Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тенденции «неомодернизма» и постмодернизма в приморском изобразительном искусстве конца 1980-х – 1990-х и формирование приморской школы .
1. О понятийном аппарате 23
2. Предпосылки и истоки «неомодернистских» тенденций в искусстве Приморья . 2.1.Авангард на Дальнем Востоке (1918 – 1922) 28 44
2.2. Нонконформизм в Приморье (1960 – 1980-е годы) .
2.3. «Суровый стиль» группы «Художники на Курилах» (1968 – 1980-е)
3. Творческие объединения и группы как феномен изобразительного искусства Приморья конца 1980 – 1990-х
3.1. Группа «Владивосток»: легализация нонконформизма 44
3.2. Объединение «Штиль: борьба за право на творчество
3.3. Объединения «ЛИК», «Триада», «Цветы мира» – другие грани художественного процесса
4. Условия формирования приморской школы изобразительного искусства
4.1. О понятии «школа» в изобразительном искусстве. Постановка проблемы .
4.2. Условия и предпосылки формирования приморской школы
4.3. Международные выставочные проекты конца XX века как фактор формирования приморской школы 4.4. Роль «неомодернистских» и постмодернистских тенденций конца XX века в формировании приморской школы 87
Глава II. Стилистическая эволюция «неомодернистских» и постмодернистских тенденций в творчестве художников Приморья: от доминирования к «полистилизму» 90
1. Неомодернистские тенденции в творчестве приморских 90 художников
1.1. Ю.В. Собченко, В.М. Шлихт, В.А. Федоров – обращение к постимпрессионизму 92
1.2. В.Г. Ненаживин и Ф.М. Морозов: неомодернизм и модификации экспрессионизма .
1.3. В.Н. Самойлов, С.В. Симаков, А.В. Куценко, С.Д. Горбачев – новое понимание символизма 1.4. В.Н. Погребняк, Л.А. Козьмина, Н.А. Савченко, В.И. Серов – дифференциация примитивистских тенденций
2. Авангардистские тенденции приморского «неомодернизма» 131
2.1. Черты сюрреализма в творчестве Р.В. Тушкина и В.В. Мечковского 136
2.2. Прикосновение к соц-арту. О некоторых произведениях Г.А. Омельченко, А.В. Камалова и В.И. Серова .
2.3. А.А. Пырков, Г.А. Омельченко и другие – вариативный абстракционизм .
2.4. Андрей Камалов – разные грани «неомодернизма» . 146
3. Проявление постмодернистских тенденций в творчестве Кати Кандыба, О.В. Подскочина, А.В. Камалова и Е.Е. Макеева .
4. «Полистилизм» в изобразительном искусстве Приморья начала XXI века
4.1. Приморское изобразительное искусство в новых социокультурных условиях 4
4.2. Художественные проекты 2000-х и «полистилизм» 164
Заключение 176
Список сокращений 181
Архивные материалы 182
Список литературы 183
Перечень приложений 194
Том II
Приложение № 1. Список иллюстраций 195
Приложение № 2. Альбом иллюстраций
- Предпосылки и истоки «неомодернистских» тенденций в искусстве Приморья
- Условия формирования приморской школы изобразительного искусства
- В.Г. Ненаживин и Ф.М. Морозов: неомодернизм и модификации экспрессионизма
- Художественные проекты 2000-х и «полистилизм»
Предпосылки и истоки «неомодернистских» тенденций в искусстве Приморья
Как было отмечено в предыдущем параграфе, «неомодернистские» тенденции оказались наиболее плодотворными для приморского искусства конца ХХ века. В этой связи, представляется важным проследить, какие процессы предшествовали этому. По мнению диссертанта, таким явлением был приморский нонконформизм. «Нонконформизм», или «андеграунд», зародился в Москве и Ленинграде, по разным оценкам, в конце 1940-х, в конце 1950-х годов, и имел место до конца 1980-х. Нонконформистское искусство часто соотносят с русским авангардом, оказавшим огромное влияние на изобразительное искусство в начале ХХ века. Действительно, роль творчества и деятельности нонконформистов в истории искусства СССР на излете существования последнего была, возможно, не менее значимой. Недаром выражение «Вторая волна авангарда» получило распространение в искусствоведческой среде.
С середины 1950-х годов произведения С.Ф. Арефина, В.М. Медведского, Ю.С. Рачева, И. В. Рыбачука, М.И. Таболкина, А.В. Телешова, К.И. Шебеко представляли Приморский край на всех крупных всесоюзных, всероссийских и зональных выставках. Усилиями того поколения художников удалось возродить в крае художественную жизнь после Великой Отечественной войны. В их картинах своеобразная природа края получила полнокровное и отзывающееся в душах зрителей отражение. Однако со временем исторические и политические реалии СССР, предписывающие художникам использование единственно допустимого метода социалистического реализма, стали фактором, тормозящим свободное развитие изобразительного искусства и в стране, и в регионах, в частности, в Приморье. В 1960 – 1980-е годы в крае имманентно протекал процесс накопления художниками информации о том, что происходит в мировом искусстве и в искусстве Центральной России, практика освоения этих знаний носила «андеграундный» характер. В Приморье работали художники, чьи профессиональные интересы были направлены на поиски не только нового содержания, но и разнообразных форм выражения, лежащих в русле ведущих мировых направлений и течений искусства ХХ века, известных как модернизм, авангард, постмодернизм и других.
Приморский нонконформизм, с точки зрения историко-хронологического подхода, может быть сопоставлен с явлением авангарда на Дальнем Востоке, имевшим место в период гражданской войны и интервенции (1918 – 1922), а именно – с деятельностью творческой группы «Зеленая кошка» (Хабаровск) и «Литературно-художественного общества» (Владивосток).
Деятельность художественной группы «Зеленая кошка» (Хабаровск, 1918 – 1920) и «Литературно-художественного общества» (Владивосток, 1919 – 1921) протекала на фоне крупных социальных катастроф – гражданской войны и иностранной интервенции. Участники группы, называющие себя футуристами, были вовлечены в политическую борьбу, занимали активную революционную позицию, сотрудничали с большевиками, имели доступ к революционным литературным и периодическим изданиям, где печатали свои произведения. Рукописная книга, политический и сатирический плакат, праздничное оформление шествий, улиц и зданий – неполный перечень видов искусства, в которых работали футуристы. Особенностью авангарда на Дальнем Востоке, по мнению исследователя Е.Ю. Турчинской, было отсутствие борьбы на «художественном фронте»: не было противостояния с академией, не было запретов выставок, лишь «отрицательное общественное мнение»16.
Профессиональный уровень и профессиональное образование участники группы «Зеленая кошка» имели разные. Художники Петр Львов и Павел Любарский окончили Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), Никтополион Наумов и Василий Граженский не имели специального образования, Жан Плассе учился в Западной Европе. На Дальнем Востоке получить художественное образование в те годы было негде. Владивостокское «Литературно-художественное общество» (ЛХО) создано в 1918 году, в 1919-м при ЛХО деятелями изобразительного искусства, преимущественно приезжими, сформирована художественная секция. Те, кто бежал из европейской части страны, «принесли на дальневосточную землю … отголоски художественных событий: борьбу различных объединений за новое искусство, споры и диспуты, стилевое разнообразие»17. Проводились конкурсы с публичным подведением результатов и объявлением лауреатов, постоянно действовал художественный салон, своего рода галерея современного искусства: проданные работы заменялись другими.
С приездом во Владивосток осенью 1919 года «отца русского авангарда» Давида Бурлюка и его товарища Виктора Пальмова деятельность ЛХО приобретает особенную активность, Общество становится идеологическим лидером авангардного искусства на Дальнем Востоке. По утверждению Елены Турчинской, дальневосточная группа футуристов после Москвы и Петрограда была третьей по величине и масштабу деятельности в стране18. «Чистое» футуристическое искусство Давида Бурлюка и его товарищей в обстановке социальных потрясений оказалось тем не менее не столь востребованным, как откровенно политические работы хабаровчан: произведениям Д. Бурлюка и В. Пальмова власти предпочитали работы П.В. Турчинская Е.Ю., Там же, с.99 Любарского, Ж. Плассе, Н.П. Наумова. Самыми популярными оказываются жанры плаката и карикатуры.
Важно отметить, что вышеназванные хабаровские художники работали, в основном, в традициях примитивизма и экспрессионизма. То есть, по формально-стилистическим признакам их произведения относились не к течению авангарда, а к направлению модернизма, поскольку примитивизм и экспрессионизм являются течениями внутри вышеназванного направления. С авангардом деятельность дальневосточных групп сближает их осознание своей миссии разрушителей старого и созидателей революционного искусства.
Значение деятельности художников «Зеленой кошки» состоит в том, что у них была своя, созданная с учетом дальневосточных реалий программа, которая вписывалась в логику развития дальневосточного искусства.
Члены «Литературно-художественного объединения» (ЛХО) в гораздо меньшей степени уделяли внимание политической деятельности, их более волновали профессиональные проблемы, «привезенные» ими из центра России, – поиски формы, мифология и идеология авангардного движения. Благодаря деятельности ЛХО, дальневосточное искусство 1920-х годов избежало провинциальной замкнутости.
Условия формирования приморской школы изобразительного искусства
Как упоминалось выше, художники с первых шагов провозгласили себя состоявшимися профессионалами. Их объединяло стремление заявить о себе, как о цельном художественном явлении, «с почти непременным для молодых эпатажем в своей выставочной деятельности, стремлением поразить, удивить и разозлить … обывателя»48. Для художников, осознающих свою состоятельность, не это главное. В чем же тогда основной пафос их творчества? Марина Куликова видит его (пафос творчества) в особой ауре, создаваемой , по её выражению, пассионарностью истории и пространства, ссылаясь на теорию Льва Гумилёва. Поскольку в публикациях М.Э. Куликовой конца1980-1990- годов данная идея неоднократно повторяется, автор диссертации считает необходимым попытаться выяснить, насколько уместна в отношении приморского искусства данная трактовка учения Льва Гумилева. По версии искусствоведа, суть пассионарности состоит в том, что каждый народ оставляет «шрам на теле истории», проявляющийся в виде осколков культуры, традиций, археологических памятников, фольклора и т. д. Жившие в далеком прошлом на территории Приморья бохайцы, чжурчжени, их культура оставили своеобразную ауру, которая впрямую или опосредованно влияет на менталитет современного человека, вдохновляет современных деятелей искусства, в том числе и художников. "Всё, что мы сами не пережили непосредственно, досталось нам в наследство в виде культурной ауры»49. Таким образом, искусствовед называет шрамами истории (понятия отвлечённого) – вполне конкретные явления материальной культуры: памятники архитектуры, скульптуры, археологические находки, предметы народного творчества. Благодаря всему этому, а не мистической ауре, человечество получало и получает до сих пор новую информацию о своём прошлом, которая что-то меняет в самосознании народов и отдельных людей. 48 Куликова М.Э.О выставке группы «Штиль» в 1993 (галерея «Артэтаж», Владивосток//В кн.:Дилакторская О.Г. В потоке времени и памяти…СПб: «Дмитрий Булавин», 2006. – 720 с., ил. – С.555 49Куликова М.Э., Указ соч., с.556 Ознакомившись с учением Льва Гумилёва об этногенезе, автор диссертационной работы не смогла выявить связи идеи Куликовой с учением Гумилёва. Суть пассионарности, по Гумилеву состоит в следующем: «Формирование нового этноса всегда связано с наличием у некоторых индивидов необоримого внутреннего стремления к целенаправленной деятельности, всегда связанной с изменением окружения, общественного или природного, причем достижение намеченной цели, часто иллюзорной или губительной для самого субъекта, представляется ему ценнее даже собственной жизни"50.
Таким образом, правомерность применения идей Льва Гумилёва к изобразительному искусству, в частности Приморского края, не в конгениальности категорий «история» и «пространство» ( а именно такая идея выражена в статьях Марины Эдуардовны). Скорее, можно говорить о художниках-новаторах как о пассионариях – индивидах, отмеченных «необоримым внутренним стремлением» к изменению окружения.
Однако легко в наши дни рассуждать о заблуждениях коллеги-искусствоведа двадцатилетней давности, когда в нашем распоряжении неисчерпаемые возможности Интернета. В начале 1990-х приморской интеллигенции по крохам приходилось собирать сведения о нашумевших исследованиях Льва Николаевича Гумилева, не имея возможности познакомиться с первоисточником.
И ещё одна примета времени. Картины Виктора Серова с изображением летящих чаек навевают Куликовой ассоциации с чрезвычайно популярным в то время философским произведением Р. Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», оказавшим значительное воздействие на духовные поиски советской интеллигенции51. Каким образом работы Серова корреспондировались с притчей, не ясно. Однако понятно, что не случайно искусствовед обращается к произведению, тема которого созвучна идее Льва Гумилёва, а Чайка по имени Джонатан Ливингстон является воплощением духа пассионария, для которого 50Лавров С.Б. Лев Гумилёв. Судьба и идеи.13.Свет и тени теории этногенеза.// URL: http://gumilevica.kulichki.net/LSB/lsb1130.htm. 10.02.2011 51 Там же достижение поставленной цели (в случае с Джонатаном - это совершенство полёта) важнее сохранения самой жизни52. Упоминание о теории Л. Гумилева и притче Р. Баха в данной работе преследует определенные цели. Во-первых, они были знаковыми явлениями времени: в среде художественной интеллигенции шел активный процесс познания и переосмысления, границы мира раздвигались, люди жадно впитывали в себя новую информацию, а креативная часть общества и художники, в первую очередь, пыталась воплотить новые идеи и знания в своих произведениях иными, нежели раньше, средствами. Второй целью обсуждения позиций М. Куликовой является показать, что параллельно развитию изобразительного искусства шло становление регионального искусствоведения, и искусствоведы старались быть на волне актуальных идей и теорий.
Возвращаясь к выставке объединения «Штиль» 1993 года, следует добавить, что, судя по имеющимся в распоряжении автора диссертации иллюстративным и письменным источникам, на ней, так же, как и на молодежных выставках, были представлены произведения, которые можно отнести к направлению постмодернизма.
Это живописные работы Сергея Симакова, выполненные на клеенке, в виде разворачивающихся, на восточный лад, свитков, с сюжетами, характерными для клеёнчатых ковриков 1950-х - нарочитое сочетание бытового советского китча 1950-х годов и традиционного искусства Китая и Японии.
Сюда же можно отнести «Житие-I» и «Житие-II», созданные соавторами А.В. Камаловым и В.И. Серовым. Форма произведений отсылала зрителя к древнерусской иконописи (двустворчатые складни), а содержание было близко к соц-арту, одному из течений советского авангардизма 1960-1980-х годов, которое впрочем не получило широкого развития в Приморье.
В.Г. Ненаживин и Ф.М. Морозов: неомодернизм и модификации экспрессионизма
В Приморской картинной галерее хранятся его графические и живописные произведения, выполненные в реалистической манере.
Но в какой-то момент его искусство претерпевает серьезные изменения. В.И. Кандыба связывает их с влиянием на художника творчества народного чукотского костореза Вутвытагина, создателя традиционных пеликенов – вырезанных из моржовой или мамонтовой кости мифологических духов счастья и удачи, божков-покровителей чукчей. «Подобно древнерусским иконам, такая скульптура олицетворяет исконные национальные изобразительные традиции, в которых ярко выявляет себя дух народного творчества. Самойлов создал чудесный парафраз на темы чукотской народной скульптуры»89.
В.И. Кандыба делает акцент на том, что работы Самойлова свидетельствуют о новом прочтении национальных традиций, о наполнении сложившихся форм народного искусства «новым образным содержанием», в основе которого, по мнению диссертанта, лежат содержание и живописные приёмы, характерные для символизма. Владимира Самойлова пеликены интересуют не в качестве предметов изображения, которые вписываются в композицию как таковые, вступая в какие-то отношения с другими предметами, участвуя в создании реалистического произведения, а как повод к началу формальных поисков вне соцреализма. Таким образом, в 1970-е годы В.Н. Самойлов вступает на путь нонконформизма.
Пеликены у Самойлова «оживают», их очертания придаются неким антропоморфным фигурам, которые видоизменяясь, иногда почти до неузнаваемости, появляются в акварелях художника вновь и вновь. Степень обобщения образа в них растет обратно пропорционально степени реальности сюжета и прямо пропорционально – степени наполненности их символическим смыслом. В «Тынагвале» (Рис. 62) наряду с условным изображением лица и руки в зеленом и синем цвете, появляется голова животного и обнаженная фигура мужчины без головы, несущие явно символический смысл. На наш взгляд, этот лист вызывает ассоциации с персонажами Марка Шагала. В «Тодфунге» (Рис. 63),
«Синих пеликенах» (Рис. 64), «Сиреневом пеликене» (Рис. 65), «Мы из Конергина» (Рис. 66) мера условности изображения возрастает: глубина пространства, да и само пространство исчезает; на листе, иногда лишь слегка закрашенном, символические изображения пеликенов создают ритмические композиции, или приобретают характер растительного орнамента и т.п.
В акварелях «Дочь» (Рис. 67) и «Соня» (Рис. 68) Владимиру Самойлову удается наполнить символическое изображение теплотой и нежностью, передав эти чувства исключительно формальными средствами – мягкой причудливой линией, намечающей контур поднятых детских плеч и округлых ладошек, цельностью выразительного силуэта.
Акварель использовалась В.Н. Самойловым как техника, дающая возможность работать быстро. Представляется, что Самойлова переполняли идеи, требовали немедленного осуществления, и только акварель, с её сочетанием линеарности и хроматизма, наиболее подходила художнику.
Особое значение нонконформистского искусства В. Самойлова, на наш взгляд, состоит в том, что он – единственный из художников приморского андеграунда – черпал материал для формальных поисков не из готовых европейских переработок искусства Древнего Востока, Африки, а напрямую – из народного творчества современных ему малочисленных народов российского Севера. Творчество В.Н. Самойлова нуждается в дальнейшем исследовании, а его наследие – в популяризации посредством включения его произведений в новые выставочные проекты.
Сергей Васильевич Симаков уже много лет не живёт в Приморье. Однако представить себе искусство края конца ХХ века без этой фигуры невозможно. Причин несколько: Симаков - участник всех вошедших в историю молодёжных экспозиций, о которых шла речь в 1 главе, участник московской выставки «Владивосток», всех показов объединения «Штиль». Кроме того, он принял эстафету от Виктора Шлихта и Фёдора Цаплина, взяв на себя руководство Народной художественной студией во Дворце культуры железнодорожников
Владивостока, которая играла и играет немаловажную роль в эстетическом воспитании горожан.
В 1993 г. Марина Куликова, характеризуя Сергея Симакова, писала, что он требовательный преподаватель, с собственной системой художественного образования, в которой главную роль играют мировоззренческие основы творчества, человек, страстно увлечённый древними эзотерическими знаниями и учениями, которые привели его к занятиям астрологией, или, как он предпочитает называть эту науку, «наукой о судьбе», и беллетристикой. В нём уживаются две натуры. Одна, зависящая от социума и стремящаяся в него влиться, проявляется во внешних атрибутах – телогрейке, майках с «совковыми» принтами, в тематике его ранних графических работ. Для второй характерны эмоциональность, граничащая с чувствительностью, способность к лирическому переживанию при обращении художника к философским, фантастическим или мифологическим мотивам в творчестве.
После окончания художественного училища Сергей Симаков не стремился продолжить обоазование, но много и упорно занимался самостоятельно: изучал историю искусства, особенно графического, философию и эзотерию. Древневосточная философия привела его к углублённому проникновению в тайны искусства народов Китая, Японии, Индии, Шри-Ланки: отточенности и выразительности изображения, одухотворённости и метафоричности создаваемого с помощью линии и тона пространства. С этой же целью художник часто оставлял фон свободным от изображения, неокрашенным, добиваясь выражения метафизичности пространства картины, вовлекая зрителя в сотворчество через воображение, домысливание. Предпочтение графики перед живописью, использование вышеназванных приёмов свидетельствовало о воздействии на Симакова в тот период именно философии искусства Китая и Японии. Другая черта, присущая ряду произведений Симакова 1980-х годов – стремление ухватить мимолётное состояние природы, момент жизни и быстро перевести на бумагу своё впечатление – свидетельствует об интересе художника к импрессионистической традиции. Из этих двух начал постепенно кристаллизоваться особый метод, присущий Симакову и лёгший в основу его оригинального творческого почерка. Его (почерк) отличают умозрительность, сложное построение композиции, объединяющей как реальные, так и фантастические образы. Конец 1980-х - начало 1990-х годов характеризуется постепенным отходом от фигуративного письма в пользу красочных, будящих воображение зрителей абстракций, приоритет переходит от графики к живописи: «Ночной экспресс» (Рис. 69), «Бабушка У» (Рис. 70), «Мамочка» (Рис. 71). Справедливости ради необходимо отметить, что Симаков не чужд и иных, кроме символизма, стилистических тенденций. Так, «Лилит» (Рис. 72) вызывает ассоциации с древнеегипетскими храмовыми росписями, а «Глория» (Рис 73) – с живописью итальянского Возрождения. 1990-е годы для Сергея Симакова – время приобщения к научной астрологии, ставшей вторым главным делом его жизни. Формальные поиски в его живописи теперь имеют философскую подоплёку, ему интересно примеривать на себя древний мифологический архетип картины мира. «Свободное и многообразное использование художником космогонических (о творении Мира) и космических (о существовании Материи в проявленном, земном пространстве по законам Космоса) мифов задаёт современным зрителям немало загадок, предполагая и интеллектуальную игру с ними, и даже определённое тестирование на уровень и глубину знания исторической, художественной и мифологической традиций»90.
Художественные проекты 2000-х и «полистилизм»
Японская префектура Тоттори представляет живопись, преимущественно близкую к реалистической, и традиционно развитое в Стране Восходящего Солнца искусство каллиграфии.
Поскольку в разделе, отведенном произведениям китайской провинции Цзилинь, обычно экспонируется ряд произведений каллиграфии, это дает возможность сравнить каллиграфию японскую и китайскую, попытаться выявить характерные национальные особенности. Наряду с традиционной китайской живописью «го-хуа», экспозиция данной страны содержит, как правило, картины и графические листы, несущие отпечаток влияния европейской школы – яркая примета современного китайского изобразительного искусства.
Художники корейской провинции Кангвон наряду с традиционной живописью и графикой демонстрируют увлечение медиа-технологиями, в частности, цифровой фотографией, а также свободное и оригинальное смешение различных материалов и техник как средство создания новой выразительности.
Живопись маслом и графика в технике акварели, стилистические тенденции от реализма до абстракционизма – отличительные особенности изобразительного искусства Центрального аймака Монголии. Изобразительное искусство этой страны переживает, по наблюдениям последних лет, период яркого расцвета, данный феномен заслуживает особого внимания и изучения со стороны искусствоведения.
Раз в два года, с 2009-го, Дальневосточная государственная академия искусств, при поддержке Министерства культуры России, организует международную выставку-конкурс творческих работ студентов и молодых художников «Арт-Владивосток», в котором принимают участие представители России, Польши, Республики Корея, Вьетнама, Китая, Японии. Среди задач, которые стоят перед «Арт-Владивостоком», – стимулирование творческого развития учащихся, выявление и поддержка молодых дарований, сохранение художественной среды, необходимой для существования и дальнейшего развития профессиональных художников, создание единого культурного пространства для творческого общения и обмена опытом между российскими и зарубежными участниками.115 Выставка-конкурс проводится по двум номинациям: «Рисунок», «Живопись» и двум возрастным категориям. I категория – от 15 до 21 года включительно; II категория – от 22 до 35 лет включительно. На момент завершения диссертации были проведены ещё две выставки-конкурса – в 2011 и в 2013 годах.
Выставочные проекты с участием местных художников, осуществленные в Приморье в 2000-х годах, объединены рядом общих признаков, отличающих проект от обычной выставки: во-первых, наличие основополагающей идеи или концепции (плана); во-вторых, специально созданные или подобранные из уже имеющихся, но ранее не показанных зрителю произведений, раскрывающих и развивающих идею (концепцию). В-третьих, в проекте отдельные объекты должны «умереть» в созданном новом единстве, которое отнюдь не равно простой сумме достоинств каждого из них в отдельности. Лишь в таком случае художественный проект – это качественно иное явление, нежели связанная только общим местом показа экспозиция, в которой возможны любые перестановки, замены купленных работ другими, более или менее качественными. В советское время проектов было немного, но такие как «Москва-Париж» – «Париж-Москва», «Москва-Берлин»– «Берлин-Москва» вошли в историю.
В качестве примеров приморских выставочных проектов, по мнению автора диссертации, можно привести несколько.
«Художники в Сидеми, на островах и берегах Приморья» (2008) в музее современного искусства ДВГТУ (ныне – ДВФУ) «Артэтаж» (Рис. 188). Пафос проекта куратор Александр Городний обозначил как призыв и предупреждение: «Вот то, чем мы богаты, вот то, что мы можем потерять. Уже теряем!»
Основная задача проекта – привлечь внимание к состоянию берегов, островов, заливов и бухт края – мест отдыха, предмета гордости и источника вдохновения для любого приморчанина, в особенности, для художников. Более шестидесяти авторов стали участниками проекта, около двухсот работ разных видов и направленности были представлены в нем.
Другой проект «Артэтажа», также 2008 года, был приурочен ко дню рождения Владивостока – «Приколы нашего городка. (Все, что вызывает улыбку, недоумение и даже возмущение» (Рис. 189). Были представлены произведения пятидесяти одного автора: живопись, графика, ассамбляж, инсталляция, фотография, газеты с проблемными статьями на городские темы. Среди авторов – известные (Владимир Погребняк, Михаил Павин, Рюрик Тушкин, Всеволод Мечковский, Лидия Козьмина, Виктор Серов, Сергей. Горбачев, Владлен Камовский, Виктор Хмелик, Геннадий. Ненаживин, Геннадий Омельченко, Валерий Шапранов, Евгений Макеев, Ильяс Зинатулин) и начинающие (Надежда Антышева, Андрей Горбонос, Игорь Грабовенко, Михаил Домбровский, Екатерина Кравцова Сергей Пыхов, Елена Полетаева,и др.). Подлинные номера газет разных лет со статьями журналиста Андрея Калачинского, вскрывающими проблемы города, обрели место на экспозиционных стенах наравне с картинами, графикой, фотографиями – и не казались чем-то чужеродным, поскольку на вербальном уровне раскрывали основную идею проекта.
Наиболее удачным воплощением идеи художественного проекта стал, по мнению диссертанта, «Проект 12» в галерее «Арка» (Владивосток), В основе – снова идея синтеза. Олег Анатольевич Батухтин выполнил двенадцать объектов из дерева, по мотивам человеческой фигуры (преимущественно, женской) – как оригинальных, так и навеянных известными произведениями мастеров прошлого (причем, не обязательно трёхмерными) – и предложил приморским живописцам стать его соавторами, дополнив объекты колористическими и пластическими идеями. В осуществлении проекта к Батухтину присоединились: Сергей Горбачев, Геннадий Омельченко, Михаил Павин, Владимир Погребняк, Виктор Серов, Владимир Старовойтов и Виктор Хмелик (Рис. 190).
