Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Философия танца, как методологическая база теории и методики танцевального искусства 12
1.1. Феноменологический анализ танца 20
1.2. Онтологический анализ танца 29
1.3. Гносеологический анализ танца 38
Выводы по первой главе 52
ГЛАВА 2. Смыслообразующие понятия эстетики спорта как основа разработки его теории 57
2.1 Феномен синтеза спорта и искусства (к вопросу о совместимости их эстетических структур) 61
2.1.1. Ритмочувствование: природа, значение и перспективы его восстановления как природной потенции человека 63
2.1.2. Многообразие эстетических структур в спорте как отражение его богатой видовой палитры 68
2.2. Движение и пластика как основные компоненты эстетической структуры спортивных танцев 80
Выводы по второй главе 101
ГЛАВА 3. Индивидуальный художественный стиль как смыслообразующее понятие формирования исполнительского мастерства танцора 105
3.1. Становление спортивного бального танца в России и проблемы его дальнейшего развития 113
3.2. Художественный стиль как актуальная проблема эстетики 132
3.3. Индивидуальный художественный стиль и его компоненты в спортивных бальных танцах 143
3.3.1. Пластика 147
3.3.2. Музыкальность 154
3.3.3. Дуэтность 160
3.3.4. Естественность 168
Выводы по третьей главе 170
Заключение 175
Библиографический список 183
Приложения 201
- Феноменологический анализ танца
- Ритмочувствование: природа, значение и перспективы его восстановления как природной потенции человека
- Движение и пластика как основные компоненты эстетической структуры спортивных танцев
- Становление спортивного бального танца в России и проблемы его дальнейшего развития
Введение к работе
Актуальность темы. Спортивный бальный танец — активно развивающийся вид танцевального искусства, который в своём генезисе и развитии, с одной стороны, несомненно, представляет собой хореографическое искусство, а с другой - результат своеобразного синтеза искусства и спорта.
Осмысление практических и теоретических вопросов современного спортивного бального танца и тех дисциплин, где спорт тесно связан с искусством, сильно отстаёт от темпов его развития, и в этой связи одной из самых актуальных проблем является отсутствие чётко выраженного смыслового наполнения требований к художественно-эстетической стороне выступления исполнителей. Попытки исследователей и разработчиков «Правил проведения соревнований и судейства» по спортивным танцам найти решение данной проблемы в увеличении эмоционально-смысловых признаков (в некоторых работах число этих признаков доходит до нескольких десятков) не приводит к пониманию основных критериев их отбора.
Активное вхождение художественного языка в спорт требует, прежде всего, осмысления содержания эстетических требований к исполнительскому мастерству танцоров. Данные требования должны лечь в основу оценки художественной стороны выступления в спортивном бальном танце, что позволит создать базу для профессионального, грамотного, объективного судейства в этом виде танцевального искусства.
В видах спортивных танцев, где уже существует специальная оценка за художественную значимость, она определяется на основе тех же принципов, которые применяются при оценке техники исполнения: оценивается каждое движение, и их суммирование ложится в основу общей оценки за всё выступление. На этот же принцип опираются исследователи проблемы выявления критериев художественной оценки и объективности судейства (Л.И. Турищева, Ю.Е. Титов, Р.Н. Терёхина, О.А. Иванова, Ю.И. Смирнов). В данном исследовании предлагается иная концепция, основанная на мысли о том, что
5 характер эстетического суждения кроется в восприятии целостности художественного творения, его художественной значимости.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью научного, искусствоведческого осмысления философско-эстетических и художественных аспектов спортивного бального танца в контексте фундаментального развития хореографического искусства в условиях его синтеза со спортом.
Степень разработанности проблемы. Целостной теории спортивного бального танца не разработано, поэтому научное осмысление проблемы выявления философско-эстетических и художественных аспектов спортивного бального танца основывается на работах учёных разных областей гуманитарного знания.
В своем художественном аспекте спортивный бальный танец - вид хореографического искусства, поэтому анализировать вопросы его теории невозможно без обращения к работам исследователей, занимающихся проблемами хореографического искусства в целом (Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольская, П.М. Карп, Д.Н. Катышева, В.М. Красовская, М. Лиепа, Ю.И. Слонимский, И.В. Ступников, Ю.И. Громов, В.А. Звёздочкин, и др.)
Тесно связанными с тематикой и проблематикой диссертации являются научные труды по философии и эстетике, которые помогли наметить основной проблемный ряд настоящего исследования, сформировать позицию автора в отношении научно обоснованного подхода к решению поставленных задач.
Особое внимание было уделено работам философов, раскрывающим природу искусства и спорта (Г.Г. Гадамер, Й. Хейзинга, М.С. Каган и др.). Важную роль при подготовке материалов диссертации сыграли научные труды по эстетике, среди которых оказались работы «нового типа» - допускающие дискуссионные моменты в толковании той, или иной проблемы (Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, О.А. Кривцун, Я.Г. Яковлев и др.).
Максимально полно в работе использованы малочисленные пока труды по эстетической проблематике спорта (Б. Лоу, М.Я. Сараф, В.И. Столяров, Г.А.
Праздников, Т.С. Лисицкая, и др.). Однако целостное представление об эстетике спорта пока не разработано. В этом плане, высоко оценивая книгу Б. Лоу «Красота спорта», приходится признать, что её статус можно определить лишь как серьёзный исходный материал для разработки отдельных теоретических проблем эстетики спорта, среди которых особую значимость для настоящего исследования имеет классификация спортивных дисциплин по признаку эстетической значимости и разработка понятийного аппарата на основе эстетических категорий. Необходимость разрешения этих задач трудно переоценить в связи с пониманием насущных проблем современного спортивного бального танца и переосмыслением его самоценности как вида хореографического искусства.
В условиях отсутствия специальных работ по спортивному бальному танцу особо ценными оказались исследования, касающиеся художественно-эстетической проблематики танцевального спорта (Ю.К. Гавердовский, Ж.С. Горбачёва, Н.В. Ершова, С.С. Скребков и др.) Тем не менее, как показал анализ отдельных работ, посвященных определению структуры исполнительского мастерства в различных видах спортивных танцев, среди их авторов отсутствует единство и целостность во взглядах на поставленный вопрос. Так, анализ «Правил проведения соревнований и судейства» в различных видах спортивных танцев выявил необъяснимые несоответствия между ними.
В целом, автору диссертации не удалось обнаружить в литературе научно обоснованного подхода к решению проблемы осмысления содержания эстетических требований к исполнительскому мастерству танцоров и выявления критериев художественной оценки и объективности судейства в спортивном бальном танце, в то время как остро назрела необходимость ее целостного научного осмысления с позиций современного искусствоведения.
Объектом исследования является практика спортивного бального танца второй половины XX в.
Предмет исследования - философско-эстетические и художественные аспекты спортивного бального танца второй половины XX в.
Цель диссертационной работы — определение философско-эстетических и художественных аспектов спортивного бального танца второй половины XX в.
Основные задачи работы:
Исследовать естественную природу танца и спорта и установить общее и специфическое в изобразительно-выразительных средствах их художественного языка.
На основе философского анализа танца выявить основные смыслообразующие понятия, характеризующие эстетику танца.
Выполнить сопоставительный анализ полученных данных с эмоционально-смысловыми признаками различных технико-эстетических дисциплин для их возможного использования в определении структуры индивидуального художественного стиля бальной хореографии.
Теоретико-методологическое основание.
Теоретические и методологические принципы исследования определены на основе изучения научных трудов по философии и теории искусства, эстетике, психологии искусства, теории и истории хореографического искусства. Ключевыми положениями являются:
принципы философско-эстетического анализа искусства, что явилось основой для выявления феноменологического, онтологического и гносеологического аспектов танцевального искусства, представленные как в классических (Г.Г. Гадамер, Й. Хейзинга и др.), так и современных работах (И.А. Герасимова, Е.Г. Яковлев и др.);
эстетико-философское обоснование критериев художественности в спорте (Ю.К. Гавердовский, Ж.С. Горбачёва, Б. Лоу, П.Дж. Арнольд и др.);
понимание художественного стиля как критерия целостности эстетической оценки (В.Г. Власов, В.В. Иванов, Е.Н. Устюгова, С.С. Скребков
и др.);
понимание спортивного бального танца как синтетического
художественно-эстетического феномена (Н.В. Рубштейн, В.В. Иванов, Г. Смит-
Хэмпшир и др.).
Методы исследования.
Философское осмысление понятий, задействованных при определении изобразительно-выразительных средств в спорте, и в частности, в спортивных танцах.
Историко-философский анализ природы и значения танца и спорта как феноменов культуры.
Сравнительный анализ эстетических структур спорта и искусства.
Системный анализ эмоционально-смысловых признаков, употребляемых в «Правилах проведения соревнований и судейства» по спортивным танцам.
Анализ видеоматериалов конкурсных выступлений и выступлений с шоу-программами ведущих танцевальных дуэтов Европы и мира (Чемпионаты Европы, чемпионаты мира, рейтинговые турниры IDSF, национальные чемпионаты России, Италии, Великобритании, Германии, США и др. стран).
Источники исследования:
В основу исследования положен анализ практики бального танца, в частности, в условиях синтеза искусства и спорта.
Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования.
Публикации в специальных периодических изданиях (официальное издание Федерации танцевального спорта России - газета для танцоров -«Звёзды над паркетом» (1997-2007), официальное издание Российского Танцевального Союза - «Профессионал.ГпіегпаіїопаІ» (2001-2007), официальное издание Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга — «Танцевальный вестник» (1998-2007), «Dance News» (Великобритания), и др.).
Семинары, конгрессы по проблемам развития танцевального спорта в России и мире (национальные конгрессы ФТСР, международные конгрессы по танцевальному спорту «Блэкпул» (Великобритания) (1994-2006), «Бадхарзбург» (Германия) (1993-2006), именные семинарские занятия ведущих мировых и российских специалистов в области спортивного бального танца (европейские, латиноамериканские, социальные танцы) - (Б. Амброш, Л. Баррикки, Д. Берне, X. Гальке, Р. Мотиеюнас, В. Никовский, Э. Салберг, И. Суворов, К. Уэлш, А. Флеттчер, Э. Хёлли, М. Хилтон, П. Чеботарёв и многие др.), а также соревнования по спортивному бальному танцу и видеоматериалы с их записями.
Материалы практической работы, собранные во время участия в качестве тренера и судьи на турнирах по спортивному бальному танцу (международные, российские, региональные, городские соревнования).
5. Справочно-энциклопедическая литература, словари.
Научная новизна:
Исследование представляет одну из первых попыток определить научный подход к решению актуальных проблем дальнейшего развития спорта, используя в качестве методологической базы философские концепции, связанные с определением природы спорта и искусства.
Выявлена и рассмотрена доминанта эстетических структур в типичных для различных видов спорта дисциплинах.
Впервые найдено обоснование для выделения такого вида технико-эстетических спортивных дисциплин, как спортивные танцы, где доминантой эстетической структуры является движение, отнесённое нами к изобразительным средствам, и пластика - к выразительным.
На основе анализа работ, посвященных изобразительно-выразительным средствам в ряде видов спортивных танцев (спортивная гимнастика, художественная гимнастика, фигурное катание), выявлена возможность их градации по соотношению выразительного к изобразительному.
5. Спортивный бальный танец является самым выразительным видом спортивных танцев, но до сих пор не имеет специальной оценки за эстетическую значимость выступления спортсменов. В качестве содержательной основы такой оценки разработана категория индивидуального художественного стиля исполнительского мастерства, которая может служить основой для разработки структуры оценки за художественное впечатление.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей танцевального искусства второй половины XX в.
Как научно-методологическое пособие для тренеров и практиков, занимающихся бальной хореографией.
Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением теории и практики бальной хореографии.
На защиту выносятся следующие положения:
Рассмотрение категории индивидуального художественного стиля, как основного смыслообразующего понятия оценки эстетической значимости выступления в спортивном бальном танце.
Понимание ритмопластической организации человеческой телесности как основы изобразительно-выразительного языка танца, обеспечивающей его высокую художественную и информационно-коммуникативную функцию в обществе.
Философское осмысление эмоционально-смысловых признаков, задействованных при определении требований к качеству исполнительского мастерства в «Правилах проведения соревнований и судейства» спортивных танцев, как основа понятийного аппарата теории спорта.
Понимание синтеза спорта с искусством как прогрессивной тенденции его дальнейшего развития, способствующей повышению качества исполнительского мастерства танцоров, усилению гуманистической
направленности танцевального искусства, наконец, успешному привлечению зрителей на соревнования по танцевальному спорту.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (СПб., 26-27 октября 2005, 27 октября 2006), а также использовались в курсе лекций на кафедре хореографического искусства СПбГУП.
Структура диссертации: Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложения. Общий объём - 207с. Библиография - 208 наименований.
Феноменологический анализ танца
Одним из первых сигналов пересмотра феноменологии стало учение Гуссерля [9]. В большинстве словарей (от Толкового словаря В. И. Даля до Словаря иностранных слов) понятие феномена неизменно толкуется в 2-х смыслах: в философии как явление предмета в сознании (при этом предполагается двойственное отношение к предмету - то, каким образом предмет является в сознание, и то, в чём усматривается сущность предмета), вне философии же, как редкое, необычное явление. В философии Канта феномен, как предмет в сознании противопоставляется ноумену (непознаваемая вещь в себе). В феноменологии же Гуссерля грань между явлением и сущностью предмета стирается, тем самым обнаруживается слитность являющейся сущности с потоком сознания: «Само - себя - через — само - себя -раскрывающееся». Как пояснение этой «формулы» можно принять замечание Т. X. Керимова: «Феноменология создаётся, конструируется феноменологом для ясного, неискажённого переживания предмета в его сущности, первозданности» (85, с.959-963).
Подобного эффекта, бесспорно, хотел бы достичь любой, кто постигает суть явления, вызывающего у него научный интерес. Наши задачи скромнее, поскольку они порядком ограничены и в определённом смысле отвечают второму значению понятия «феномен»: исследуя феномен танца как объект (предмет) действительности, попытаться выявить его сущность, рассмотрев те его свойства, которые превращают его в «редкое, необычное, исключительное явление» в духовной жизни человека. Бесспорно, что основным выразительным средством танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, является человеческое тело, обладающее естественной пластикой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные возможности совершенствования. «Смысловая универсалия танца» раскрывается в его различных функциях - нравственной, коммуникативной, психологической, гедонистической, ренеграционной, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский, цит. по 6, с.5). Единой же физиологической предпосылкой рождения танцевальной экспрессии остается человеческая телесность и её способность ходить, бегать, прыгать, одним словом, двигаться. Движение есть способ существования всего живого, в том числе, и человеческого организма: причем в этом процессе участвуют все части тела -ноги, руки, голова, корпус; действуют они привычно слажено, часто пластично, а в молодости трогательно и грациозно.
Жест и мимика всегда на виду, они как украшение танца, но они могут оказаться смешными или хуже того нелепыми, если всё тело не «подыграет» им. Пластика - это целостное качество целостного организма. Если вспомнить, что сам термин «пластичность» трактуется в искусстве как качество, присущее, в первую очередь, скульптуре, как художественная выразительность объемной формы (БСЭ, с.645), то остается только подивиться щедрости природы, наделившей живые организмы этим даром с рождения, проявив при этом беспредельное воображение.
Известно, что природная среда обитания человека существенно влияет на его поведение, а соответственно, на формирование всей системы его пластического языка: «различна даже техника простого шага жителя гор и равнин, а танцевальная техника тем более» (112, с. 108). Пластика северных народов с характерными выдержанными, спокойными, плавными движениями сложилась как отражение сдержанного характера людей, вынужденных в суровых условиях Севера преодолевать трудные и дальние пути: «Тише едешь, дальше будешь». «Широкая, полетная, с бесчисленными видами вращения, страстная пластика южных народов складывалась под влиянием горячего темперамента народа широких просторов, легких костюмов» (91, с.37). Пластический стиль русского народа с емкой краткостью охарактеризовал К.Я. Голейзовский: «Широкий открытый жест составляет основу русской народной хореографии» (43, с.368). Танец как искусство наиболее органично и глубоко связан как с естественной средой существования человека, так и с жизнью общества.
Возникшие на заре человечества танцы играли важную роль во взаимоотношениях становящегося на ноги человека с соплеменниками и грозным природным окружением: «Архаичные танцевальные ритуалы не являлись продуктами свободного художественного творчества, а были необходимым элементом сложной системы взаимоотношений с миром» (119, с. 10). Подчеркивая, что событие в танце не игралось, а реально и зримо переживалось, К. Хюбнер утверждает, что с помощью ритуалов, в том числе и танцевальных, происходило нарастание идеальной сущности божества, «концентрация его субстанционального присутствия» (194, с. 178).
В тотемических, а также в военных и охотничьих плясках зарождаются зачатки театрального танцевального искусства: совершенствуется пластика соответственно сюжету, формируются специфические эстетические эмоции, которые основываются уже не на отношении к предмету, а на восприятии самого танца, появляются актеры и зрители, увеличивается стремление к обобщению и типизации (настоящая шкура и череп заменяются масками).
По мере отдаленности во времени от явлений действительности, породивших танец, терялась его информативность и однозначность, а эстетический смысл становился все более разнообразным и многозначимым. Это достигалось умножением и развитием танцевального языка: повышенной сложности движений и их числа, введение многовариантности одного и того же движения и т.п. Совершенствование технического и пластического исполнения танца уже не могло протекать без осознанного духовного начала, завершившим самоценность красоты танца.
Ритмочувствование: природа, значение и перспективы его восстановления как природной потенции человека
Совершенствование техники спортивного мастерства, и, в первую очередь усиление её выразительности, призванные расширить природные возможности человеческого организма, невозможно без привлечения в этот процесс специалистов из других областей знания: хореографов, медиков различного направления, психологов и т.п. В последнее время для достижения этих целей в спорт всё шире стали внедряться нетрадиционные методики, связанные с возвратом к забытому опыту владения глубинными, естественными потенциями человека.
Особенно перспективным направлением, обеспечивающим радикальный подъём потенциала как физических, так и духовных сил человека является овладение ритмомышлением, ритмочувствованием и, в конечном счёте -ритмопластикой. Это одинаково важно как для танцора, так и для спортсмена, добивающегося высокого исполнительского мастерства, ибо ритм, наряду с пластичным движением является основным качеством, определяющим феномен как искусства, так и спорта. Не подлежит сомнению, что на уровне ритмически гармонизированного движения возникает особая согласованность действий, которая обусловлена распределением и перераспределением мышечных усилий в определённые интервалы времени, определяющим наиболее оптимальное ритмическое соотношение как отдельных частей одного движения, так и ряда движений композиции, а также эстетически оправданное, логическое сочетание их между собой.
Ещё древний человек знал, что всё существующее, живое и неживое подчинено ритмическим закономерностям, что любой процесс ритмичен и периодичен. Человек, тесно подчинённый Космосу, ощущал прохождение космической энергии через своё тело. Поскольку ритм является онтологической характеристикой бытия, было естественно, заключает Л. П. Морина, воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным и соответствовать ему собственным танцем (119, с. 10). Ритмически организованный танец брал на себя в те далёкие времена роль универсального языка понимания - переживания.
Реальность для первобытного человека была такова, что он постоянно находился в непосредственной связи с природой: прислушиваясь, осязая, пробуя на вкус, застревая в густых ветвях, он ощущал себя её органической частью, понимая её, очевидно, лучше, чем своих собратьев. Овладевая силой суровой природы, равно как и своими неистовыми страстями, первобытный человек как нечто естественное воспринимал её ритмичность, а затем и осознал её творческую силу. Ощущение общности людей, достигнутое в танце, составляли затем основу взаимоотношений в каждодневном общении.
Книга исследователя танцевальной культуры Африки Л. Н. Фёдоровой проникнута стремлением рассказать цивилизованному миру, сколь благотворна сила совершенного ритмочувствования, воплощённая в ритмопластику. Коллективная психологическая сила, упорядоченная танцем, приобретает большую заразительность и легко находит сферу своего применения. Она, в частности, может быть использована как эффективное средство психотерапии: «Начался «танцевальный дуэт» целителя и его пациентки. Старик руководил каждым жестом женщины, которая была послушна, словно его тень. Она кружилась на месте, останавливалась, приседала, склонялась то вправо, то влево, опускалась на колени, всё время, совершая волнообразные движения плеч и рук. Её безучастное поначалу лицо постепенно оживало. В глазах появилась осмысленность, осознанность совершаемого. Теперь уже трудно сказать, кто кого ведёт, ибо целитель время от времени останавливался, отходя в сторону. Танец женщины стал ярким, экспрессивным. Она наслаждалась, подчинившись влекущему зову ритма...» (182, с.40).
Объяснение этого «чуда» И. А. Герасимова видит в том, что первым шагом в освоении человечеством сознания было развитие чувства понимания до реализации физических действий через осознание внутренних состояний, достигнутых ритмочувствованием. Отмечая магию телодвижений (жест, поза, мимика) как основную в магических действах, она приходит к выводу, что «в освоении человечеством различных граней сознания, этапу мысле-формы, возможно, предшествовал этап мысли-энергии в виде «невербального осязающего ритмомышления» (40, с.52). s Б. Лоу [25] оценивая значение ритма в спорте, отмечает здесь коренное различие между спортом и танцем. Он соглашается с общепринятым в специальной литературе мнением, что пронизывающий танец ритм (наряду со стремлением к самовыражению) является не только источником его появления, но и обеспечивает его «первородство». Определение же его значения в спорте звучит неожиданно осторожно: «ритм», вырабатывается в такой же степени по стечению обстоятельств, как и намеренно (113, с. 123). Однако, уделяя большое внимание как поискам его «присутствия», так и определению его значения и формам проявления в различных видах спорта, он тем самым формирует доказательную базу для пересмотра выдвинутого им же положения. Надо полагать, на генном уровне подавляющая часть человечества давно утратила совершенное ритмочувствование, что, как теперь оказалось, обернулось большими издержками не только для искусства, но и для здоровья человека. Можно ли восстановить бывшие когда-то естественными способности человека, в том числе, и ритмочувствование? И. А. Герасимова утверждает, что «в современной культурной ситуации прослеживается тенденция к пробуждению досель дремавших способностей к чувствованию внутренних ритмов» (Там же, с.60). Находятся и энтузиасты берущиеся за решение этой проблемы.
Большая заслуга в разработке теории выразительного двигательного навыка принадлежит французскому педагогу - Ф. Дельсарту [4]. Изучая драматическое искусство, он пришёл к выводу, что каждое переживание человека сопровождается определёнными движениями тела, а, следовательно, путём воспроизведения движений можно создать у зрителя впечатление переживаний. Созданная Дельсартом «Грамматика художественного жеста» стала применяться в физическом воспитании, особенно, при подготовке массовых гимнастических выступлений, исполняемых с музыкальным сопровождением. Плодотворность идей и принципы, разработанные Дельсартом, в искусстве были блестяще доказаны знаменитой танцовщицей А. Дункан. Её танцы, импровизации, построенные на движениях свободной пластики, во многом напоминают современную художественную гимнастику.
«Пророком ритма» называли в своё время швейцарского педагога и композитора Ж. Далькроза, подчинившего ему почти всю свою деятельность. В период пребывания в Алжире он был покорён «великолепной координацией движений, свойственных коренным жителям этой страны, и их блистательным исполнением изощренейших ритмических построений» (54, с.З). Вернувшись на родину, он создаёт авторскую систему, поначалу получившую название ритмической гимнастики, отличавшую его новый подход к движению от других видов гимнастики, основывающихся на метрическом принципе (с 1920г. и по настоящее время его последователи используют термин «ритмика»).
В основу ритмической системы Далькроза положено понятие ритма как универсального начала, «творящего и организующего жизнь во всех её проявлениях и формах... Ритм воздействует на человека в целом, равным образом воспитывая и формируя его тело, душу и дух» (Там же, с. 15). Исходным тезисом Далькроза были слова: «Музыка преобразует телесность», а альфой и омегой системы, её времяизмерительной единицей был один обычный человеческий шаг: более короткой длительности соответствует более мелкий шаг, в более длинных - начало звука отмечается шагом, а его протяжённость — движением рук и тела. В отличие от других видов упражнений под музыку, задействующих только метрическую пульсацию, здесь тело учится реагировать на все аспекты метроритмической организации: акцентуацию, звуковысотность, темп, особенности интонирования и пр.
Движение и пластика как основные компоненты эстетической структуры спортивных танцев
Утверждение, что на современном этапе развития спорта (на его профессиональном уровне) фактически все спортивные дисциплины могут претендовать на эстетическую оценку исполнительского мастерства своих подопечных, имеет в виду не судейскую оценку, а восхищённое эстетикой суждение зрительской аудитории. Само собой разумеется, что поскольку победа в значительной части видового состава спорта присуждается на основе чётких объективных данных: метры, килограммы, секунды, голы, очки..., эстетического показателя состязающихся сторон быть не может. Однако подавляющая часть зрителей спортивных соревнований, часто в силу своих склонностей предпочитающих вполне определённые виды спорта, воспринимают их как художественное творчество: «В пределах правил, определяющих ход игры, и в чётких пространственно - временных границах от спортсменов требуется новаторское использование своих талантов. Спорт воспитывает и делает более утончённой способность человека импровизировать под гнётом стрессовой ситуации» (113, с.99).
Формирующаяся в настоящее время группа технико-эстетических видов спорта должна, на наш взгляд, включать те спортивные дисциплины, где сформулирован эстетический показатель исполнительского мастерства спортсмена, который латентно или открыто, влиял бы на общий «зачёт» его выступления. В прыжках с трамплина (как в водных, так и в лыжных видах спорта) таким показателем является «стиль» - «высшая характеристика чего-либо, а не просто своеобразие» (Рэне Мехью (1962), цит. по 113, с.32).
На взгляд многих специалистов, пишущих об эстетике спорта, в эту группу входит и бокс, имеющий может быть одну из самых многочисленных зрительских аудиторий, ценящих его за красоту: «В каждом боксёре погибает художник... И чем лучше, чем успешнее боксёр выступает, тем выше степень, в которой он сумел преобразовать силу в ловкость, дисциплину и более того - в искусство владеть телом» (113, с.97). А М. С. Каган столь высоко оценил пластическое совершенство движений боксёра, а также их ритм и рисунок во время боя, что отнёс бокс к спортивным танцам (77, с.276).
Относящаяся к технико-эстетическим видам спорта группа спортивных танцев (спортивная и художественная гимнастика, фигурное катание на коньках, синхронное плавание, аэробика, бальный танец и т.п.) отличаются стремлением к отточенности и выразительности каждого движения и одновременно к цельности всего упражнения спортсмена. Несомненная художественная ценность исполнительского мастерства, достигнутая мастерами этих видов спорта, была встречена заполненными до отказа трибунами. Это обстоятельство во многом определило характер предпринятых организационных реформ в правилах проведения соревнований и судейства на них. Так, в фигурном катании у одиночников в программе выступлений исчезла так называемая «школа», демонстрирующая мастерство «владением» конька, и появилась короткая программа, включающая обязательные для исполнения элементы, определяющие в совокупности современные требования к технической подготовленности спортсмена.
Была введена и вторая оценка «за художественное впечатление», которая вполне могла компенсировать отдельные ошибки в технике исполнения упражнения. Вот здесь и возникла, без преувеличения роковая для спорта проблема, связанная с всё усложняющейся структурой исполнительского мастерства (де-факто) и, беспомощностью в разработке адекватной ей структуры эстетической оценки (де-юре).
В группе видов спорта, относимых к спортивным танцам (отдельные дисциплины спортивной гимнастики, художественная гимнастика, фигурное катание, синхронное плаванье, бальный танец и т. п.), целостной эстетической структурой является всё выступление спортсмена, как художественное полотно в живописи или опера на театральных подмостках... В этом моменте, на наш взгляд, и кроется основное различие между спортом и искусством: художник далеко не всегда одинаково тщательно «выписывает» все детали картины, руководствуясь при этом цветовыми особенностями сохранения её эмоционального настроя, спортсмен же обязан доказывать натренированность своего тела на безукоризненное выполнение всех элементов своей программы выступления.
В связи с этим были выдвинуты новые требования к культуре движений спортсменов, которая стала рассматриваться как двигательно-эстетическое понятие (155). На этом уровне простая согласованность движений становится условием обязательным, но не достаточным. Движения и их сочетания между собой должны быть эстетически оправданы и обусловлены творческим подходом к композиционному построению.
Обязательным требованием, относящимся к эстетическому компоненту сочетания движений, стало художественное оформление композиции. Оно предполагает сочетаемость разнообразного, живого и художественного подбора элементов и соединений; эффектное начало и финал; использование контрастов и оригинальных элементов; использование движений, раскрывающих характер, эмоциональную насыщенность и смысловое содержание композиции.
Немаловажным является фактор соподчинённое элементов композиции. К ним относится: внутренняя логичность структуры фрагментов, частей и композиции в целом; равномерность распределения трудности элементов по всей композиции; рассредоточение в композиции главных, кульминационных элементов; организация ритмической структуры композиции с учётом длительности отдельных фрагментов, нарастания или замедление темпа в соединениях; формы соединения элементов.
Важнейшая роль в ритмизации и гармонизации движений принадлежит музыке. Соревнования по целому ряду дисциплин, называемых танцевальными видами спорта, проходят под музыкальное сопровождение.
Стремление акустически оказать влияние на человеческое движение охватывает широкий спектр культуры движений. Причиной этого является высокий интегративньш характер аудитивного восприятия, причём доминирует временное интегрирование отдельных элементов (например, звуков). Звуки и тоны интегрируются с возрастающей продолжительностью в «иерархически высшие формы» (периоды, фразы, предложения и т.д.). Но размер, ритм и мелодия также являются слагающими феноменами восприятия, подлежащими различным интеграционным тенденциям (154).
В технико-эстетических видах спорта недостаточно простого ритмического совпадения движений с музыкой. Музыка, музыкальная композиция сама по себе диктует определенный характер движений спортсмена, который должен не только продемонстрировать хорошую спортивную технику, но и выразить всю гамму сложных человеческих переживаний, заключённых в музыке, а также её смысловое содержание. Добиться этого одной техникой невозможно. Необходимо владеть «внутренней» техникой. Это понятие в драматургии включает в себя умение управлять своими мыслями и чувствами, умение наполнять ими движения, жесты и позы, вкладывать в движение конкретное содержание. Этим опытом в совершенстве владеет хореография, занятия которой всё шире внедряются в тренировочный процесс спортсменов.
Становление спортивного бального танца в России и проблемы его дальнейшего развития
Бальный танец возник как бытовой на почве фольклорного танца (хороводы, карнавальные танцы). По мере расслоения общества усиливался процесс его дифференциации на собственно бытовой (главным образом на селе), городской и придворный (светский). Народные истоки бального танца обеспечили его жизнеспособность и высокое распространение среди разных слоев населения, при этом каждый социальный пласт по-своему воспринимал и перерабатывал исходный материал. В результате этого процесса, схоже протекавшего в странах Западной и Восточной Европы, происходило развитие демократических жанров в форме бытового танца различных народов.
Культура современного бального танца восходит к традициям, заложенным на придворных балах XIV в.11 В XVII в. бальные танцы распространились по всей Европе: национальная стилистика обогащалась элементами танцев заимствованных в других странах. Роль создателя стилистики отдельных танцев взяла на себя Франция, основав в 1661г. Академию танца, которая регламентировала стиль и манеру исполнения бальных танцев. С этих пор и надолго главным авторитетом в бальной хореографии становится именно эта страна.
В России бальная культура начинает развиваться только в XVIII веке, в период реформ Петра I. Хрестоматийным стало понятие петровских ассамблей, положивших начало приобщению России к европейским салонным традициям. Изданный им указ гласил: «Ассамблея - слово французское... обстоятельно сказать, вольное в котором собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела; ибо тут можно друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается...» (цит. по 138, с.13-14). Именно в петровскую эпоху появляются первые учителя «танцев, учтивости и комплиментов», которые и обучили русскую знать неизвестной до той поры сложной науке организованных телодвижений под музыку. К XIX в. Россия становится в некотором роде даже законодательницей мод в бальной хореографии. Так, например, вальс и мазурка в той же Франции периодически называются «русским вальсом» и «русской мазуркой», хотя национальное происхождение этих танцев далеко не русское. Постепенно бальный танец из привилегии аристократического общества становится достоянием самых широких масс общественности. Получают широкое распространение купеческие балы в провинции, студенческие балы, активно танцевали в училищах и гимназиях. Бальный танец становится неотъемлемой частью русской общественной жизни, представляя одну из важнейших форм её развлекательной культуры.
С конца XIX - начала XX в. значительное влияние на развитие хореографии бального танца оказала танцевальная культура стран Северной и Южной Америки. Интерес к поиску новых форм уже специалистами в области бальных танцев, сочетался с представлением широкой публике народных танцев афро-латинского происхождения. Рїх увлекающая ритмическая структура вызывала самый живой интерес, в то время как оркестры активно её пропагандировали и дополняли собственными многочисленными трактовками.
В первой половине XX в. на мировой арене бального танца уже происходит формирование программы конкурсных соревнований, проходивших сначала в отдельных странах, а затем — ив статусе международных. Постепенно число отобранных конкурсных танцев стабилизировалось на 10-ти, разбившись на две программы: европейскую и латиноамериканскую.
«Европейская» программа начала свои первые шаги с фокстрота, который очень удачно сумел представить американский актер Г. Фокс в 1914г. в одном из водевильных шоу Нью-Йорка «Jardin Dance». Используя элементы популярных танцев регтайма, шимми и свинга, Фокс, усложняя ритмы основных шагов, придумал танец, вызвавший небывалый интерес у танцоров. На его основе к 1922г. был создан танец, со сложной техникой и множеством новосочинённых и привнесённых из других видов хореографии фигур. Параллельно они были перенесены на иной, «трехчетвертной» ритм, и миру был представлен не менее интересный шедевр - медленный вальс. Это уже были танцы, соответствующие всем параметрам конкурсного состязания, исполнение которых требовало серьёзной подготовки и хорошо отлаженной техники. А успешно продолжающиеся темповые эксперименты оркестров и джаз-бандов спровоцировали хореографов привнести в относительно спокойный фокстрот прыжки, кики, размахивания руками и некоторые цепочки ходов из танцев чарльстон, шимми и черный bottom, возник квикстеп. А прежний фокстрот в 1927г. стали называть медленным. Всем трем танцам -медленному фокстроту, вальсу, квикстепу - характерны необыкновенно мягкие скользящие движения, придававшие особую пластическую выразительность явно новой хореографии XX века.
Если британцам понравилась более спокойная «белая» форма рэгтайма, которой была характерна европейская сдержанность, закрытая позиция партнеров, возможность пластикой подменить излишнюю чувственность, то «черной» Америке был более близок темпераментный джазовый вариант рэгтайма. Использование свободной позиции в паре позволяло более высокую степень подвижности, соответственно появлялись новые движения и новый тип танца - джайв. А с латиноамериканского континента пришли самба, румба, ча-ча-ча и страстное танго. Эти танцы сформировали латиноамериканскую программу.
В 20-е гг. лидерами среди исполнителей бального танца стали англичане. Они и сформировали правила - международного стандарта бальных танцев в том виде, который сохранился до наших дней: европейская и латиноамериканская программы, по 5 танцев в каждой (в латиноамериканскую программу вошёл пасодобль, а танго «перекочевало» в европейскую). С этого времени бальные танцы получили официальное признание: с 1922г. начали проводиться международные конкурсы, а в 1936г. состоялся первый чемпионат мира и была создана международная организация, занимающаяся выработкой правил судейства и проведения конкурсов на национальном и международном уровне (в 1990г. была переименована в Международную федерацию танцевального спорта). IDSF достигла признания как международная организация, представляющая ещё один вид спорта, в принципе удовлетворяющая олимпийским критериям. Поэтому в октябре 1992г. она стала членом Ассоциации международных спортивных федераций.
