим эхом звучат все струны. Применяются сухие щелчки по краям обечайки и по грифу. Гитара предстает в этом сочинении совершенно необычно, традиционного привычного звука практически нет. Именно этого результата - найти новую звуковую реальность - добивается композитор.
Этюды для фортепиано Д. Лигети (Первая тетрадь)
Фортепианные этюды Д. Лигети продолжают линию виртуозного пианизма, идущую от Ф. Шопена и Ф. Листа, через творчество А. Скрябина, С. Рахманинова и К. Шимановского в XX век. Создание первых шести этюдов, объединенных в Первую тетрадь, пришлось на 1985 год. Процесс написания Второй и Третьей тетради растянулся на долгие годы. Принципы пианизма и фортепианная техника, которых придерживается композитор во всем макроцикле, сконцентрированы в этюдах Первой тетради, поэтому остановимся на ее анализе. Этюд № 1, Desorde (Беспорядок) демонстрирует тонкую дифференциацию техники педали. В начале педаль берется крайне экономно. Это способствует тому, что переменная акцентность восьмых в быстром темпе (Molto vivace. Vigoroso) проявляется очень отчетливо. Подобная скупая педаль используется вплоть до последней третьей фазы, где появляется авторское указание: «Постепенно больше педали, (но все-таки экономно)».204 Огромное crescendo приводит в конце этюда к срыву пассажа в крайнем верхнем регистре, педаль держится целый такт с ферматой, на протяжении которого слышен отзвук всего комплекса - от «соль» малой до «до» пятой октавы.
Этюд № 2, Cordes vides (Пустые струны) использует квинтовые мелодические ходы, ассоциирующиеся с пустыми струнами смычковых инструментов. Начинаясь квази-скрипичным ходом ля-ре-соль ровными восьмыми на октаву выше скрипичной настройки. Подобные квинтовые ходы, как восходящие, так и нисходящие, в дальнейшем строятся и от других звуков. Другой чертой стилизации струнных инструментов являются одновременно взятые квинты чуть замедленными длительностями. Начиная с 12-го такта, идет сопоставление квинтовых последовательностей равномерными, но разными длительностями: восьмыми, триолями восьмых, восьмыми с точкой. Таким образом, квинтовый комплекс берет на себя функцию полифонической темы. Она становится основой для канонического сопоставления, стреттного проведения, увеличения и уменьшения. Напомним, что в таком же ракурсе развивалась в «Венгерской пасскалии» для клавесина.
Рассмотрим детальнее развитие «темы». Благодаря разным длительностям начало и окончание диалогизирующих тем не совпадает. Постепенно пульс движения ускоряется, возникают следующие ритмические комбинации триолей: триоли [восьмая + шестнадцатая] и триоли [шестнадцатая + восьмая], что приводит к еще большей напряженности. В финальной фазе появляется постоянное движение триолей шестнадцатыми, остающееся в левой руке и затихающее на квинтах в самом нижнем регистре, пульс которых постепенно также затухает: шестнадцатые, триоль [восьмая + шестнадцатая], залигованная через такт с триолью [шестнадцатая + восьмая], восьмые и, наконец, последняя половинная нота «ля» субконтроктавы с французской лигой в пустой такт. В правой руке на фоне этого затухания длительностей происходит игра «пустыми струнами» в квази-альтовом регистре.
При обилии педали, применение которой не регламентировано, этюд звучит импрессионистично, и, в каждый отдельный момент, почти тонально. Этому способствуют многочисленные квинты, создающие иллюзорный эффект присутствия тональности.
Этюд № 3 Touches bloqees (Блокированное туше). В названии этюда раскрывается прием беззвучного прижатия клавиш одной рукой и одновременной игры другой рукой в этом же регистре.205 Так, в самом начале левая рука беззвучно прижимает до-ре-ми первой октавы, а в правой - идет безостановочное движение быстрых восьмых, в котором время от времени встречаются прижатые клавиши. В результате возникает причудливый ритмический рисунок.206 В примечании к этюду раскрывается значение особой графики написания нотных головок. Ромбовидная головка означает беззвучное нажатие клавиши, обычная круглая головка - звучащую ноту, залигованая круглая с последующей ромбовидной головкой - обозначает звучащую клавишу, которая в дальнейшем не снимается и становится блокирующей, маленькая круглая головка означает, что клавиша хотя и нажимается, но не звучит. «Движение восьмых должно быть настолько быстрым, насколько это вообще возможно.... Звучащие и незвучащие клавиши играются с одинаковой скоростью, так, что возникают короткие паузы, которые равны нотам с маленькими головками». Весь этюд строится на ограниченном числе элементов новой исполнительской техники: это беззвучно нажатые клавиши, движение сплошными восьмыми по открытым и блокированным клавишам, нажатым клавишам длинных нот, которые остаются прижатыми и переходят в разряд беззвучно нажатых и акцентов стаккатных восьмых. Весь этюд играется без педали.208
Этюд № 4 Fanfares (Фанфары) основан на остинатном повторении гаммообразного движения восьмых нот в восходящем движении (до, ре, ми, фа, фа диез, соль-диез, ля-диез, си), проходящего в ритмической группировке 3-2-3 на протяжении пьесы во всех регистрах и контрапункта фанфаропо-добных двух- и трехголосных мелодических фраз. В первом разделе фанфарный материал контрапунктирует метрической группировке движения восьмых. Вступления и окончания двух тематических комплексов не совпадают. Они разделены и по тесситуре: пассажи восьмых идут в малой, первой и второй октавах, «фанфары» располагаются в диапазоне от большой до третьей октавы.
Во втором разделе «фанфарный» материал перемещается в глубокие басы и излагается в основном одноголосно. Ответом на басовые «фанфары» становится новый ритмически несимметричный и дробный рисунок «фанфарного» материала в первой октаве. Этот вариант ритма становится основой для дальнейшего тематического развития. Его сегменты, вначале краткие, постепенно удлиняются, подобно все более раскручивающейся пружине. В центральном разделе из рисунка «фанфар» выпадают четверти с точкой и начало фраз перестает совпадать с ритмической группировкой гаммообразного остинато восьмых.209 Это приводит в дальнейшем к «бесконечному» движению «фанфарного» материала только восьмыми. Такое perpetuum mobile внезапно останавливается на басовой ноте.
Etudes transcendantales Б. Фернехоу
Комментарии относительно специфических приемов звукоизвлечения выписаны отдельно для каждого музыканта. В них даны четкие графические обозначения таких приемов, как двойные трели для флейты и гобоя, полуфлажолеты для виолончели, быстрая, а потому имеющая случайный характер мультифоника у гобоя и др. Указания, касающиеся вокальной партии, имеют в основном артикуляционный характер. В «Этюдах» применяется два вида записи четвертитонов. Один касается инструментальных четвертитонов, имеющих темперированую природу. Четвертитоны в партии сопрано, которые исполняются, как пишет автор, «интуитивно», записываются иным образом.
Инструментальный состав произведения, обладающий жестким, металлическим характером звука, можно охарактеризовать, как ансамбль «ан-ти-Пьеро». Однако, как и в «Лунном Пьеро» А. Шенберга, а позднее и в «Молотке без мастера» П. Булеза, трактовка ансамбля и стилистика вокала несколько меняется при переходах от части к части.
В этом произведении композитор использует вариантный принцип построения ансамбля. Инструменты в полном составе встречаются лишь в короткой пятой части и в девятой, финальной части цикла. Проследим динамику их появления на протяжении всего цикла. Это имеет немаловажное значение, поскольку позволяет выявить также динамику сопоставления инструментального и вокального начала. 1. Этюды. Гобой. 2. Этюды. Гобой, виолончель. 3. Комета. Клавесин, виолончель. 4. Картуш. Флейта. 5. Элизиум. Альтовая флейта, английский рожок, виолончель, клавесин. 6. Земля не может говорить. Альтовая флейта, виолончель. 7. Калипсо. Флейта пикколо, гобой, клавесин. 8. Пифия. Клавесин. 9. Персефона. Флейта пикколо/флейта, гобой, виолончель, клавесин. Отказываясь от привычного гомофонного изложения материала, Фер-нехоу приходит к линеарному принципу строения музыкальной ткани. Это особо заметно в частях, в которых использованы сопоставления голоса с одним лишь одноголосным инструментом. Такова первая часть, представляющая собой дуэт сопрано и гобоя. Диапазон высокого сопрано почти соответствует диапазону гобоя, часто их мелодические линии перекрещиваются.227 Характер звучания голоса и инструмента практически идентичен, это необычайная легкость, воздушность, прыжки на широкие интервалы и прихотливая изломанность мелодических построений, как у сопрано, так и в партии го-боя. Используются элементы звукоподражания - фруллато флейты откликается на отчетливое произнесение певицей согласной буквы «р». Эту букву автор просит произносить раскатисто и открыто, как в итальянском языке.
Четвертая часть «Картуш» тоже представляет собой дуэт, в котором голосу противостоят легкие звуки флейты. Если в Первой части цикла голос и гобой - равноправные участники дуэта, то здесь на фоне легких пассажей, частых frullato и воздушных стаккато флейты вокал звучит как явный лидер. Партия флейты имеет немало технических трудностей - быстрые смены дыхания, кратчайшие трели и фруллато, мимолетные четвертитоны, но трудности эти не должны выходить на первый план, а исполняться легко.229 Линия сопрано выписана более долгими длительностями и поэтому на фоне виртуозной вязи флейты кажется более основательной, определенной. Можно обозначить эту часть как арию с облигатным сопровождением флейты.
Еще один дуэт - восьмая часть «Пифия» - таковым не воспринимается, поскольку голос сопровождает столь многозвучный инструмент, как клавесин. Партия клавесина выписана быстрыми последовательностями аккордов, которые в нижнем и среднем регистре звучат довольно невнятно, почти нетемперировано. На этом фоне сопрано с четкой мелодической линией резко контрастирует инструментальному началу. При этом сам вокал трактуется здесь неоднозначно. Это и явная ариозность, основанная на главенстве гласных букв текста, и контрастный принцип трактовки вокала - частое применение фонем, основанных на звуках согласных - «с», «р», «т», «в», «д», «хь» и выдохах, исходящих из звуков гласных букв.230
В первой части голос и гобой - равноправные участники дуэта, в четвертой - голос превалирует над звуками флейты, в восьмой - голос пытается пересилить звуки клавесина и подражает его звенящему, шуршащему и трещащему звучанию.
Вторая часть представляет собой необычный терцет, в котором два мелодически и регистрово близких участника - сопрано и гобой противостоят виолончели, трактованной как резкий акцентный инструмент, имеющий «рваную» звуковую линию с многочисленными пиццикато, рикошетами и глиссандированием.
Другой терцет - третья часть цикла «Комета». В ней сопрано противостоит виолончели и клавесину. Инструментальное вступление построено на острых пиццикато виолончели и изломанных колючих последовательностей у клавесина. При этом пиццикато виолончели носит более мягкий, мелодически определенный характер, нежели сухой шелест клавесина. В момент вступления сопрано движение пиццикато виолончели ускоряется и становится более невнятным, создается эффект алеаторического звучания, хотя весь материал выписан предельно точно. Партия голоса, основанная на тянущихся звуках, резко контрастирует изломанным виртуозным построениям клавесина и пиццикатной партии виолончели.
Пятая часть «Элизиум» - лирический центр цикла. Не случайно меняется и состав ансамбля на более мягкие по тембру инструменты. Вокальная партия спокойна, широкие мелодические ходы и скачки здесь не применяются. Голосу противопоставлены затененные, призрачные звуки альтовой флейты, английского рожка и виолончели. Английский рожок избегает резких звуков и изложен лишь в среднем регистре. Виолончель с сурдиной часто играет sul ponticello, альтовая флейта звучит лишь в низком и среднем регистре. Многочисленные тремоландо и frullato придают ее звучанию призрачный характер. Этой призрачности способствуют и неустойчивые четверти-тоны в партиях флейты, английского рожка и виолончели. Клавесин записан на одном нотоносце, как одноголосный инструмент. Действительно, его партия напоминает изощренно изломанную линию виолончели с тем отличием, что скачки совершаются на еще более широкий интервал. Морденты, групетто и форшлаги не воспринимаются в контексте музыки Фернехоу, как элемент стилизации. Напротив, мелкая мелизматика клавесина включается в комплекс быстро меняющихся артикуляционных элементов у других инструментов и сопрано.231
