Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Кукла: границы понятия, терминогогия, типология 12
1.1. Общая характеристика феномена куклы, вопросы терминологии и типологии 12
1.2. Типы кукол, их характеристика и особенности 33
ГЛАВА 2. Авторская кукла как художественный феномен 54
2.1. Возникновение и развитие авторской куклы 54
2.2. Технологические особенности создания авторской куклы 68
2.3. Художественное своеобразие авторской куклы 87
ГЛАВА 3. Авторская кукла: круг художников и художественные институции 102
3.1. Круг российских художников-кукольников 102
3.2. Авторская кукла и художественные институции 116
Заключение 135
Список литературы и источников
- Типы кукол, их характеристика и особенности
- Технологические особенности создания авторской куклы
- Художественное своеобразие авторской куклы
- Авторская кукла и художественные институции
Введение к работе
Кукла всегда играла значимую роль в духовной жизни человека, его познавательной и коммуникативной деятельности, в процессе творческой реализации. Оставаясь одной из древнейших форм репрезентации человека, в XX столетии кукла претерпела значительные метаморфозы, появился новый тип куклы – авторская. До настоящего момента это явление современной художественной практики не было описано в научной литературе, что затрудняло дальнейшее изучение авторской куклы: выявление истоков, предпосылок ее возникновения, анализ изобразительной специфики.
Объектом исследования выступает авторская кукла как произведение изобразительного искусства, предметом – развитие и бытование авторской художественной куклы в России конца XX – начала XXI века.
Целями исследования являются комплексное рассмотрение феномена авторской куклы, определение и описание его особенностей как самостоятельного художественного явления и раскрытие сущности этого явления. Для достижения указанных целей были поставлены следующие задачи:
-
конкретизировать понятие «кукла»;
-
обосновать использование специальной терминологии;
-
выявить типологию куклы;
-
продемонстрировать характер связи куклы как феномена культуры и художественной куклы как феномена искусства;
-
определить технологические особенности создания авторской куклы;
-
выявить изобразительную специфику авторской куклы;
-
очертить круг современных российских художников, работающих в жанре авторской художественной куклы;
-
проанализировать особенности интеграции авторской куклы в современные российские художественные институции.
Предварительное рассмотрение проблемы позволило сформулировать исходную гипотезу диссертации, основывающуюся на следующих положениях:
Исторически кукла представляет собой физический заместитель тела человека в условном пространстве ритуала, представления, игры, при моделировании.
Функция замещения формирует специфические требования к внешнему облику куклы, а именно необходимость подобия объекта и предмета изображения, которое должно легко идентифицироваться в рамках исходной этнокультурной группы.
Авторская кукла лишена функции замещения, что позволяет говорить о расширении ее художественных возможностей и рассматривать ее как произведение изобразительного, а не декоративно-прикладного искусства.
Материальными источниками, привлеченными в диссертационном исследовании, послужили куклы различных видов и типов из собраний следующих российских музеев: Художественно-педагогического музея игрушки РАО (Сергиев Посад), Музея уникальных кукол (Москва), Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), Музея кукол (Санкт-Петербург), Музея игрушки (Санкт-Петербург), Государственного Музея истории Санкт-Петербурга (Санкт-Петербург), Государственного музея-заповедника «Гатчина» (Санкт-Петербург). Важнейшим источником для анализа авторских кукол послужили собрания и временные выставки следующих российских галерей: «Роза Азора» (Москва), «Вахтановъ» (Москва), галерея кукол Варвары Скрипкиной (Санкт-Петербург), «Росвуздизайн» (Санкт-Петербург), «М’арс» (Москва). В качестве дополнительного материала для анализа были привлечены куклы различных видов и типов, представленные на экспозициях Немецкого музея игрушки (Зоннеберг, Германия), Музея игрушки (Нюрнберг, Германия), Германского национального музея (Нюрнберг, Германия), Кобургского музея кукол (Кобург, Германия), Музея немецкой игрушечной промышленности (Нойштад-бай-Кобург, Германия), Музея кукол (Париж, Франция), Музея кукол Саши Моргенталер (Люцерн, Швейцария). Важным для сравнительного анализа материалом стали работы ряда современных скульпторов России, Великобритании, США, Германии.
В диссертации использованы отдельные искусствоведческие, педагогические, этнографические труды, посвященные игрушке и кукле, каталоги выставок и собраний музеев и галерей. Важным источником для данного исследования стали личные беседы с участниками художественного процесса (художниками, галеристами, сотрудниками музеев), факты современной культурной жизни России – выставки, фестивали, салоны авторских художественных кукол.
Необходимо отметить, что полифункциональность, многозначность и видовое разнообразие куклы делают ее объектом изучения искусствоведения, культурологии, философии, социологии, психологии, педагогики и этнографии. Феномен куклы в течение XX века постоянно вызывал интерес исследователей: в начале века «кукольный» мотив был заметным явлением в русской культуре, образ куклы находил отражение в искусстве и литературе, в это время были начаты первые исторические и теоретические изыскания. В конце XX столетия интерес к кукле как к особому феномену возобновился, и существовавшие исследования были дополнены работами по культурологии, были предложены принципы типологии куклы, описаны различные типы кукол.
Наиболее важными для теоретического обоснования отдельных положений диссертации являются работы Ю. М. Лотмана и М. С. Кагана, а также Т. А. Апинян, К. Г. Богемской, Ш. Бодрияра, Н. Н. Велецкой, В. Я. Проппа, Д. Фрезер, Й. Хейзинги. Среди трудов, посвященных различным видам и типам кукол, их истории, теории, классификациям, анализу особенностей, наиболее важными представляются работы историков игрушки Н. Д. Бартрама, М. Бахмана, И. Я. Богуславской, А. У. Грекова, Г. Л. Дайн, Т. В. Ильиной, А. Найдена, Л. Г. Оршанского, Т. Г. Перевезенцевой, Г. Уайт; историков и теоретиков театра кукол Б. П. Голдовского, Е. И. Ковычевой, А. Ф. Некрыловой, А. П. Кулиша, С. В. Образцова, Н. Я. Симонович-Ефимовой, И. П. Уваровой, а также работы Г. Г. Смолянова о мультипликационной кукле и М. А. Марченко об авторской игрушке. Необходимо особо отметить работы А. Н. Васильковой, Т. Е. Карповой, Ю. О. Голубевой, в которых кукла рассмотрена с общекультурных позиций, труды этнографов С. В. Комаровой и И. А. Морозова, анализирующие феномен русской традиционной куклы, а также диссертацию А. В. Романовой, посвященную интерьерной кукле. Круг изданий, касающихся проблематики авторской куклы, носит специфическую и узкопрактическую направленность (каталоги выставок, отдельные разделы изданий, посвященных истории куклы как явлению в целом или истории куклы-игрушки и театральной куклы).
Методы исследования определяются задачами диссертации и особенностями исследуемого материала. В диссертации используются историко-культурный и искусствоведческий анализ, сравнительный анализ, синтез, обобщение, ретроспективное моделирование, комплексный подход, сочетающий анализ теоретических предпосылок с практическим анализом конкретных художественных произведений, а также беседа, наблюдение.
Научная новизна исследования. Предлагаемая диссертация представляет собой первый опыт специального исследования авторской куклы как целостного явления. В данной работе впервые на основании комплексного и дифференцированного анализа определено место авторской художественной куклы в системе искусств – в качестве произведения изобразительного искусства. Ключевым в данном случае является определение ее художественных особенностей на основе описания материальной структуры, технологических особенностей и их значения для формирования художественного образа авторской куклы. Также существенную роль играет анализ композиционно-пластического и тематического своеобразия авторской куклы как произведения искусства.
Теоретическая значимость работы
В работе было изучено понятие «кукла», что позволило перейти к описанию феномена куклы в нескольких ракурсах, на основе интеграции искусствоведческого, культурологического и исторического подходов. Это, в свою очередь, способствовало выработке новой типологии и проведению анализа различных типов и видов кукол, с целью выявления факторов, оказывающих влияние на их материальный облик, то есть на форму. Предложенная в исследовании типология позволила перейти к рассмотрению авторской куклы с новой позиции – в качестве произведения изобразительного искусства – и выявлению специфики ее художественного языка.
Практическим результатом исследования стало выявление природы и особенностей феномена авторской художественной куклы, формальное описание технологии ее создания, что может быть использовано при работе над практическими классификаторами кукол, необходимыми для проведения дальнейших искусствоведческих и культурологических исследований, в работе художественного и антикварного рынка, в социально-педагогической и музейной деятельности. Результаты исследования могут быть положены в основу составления рейтингов работ художников-кукольников, что позволит включить авторскую художественную куклу в контекст современного искусства и рассматривать ее как полноценный объект-участник художественного рынка.
Основные положения диссертации представляют практическую ценность при обучении художников-кукольников, искусствоведов, культурологов, галеристов и музейных специалистов; при изучении теории и истории кукол, а также для практической социо-культурной деятельности. Положения данной работы могут послужить основой для дальнейших искусствоведческих исследований в области кукольного искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Любая кукла (материальный объект) может быть отнесена к одному из пяти типов: ритуальной кукле, кукле-болвану, кукле-игрушке, играющей кукле, художественной кукле. Объекты, временно используемые в качестве кукол в их традиционных областях – ритуале, игре, представлении – могут быть отнесены к особому типу «воображаемых кукол».
-
Художественная специфика авторской куклы обусловлена, с одной стороны, ее генетическими связями с «миром куклы» и специфической методикой формирования куклы как материального объекта, с другой – попытками художников расширить сферу означаемого для этого художественного объекта, отобразить при помощи кукол абстрактные понятия.
-
Авторская кукла конца XX – начала XXI века в России представляет собой самобытное художественное явление со сложившимся кругом мастеров.
Работа состоит из введения, трех глав и заключения, списка литературы и источников и блока из 30 иллюстраций.
Типы кукол, их характеристика и особенности
До настоящего времени понятие куклы трактовалось чаще всего как игрушка и как актер кукольного театра, что ограничивало область исследования. Противоположный подход, в рамках которого под «куклой» понимается любой предмет, принимающий функции куклы, затрудняет анализ формальных особенностей отдельных типов и видов кукол.
Необходимо отметить, что обширные культурные функции куклы реализуются на основе конкретно-материальных объектов: кукла как понятие -в литературе, театре, кино - представляет собой знаковую систему второго ряда. Однако даже в качестве материального объекта кукла может быть трактована очень широко. Так, Е. С. Колмановский следующим образом описывает театральную куклу: «Кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержания человеческого, человеческих ассоциаций и участвующая в сценическом творчестве».
Действительно, играть роль куклы может другой (практически любой) предмет. Е. В. Давыдова наглядно представляет подобную ситуацию: «Прыгающий стол, кусающийся шкаф, плащ, бросившийся на актера, - все это куклы. Маятник часов, отсчитывающих время, - не кукла, он же, ударяющий по носу актера, - кукла. Любой предмет, превозмогший свое утилитарное назначение и обнаруживший самостоятельную жизнь, вводится в права театральной куклы» . Типичный пример подобных кукол и широкие возможности кукольного театра при «очеловечивании» любого предмета продемонстрировали постановщики М. А Краснопольская и И. М Эпельбаум в спектакле «Гамлет». Создатели определили его как «лекция о театре для малышей», во время которой были показаны отрывки из нескольких спектаклей - опер «Дон Жуан», «Иван Сусанин», «Евгений Онегин», оперетты «Сильва», драмы «Чайка». Во всех ролях были заняты одни и те же «артисты»: Медведь, Кукла, Мячик, Обезьяна и Экскаватор, а также Кегли, изображавшие массовку. Экскаватор исполнял роли Командора и Гремина.
Известный пример из классической литературы принадлежит перу В. Гюго: «Как птицы из всего строят гнезда, так дети из всего мастерят себе куклу. Пока Азельма и Эпонина пеленали котенка, Козетта пеленала саблю. Потом она взяла ее на руки и, тихо напевая, стала ее убаюкивать» . Научное подтверждение явлениям, описанным в романе дали исследования выдающегося американского психолога и педагога Стэнли Холла, зафиксировавший случаи, когда в роли куклы выступали самые разные предметы, например подушка или живая кошка5.
Способность игры трансформировать предметы привела Т. Е. Карпову к идее невозможности создания законченной типологии кукол, поскольку сложно провести грань «между куклой и статуэткой или куклой и неким виртуальным существом, созданным для игры»6. На наш взгляд, объект, который воображением играющего наделяется признаками человека, можно отнести к группе «воображаемых кукол»: он лишь играет роль куклы во время и в пространстве игры или представления. Вне ее он равен сам себе, своему номинальному значению. Кукла - это материальный объект, изначально задуманный ее создателем в качестве куклы и наделенный чертами таковой. Разделение всего многообразия объектов на собственно «куклу» и «воображаемую куклу» — первый шаг в создании типологии и выявлении сущностных особенностей куклы как феномена7.
Кукла — материальный объект наделена набором инвариантных признаков, которые позволяют безошибочно опознать ее, они же составляют ее сущностную основу, минимальный необходимый набор отличительных признаков от прочих трехмерных объектов. Выявление этих черт, на наш взгляд, возможно при аналитическом изучении развития понятия «кукла». Для проведения подобного анализа необходимо обратиться к толковым словарям русского языка, назначение которых - фиксировать норму языка того времени, в которое они были составлены. Первым из них, в 1793 году, был издан «Словарь Академии Российской», затем наиболее значимыми вехами в истории российского словарного дела стали издания, составленные В. И. Далем, под редакцией Д. И. Ушакова, С. И. Ожегова. Для анализа было отобрано пять словарей8, в которых содержатся следующие статьи:
Кукла - это «небольшое изображение человеческое или животное, сделанное из дерева, бумаги или воску и служащее забавой малым детям»9. «сделанное из тряпья, кожи, битой бумаги, дерева и пр. подобие человека, а иногда и животного. Детская кукла, игрушка. Живая кукла, автомат. Анатомическая или повивальная кукла, фантом, разборное подобие человека, для обучения. У валяльщиков и др. мастеровых - болван, форма»10. . подобие человека, животного, сделанное из какого-нибудь материала для забавы детей или для театральных представлений. 2. (перен.) бездушное, безжизненное существо (преимущ. женщина, разг. неодобрит.)»11. детская игрушка в виде фигурки человека. Играть в куклы (с такими фигурками). 2. в театральном представлении: фигура человека или животного, сделанная из разных материалов и управляемая актером (кукловодом). 3. фигура, воспроизводящая человека в полный рост. Куклы в витринах магазинов. 4. пачка листов бумаги, подделка под пачку бумажных денег»12. детская игрушка в виде фигурки человека. 2. фигура человека или животного из дерева, тряпок и т. д. в специальных театральных представлениях. 3. о бездушном и пустом человеке 4. человек, слепо действующий по чьей-то воле. 5. (жарг.) пачка, упаковка нарезанной бумаги, передаваемой вместо денег»13.
Технологические особенности создания авторской куклы
Художественная кукла, как особый тип, получила распространение лишь в XX столетии благодаря осознанию и целенаправленному изучению языка куклы, ее композиционных особенностей, декоративных и эстетических возможностей.
Безусловно, у художественных кукол были предшественники и в более раннее время: так, к авторским куклам по своей форме чрезвычайно близки криппы, или пресепио (от лат. «ясли», «кормушка»), - деревянные или керамические куклы, часто в костюмах из ткани, высотой от 40 до 60 сантиметров, с шарнирным сочленением конечностей и головы, которые могли принимать и сохранять любую придаваемую им позу. С помощью криппов иллюстрировали картины на библейские и евангельские сюжеты. Кукол расставляли перед алтарем, а священник читал тексты из Нового завета. Иногда их помещали в специальный ящик, и мальчик носил его по домам верующих. Криппы могли быть простыми деревянными, с минимумом украшений, а могли быть весьма изящными111. Несколько таких фигурок хранится в собрании музея ГАЦТ имени Образцова. Задача, которая стояла перед мастером, - создать зримый облик конкретного библейского персонажа, представляющий фигуру, способную стоять и принимать различные позы, удобную для использования, а потому небольшую по размеру. Но форма криппов была тематически ограничена их назначением — участием в религиозном обряде.
Начало XX столетия - это время одновременного существования огромного разнообразия игровых и театральных кукол - народной, кустарной, промышленной, а также появления коллекционеров и исследователей (А. Н. Бенуа, Л. Г. Оршанский, Н. Д. Бартрам)112 и обращения профессиональных художников к изготовлению игрушек и театральных кукол. Хронологически освоение «кукольного языка» также совпало с новым этапом развития театральной куклы и зарождением кукольной анимации.
В начале XX века художники и исследователи открыли для себя все богатство возможностей кукольного языка: скульпторы, живописцы, графики обратились к созданию театральных кукол и кукол-игрушек, пытаясь найти новые, свежие решения для привычных предметов. Над «усовершенствованием» кукол трудились многие русские художники. В конце 1890-х годов в мастерской «Детское воспитание» в селе Абрамцево была создана первая русская матрешка (В. П. Звездочкин, СВ. Малютин), ставшая впоследствии национальным русским символом113. В этой же мастерской в 1900-х годах создавали кукол в этнографически точных национальных костюмах: за основу при разработке эскизов художники брали костюмы и рисунки из собрания Румянцевского музея114. Особое внимание в то время привлекали театральные куклы: известно, что скульптор А. С. Голубкина создала на рубеже ХІХ-ХХ веков несколько перчаточных кукол из папье-маше115; художник-график В. А. Фаворский в 1918-1919 годах делал марионеток из дерева (им были выполнены куклы для трех спектаклей «Театра марионеток, петрушек и теней» - «Давид и Голиаф», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Лутонюшка»)116. В те же годы скульптор-фарфорист Н. Я. Данько работала над марионетками и над головками для кукол-игрушек, ею были созданы персонажи «Баба», «Барышня», «Китаец», «Негритенок», «Японский ребенок», «Японка» .
В начале XX столетия чрезвычайно популярной была идея создания куклы-игрушки, приближенной к облику ребенка. В Европе таких кукол создавали Марион Каулиц («Munich Art dolls»), Кэте Крузе («Kathe Krase»), Елена Скавини («Lend»). М. Каулиц стала основоположницей «Кукольной реформы», в которую в 1910-х годах оказались вовлечены производители кукол Зоннеберга и Мюнхена. Смысл преобразований состоял в придании реалистичности лицам кукол и в повышении качества игрушечной продукции в целом. М. Каулиц сама расписывала кукольные головки и шила кукольную одежду, а также привлекала к работе профессиональных скульпторов11 . К реалистичной манере вслед за Марион Каулиц обратилась владелица крупной мастерской по производству кукол Кэте Крузе: прототипами для игрушек мастерской послужили портреты ее собственных детей. Фирма «Lend» была основана Еленой и Энрико Скавини в Турине в 1919 году. Специальностью «Lend» были куклы из фетра (рис. 4), в том числе декоративные119.
В Советском Союзе в 1930-е годы в этом же направлении работала художница Е. Е. Борисова. Елена Евгеньевна получила профессиональное образование в Строгановском художественном промышленном училище и нашла свое призвание в творческой работе с куклой. Этому в значительной мере способствовало знакомство с Н. Д. Бартрамом: в 1926 году Борисова окончила курсы при Музее игрушки под его руководством. Художница много лет плодотворно сотрудничала с артелями и с фабриками игрушки, ею было создано более 100 моделей для кукол из ткани, бумажно-древесных, целлулоидных кукол120. В Западной Европе к теме кукол обращались художники немецкой высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз». Они проводили эксперименты, связанные с искусством кукольного театра: светом, цветом, проекциями, куклами с сильно стилизованной внешностью. Среди привлеченных к кукольным экспериментам художников были Пауль Клее и Василий Кандинский121.
Как в начале XX века, так и в более позднее время создание художником игрушек или театральных кукол могло быть эпизодом личной, а не творческой биографии: так, деревянных кукол и марионеток делал для своих дочерей Майи и Паломы их знаменитый отец Пабло Пикассо .
В первой трети XX века в Западной Европе, особенно во Франции, стали популярны декоративные куклы (англ. аналог - «boudoir dolls», «bed dolls», «flapper dolls», «sofa dolls»)123. Их достаточно крупными тиражами выпускали компании-производители игрушек, например «Lend». Пропорции таких кукол приближались к пропорциям тела взрослого человека124, а сами персонажи отражали нравы, моду и эстетические пристрастия своего времени. В среднем высота кукол составляла от 60 до 80 сантиметров, но могла достигать и больших размеров . Они представляли собой портреты звезд кинематографа (Марлен Дитрих, Джоан Кроуфорд, Рудольф Валентино), изображения городских типажей — дамочек-курильщиц и хулиганов, классических театральных персонажей — Пьеро, Коломбин.
Художественное своеобразие авторской куклы
На сегодняшний день можно говорить о том, что в России общее число профессиональных кукольников превышает 100 человек, к которым следует прибавить несколько сотен художников-любителей. Необходимо отметить, что в российском искусстве куклы нет направлений и школ, но, безусловно, есть свои мэтры. Их работы отличают оригинальность и мастерство, новаторские идеи и смелые решения, их работы вызывают подражание. Наиболее интересными и выразительными в художественном отношении являются работы Т. Баевой, Н. Бельтюковой, О. Вентцель, О. Герр, А. Дубровиной, Д. Журилкина, Е. Кастийо (Языковой), А. Кукиновои, И. Народицкой, Т. Овчинниковой, Н. Побединой, Ю. Ральниковой, А. Худяковой.
Татьяна Ивановна Баева (р. 1957) окончила отделение реставрации Московского художественного училища памяти 1905 года. Куклы для художницы были давней детской мечтой. В своем самом первом школьном сочинении на тему «Кем я хочу быть» она написала: «Хочу работать на кукольной фабрике и рисовать куклам лица». Первые куклы, созданные Т. И. Баевой, были предназначены ее собственным детям, вслед за ними появились художественные работы. «Моя первая коллекция кукол "как объектов искусства" была сделана в 1982 году и показана на различных художественных выставках в Москве. Я пробовала различные стили и техники, но с самого начала рассматривала куклу как элемент дизайна интерьера, который может радовать так же, как и другие произведения искусства», - вспоминает Баева212. Первые куклы были из ткани: голова и тело из проклеенной ваты, волосы из песца. Ткань - даже для профессионального художника - была в 1980-е годы гораздо доступнее популярного на западе фарфора. «Когда я начинала, фарфор свободно не продавался, надо было его доставать где-то на фарфоровых заводах, сам материал был очень низкого качества, а технологически процесс настолько сложен, что требовал привлечения других людей и передачи куклы в процессе изготовления в чужие руки», - отмечает художница . С середины 1990-х годов на смену ткани приходят скульптурные детали из «Эфапласта»: полимерная масса удобнее, пластичнее и привлекательна возможностью доработки куклы на любом этапе работы (рис. 9).
Куклы Баевой реалистичны, она старается передавать необычный характер своих персонажей согласно законам пластики - через убедительность позы, точно пойманные движения. «Мне хочется, чтобы моя работа выглядела универсальной, вне времени и привязки к месту... Я не ищу совершенства в лице и облике, меня интересует разнообразие черт и некоторая нерегулярность, которая придает больше характера», - говорит она о своем творчестве . В 1999 году Т. И. Баева стала первым русским художником, вступившим в NIADA215. В России художница является членом Московского Союза Художников и Ассоциации Художников-Кукольников МСХ. В 2008 году состоялась ее персональная выставка «Отражения», на которой были представлены работы из частных коллекций России, Европы и США.
Наталия Борисовна Бельтюкова (р. 1955) окончила Санкт-Петербургскую Государственную Художественно-промышленную Академию им. М. И. Мухиной (1978), является членом Союза художников России, членом Союза дизайнеров России. Персональные выставки художницы проходили в галерее «Росвуздизайн» (Санкт-Петербург). В основном Н. Бельтюкова делает куклы из папье-маше, иногда она соединяет в одной фигурке бумагу и полимерную массу. Минимализм - творческое кредо художницы. Среди ее работ можно найти кукол, утрированных до уровня знака, когда всего лишь несколько черт обозначают фигуру человека и задают ее характеристику. Главные средства выразительности — силуэт, фактура поверхности, интенсивный цвет чистых оттенков. Пропорции кукол — это всегда женские фигуры — гротескны и напоминают кикладских идолов: изящные головы с тонкими шеями, длинные руки сочетаются с пышными бедрами, полными ногами и крошечными ступнями. Изящным изгибам коленей, прогибу талии вторит линия рук, бровей, силуэт прически: художник создает особый ритм, придавая внутреннюю динамику фигурам. Серия работ исследует возможности куклы: костюм обозначен орнаментом, черты лица даны лишь намеком — веснушки, румянец, очки. И, тем не менее, несмотря на скупость антропоморфных черт, перед нами — образы маленьких девочек, увлеченных игрой.
Олина Дмитриевна Вентцель (1938-2007) — один из самых известных художников-кукольников России. В 1961 году окончила Ленинградский Текстильный институт (СПб ГУТиД). С 1962 по 1995 год художник-постановщик по историческому костюму театра и кино (кинофильмы «И еще одна ночь Шахерезады», «Осада», «Случай в аэропорту» и др.). С 1986 года художник работает над созданием авторских кукол из фарфора в исторических костюмах. Более 20 лет она создавала уникальные авторские куклы в исторических костюмах: театрализованные композиции на темы пьес Шекспира, Венецианского карнавала, реальных исторических событий. Около 150 кукол Олины Дмитриевны Вентцель хранятся в галереях, музеях и частных коллекциях России, Европы, Америки. В своих работах мастер скрупулезно следовала исторической точности: использовала антикварные ткани, кружево и фурнитуру, соответствующие эпохе, в стиле которой изготавливалась одежда для кукол. Головы из фарфора выполнялись специалистами по эскизам Олины Дмитриевны.
Работы Вентцель лишены динамики, несмотря на то, что руки и ноги кукол подвижны и кукла может принять любую позу. Потенциальная возможность движения роднит этих кукол с манекенами, которыми они, по сути, и являются. Их фигуры подогнаны под исторические платья и сюртуки, а фарфоровые лица лишены эмоций. Высокая детализация и историческая выверенность костюма делает его главным героем произведений Венцель. Все остальное — лишь стилистически не противоречивый каркас, база, на основании которой языком костюма раскрывается художественный образ эпохи.
Ольга Викторовна Герр окончила Художественное училище им. В. А. Серова и Санкт-Петербургскую Театральную академию. Кукол делает с 1990-х годов, с тех пор как в одной из галерей на Крымском валу увидела работы других художников. Первые куклы — из фарфора, сейчас предпочитает полимерные массы. Она создает ярких, характерных персонажей. Недостаток мимики компенсируется гротескными чертами лица и оригинальным оформлением головы.
Александра Ивановна Дубровина (р. 1950) — петербургский театральный художник, преподаватель Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, автор более 1500 кукол. Первых авторских кукол художник сделала в 1989 году. Все 20 лет стиль ее работ остается неизменным и легко узнаваемым: небольшие куклы (от 5 до 35 см) выполнены чаще всего из ткани и богато украшены блестками и бисером. За счет этого все персонажи получают особое — карнавальное — звучание. Иногда мастер использует фарфоровую отливку с кукольной головки XIX века (таких работ у художницы довольно много), однако за счет характерной яркой росписи фарфоровое личико получается каждый раз разным — в соответствие с создаваемым персонажем. Любимые герои Александры Ивановны принадлежат миру театра и сказки. Эти пристрастия органично сливаются в образе Щелкунчика, к которому художница постоянно возвращается: эта кукла стала своего рода ее фирменным знаком. В целом все работы Дубровиной можно разделить на две большие группы, которые связаны между собой. Первая — это уникальные авторские работы. Они более замысловатые, нагруженные деталями. Вторая — модели для серийного производства подарочных и сувенирных кукол. Здесь в силу вступает требование возможности воспроизводства образца, поэтому они более простые, лапидарные, что, однако, не отменяет общий для всех произведений Дубровиной праздничный стиль.
Дмитрий Петрович Журилкин (р. 1968) работает под псевдонимом «Дима ПЖ». Он окончил Московскую Школу Художественных Ремесел, куклами занимается с середины 1990-х годов. В кругу кукольников и специалистов по кукле его работы принято считать авангардными. Действительно, Журилкин создает объекты, далекие от привычного понятия «кукла», которые, тем не менее, куклами чаще всего являются. Его работам — странным изображениям странных персонажей-людей — близка эстетика сюрреализма, абсурда. Методику своей работы сам художник также считает необычной: «На самом деле я все делаю неправильно. Нормальные кукольники поступают наоборот. Сначала делают каркас, туловище, полностью собирают костюм, а потом уже лепят и раскрашивают голову. Потому что куклы ведь очень хрупкие, и если голову сделать вначале, то потом она может оббиться, поцарапаться, и исправлять будет очень сложно. А у меня так не получается. Я от лица отталкиваюсь»216.
Куклы Журилкина с точки зрения исполнения ювелирно точны, все детали проработаны и выверены. Показательно отношение художника к созданию костюма: «Куклу нужно одеть. Придумать костюм, подобрать материалы - по цвету, по фактуре, обыграть детали. Профессионалы всегда встречают куклу по одежке. Завернешь у какого-нибудь китайца край кимоно -а там исподнее: панталончики, носочки. Не торчит, не морщит, аккуратненько, не без лоска. Это бред, конечно. Потому что этих кукол никто раздевать не будет. Но, тем не менее, некоторым я на нижнем белье даже сердечки вышивал»217.
Зачастую работы Журилкина ставят вопрос о границах куклы. Некоторые его произведения («Шнурки Гагарина», «Голый король») представляют собой доведенную до логического конца мысль о том, что фигура куклы может быть заменена объектом, который лишь напоминает о ней, замещает ее. Первый шаг в этом направлении художник сделал, когда создал работу «Голый король». Перевернув сказку о короле, появившемся перед придворными без всякого платья, художник использовал возможность костюма имитировать объем тела и создал куклу-невидимку, о наличие которой говорит лишь костюм. «Шнурки Гагарина» отсылают нас к истории о шнурках знаменитого летчика и космонавта, развязавшихся в самый неподходящий момент — на красной дорожке на пути к мавзолею В. И. Ленина. Попытка синекдохи в кукле оборачивается провалом. Кукла исчезает и на ее месте появляется инсталляция в миниатюре, арт-объект.
Авторская кукла и художественные институции
Затем были рассмотрены основные традиционные способы группировки материала в исследованиях о куклах и в актуальной практике: по материалу, по конструкции, по функции, по виду деятельности. Для того, чтобы наилучшим способом показать характер связи исследуемого предмета с миром кукол, его сходство с другими куклами и отличие от них, была разработана новая - историко-функциональная - типология кукол на основании функционального подхода, дополненного исторической реконструкцией этапов расслоения функций куклы, а также анализом основных типов и видов кукол. В рамках данной типологии были выявлены этапы развития куклы как феномена (синкретический, функциональный и этап художественной рефлексии), а также основные типы кукол (ритуальные, куклы-болваны, куклы-игрушки, играющие и художественные куклы) с инвариантными типовыми признаками.
В исследовании была предложена гипотеза о сущностном различии между куклой и статуэткой (скульптурой): скульптуре присущ структурно-формальный принцип строения, она есть результат изображения, в то время как кукле свойственен структурно-функциональный принцип, поскольку она является результатом имитации как метода создания объекта.
На синкретическом этапе кукла и скульптура неразличимы. Их разделение и появление двух альтернативных форм объемного изображения человека знаменует новый этап развития куклы - функциональный. Он характеризуется появлением куклы ритуального типа, дифференциацией ее формы и последующим развитием типов куклы-болвана, куклы-игрушки, играющей куклы, представленной несколькими видами. При рассмотрении типов кукол были выявлены их основные виды, и описаны их характерные особенности. Ритуальные куклы можно лишь условно разбить на виды - с учетом тех обрядов, в которых куклы применяются (очистительная, защитная, продуцирующая магия и т. д.). Кукла-болван, физически замещающая тело человека, представлена четырьмя видами - чучелом (пугалом), манекеном, фантомом и сувенирной куклой. Кукла-игрушка представлена бесчисленным множеством самых разнообразных форм, которые, на наш взгляд, не могут быть поделены на виды, поскольку все они используются только в одном виде деятельности - в игре ребенка, а их единственная основополагающая функция -социализация. Играющие куклы - главный элемент сложной системы представления, игры для публики - подразделяются на театральных кукол, кукол для шествий, кукол-автоматов, мультипликационных и телевизионных кукол.
Последний этап, начало которого хронологически совпадет с началом XX столетия, - этап художественной рефлексии - период, когда были осознаны художественные возможности куклы, ее особый язык, и начаты его изучение и разработка. В это время сформировался художественный тип куклы. При его рассмотрении особое внимание было уделено вопросам терминологии, которая, несмотря на наличие некоторых устойчивых понятий, до настоящего времени системно не рассматривалась.
В диссертации авторская кукла анализируется в качестве произведения изобразительного искусства: важное место в работе занимает писание ее изобразительная специфика и жанровые особенности, а также методики, особенности процесса работы над созданием ее материального образа. Подобный подход возможен потому, что, с одной стороны, авторская кукла есть результат планомерного развития куклы как феномена культуры, его воплощение на художественном уровне, с другой стороны - она не принадлежит сфере декоративно-прикладных искусств, как все прочие куклы. Новая ступень эволюции для куклы оказалась сопряжена со сменой статуса: авторская кукла - это не кукла высокого художественного качества, а произведение изобразительного искусства, выполненное в виде куклы. Растущая популярность авторской куклы, произведения, требующего самых разнообразных ремесленных навыков, это оборотная сторона процесса эмансипации искусства от художественного ремесла, рукотворности в широком смысле этого слова. Стремительная индустриализация XX века, компьютеризация конца XX - начала XXI столетия, глобализация - все эти явления нашли отражение в актуальном искусстве, навсегда изменив представление о таких критериях как «мастерство» и «художественное качество», сформировав новую эстетику. Авторская кукла мыслится, создается и воспринимается в рамках классической эстетики, что позволяет работать в этом направлении большому количеству художников-любителей, способствующих постоянному расширению поля присутствия авторской куклы в современном художественном процессе. В то же время техническое мастерство и безусловная художественная ценность работ профессиональных кукольников задает высокую планку для направления в целом.
Генетическая связь с исторической системой кукол для авторской куклы имплицитна: в самых общих чертах она определяет форму художественного произведения, не влияя на его содержание.
Первые опыты в области авторской куклы относятся к 1920-м годам и связаны с именами таких художниц, как Л. Притцель, Э. Пиннер, Э. Мут, К. Паар, М. Васильевой, однако становление авторской куклы в Западной Европе как самостоятельного творческого направления состоялось лишь к 1980-м годам, в России же авторские куклы получили распространение лишь в 1990-е годы, когда появились первые образцы западноевропейских авторских кукол, стали работать первые галереи («Роза Азора», «Галерея Карины Шаншиевой», «Вахтановъ»), представляющие работы русских мастеров.
Одной из задач исследования было выявить круг мастеров авторской художественной куклы и дать представление об их работах. В круг художников, создающих наиболее выразительные и высокие по художественному качеству работы, необходимо включить следующих авторов: Татьяна Баева, Александра Кукинова, Наталья Бельтюкова, Ольга Герр, Роман Шустров, Александра Худякова, Наталья Победина, Има Народицкая, Дмитрий Журилкин, Дина Хайченко, Олина Вентцель, Ольга Егупец, Эвелина Райтаровская, Татьяна Овчинникова. Их работы служат образцами для начинающих художников, а высокое качество их произведений было признано на различных профессиональных смотрах.
Авторской кукле свойственны специфическое композиционное строение, особый художественный язык, выработанный на функциональном этапе развития куклы и затем развитый и дополненный на этапе художественной рефлексии. При изготовлении авторских кукол, так же как и для других типов, чрезвычайно важны используемые материалы и их имитационные возможности. Для создания скульптурных частей прибегают к различным видам керамики, пластическим массам, дереву, ткани, бумаге, для создания костюма, как правило, обращаются к разным видам текстиля. Пересечение многообразия материалов, а также жанров (костюмная, портретная кукла и кукла-персонаж) и типов интерпретации (характерные, реалистичные и идеализированные образы) порождает все существующее разнообразие мира художественной куклы.
Авторские куклы включены в российский художественный процесс, но особым образом. Они обособлены и самостоятельны, что привело к развитию собственной системы механизмов презентации, коммуникации, трансляции, которые способствуют развитию авторской куклы, устойчивому ее существованию на художественном рынке. Формирование этих механизмов связано с созданием инфраструктуры, складыванием круга художников, галерей, изданий. Вместе с ними развивается и сама авторская кукла как художественный объект и как особое творческое направление.
