Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. От ритуала к театру. Исторический путь куклы 15
1.1 Феномен куклы. К вопросу о терминологии 15
1.2 Материалы и техники создания куклы 19
1.2.1 «Многослойностъ» куклы 19
1.2.2 Семантическое значение материалов и техник, применяемых при создании куклы 25
1.3 Рожденная вместе с человечеством: ритуальная кукла 28
1.4 Между обрядом и игрой. Десакрализация и театрализация куклы в мировой культуре 39
1.4.1 Образ и форма куклы в христианском празднике 39
1.4.2 Образ и форма куклы в карнавальной культуре 42
Глава вторая. Театральная кукла в отечественной культуре второй половины XX века 45
2.1 Из истории «кукольного пространства»: от кукольного домика к театру кукол 45
2.2 Становление профессионального искусства куклы в России. Формирование Школы художников-кукольников 57
2.2.1 Предпосылки развития профессионального искусства куклы в России XX века 57
2.2.2 Формирование Школы художников-кукольников 62
2.3 Образ и декор в искусстве театральной куклы второй половины XX века 67
2.3.1 В поиске конструктивной и пластической формы 67
2.3.2 В поиске синтеза формы и образа 77
Глава третья. Искусство куклы в контексте культуры постмодернизма в России конца XX века 88
3.1 Искусство куклы в общественном интерьере. Ирония и игра в пространстве интерьеров постмодернизма 88
3.2 Композиционные приемы введения куклы в общественный интерьер 95
3.2.1 Кукла-доминанта 95
3.2.2Мизансцена 98
3.2.3 «Летающие» плафонные композиции 102
3.2.4 Кукла-рельеф 104
3.2.5 Кукла как компонент мебели 106
3.3 Мистерии куклы в интерьерах XX - начала XXI века 108
Заключение 116
Приложение
Библиография 119
Список иллюстраций 126
Иллюстрации 130
- «Многослойностъ» куклы
- Из истории «кукольного пространства»: от кукольного домика к театру кукол
- Искусство куклы в общественном интерьере. Ирония и игра в пространстве интерьеров постмодернизма
- Мистерии куклы в интерьерах XX - начала XXI века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Искусство куклы в России имеет многовековую историю, оно неразрывно связано с культами древности, языческими обрядами и народными верованиями. Оно развивалось в крестьянской и городской культуре, дополняло быт дворянских семей, выступало непременной составляющей повседневной российской жизни. В конце ХIХ века в России сформировались традиции искусства куклы, основанные на многовековой истории народной куклы и соединившие в себе ритуальную и игровую функции. ХХ век определил в этой художественной практике свои акценты, которые стали своеобразным свидетельством коренных изменений в культуре современных мегаполисов. Новая культурная ситуация способствовала процессам возникновения и популярности театров кукол, потребовала создания русской Школы художников-кукольников, а позднее обусловила необходимость превращения куклы в арт-объект, который органично вошел в пространство общественных интерьеров конца ХХ века.
Этот исторический период был неоднороден, он объединил несколько политических эпох, однако искусство куклы развивалось непрерывно, преломляя и отражая все многообразие культурных процессов.
Между тем эта художественная практика достаточно долго оставались вне поля интересов отечественного искусствознания. Ситуация изменилась лишь в последнее десятилетие, когда пробел в изучении этой тематики стал стремительно сокращаться. Однако исследователи чаще всего склонялись к изучению какого-либо одного вида кукол, что далеко не всегда позволяло понять уникальную целостность этого художественного феномена. Известный отечественный исследователь Ю.М.Лотман предложил рассматривать куклу, прежде всего, как явление, неразрывно связанное с той культурой, в которой оно зародилось и развивалось. Именно с таких позиций можно понять процесс становления профессионального искусства куклы в России второй половины ХХ века, проанализировать практику создания театральной куклы, увидеть особенности единства пластического и декоративного начала в искусстве куклы конца ХХ века.
Эта художественная практика нуждается в своем дальнейшем изучении и понимании, поскольку способна раскрыть новые грани отечественной культуры, которая сегодня находится в поиске своих глубинных оснований.
Степень изученности темы. Изучение искусства куклы второй половины ХХ века с необходимостью предполагает обращение к историческому экскурсу, позволяющему увидеть ритуальную куклу через культурный контекст и, соответственно, проследить те предпосылки, которые определили десакрализацию и театрализацию куклы в мировой культуре. Здесь наряду с программными работами Ю.М. Лотмана, следует выделить исследования В.Б. Мириманова, А.П. Окладникова, В.Я. Проппа, Н.Н. Харузина. Кроме того, для понимания самого процесса десакрализации и театрализации куклы в мировой культуре наиболее важными следует считать работу Й. Хейзинги «Homo ludens» и работу отечественного исследователя Н.А. Хренова «Человек играющий» в русской культуре».
В последние годы все чаще делается попытка ученых-этнографов и антропологов комплексно рассмотреть куклы как явление в современной культуре. Можно назвать докторскую диссертацию Морозова И.А. «Феномен куклы в традиционной и современной культуре (кросс-культурное исследование идеологии антропоморфизма)», В котором уточняется определение понятия «кукла» с точки зрения антропологии, выделяются основные признаки куклы, описываются сферы, в которых кукла играет важную роль.
Становлению профессионального искусства куклы в мировой и отечественной культуре посвящены, прежде всего, труды теоретиков театра кукол. Уже в 1810 году увидело свет исследование Г. фон Клейста, посвященное театру марионеток. Закономерно, что именно марионетка на протяжении всей истории искусства куклы вызывала наибольший интерес исследователей, писателей и поэтов, которые видели в ней метафору Бога, управляющего человеком. Особое место в теории театра кукол принадлежит П. Ферриньи (Йорику) и его «Истории марионетки». Кроме того, при изучении театральной куклы нельзя не упомянуть таких авторов, как Ш. Нодье, К Гагеман, Г. Крэг, Ш. Маньян, Ж. Спейст.
В ХХ веке сформировалась плеяда ученых, которые были практиками театра кукол: это С. Образцов, Я. Дроссельмейер, Л. Смирнов. Это также польский режиссер и исследователь Х. Юрковский, который несколько десятилетий был председателем международной организации кукольников UNIMA. В его «Истории европейского кукольного искусства» главный акцент, адресованный театру кукол, осуществлен на базе системного подхода. Исследователь анализирует процесс развития искусства куклы на территории Европы, называет основные центры развития этого вида искусства, особое внимание уделяет художественным тенденциям ХХ века.
В отечественных исследованиях последних десятилетий ХХ века значительное внимание стало уделяться систематизации знаний по искусству куклы. Основательную работу в этом направлении осуществила И. Уварова, организовавшая в Москве лабораторию режиссеров и художников театра кукол. Материалы стенограмм этой лаборатории составили золотой фонд исследований по данному виду искусства.
К этому же исследовательскому блоку следует отнести работы А.П. Кулиша, собравшего и систематизировавшего аутентичные тексты для театра кукол, а также Б. Голдовского, который издал «Энциклопепию куклы» и выступил редактором сборника, посвященного коллекции музея Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова.
Особое место в изучении театральной куклы принадлежит А. A Некрыловой и Х.Калинской, которые осуществили опыт целостного рассмотрения этого феномена в работе «О культурологическом подходе в исследовании кукольного театра».
Для понимания роли искусства куклы в современном интерьере были привлечены, прежде всего, исследования по истории и теории интерьера. Здесь следует отметить работы Н.К Соловьева «Пространственно-тектонические аспекты формообразования интерьера. Древний мир. Средние века», «Художественное формообразование интерьера (Принципы факторной среды)», Ю.И. Курбатова «Проектирование современного интерьера».
Отдельным блоком можно выделить альбомы, наборы открыток, каталоги и рекламные издания, посвященные куклам-игрушкам и аксессуарам к ним. В этом ряду можно упомянуть Хилари Кей, создавшую систематический каталог антикварных игрушек, а также единственную официальную общую классификацию кукол Барби - «Энциклопедию моды».
Значительный интерес представляют каталоги выставок в галерее Варвары Скрипкиной «Вахтанговъ», сайты производителей кукол и музеев Игрушки и музея Кукол в Санкт-Петербурге, а также музея Уникальных Кукол в Москве. В журналах по декоративно-прикладному искусству, по интерьеру («Интерьер и оборудование», «Табурет», «Торговое оборудование») можно встретить описание интерьерных кукол; подобная информация содержится также на сайтах дизайнеров в сети Интернет, что в определенной мере позволяет шире увидеть художественную практику последних лет.
В рассмотренной литературе недостаточно изучен вопрос развития искусства куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века, дискуссионной остается терминология, применяемая исследователями. Лишь начат процесс изучения интерьерной куклы и ее взаимосвязи с иными видами кукол.
Сложившаяся исследовательская ситуация свидетельствует о потребности изучения искусства куклы через единство с культурными процессами современности. База прикладных и фундаментальных исследований, которая сложилась в области этих смежных научных направлений, может способствовать формированию более цельного представления о роли и значении искусства куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века.
Объект исследования: профессиональное искусство куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века.
Предмет исследования: Особенности сложения и развития профессионального искусства куклы, рассмотренные в контексте культуры России второй половины ХХ века.
Цель диссертационного исследования: Проследить историческую эволюцию профессионального искусства куклы в России во второй половине ХХ века; выявить характерные особенности основных этапов становления и развития искусства театральной и «интерьерной» куклы; осуществить анализ этой художественной практики через контекст культурных процессов второй половины ХХ века.
В соответствии с поставленной целью определены задачи исследования:
- Создать терминологическую базу исследования, дав определения тем видам кукол, формирование которых можно считать завершенным на настоящий момент.
- Исследовать искусство куклы через понимание ритуального и театрального пространства, а также пространства современного общественного интерьера.
- Выявить предпосылки появления и определить этапы развития искусства театральной куклы в России второй половины ХХ века.
- Систематизировать композиционные приемы введения куклы в общественный интерьер последних десятилетий ХХ века.
- Проанализировать единство пластического и декоративного начала в «интерьерной» кукле Санкт-Петербурга.
- Сформировать целостное представление о роли и значении этой художественной практики через ее единство с культурными процессами в России второй половины ХХ века.
Методология и методика исследования определены предметом, целью и задачами диссертации. На этом основании был избран принцип единства искусствоведческого и культурологического анализа, осуществленный на основе изучения и систематизации теоретического и иллюстративного материала. За основу был принят системный подход, предполагающий исследование взаимосвязи исторических фактов с культурными особенностями изучаемого исторического периода.
Методологическую основу составили труды отечественных и зарубежных исследователей по искусствоведению, культурологии, истории, антропологии, посвященные широкому кругу проблем развития русского искусства и культуры в ХХ – ХХI веках. Основополагающими стали исследования Ю.М. Лотмана, Н.А. Хренова, И. Уваровой.
В работе были использованы издания справочного характера, а также воспоминания театральных деятелей, мемуары и т.д. Важное значение имели периодические издания, каталоги выставок, музейные коллекции, а также коллекции музея Игрушки, музея Уникальных кукол, интерьерные куклы в пространстве реально существующих интерьеров Санкт-Петербурга.
Научная новизна исследования:
- искусство куклы комплексно рассматривается в единстве с культурным процессом в России второй половины ХХ века. Избранный ракурс исследования позволяет проследить особенности эволюции искусства куклы от соц-арта к постмодернизму;
- изменения в формообразовании, стилистике, концептуальном наполнении куклы впервые исследованы через ее единство с пространством ритуала, театра и общественного интерьера;
- предложена концепция становления профессионального искусства куклы в России второй половины ХХ века, рассмотрен процесс формирования отечественной Школы художников-кукольников;
- впервые проанализированы и систематизированы композиционные приемы введения куклы в современный общественный интерьер;
- искусство куклы, рассмотренное через контекст отечественной культуры второй половины ХХ века, определяется как целостный и уникальный художественный феномен современности.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть применены при подготовке и проведении вузовских учебных курсов по истории декоративно-прикладного искусства, а также спецкурсов, посвященных истории искусства куклы. Ряд положений и выводов будут полезны при разработке методических рекомендаций и пособий.
Кроме того, материалы диссертационного исследования могут стать основой для проведения искусствоведческого анализа и экспертиз в области искусства куклы, а также оказать помощь при организации выставок и в музейной практике.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования были изложены в докладах и сообщениях на международных, городских и региональных научно-практических конференциях.
Материалы диссертации использованы при подготовке рабочей программы спецкурса «Кукла в системе культуры», прочитанного для студентов кафедры искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л. Штиглица (2005-2009 гг.)
Концепция диссертационного исследования была представлена на научном семинаре аспирантов и на заседании кафедры искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица.
На защиту выносятся следующие положения:
- искусство куклы в России второй половины ХХ века неразрывно связано как с отечественным, так и с мировым культурным процессом;
- развитие отечественного искусства театральной куклы получило в послевоенные десятилетия активный импульс к развитию и ознаменовалось созданием профессиональной Школы художников-кукольников;
- искусство куклы эпохи постмодернизма освоило новые «кукольные пространства», открыв возможности особого единства пластического и декоративного начала, сформулировав систему новых композиционных приемов «введения» куклы в общественный интерьер;
- изучение формообразующих, стилистических характеристик, а также концептуального наполнения куклы позволяет понять это искусство как феномен, имеющий убедительное обоснование в отечественной культуре второй половины ХХ века.
Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.
«Многослойностъ» куклы
Время появления куклы в истории культуры определить трудно, но большинство ученых согласны с тем, что началом истории куклы можно считать фигурку из Брно-2. В Чехословакии, в захоронении "Брно-2", найдена маленькая фигурка из мамонтовой кости. Её конечности были подвижно прикреплены к туловищу. И. Уварова предлагает считать эту находку началом истории куклы. Фигурке из "Брно", по самым приблизительным подсчетам, 30-35 тысяч лет27. Её материал долговечен, она как бы определена существовать всегда, замещая смертное существо.
Материалы, использовавшиеся для создания ритуальных кукол, имели не только технологическое значение, но и несли историческую и семантическую нагрузку.
Обязательным условием для понимания культурного смысла куклы является её «многослойность», поскольку она создаётся не из одного материала, а из нескольких. Равное значение имеют три «кукольных первоэлемента» - это глина, дерево и текстиль. С этих позиций важно сравнить куклу со скульптурой, которая тоже может быть сделана из нескольких материалов. Так, например, в Древней Греции мраморные скульптуры не только раскрашивались, но и «одевались». Но скульптура при этом оставалась собственно скульптурой, поскольку цельномраморный объём, даже оставшись без дополнительного декора, существовал как единая самостоятельная форма, имеющая художественную выразительность. Краска сошла с античных скульптур, но они воспринимаются без неё не как некий полуфабрикат, а как законченное произведение искусства.
Другая возможность использования нескольких материалов в скульптуре осуществлена в скульптурных бюстах, распространённых в Европе в эпоху Возрождения. Скульпторы использовали разнофактурные камни. Лицо и плечи из мрамора, а одежду из лазурита, яшмы или иного полудрагоценного минерала, глаза инкрустировали слоновой костью, особенно это было эффектно на фоне тёмного камня. Но в своей основе скульптура имела каменный массив. Как было сказано выше, большей частью это были бюсты, поэтому никаких ассоциаций с куклой не возникало.
Нередко в скульптуре использовались два вида металла или золочение бронзы, но это были, скорее, не разные материалы, а разная игра фактур металла или камня. Камень и металл, а также их заменители - это традиционные материалы скульптуры, кукла не может быть сделана из этих материалов полностью, поскольку в этом случае она становится скульптурой. При создании скульптуры применяются такие приёмы как лепка, высекание, вырезание, литьё, чеканка. Материал обрабатывается здесь либо от куска, либо путём прибавления, но конечной целью является создание единого объёма, монолитной формы. Требования каждого конкретного материала различны, возможности отличаются, но в одном схожи все: они создают пластический объём.
Особняком стоит расписанная скульптура. Так деревянные скульптуры испанского барокко добавляют к пластической выразительности живописную эмоциональность. Объем в этом случае дробится, но работает общий силуэт. Эти скульптуры преодолевают видовую грань, поскольку художники наделяют их возможностью движения (вставляют шарниры). Праздничные религиозные скульптуры вплотную соприкасаются с религиозными куклами. Единственное, что разделяет их - это материал. Куклы наряжены в одежды из ткани, текстильный декор натурален, а скульптуры целиком созданы из дерева, одежды вырезаны как часть общего объёма. Порой мастерство скульптора позволяет добиваться удивительной иллюзорности при создании драпировок, а в сочетании с живописным слоем ткань деревянная становится абсолютно похожа на настоящую. Но скульптурная драпировка неотделима от скульптуры, она не движется на ветру, не живёт своей особой жизнью.
Столь же тонкая грань проходит между фарфоровой скульптурной пластикой и куклами из фарфора. Фарфоровая скульптура расписывается цветными глазурями, мастерство художников позволяет с удивительной тонкостью создать кружева из бисквитного фарфора, сделать имитацию шёлка или бархата. Здесь действует тот же принцип различия, что и в деревянной скульптуре. Но возникает и иной аспект: кукла без платья, без одежды, даже без волос, чем она отличается от фарфоровой скульптуры?
Традиционно скульптуры из фарфора делаются монолитными, они не имеют никаких шарниров, а кукла всегда делается составной. Отдельно -голова, туловище, руки, ноги, поэтому она подвижна, ей можно придать любую позу. Но фарфор большей частью применяется для создания коллекционных кукол, поскольку этот материал слишком хрупок и требует особенно бережного отношения. Он требуется, когда необходимо тиражировать отдельный образ. Гипсовую форму можно использовать не один десяток раз. И чаще всего для кукол отливалась только фарфоровая голова и руки, тело же делалось из ткани или кожи, то есть было мягконабивным, а значит, сохранялась многослойность куклы.
Технологический процесс создания куклы кардинально отличен от процесса создания скульптуры и имеет свою последовательность
Кукла создаётся как модель живого существа, поэтому можно последовательность технологических операций описать как биомеханическую операцию. Основа-скелет, затем мягкие ткани, которые создают объём и мышечную структуру, затем чехол-кожа, нанесение цвета и фактуры, последняя стадия - это создание костюма. Основа куклы - это тело, оно шьется, вяжется или складывается. Как жесткий каркас могут выступать две перекрещенные деревянные палки, корень дерева, обожженная глина или, что характерно для современных кукол, жесткая металлическая конструкция, каркас, который строится как подобие скелета человека, делается из стальной проволоки, дерева, обматывается жгутом. Именно эта конструктивная основа будет отвечать за равновесие и пластичность куклы. В некоторых случаях кукле придаётся сразу то движение, которое соответствует её образу, но бывает и иначе, когда уже готовая кукла с мягкими шарнирными соединениями наделяется выразительным жестом.
Ритуальные, театральные и игровые куклы создаются как автономные объекты, в то время как куклы-автоматы, манекены и интерьерные куклы имеют внутри заранее продуманную конструкцию, которая позволяет им сохранять заданную позу.
Жесткая основа может быть сделана и иным путём, нежели описано выше. Основой может быть чехол, сшитый из плотной ткани и набитый опилками или иным наполнителем. В зависимости от плотности набивки чехла кукла может быть либо полностью расслабленной, либо строго зафиксированной в движении.
Голова обычно делается отдельно; это самая выразительная деталь куклы. Как и у живых существ, основа характера задана именно в лице. Художник-кукольник моделирует голову куклы как скульптор, но использует он для этого не мрамор или металл. Существует три основных приёма моделировки головы. Первый приём - это отливка головы. Сначала создаётся форма в мягком материале, это может быть воск, пластилин или глина, затем этот объём формуется в гипс, а затем в готовую форму выливается выбранный художником материал. Используется и фарфоровая масса, и пластики, но чаще всего художники обращаются к папье-маше. Техника папье-маше позволяет создавать прочные и лёгкие полые формы, которые с удивительной лёгкостью поддаются любой дальнейшей обработке, к тому же эта техника не требует ни огромных затрат, ни сложного оборудования. Преимуществом литых голов является то, что они внутри полые, поэтому можно внутрь помещать всевозможную механику, которая, к примеру, приводит в движение рот и глаза.
Второй приём — это резьбы по дереву, пенопласту или пластику. Деревянные головы для интерьерных кукол используются крайне редко. Сама техника трудоёмка, голова получается достаточно тяжелой, что хорошо для марионеток, но совершенно бесполезно для интерьерных кукол.
Пенопластовые головы получаются лёгкими, но при выборе фактур художник ограничен в использовании органических клеёв и красящих соединений, потому что они разъедают структуру пенопласта. Пластики применяют при изготовлении небольших кукол, так как монолитный пластик очень тяжел.
Из истории «кукольного пространства»: от кукольного домика к театру кукол
Исследователи и теоретики театра кукол не раз обращали внимание на то, что кукла способна созидать свое особое пространство. «По своему ритуальному происхождению, - пишет X. Юрковский, - кукла - субъект58».
Этот вывод проливает свет на проблему качеств, которыми кукла наделена генетически. «Являясь именно действующим субъектом, а не предметом, с которым совершаются действия, кукла может быть пространствообразующим фактором, поскольку она активна и созидает вокруг себе некое поле взаимодействия»59. Этот взгляд режиссера-кукольника имеет свою специфику: работающий с куклой в театре человек перестает воспринимать ее как неодушевленный предмет, а, используя механизм идентификации, теряет логическую связь в субъектно-объектных отношениях, представляя куклу равным себе субъектом. Подобная ситуация прочитывается, например, через такое культурное явление как кукольные дома. Считается, что они появились около 400 лет назад. Более ранних произведений не сохранилось. Во второй половине XX века в России особый интерес к феномену кукольных домов воплотился в коллекционировании и в создании особых интерьеров, подобным кукольным домам, о которых речь подробнее пойдет в третьей главе исследования. Но необходимо сделать экскурс в историю этого явления, чтобы понять, какое место занимали кукольные дома в культуре предшествующих эпох.
Родина кукольных домов - Германия. Первый из известных миру кукольных домов принадлежал герцогу Альбрехту V Баварскому. Этот дом датируется периодом от 1558 до 1611 годов. Он был заказан герцогом для его маленькой дочери. Это был не просто дом, а настоящий дворец - в четыре этажа, с садом и фонтаном во дворе. В доме, помимо жилых комнат, были также танцевальная зала, ванная, комната для шитья. Комнаты были богато украшены, а для кукольных трапез было даже столовое серебро. Однако, к сожалению, этот кукольный дворец не сохранился до наших дней - и отнюдь не из-за детских игр (за домом тщательно следили): в середине семидесятых годов XVII века его уничтожил пожар.
Самым старым из ныне существующих считается кукольный домик Петронеллы Ортман, супруги богатого голландского купца. Этот домик в настоящее время выставлен в качестве драгоценного экспоната в Королевском музее Амстердама. Он представляет собой небольшой комод, стоимость его в XVII веке приравнивалась к стоимости приличного особняка в центре Амстердама - сорок тысяч гульденов. Комод отделан изысканной инкрустацией и черепаховым панцирем. Его создавали в течение десяти лет, причем никакой иной цели, кроме как проведение свободного времени Петронелла Ортман не преследовала. Однако домик Ортман стал известен на весь мир и считался в свое время одним из чудес света. Полюбоваться на него съезжались люди со всего света, восхищаясь мастерски и тщательно сделанными предметами интерьера и быта в точном масштабе 1:9.
Насколько это было возможным, каждый предмет был сделан из того же материала, из которого эти предметы изготовлялись в действительности. В домике три этажа, и каждый декорирован с изысканной тщательностью. Стены гостиной покрыты живописными полотнами, кабинет украшает удивительной красоты резной камин и миниатюрные картины, резная же мебель и фарфоровые плевательницы для табака. Детская комната, отделанная желтым шелком и голубыми лентами, с камином и шкафом, заполненным настоящей детской одеждой. Кухня - с резным буфетом, на полках которого расставлен фарфор, сделанный на заказ и привезенный из Китая. Была здесь и бельевая комната, со всей необходимой утварью; и чулан, служивший спальней для служанок, и библиотека, и комната для шитья (илл. 7-11).
Самые лучшие резчики по дереву, чеканщики, стеклодувы, мебельщики и корзинщики в общей сложности сделали около 700 предметов, оригиналы которых в натуральном размере не сохранились до наших дней, что позволяет получить практически полное представление о быте и укладе богатых голландских семей конца XVII века.
Также в Королевском музее Амстердама выставлен домик другой голландской дамы, представляющий собой несомненно еще один шедевр Петронеллы Ортман. Этот дом чуть меньше и обставлен не столь тщательно и гармонично, но выглядит немного живее благодаря двадцати восковым куклам, которые представляют как обитателей дома, господ, слуг, детей, так и посетителей.
В описанных домах куклы представляют собой лишь оживляющий стаффаж. Это не дом для кукол, а куклы для дома, поскольку создательница дома создавала дом своей мечты, а не игрушку. Можно назвать эти произведения макетированием, благодаря которому сохранились подлинные, пусть и уменьшенные, интерьеры XVII века.
Практически все первые кукольные дома были "забавой для взрослых", которые могли позволить себе этот предмет роскоши. Искусно "встроенные" в обыкновенный шкаф с дверцами, самые первые кукольные домики выглядели как простой предмет мебели.
Во второй половине семнадцатого века кукольные домики становятся все более распространенными. Их убранство создается искусными мастерами соответствующих цехов и точно копирует предметы быта, которые были в обиходе в те времена. Интерьеры домов создавались в духе последних модных веяний и лучших традиций тех времен.
Самый роскошный кукольный дом восемнадцатого века был изготовлен в 1716 году и принадлежал юной принцессе Августе Доротее фон Шагсбург. Было потрачено целое состояние, чтобы на свет появился целый кукольный город Mon Plaisir, выполненный по подобию замка Нюж в Арнштадте. 84 застекленные комнаты, 24 дома, 411 кукол. Творцами этого города, по легенде, были монахи Эрфурта. Средний размер кукол, населявших Моп Plaisir, был 25 сантиметров - немного больше обычного размера "обитателей кукольных домов". Среди них были принц и принцесса, продавцы, нищие, горожане разных сословий и статусов. Куклы были натуралистично выполнены из воска, и с их участием разыгрывалось множество сценок из городской жизни. Сейчас это сокровище находится в музее замка в Арнштадте.
Однако самыми элегантными считаются кукольные дома, сделанные в Голландии - не только ремесленниками, но и знатными дамами, которые создавали изящные кукольные интерьеры в особых шкафах - "кабинетах" или "домах-полках". Порой кукольными домами голландцы гордились больше, чем собственным жилищем. Кроме домов для кукол, в Голландии делались разнообразные мастерские, школы, кухни, наполненные множеством соответствующих вещичек. И, конечно, создавались целые игрушечные лавки-магазины - они в большей степени служили для детских игр: на крошечных игрушечных «макетах» дети обучались делать покупки, готовясь к этой важной стороне взрослой жизни.
В Англии же кукольные дома почти сразу стали детской игрушкой, золотой мечтой каждого ребенка. Первые baby-houses, как их называли в Англии, повторяли настоящий дом во всем, вплоть до кладки черепицы. Французские кукольные дома славились своим артистизмом. Даже король Франции Людовик XIII питал большое пристрастие к кукольным домам. Известно также, что в 1630 году кардинал Ришелье подарил принцессе Мэнской макет комнаты с очаровательными фигурками новорожденного младенца, матери и повитухи - с обитателями комнаты можно было играть. А Мария-Антуанетта была обладательницей роскошного кукольного дома с фигурками из стеклянных нитей. Ещё одним из знаменитых кукольных домиков является ныне экспонат замка Виндзоров в Великобритании Dollhouse Queen Mary, сделанный в 1927 году сэром Эдвином Лютьеном (одним из главных архитекторов того времени) в качестве подарка для супруги правящего Георга V королевы Марии. Этот дом, как и голландские - не для кукол, поэтому не может по праву называться именно кукольным, но описать его необходимо, поскольку он считается истоком и идеалом кукольных домиков. Dollhouse Queen Mary обставлен великолепными предметами интерьера и искусства той эпохи и оснащен работающим водопроводом и электричеством. Дом и предметы сделаны в масштабе 1:12, который взят за эталон современными коллекционерами (илл. 12,13).
Эдвин Лютьен понимал, что этот дом может принести ему больше славы, чем все, что он построил до того и будет строить после. В одном из писем он призывал коллег: «Давайте работать и творить на века, создавать то, что позволит будущим поколениям увидеть, как жили короли и королевы в XX веке и какие замечательные мастера, художники и авторы окружали их в их правление»6 Создание дома 2,5 на 1,5 на 1,5 метра заняло 4 года и потребовало усилий почти тысячи пятисот поставщиков. Позже домик был выставлен для публичного осмотра, чтобы привлечь денежные средства для благотворительной деятельности королевы.
Кукольные домики делались не только на заказ, но и подбирались из уже готовых предметов. Появление целого рынка подобных миниатюр обязано правилам для подмастерий, которые собирались вступать в профессиональные цеха. С XVIII века шедевр, который подмастерье делал в качестве доказательства своих умений, мог быть миниатюрной репликой. Затем эти крошечные предметы мебели, посуды, музыкальные инструменты и игрушечные цветы - все, что существовало в предметном мире человека того времени - сдавались в специальные лавки, где их скупали любители игрушечных домиков. Постепенно выработался единый стандарт масштаба.
Искусство куклы в общественном интерьере. Ирония и игра в пространстве интерьеров постмодернизма
В России искусство куклы продолжало развиваться на протяжении последних десятилетий по особому пути, несмотря на гибель индустрии игрушек и кризис в театре кукол. Переход куклы в область чистой эстетики произошел в тот момент, когда кукла стала украшением интерьера или коллекции. Появились куклы из фарфора, с которыми невозможно было играть ребенку. И именно этот вид кукол первым вошел как в бытовой, так и в общественный интерьер в качестве декоративного элемента. Они выделились в особый вид и стали вожделенными предметами коллекционирования как символ богатства и красоты богатства. Так называемая авторская кукла органично вошла в традицию коллекционирования кукол, сложившуюся в мире в XX веке.
К настоящему времени сложились два магистральных течения в коллекционировании кукол. Первое направление представляет собирание антикварных кукол, которые создавались изначально с иной целью: игровой, театральной, ритуальной. А второе направление сосредоточено на коллекционировании произведений современных художников. Кажется правильным уделить так называемой авторской кукле некоторое внимание, поскольку принципы, отработанные в этом виде кукол, перешли и в интерьерную куклу, а зритель, воспитанный на коллекционных куклах, смог органично принять открытия более сложной интерьерной куклы.
Ирина Мызина - один из первых коллекционеров авторских кукол в новой России и владелица галереи «Вахтанговъ» считает, что основная ценность и эстетическое наслаждение возникают благодаря единичности кукол, их малому тиражу и неповторимости. Соответственно, произведения кукольников являются одинаково привлекательными, если на кукле стоит клеймо и уникальный код.
Однако это кажется спорным утверждением. Можно предположить, что работы, представленные в галерее «Вахтанговъ», имеют разную эстетическую ценность, несмотря на то, что они выполнены в единственном экземпляре или ограниченным тиражом и являются, безусловно, ценными для коллекционирования. Русские художники-кукольники перенимали опыт западных коллег, изучали и художественные принципы, и технологические приемы мастеров из Германии, Франции, Америки, где уже более полувека создаются авторские коллекционные куклы. Однако следует заметить, что куклы из фарфора и пластики, которые производятся в Европе и демонстрируют техничность и полное человекоподобие, контрастируют с произведениями русских художников-кукольников, в работах которых доминирует образ.
Начиная с конца 1980-х годов, в России (и, прежде всего, в Москве и Петербурге) появилась плеяда художников, которые стали работать над созданием коллекционных кукол. Яркие образы и иллюстрации оживления метафоры создает Дмитрий Журилкин. Галерея его работ поражает смелостью в создании образов; он, скорее, создает некую «надреальность», трансформируя обыденность. В качестве примера можно привести его работу «Луна», которая экспонировалась на международной кукольной выставке в Москве в 1999 году: на деревянном подиуме стоит крошечная детская кроватка, застеленная одеялом, а над ней изгибается и нависает закутанное в лоскутные одеяла и белые простыни лицо-маска с закрытыми глазами. В изгибе фигуры читается хрупкость детского сна, тепло и нежность, с которой художник относится к образу ночи, сна и луны. Здесь отброшены каноны гиперреализма и реализма, а восприятие этой композиции как красивой происходит за счет тонкого подбора цвета, пластического решения композиции и красоты воплощенной метафоры.
Апеллируя к красочности костюма народной куклы, Марина Гусева пользуется именно этим приемом при создании своих коллекционных кукол. На достаточно высоких куклах (их высота 70-75 см.) лицо почти незаметно, в нем нет ярко выраженного характера, да и то, что видно, воспринимается художником как декоративная поверхность, на которую она наносит роспись, согласуя ее с костюмом. Многодельные костюмы кукол М. Гусевой представляют собой пейзажные панно, цветочные мотивы, а порой - просто нагромождение цветов и фактур, в которых внешний цветовой и декоративный эффект превалирует над собственно «кукольностью». Кукла в данном случае растворяется в собственном костюме, оставаясь лишь «болванкой» для фантазии художника. Но растворенная сущность куклы не умаляет ее эстетических качеств. Она становится активным декоративным пятном в интерьере, в котором находится.
Коллекционные куклы стали частью жилых и общественных интерьеров, заняв место, традиционно принадлежавшее скульптурной пластике, декоративному стеклу или керамике. Но эти куклы не влияют на интерьер в целом, они становятся лишь частью декоративного убранства (илл. 51).
В последнее десятилетие XX века искусство куклы обрело новое звучание, войдя в своеобразную систему ценностей эпохи постмодернизма. Россия в силу особенностей политической истории приняла постмодернизм на три десятилетия позднее Западной культуры, однако идеи нового стиля распространились практически на все виды искусства.
Как известно, искусство эпохи постмодернизма, которое развивалось на протяжении XX века и перешло в новое тысячелетие, характеризуется с помощью таких понятий, как ирония, кокетство, цитатность. Бодрийяр указывал на имманентную силу соблазна, которая вовлекает зрителя в мир видимостей. Специфика искусства и литературы постмодернизма — это эквивалентность формообразующих начал, стилистический эклектизм, вторичность, интертекстуальность, референциальность, неполнота дискурса, внесистемность, произвольное фрагментирование, повторы, перечисления, совмещения, перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность .
В искусстве, которое становится товаром на рынке сиюминутных ценностей, по-прежнему различимо «мерцание многозначных символов», которые если не знаки самой тайны, то попытки интерпретировать ее молчание. И кукла приходит в качестве симулякра — имитатора реальности. Она становится последним связующим звеном между современным человеком и культурой прошлого, поскольку кукла не теряет своих смыслов, накопленных за тысячелетия своего существования.
Как показала выставка «Art 1998 Chicago at Navy Pier», образ пустого тела и его фрагментов широко присутствует в искусстве конца 1990-х в традиционном теперь уже виде - в форме манекенов, кукол, муляжей {Три манекена, 1997, С.Балкенкол; Два резиновых манекена, 1997, Х.Муньос; фрагменты человеческого тела во Временной скульптуре, 1997, Э.Вурм; 50 кадров оскаленных зубов, 1998, Ф.Паскуа). Куклы становятся символами эпохи постмодернизма, а искусство куклы занимает заметное место рядом с литературой и кинематографом — основными площадками постмодернистской культуры.
Именно в таком культурном контексте искусство куклы вошло в общественный интерьер конца XX века. Кукла, введенная в интерьер, позволила художникам привнести иные смыслы в пространство, ранее не доступные. Ни в одну из предшествующих эпох общественные интерьеры не нуждались так остро в прямом и тесном контакте со зрителем, никогда ранее дизайнеры интерьера не решали задач, выходящих за рамки организации пространства и его декоративного осмысления. Начиная же с последнего десятилетия XX века, в России искусство интерьера перестраивается, включая в пространства общественных интерьеров все новые и новые декоративные элементы, которые должны отвечать культурному запросу новой эпохи. Именно усиление театрализации влечет за собой необходимость введения куклы в интерьер.
До конца 1990-х годов XX века говорить об интерьерной кукле в Санкт-Петербурге не приходится, поскольку развитие общественного интерьера было достаточно низким. Те интерьеры, которые существовали, имели стандартизированный дизайн или, если и были попытки отхождения от магистральной линии, то единичные и практически всегда представляли собой различные варианты китча. Изменения, произошедшие в России в 1991-1993 годах, разрушили государственный сектор на рынке ресторанных услуг и в розничной торговле. За последние пятнадцать лет количество ресторанов, кафе, магазинов увеличилось в сотни раз. К интерьеру стали относиться не просто как к утилитарному оформлению общественного пространства, а как к важной составляющей привлекательности места наряду с хорошей кухней, вежливым персоналом, большим ассортиментом.
Внутреннее пространство общественных интерьеров стало все более влиять на пространство города, поскольку связующим звеном между ними выступили прозрачные витрины. В последние десятилетия миры, созданные в витринах, стали не только отражать вкусы и стиль эпохи, но и создали культурный климат исторического центра, где чаще всего располагаются интерьеры, оформленные интерьерными куклами. Через витрины Санкт-Петербурга интерьерные куклы несли атмосферу праздника, ироничного мировосприятия или изысканной игры смыслов. Поскольку Санкт-Петербург долгое время оставался городом с «законсервированной» архитектурой, изменения которой воспринимались крайне болезненно, подобное влияние на пространство оставалось одним из наиболее щадящих методов включения исторического центра в современный культурный процесс.
Мистерии куклы в интерьерах XX - начала XXI века
Появление искусства куклы за пределами театрального пространства и детских комнат инициировано культурой постмодернизма. Явление интерьерной куклы, стало возможно благодаря тем качествам, которые кукла сохранила, синтезировав достижения человечества на протяжение более чем 35 тысяч лет.
Интерьерная кукла, реализуя пространствообразующую функцию, заняла в общественном интерьере то место, которое ранее принадлежало традиционным видам декора. Общественные интерьеры - кафе, рестораны, магазины - декорировались, как правило, керамическими скульптурами или вазами, композициями из стекла, изделиями из художественного металла, живыми и искусственными цветами, текстильными композициями, произведениями живописи или графическими листами. Кроме того общественные интерьеры могли украшаться скульптурами, светильниками. Мебель, включенная в интерьер, становилась не только функциональным элементом, но и частью убранства.
Интерьерная кукла, введённая в пространство, заняла полноправное место наряду с перечисленными выше компонентами интерьера. Теперь кукла замещает или активно дополняет скульптуру, которая в современном интерьере всё чаще уходит в нишу этнической тематики (деревянная скульптура Африки, бронзовые китайские львы), а мраморная скульптура в интерьере поддерживает имперскую стилистику, от чистого повторения которой отходят дизайнеры и художники эпохи постмодернизма, предпочитая трансформировать классические образы, придавая им ноты иронии.
В общественном интерьере рубежа XX - XXI веков искусство куклы вступило в композиционное и стилевое единство с ансамблем предметного наполнения интерьера, в отличие от предшествующих эпох, когда для убранства первичным был синтез с архитектурой. Куклы выполняют иллюстративно-повествовательную роль, дополняя и развивая образный строй пространства, и художники, используя интерьерных кукол в решении композиции пространства, придают тем самым общественному интерьеру большую театральность, включая зрителя в процесс созидательного созерцания, приглашая принять участие в игре.
Историк культуры Йохан Хейзинга называет игрой свободную деятельность, которая осознается как «невзаправду», как занятие, вполняемое и вне повседневной жизни. Целиком овладевая играющим, такая деятельность не преследует при этом никакого материального интереса, не ищет пользы. Свободная деятельность совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и инициирует формообразование общественных группировок, предпочитающих окружать себя тайной либо подчеркивающих свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой \
Рассматривая игровую функцию куклы, необходимо отметить, что для проявления истинно игровых качеств кукла должна пройти предварительную десакрализацию - выйти из сферы влияния магии, религии и ритуала. Процесс десакрализации куклы в западной культуре можно считать завершенным уже к середине XX века, истинно игровыми куклы стали в тот момент, когда сознание человека получило способность воспринимать кукольное действие как мирское, комическое, лишенное пафоса связи с богами и духами (в Европе это происходит в позднем средневековье).
Кукла провоцирует человека на игру, поскольку в ней заложена способность к движению, а это значит, что она требует духовного контакта. Театральную куклу оживляет актер, а куклу-игрушку - ребенок или взрослый, который находится рядом. Даже собиратели кукол не всегда способны просто расставить кукол в коробках и любоваться ими. Зная, что кукла, вынутая из коробки, значительно теряет в цене, коллекционеры идут на это, чтобы прикоснуться к кукле. Коллекционеры проводят фотосессии своих кукол, придавая им позы, отработанные миром моды, что кажется правильным называть игрой.
Придя в общественный интерьер, кукла наполнила это новое для себя пространство состоянием игры, свойственной культуре постмодернизма, привнесла атмосферу иронии. Это, например, удачно продемонстрировано в интереьерах, сформированных творческой группой «Арт Втроём» (С. Фролов, Г. Филатова, В. Исаков). Их первым ресторанным проектом стал «Саквояж для беременной шпионки». А теперь это игровое пространство вошло в рестораны: «Приют бодливой козы», «Пурга», «Шестой угол», «Хали-Гали».
Главная идея уже ставшего классикой «кукольного» интерьера «Саквояжа для беременной шпионки» (ул. Б. Конюшенная 13, «Атр Втроём», 1998) -шпионаж во всех его ипостасях. В витринах - чикагские мафиози 20-х годов, вход сторожит свирепый бульдог. На втором этаже "Саквояжа" - рыцарский зал, за ним - пещера со сталактитами, сталагмитами и бассейном. Из каменного века попадаешь в зал «Камасутры» с барельефами и фресками с эротическими сюжетами. Ни одно из помещений не похоже на другое, каждый сантиметр продуман декоративно. Даже крохотная каморка под потолком оформлена как камера пыток и ждет тех, кто отважится заказать здесь столик на двоих.
Именно в «Саквояже» появились технологические решения и находки, которые легли в основу оригинального стиля от «Арт Втроем» и были впоследствии развиты в других ресторанах. Работы этих художников всегда узнаваемы. Любимые материалы - натуральное дерево и неокрашенное железо. Мебель - всегда весомая. Каждый стул - штучный, собственноручно сделанный. Во всех заведениях есть столы обычные, но обязательно тут же -столы-корабли, столы-сани, столы-гробы, столы, изготовленные из кроватей с панцирными сетками... В каждом - свой оживший культовый персонаж: проходящая по залу Шпионка («Саквояж»), выкатываемая по праздникам на оживленный проспект механическая Коза, которую можно и «подоить» («Приют бодливой козы»), Снегурочка («Пурга»), Девочка-Школьница («Шестой угол»)... И гардероб всегда тоже необычный - то с вывеской «Прачечная», то "Second-hand". Светильник может быть железным чайником, бутафорской луной, зонтиком или еще чем-нибудь столь же неожиданным.
В каждом интерьере куклы работают как проводники идеи, как театральные персонажи, которые разыгрывают спектакль перед посетителями. Этот метод введения куклы в интерьер стал определяющим для художников-кукольников, работающих в Санкт-Петербурге. Так, Паб «Полная Лу-лу» находится в подвальном этаже, окна касаются земли, внутри - вечный сумрак, почти средневековый. Массивная мебель, длинные столы и лавки, колесо от телеги и прочий антураж создают атмосферу деревенского паба, именно паба, а не русского трактира. Барная стойка выполнена из крупных брёвен, словно это стена хлева или сарая, в качестве декоративного элемента выступают колёса от телеги, верёвки, инструменты, традиционно существующие в крестьянском быту. Колорит средневекового паба подчёркивают куклы, рассказывающие длинные и многословные истории о своих приключениях, попойках и праздниках. Костюмы персонажей переносят зрителей во французскую, английскую или голландскую деревню позднего средневековья. Эти герои живут в витринах, идущий мимо прохожий с удивлением обнаруживает под ногами чудесный мир полулюдей - полугномов (илл. 33).
Куклы могут быть сказочными, вымышленными, а могут представать перед посетителями заведений в образе известных исторических личностей, например, несколько таких кукол удачно вписались в интерьер открывшегося недавно в Петербурге кафе «Бородино» (Лермонтовский пр. 50, худ. Тихомиров О., 2003), в витринах которого воссоздана атмосфера эпохи начала XIX века.
Перед художником стояла задача изобразить героев 1812 года как можно более достоверно. Для того, чтобы созданные образы не противоречили исторической правде, необходимо было изучить большое количество справочных материалов и даже пригласить в помощь для создания персонажей той войны представителей военно-исторических клубов Санкт-Петербурга. Так, выражение лица у Наполеона получилось властное и усталое (есть сведения, что в день сражения он отказывался от еды, а, кроме того, его мучил насморк). Что касается Кутузова, то известно, что во время сражения он ел курицу и ругал некоторых своих генералов. В кафе «Бородино» он тоже держит в руках куриную ногу. Кроме того, через внимание к деталям автору хотелось передать эмоциональность натуры своего героя .
