Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эротизм в истории хореографического искусства
1.1. Эротизм в истории культуры и искусства 14
1.2. Эротизм в истории хореографического искусства в контексте различных культурных парадигм 30
Глава 2. Интерпретация эротизма в хореографическом искусстве XX века
2.1. Интерпретация эротизма в балетном театре XX века 54
2.2. Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце 120
Заключение 139
Библиография 144
- Эротизм в истории культуры и искусства
- Эротизм в истории хореографического искусства в контексте различных культурных парадигм
- Интерпретация эротизма в балетном театре XX века
- Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце
Введение к работе
Актуальность темы.
Эротизм - сложная, многоаспектная проблема, пограничная между искусством, философией и психологией. Настоящее исследование рассматривает эротизм как художественно-эстетическую категорию. Анализ эротизма разворачивается в направлении исследования многообразия его проявления в хореографическом искусстве, где эротизм находит свое творческое осмысление и художественное отображение посредством танца.
Искусство XX века предлагает различные формы и способы интерпретации любви и эроса. Эти попытки, конструктивные или деконструктивные, скептические и догматические, символические и прагматические, экзистенциалистские, фрейдистские, религиозные, структуралистские и постструктуралистские, создают новое, отличное от предыдущих эпох, понимание эротизма.
Современное хореографическое искусство находится в тесной зависимости от тех трансформаций исторического и общекультурного ландшафта, которые переживались на протяжении XX века и были вызваны поиском новой ценностно-эстетической, смысловой и технологической парадигмы. В XX столетии произошли коренные изменения в отношении к эротической культуре - важнейшей сфере бытия, сопряженной с экзистенциальными ценностями человечества: «в последние сто лет интерес к полу стал всемирным: никогда еще в искусстве, в науке, в публичной жизни он не взлетал так высоко»1. Эротизм перестал быть табуированной сферой общественной жизни, возникли новые науки, новое, реалистическое просвещение. Появилась возможность действительно научного, свободного от цензуры и идеологических догм осмысления сущности и значения эротизма в искусстве в целом, и в хореографическом искусстве - в частности.
Рюриков Ю. Б. Любовь: ее настоящее и будущее / Философия любви. Ч. 1. Тема любви в истории философии и культуры. M., 1990. С. 268.
Эротизм в хореографическом искусстве представляет несомненный интерес в качестве самостоятельного предмета исследования. Проблема его интерпретации имеет важное значение в связи со структурой и эволюцией художественного образа в современном хореографическом искусстве, а на фоне постмодернистской реабилитации телесности как глобального креативного принципа пост-культуры эта тема, включающая в себя широкие историко-культурные и общеэстетические ассоциации, становится одной из ключевых для осмысления художественного процесса в современном искусстве в целом.
Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется: необходимостью научного и искусствоведческого осмысления эротизма в хореографическом искусстве прошлого и современности; многоаспектной характеристикой проблемы в условиях отсутствия специальных работ на эту тему.
Малая изученность данного вопроса, как в историческом, так и в теоретическом плане, определила необходимость исследования материала в системе его взаимосвязи с широким кругом культурно-исторических проблем, что позволило раскрыть тему диссертации в контексте фундаментального развития искусства.
Степень научной разработанности проблемы.
Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли.
Тема любви и её эротической составляющей достаточно широко отражена в философии. Ей посвящены философские работы Диогена, Кратета, Аристотеля, Цицерона, Сенеки, Плутарха, апостола Павла (Античность); Августина Блаженного, П. Абеляра, М. Монтеня, М.Фичино (Средние века и Возрождение); Т. Гоббса, Б. Паскаля, Б. Спинозы, И. Канта, И. Гете, Ш. Монтескье, А. Камю, Б. Рассела, Л. Толстого, И. Мечникова, В. Соловьева, В.
5 Розанова, Л. Шестова (Новое и Новейшее время) и др. Тем не менее, и сегодня феномен любви остается для человека тайной, которая по-прежнему привлекает ведущих мыслителей и художников, и существует мнение, что «история европейской философии, начиная с античности и вплоть до нашего времени, представляет собой путь к познанию этой великой тайны»2.
Отправной точкой в философском аспекте исследования является диалог Платона «Пир»3. Идеи Платона дали почву для последующих философских изысканий. Так, его мысль об эросе как всеобъемлющей, могущественной силе нашла отражение и развитие в работах З.Фрейда и его последователей - К. Юнга, В. Райха, Э. Фромма, А. Адлера и др. Психоаналитическая эстетика фрейдизма и постфрейдизма оказала сильнейшее влияние на искусство XX века.
Проблема эротизма, которая изначально рассматривалась в контексте проблемы любви, постепенно стала самостоятельным объектом исследования для философов, культурологов, психологов. К сожалению, долгое время работы зарубежных исследователей (такие как «Руководство по классической эротологии» Ф. К. Форберга, «История эротизма», «Эротика искусства» Ж. М. Ле Дюка, «Естественная история любви» М. Ханта) не переводились на русский язык. Исключением были книги Э. Фукса5 - крупного историка любовной культуры, автора «Истории нравов», «Истории эротического искусства» и других капитальных трудов.
Русская философия эроса развивалась особым образом - она изначально была тесно связана с русской литературой и проникнута свойственным ей
Мир и эрос. Антология философских текстов о любви. М., 1991; Философия любви. Ч. 2. Антология любви. М., 1990; Эрос: Антология. М., 1998.
2 Шестаков В. П. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство. М., 1999. С. 177. 3Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М., 1993.
Маркузе Г. Одномерный человек. М., 2003; Маркузе Г. Эрос и цивилизация: Философское исследование учения Фрейда. Киев, 1995; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Юнг К. Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1998 и др.
Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002; Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. М., 1995.
глубоким психологизмом. Долгое время тема эротизма была вытеснена в табуированную сферу общественной жизни и находила свое легитимное выражение, в основном, в немногочисленных работах по психологии и сексологии. Ситуация переменилась в последней четверти XX века, когда в силу коренных социокультурных изменений, раскрепостивших личность и общество, эротизм перестал быть запретной темой в нашей стране.
В настоящее время существует достаточно обширный ряд исследований, посвященных, в том числе, проблеме эротизма в истории культуры и искусства. Среди прочих в контексте диссертации особенно ценными оказались труды А. Макейчика, В. Шестакова, И. Кона и др., в которых раскрывается сущность эротизма, анализируются формы и способы его проявления в истории человечества1. Большой интерес в связи с исследуемой проблемой представляют работы В. Мартынова, У. Эко, Ф. Комара, Д. Паке и др., посвященные исследованию эволюции эстетических идеалов красоты в истории искусства и культуры .
Несмотря на то, что тема эротизма достаточно освещена в современной научной литературе, проблема эротизма в хореографическом искусстве остается практически неисследованной. Второстепенным образом она затрагивается в балетоведческой литературе в связи с творчеством М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, Б. Эйфмана, М. Бежара, М. Эка и других хореографов и танцовщиков, привнесших яркую эротическую окраску в искусство танца3.
Одна из немногочисленных попыток напрямую обратиться к теме эротизма в хореографическом искусстве была осуществлена в специализированном
Макейчик А. А. Философия любви. СПб., 2003; Шестаков В. П. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство. М., 1999; Кон И. С. Сексуальность и культура. СПб., 2004; Философия любви. Ч. 1. Тема любви в истории философии и культуры. М., 1990.
2 Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999; Эко У. История красоты. М., 2005; Комар Ф. Искусство и человек. М., 2002; Паке Д. История красоты. М., 2003.
Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб., 2004; Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Чурко Ю. Борис Эйфман. Восхождение. СПб., 2005 и др.
7 издании «Ты, Эрот...» журнала «Искусство Ленинграда» (№4, 1991) об эротике в культуре и искусстве, в том числе хореографическом. О. Розанова, Н. Зозулина - эти авторы рассматривают примеры интерпретации эротизма на русской балетной сцене XX века, дают свою оценку и комментарий1.
История и современное состояние балетного театра достаточно широко освещено в научной литературе и специализированных периодических изданиях. Приступить к исследованию позволил общий уровень науки о балете, достигнутый в работах Ж. Ж. Новерра, П. М. Карпа, В. М. Красовской, Г. Добровольской, Ю. И. Слонимского, Ф. В. Лопухова, Р. В. Захарова, В. Пасютинской, Е. Я. Суриц, В. В. Ванслова, Л. Д. Блок, Ю. И. Громова, Д. Н. Катышевой, Т. Е. Кузовлевой и др .
В отношении же спортивного бального танца, представляющего собой очень молодой вид хореографического искусства, остро ощущается необходимость формирования собственной научно-теоретической базы. Исторические корни и генезис бального танца позволяют использование литературы по историко-бытовому и народному танцу, а факт его вхождения в группу художественных видов спорта делают справедливым обращение к теоретическим разработкам в области «танцевального» спорта. Тем не менее, основным источником, отражающим современное состояние спортивного бального танца, можно считать периодические издания, посвященные этому виду хореографического искусства («Профессионал», «Танцевальный вестник», «Звезды над паркетом», «Вестник танцевальной жизни» и др.)
1 Розанова О. Грехопадение Терпсихоры // Искусство Ленинграда. 1991, №4. С. 49-53; Зозулина Н. Двухголосие
// Искусство Ленинграда. 1991, №4. С. 82-83.
2 Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М., 1965; Карп П.М. О балете. М.,1967; Красовская В.М. Статьи о
балете. Л., 1967; Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968; Добровольская Г. Михаил Фокин.
Русский период. СПб., 2004; Слонимский Ю.И. В честь танца. М., 1968; Лопухов Ф.В. Хореографические
откровенности. М, 1972; Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М., 1976; Пасютинская В. Волшебный мир
танца. М., 1985; Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Ванслов В.В. Статьи о
балете. Л., 1980; Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987; Громов Ю. И. От Школы
на Росси к Школе на Фучика. СПб., 2001; Катышева Д. H. Магия таланта. СПб., 2005; Кузовлева Т. Е.
Хореографические странствия H. Боярчикова. СПб., 2005.
В целом, представленный в научной литературе материал по теме данного диссертационного исследования имеет лишь частично аналитический и преимущественно фактологический характер. Освещены отдельные аспекты, касающиеся темы диссертации, в то время как возникла необходимость их комплексного изучения и анализа с позиций современного искусствоведения.
Таким образом, как показал анализ научной и специальной литературы, связанной с темой диссертации, данная работа является первым серьезным научным исследованием в отечественном искусствоведении, посвященным проблеме художественной интерпретации эротизма в хореографическом искусстве в контексте общих тенденций его развития.
Объект исследования - хореографическая практика в Европе и России в XX веке (балетный театр и спортивный бальный танец), предметом исследования является эротизм в хореографическом искусстве, рассматриваемый как художественно-эстетическая категория.
Цель диссертации - осмысление и анализ художественной интерпретации эротизма в хореографическом искусстве на примере балетного театра и спортивного бального танца в XX веке.
Задачи исследования:
определить понятие «эротизм» в истории культуры и искусства;
представить примеры интерпретации эротизма в истории танцевальной культуры;
обосновать основные тенденции интерпретации эротизма в хореографическом искусстве XX века;
проанализировать примеры интерпретации эротизма в балетном театре и в направлении спортивного бального танца в XX веке.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Методологической базой данного исследования являются научные труды по истории, философии и теории искусства, по эстетике, по психологии творчества, по истории и теории хореографического искусства. Ключевыми являются следующие положения:
1) принципы онтологического и феноменологического анализа искусства
(Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, X. Гадамер, И. Герасимова)1 -
служат опорой для определения методологических основ разработки теоретических проблем хореографического искусства, так как в работе рассматривается онтологический аспект определения танца как феномена культуры и искусства, а также некоторые аспекты его феноменологии;
2) эстетическая проблематика искусства (А. Лосев, Ю. Борев, В. Бычков,
A. Зись, В. Власов, В. Максимов)2 -
поднимается в связи с необходимостью осмысления категориального статуса предмета исследования (эротизма) и определения его художественно-эстетической роли в хореографическом искусстве прошлого и современности;
3) история и эволюция эротизма как неотъемлемого компонента мировой
художественной культуры (А. Макейчик, В. Мартынов, В. Шестаков, Э. Фукс,
Г. Маркузе, Л. Выготский)3 -
служит опорой для осмысления проблемы эротизма в истории культуры и искусства;
4) осмысление эротизма как неотъемлемого компонента
хореографического искусства (Лукиан, Э. Фукс, А. Абрамов, М. Бонч-
Томашевский, Н. Евреинов, Л. Блок, О. Розанова)4.
1 Гуссерль Э. Собрание сочинений. М., 1994. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени; Хайдеггер М.
Работы и размышления разных лет. М., 1993; Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003; Хайдеггер М. Основные
проблемы феноменологии. СПб., 2001; Гадамер Г.Г. Истина и метод. M., 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность
прекрасного. М., 1991; Герасимова И. А. Философское понимание танца//Вопросы философии, №4,1998.
2 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1-8. М., 1963-1994; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978;
Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1988; Бычков В. В. Эстетика. М., 2002; Зись А. Искусство и эстетика:
традиции, категории и современные проблемы. М., 1975; Власов В. Г. Стили в искусстве. Т. 1. СПб., 1995;
Максимов В. И. Оправдание Маркиза де Сада // Сад М.Жюстина, или Несчастья добродетели. СПб., 2007. С. 5-
18.
3 Макейчик А. А. Философия любви. СПб., 2003; Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999; Шестаков
B. П. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство. М., 1999; Фукс Э. Иллюстрированная
история эротического искусства. М., 1995; Маркузе Г. Эрос и цивилизация: Философское исследование учения
Фрейда. Киев, 1995; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.
4 Лукиан. О пляске // Сочинения. Т. 2. СПб., 2001. С. 30-48; Балет и эстетика. СПб., 1896; Фукс Э. История
нравов. Смоленск, 2002; Абрамов А. Эротика или порнография // Зрелища. 1923, №41. С. 4; Нагота на сцене /
10 Методы диссертационного исследования:
сравнительно-исторический метод (сопоставление эстетических реалий и их пластического выражения в разные исторические периоды);
метод художественно-стилистического анализа (выявление и обоснование основных тенденций в хореографическом искусстве XX века);
типологический метод (анализ интерпретаций эротизма в хореографическом искусстве XX века).
Источники исследования можно классифицировать следующим образом:
научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т. п.);
биографии и автобиографии, мемуары, эссе, воспоминания, связанные с темой диссертации1;
профессиональные периодические издания в области хореографического искусства, рецензирующие новые арт-проекты и освещающие события художественной жизни прошлого и современности (журналы «Балет»; «Звёзды над паркетом», «Танцевальный вестник» и др.)
хореографические постановки, балетные спектакли, соревнования и семинары по спортивным бальным танцам и видеоматериалы с их записями;
справочно-энциклопедические издания, словари;
6) интернет-порталы, содержащие информацию по теме диссертации.
Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным
исследованием проблемы эротизма в хореографическом искусстве прошлого и современности, что позволило дать теоретическое обоснование его интерпретации в хореографическом искусстве XX века, выявить и охарактеризовать основные интерпретационные модели, сформулировать
под ред. Н. H. Евреинова. СПб., 1911; Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987; Розанова О. Грехопадение Терпсихоры // Искусство Ленинграда. 1991, №4. С. 49-53.
1 Фокин М. М. Против течения. Л., М., 1962; Якобсон Л. В. Письма Новерру. Нью-Йорк, 2001; Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1989; Ступников А. Лицедеи намедни и ныне. СПб., 2003; Сапогов А. Гармония духа и материи. M., 2003; Громов Ю. И. От Школы на Росси к Школе на Фучика. СПб., 2001 и др.
проблему интерпретации эротизма в контексте современного хореографического искусства и культуры.
Практическая значимость данного исследования носит широкий теоретический и методологический характер и может выражаться в его использовании: в процессе искусствоведческого и культурологического изучения танцевального пространства XX века; как вспомогательного материала на лекционных и семинарских занятиях по истории и теории искусства (в том числе хореографического); в качестве методологического материала для эстетического и теоретического осмысления художественного процесса в современном искусстве; в качестве источниковедческой основы для дальнейших научных исследований.
На защиту выносятся следующие положения:
Определение понятия «эротизм» в хореографическом искусстве.
Характеристика эротизма в хореографическом искусстве как художественно-эстетической категории.
Обоснование эротизма как неотъемлемого компонента танцевальной культуры, выявление его роли в истории и эволюции хореографического искусства.
Выявление и обоснование основных аспектов, форм, способов и интерпретационных моделей эротизма в хореографическом искусстве XX века на примере балетного театра и спортивного бального танца как вида хореографического творчества.
Апробация работы и внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям:
опубликование результатов исследования в печати (статьи, тезисы докладов);
научно-практические конференции («История Петербурга и современность» 30 июня 2005 года, «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» 26-27 октября 2005 года и 27 октября 2006
12 года, конференция в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006» 12-15 января 2006 года и др.)
доклады и лекции для студентов и профессорско-преподавательского состава (курс лекций на кафедре хореографического искусства СПбГУП);
разработка методических рекомендаций для самостоятельной работы по дисциплине «Латиноамериканский танец».
Структура диссертации: работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения и Библиографии (197 наименований).
В первой главе «Эротизм в истории хореографического искусства» диссертант дает определение понятиям «эрос», «эротика», «эротизм», рассматривает их в аспекте разных исторических реалий, прослеживает генезис эротизма в культуре и искусстве, предпринимает анализ его концепций от античности до XX века. Говоря об эротизме в танцевальном искусстве, автор также рассматривает роль эроса в создании художественного образа, эротическую направленность различных видов танца, прослеживает эротические темы и сюжеты. В первом параграфе «Эротизм в истории культуры и искусства» на основе анализа и обобщения научной и специальной литературы исследуется природа и сущность эротизма, его теория и история. Исходя из этого, дается определение эротизма в хореографическом искусстве, который характеризуется как сложная художественно-философская проблема. Во втором параграфе «Эротизм в истории хореографического искусства в контексте различных культурных парадигм» анализируются истоки эротизма и способы его проявления в танцевальной культуре человечества. Выявляется тесная взаимосвязь между формами эротизма и эстетическими реалиями, присущими различным культурно-историческим парадигмам. Дается подробная историческая панорама, где приводятся примеры эволюции эротизма в хореографическом искусстве от древнейших первобытных танцев до XIX века включительно.
Вторая глава диссертации «Интерпретация эротизма в хореографическом искусстве XX века» посвящена выявлению и анализу специфических
13 особенностей эротизма в XX веке на примере балетного театра и спортивного бального танца как вида хореографического искусства. В первом параграфе «Интерпретация эротизма в балетном театре XX века» исследуются художественно-эстетические метаморфозы эротизма в балетном театре на протяжении XX столетия. Второй параграф «Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце» посвящен выявлению природы, способов и специфических аспектов эротизма в бальном танце как специфическом, активно развивающемся виде хореографического искусства в условиях его синтеза со спортом. Общий объем - 157 стр.
Эротизм в истории культуры и искусства
Понятие «эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь происходит от слова «eros» (греч.) - «половая любовь».
Как общее эмблематическое обозначение любви термин «эрос» получил разнообразные отражения в мифологии, искусстве, философии и психологии (главным образом в психоанализе). Новейший философский словарь определяет эрос как 1)мифологическое олицетворение любви и сексуальности; 2)персонифицированное обозначение сексуального инстинкта (сексуального влечения), инстинкта жизни и самосохранения1.
Термином «эротика», получившим широкое распространение в русском, английском, французском языках, принято обозначать все, что относится к любовным чувствам, любви, влюбленности, добавляя при этом момент сексуальной возбужденности. Как пишет А. Макейчик в работе «Философия любви», «в современной культуре «эротика» - это многослойное понятие, вбирающее в себя антропную сексуальность, собственно любовь, постижение секса и любви, культуру пола, жанр в искусстве и народной культуре, обряды, элементы оформления быта и т. п.»
Понятие «эротизм» является, таким образом, эквивалентом сексуальности в самом широком смысле слова, то есть сексуальности, не ограниченной только ее прямой утилитарной функцией воспроизводства.
В настоящем исследовании эротизм рассматривается как художественно-эстетическая категория, поэтому его наиболее распространенное в научной литературе определение как общего названия различных проявлений полового влечения1 требует существенной корректировки. В рассматриваемом (более узком) смысле «понятие «эротика» фиксирует своеобразие антропной сексуальности, которое заключается в окультуренности (подчинении культуре, оформлении с помощью различных элементов материальной и духовной культуры) и эстетизации (соединении сексуальности с красотой, одухотворении ее содержания).
Как художественно-эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением эротики в искусстве. Эстетика чувственных отношений часто находит свое воплощение в литературе, поэзии, изобразительных искусствах. Существуют определенные знаки и символы, в которых осмысливается сексуальность. Их восприятие ведет к особому душевному состоянию, позволяющему направить мысль и воображение зрителя в область чувственных переживаний. При этом они могут содержать эмоционально окрашенную информацию самого разного характера, так как формы и способы выражения эротизма напрямую зависят от аспектов его использования - одни и те же приемы могут создавать разный контекст в зависимости от поставленной художественной задачи.
Эротизм занимает важное место в истории культуры и искусства. Человечество всегда остро ощущало силу и власть эроса над собой. К примеру, в древней дравидской мифологии существовало понятие «анангу» - опасной, роковой внутренней силы, воплощающей, в основном, энергию сексуального начала. Это древнейшее понятие можно было бы соотнести с соматропным уровнем половой любви. Соматропный эротизм отражает существование мощного энергетического поля, сконцентрированного вокруг бессознательных эротических устремлений, и направлен, главным образом, на тело человека, преследуя целью эротический гедонизм.
Второй уровень - репродуктивный эротизм, рассматривающий человека как средство трансляции жизни. Объектом эротизма такого рода выступает витальная красота, а целью и сущностью - продолжение рода.
Пол - «явление всеобъемлющее, охватывающее всю живую природу», а, следовательно, «законы полового притяжения так же объективны, как и любые другие законы»1. Энергия эротических влечений стимулирует человека к активной деятельности и проникает во все сферы его бытия, но она также требует от него умения управлять этим хаосом, так как «пребывание в половой стихии, направление энергии только на продолжение рода есть движение по замкнутому кругу»2. Если в животном мире эта экзистенциальная потребность удовлетворяется спонтанно, то есть инстинктивно, то в человеческом обществе процесс взаимоотношений полов регулируется законами социума. Здесь мы имеем третий уровень половой любви - личностный: человек рассматривается как личность, особое значение приобретает его духовная красота и эротико-духовное общение.
Если соматропное чувство являлось исторически первым в развитии человечества, то личностный уровень - высшая наиболее совершенная ступень. Только с развитием духовной культуры общества человек овладел умением переплавлять силу низших влечений в чувство прекрасного, потребность в красоте, эстетические переживания.
Мировая художественная культура наглядно запечатлела этот процесс. Уже в архаическом обществе существовал запрет на неупорядоченные отношения, однако природные законы неумолимы, и табуированная энергия человеческого эроса вырывалась наружу в виде оргиастических праздников, которыми по сути являлись и греческие вакханалии, и карнавалы эпохи Возрождения. Под воздействием представлений об этике и морали «грубый «низовой» фольклор преображался в изысканный куртуазный жанр, а примитивная порнография благодаря самой природе искусной деятельности - в прекрасное эротическое искусство» .
В искусстве народов мира издревле существовали произведения, которые стимулировали, разжигали и поддерживали чувственность. Эротика присутствовала в жизни людей уже на самых древних этапах развития цивилизации, о чем свидетельствуют многочисленные наскальные изображения и археологические находки. Религиозные культы многих земледельческих народов - Египта, Вавилона, Финикии, Индии, Греции, Рима - имели характер эротических мистерий, а боги и богини плодородия большей частью были божествами любви.
Каждой эпохе был характерен свой «эротический код»2, своя интерпретация любви и эроса, тесно связанная с сексуальной, религиозной, философской и художественной культурой общества.
Представление об эросе сформировалось во времена античности. Бог Эрот (Эрос), от имени которого произошло слово «эротика», появился в античной мифологии в V в. до н.э. Сначала его изображали отроком, еще без крыльев, с цветком, лирой или венком. Позднее у него появляются крылья, лук и две стрелы, олицетворяющие начало и конец любви.
Эротизм в истории хореографического искусства в контексте различных культурных парадигм
Эротизм в хореографическом искусстве - проблема многоаспектная. Танец, как и любое другое художественное творчество, имеет два противоположных истока - чувства и разум, человеческое бессознательное и законы красоты и гармонии. Эти истоки можно соотнести с дионисийским и аполлоническим началом, характерным для античной культуры, а также с понятиями «пляска» и «танец», родственными по смыслу, но различными семантически (первое имеет оттенок неистовства и более применимо к оргическим действиям, а второе носит, скорее, культурный смысл)1.
Дионисийское начало отождествляется с бессознательным. По теории З.Фрейда бессознательное - это фундамент и двигатель деятельности психики. Оно иррационально, в нём заложены все биологические влечения и желания человека, в том числе и сексуальные (эрос). В концепции фрейдизма творческая деятельность человека является сублимацией энергии сексуальных влечений -«либидо».
Идея о слиянности сексуально-творческих начал имеет множество сторонников. Так, например, Э. Фукс считал, что понятия творческий и чувственный - равносильны, а эротика и чувственность - физическое выражение творческой силы. «Пляска всегда была переведённой на язык ритма эротикой, - утверждал он. - Она изображает ухаживание, отказ, обещание, исполнение обещания. Тема всех танцев - символизация одного из этих элементов или же совокупности всех элементов эротики. Существует ряд национальных, а также модных танцев, изображающих в своих главных чертах, и притом чрезвычайно прозрачно, акт любви» . Э. Фукс указывал на итальянскую тарантеллу, качучу, венгерский чардаш, и считал, что вальс передает ту же тенденцию, только в более утонченной, изысканной форме.
Подобной точки зрения придерживался и М. М. Бонч-Томашевский, утверждая, что «чувственный характер танца есть сама основа танца как такового, этот элемент сексуальности неразрывен с пляской во все времена и у всех народов»1. По его мнению, с течением времени прямая зависимость танца от сексуальности прикрывалась покрывалом приличий, но символическое значение танца сохранилось до сих пор. Символ этот, как считал Бонч-Томашевский, раскрывается очень просто, если взглянуть на танец с подобной точки зрения, хотя танцующие, как правило, этого факта не осознают.
«Одновременно с происхождением первых начал вселенной возникла и пляска, появившаяся на свет вместе с ним, древним Эросом» , - читаем мы у Лукиана в сочинении «О пляске». И в трактате «Балет и эстетика» 1896 года: «пляска родилась вместе с любовью, и вечно была ея неотлучною подругою» .
Мысль о том, что эротизм - неотъемлемый компонент танцевальной культуры, во многом обусловленный самой природой танца, обобщенно выражена во многих работах. Действительно, хореографическое искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно чутко реагирует на проявления человеческого эроса. В танцевальном искусстве (как и в любом другом) осуществляется игра психических энергий, освобождённых от внешних ограничений, происходит реализация, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. Отчасти, «эротические «чары» привлекающего образа основаны на том, что он сразу формирует хаос подсознательных влечений»4; существуют и более радикальные мнения о том, что эстетическое удовольствие связано с половым возбуждением, а живопись и скульптура, прежде всего, служат на потребу похоти .
Однако теория Фрейда совершенно упускает из виду проблему эстетики. В концепции фрейдизма эротизм не рассматривается как элемент художественной эстетики, а, следовательно, апеллирование к ней не отвечает основным задачам исследования. Психоаналитическая теория имеет тенденцию сводить решительно все проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению, и «этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тогда, когда он применяется к искусству» . Поэтому, по справедливому замечанию Э. А. Королевой, «оперирование исключительно методами психоанализа не способствует выявлению основных черт танца»3 в связи с исследуемой проблемой.
У общественного человека возникают самые разнообразные влечения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним. Искусство по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то общественный смысл и назначение4. Спонтанное бессознательное ограничивается сдерживающими факторами в виде социальных регулянтов: норм поведения, ритуалов, табу.
С этой рациональностью, с развитием культурного присутствия человека в мире связано аполлоническое начало (в противоположность дионисийскому). Человек рождается как биологическое существо, и лишь в процессе социализации познает культуру. Всё, что существует в природе, подвержено распаду, разрушению по законам энтропии.
Интерпретация эротизма в балетном театре XX века
Балет - особый вид хореографического искусства, опирающийся на строп выверенную техническую систему движений человеческого тела. ВОЗМОЖН( поэтому некоторые исследователи стремятся противопоставить его народної плясовой культуре:
«Культы Диониса и Венеры, пляски и игры первобытных народов, национальные танцы всех стран - это только голос крови и влечения полов. Вне эротики родился классический балет. Но он был создан искусственно и оказался насквозь пропитанным сентиментальностью и лирикой XVIII века. Он абстрактен и далек от жизни, но тот танец, который произошел от неё, был и будет всегда эротичным» .
Созвучное мнение принадлежит и Л. Д. Блок, считающей, что именно в народных, этнографических танцах доминирует эрос, более или менее завуалированный2.
Безусловно, народный танец и балетный театр находятся на разных полюсах соотношения природа—культура. Соответственно, и эротические мотивы в народной плясовой культуре - скорее, проявление бессознательного и подсознательного в результате высвобождения энергии в стихийном процессе танцевального творчества, тогда как профессиональный балетный театр ближе к логическому осмыслению природных инстинктов. Здесь эрос проступает в иной, сублимированной форме, к которой в большей степени можно применить определение «художественная».
В академическом балете «танец оказался оторван от своей бытийной основы»1. Но, несмотря на это, томления плоти, изображающиеся в классическом и романтическом балете как порождения зла, также требуют воплощения языком танца. Поэтому, было бы несправедливо утверждать, что академический балет абсолютно лишен эротики, просто в нем интерпретация эротизма происходит с помощью определенного репертуара символических средств. Этот тезис наглядно иллюстрирует такой классический образец «белого» балета, как «Лебединое озеро». Так, по определению О. Розановой, танец Одиллии в «Лебедином озере» «звучит вакхической песней», «кружит голову, зовёт к земным наслаждениям»2. По её мнению, эротический подтекст ощутим также и в «Индусском танце» («Баядерка»), «в танцах Уличной танцовщицы и Мерседес («Дон Кихот», постановка А. Горского), в дуэте Конрада и Медоры («Корсар»).
В XX веке историческое и эстетическое развитие танца привело к расширению и обогащению репертуара его выразительных средств, что соответственно дало новые возможности для интерпретации эротизма. Изменился не только способ, но и функциональный аспект использования эротики.
Первой яркой вехой этого процесса можно считать творчество М. Фокина -провозвестника эротической революции на русской балетной сцене: «... это он впустил на сцену рой ненасытных любовниц и любовников. Это в его балетах на все лады обыгрывалась тема непостижимой, гибельной страсти. Это он стяжал славу непревзойденного постановщика оргиастических плясок и вакханалий»3.
Любовные сюжеты были излюбленной темой и до Фокина, но именно он преподнес эротику как самоценный мотив, раскрыл и усилил, прежде всего, ее эстетическое значение.
Однако, признавая первостепенную роль Фокина в «сексуальной революции» русского балета, О. Розанова все же подчеркивает, что сфера эротического не являлась основой его творчества и была навязана ему коллегами «мирискусниками». По ее мнению, именно коллегам, а не «романтику духом, рафинированному эстету»1 Фокину принадлежали замыслы самых эротических опусов.
«Мир искусства» представлял собой группу художников, выпускавших одноименный журнал, в среде которых Фокин очень скоро стал «своим». Художественные искания, развернувшиеся на рубеже веков, коснулись и балета. Остро ощущая необходимость реформы, «мирискусники» призывали к его обновлению и расширению тематики, освобождению от штампов и шаблонности. Представителями нового поколения реформаторов стали М. Фокин и молодой московский хореограф А. Горский. И Горский, и Фокин стремились сделать балет живым, эмоциональным и исторически достоверным, но если первый мог бы быть назван в качестве реформатора потенциального, то второй - в качестве фактического.
Фокин выступил против течения, и не случайно именно так называются мемуары хореографа - «Против течения» . Хотя в балетах Фокина не было яркого развития образов и характеров, в них была страсть, экспрессия, виртуозность движения. Он отверг канонические формы и выразительные средства старорежимного балетного театра, обратившись к бытовой пластике, «свободному» танцу, национальным мотивам. Эти элементы изменили путь развития балета, повернув его к смежным искусствам, особенно к музыке и драматическому театру.
Фокин обратился к индивидуальности танцовщика, его внутреннему духовному ядру, и наполнил понятие «личность» другим, внетеатральным смыслом. Если раньше танцовщик для выражения эмоций и чувств был вынужден прибегать к мимике и жестам, что не вполне соответствовало эстетической программе хореографического искусства, то теперь он получил возможность самовыражения посредством танцевальной пластики. Танцор перестал разговаривать со зрителем на языке условных жестов, типичном для старой балетной пантомимы, и стал выражать свои эмоции в пластике танца. Это несравнимо расширило палитру выразительных средств балета, привнеся в нее новые краски, в том числе и для выражения любовных и эротических устремлений.
Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце
Спортивный бальный танец - сравнительно молодой вид искусства, представляющий собой синтетическое соединение хореографии и спорта. В своем художественном аспекте бальный танец представляет собой богатейший вид хореографического творчества, характеризующийся, хорошо развитым пластическим языком и образной системой. Неотъемлемой чертой спортивного бального танца является его дуэтность (то есть исполнение исключительно в парах), и этим обуславливается своеобразие его образности. Художественный образ в бальном танце основан на взаимодействии мужского и женского начала, то есть партнера и партнерши в танце и имеет яркую эротическую окраску.
Исследователями-антропологами древнейшие танцы традиционно подразделялись на религиозные, военные, бытовые и эротические. Эротические танцы исторически служили для облегчения процесса общения полов. Это была наиболее устойчивая причинная разновидность хореографии, сохранившая свое первобытное значение по сей день. Как отмечает Е. В. Жбанкова, именно эти пляски, видоизменившись, послужили основой для возникновения в мировой культуре понятия общественных или бальных танцев1.
Как нам кажется, интерпретация эротизма в спортивном бальном танце по-своему уникальна и заслуживает отдельного рассмотрения. Чтобы выявить природу, способы и специфические аспекты эротизма в бальном танце, проследим его генезис.
В широком смысле под бальным танцем подразумевается танец, который служил для массового развлечения и исполнялся парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах - балах. Изначально он возник как бытовой на почве первобытного, фольклорного танца, но по мере расслоения общества на антагонистические классы усиливался процесс дифференциации бального танца на крестьянский, бытовой (городской и придворный) и сценический (ритуально-храмовый, танец феодальной знати, народных потешников). Тем не менее, народные истоки бального танца обеспечили его жизнеспособность и высокое распространение среди разных слоев населения, при этом каждый социальный пласт по-своему воспринимал и перерабатывал исходный материал. В результате этого процесса, схоже протекавшего в странах Западной и Восточной Европы, Азии и Африки, происходило развитие демократических жанров и форм бытового танца у различных народов1.
Структурные формы бального танцевания формировались в процессе взаимосмешения и взаимовлияния придворной бальной культуры и афро-американских (и отчасти испанских) традиционных народных танцев. Тем не менее, необходимо заметить, что современный бальный танец не несет на себе печати какой-либо конкретной национальности, а, скорее, представляет собой стилизацию фольклорных танцевальных мотивов, пропущенных через «сито» европейской культуры.
Фольклорные корни бального танца изначально придавали ему определенную степень эротичности, ведь именно в народной среде эрос проявляется ярче всего, пронизывая каждое движение, жест, наполняя танец ощущением радости полнокровного бытия, органическим и полноценным ощущением природы. Благодаря этому, и в XX веке на фоне стремительного умирания фольклора бальный танец остался нишей, где сохранился дух естественной гармонии человеческой души и тела, приоткрывающей современному человеку путь к древнейшим основам бытия.
Родиной бального танца можно считать Италию, где в XIV веке в силу благоприятных условий (разнообразной общественной жизни развивающихся городов) происходит его теоретическая разработка. Затем бальный танец распространяется во Франции, которая в XVI-XVII веках становится его законодательницей. К XVII веку бальный танец распространился уже по всей Европе. В каждой стране он приобретал национальную стилистику, видоизменяясь и обогащаясь.
Долгое время бальный танец был неотъемлемой частью увеселений придворной аристократии, наряду с зарождавшимся балетом. Что характерно, еще в XVIII веке бальные танцы входили в репертуар профессионального театрального танцовщика, и только во времена Дидло они обособились в самостоятельную специальность. Далее театральный балетный и бытовой бальный танец пошли раздельными путями.
С середины XIX века самым популярным бальным танцем стал вальс с его многочисленными вариациями, вытеснивший гавот и менуэт. История вальса неразрывно связана с творчеством венских композиторов - И. Лайнера, И. Штрауса-отца и сына, с появлением великолепной музыки. Еще в XV - XVI веках Франция нашла формы парного вальсирования в популярном танце вольта, хотя настоящий характер венскому вальсу был придан немецким лендлером, как и музыкальный размер в «три четверти» (вольта танцевалась в музыкальном размере «три вторых»).
Появление вальса было отчасти вызвано возросшим интересом людей к парному танцеванию, связанному с темой эротики в танце. Вальс стал «первой ласточкой» - партнеры танцевали в недопустимо близкой по тем временам позиции. - и определялся как крайне чувственный и непристойный танец. Однако официальная критика еще больше распалила интерес к вальсу. Мировая общественность сначала с опаской и недоверием, а потом с восторгом приняла вальс, который стал первым шагом к созданию современной танцевальной системы. «Сколько эротики и легкого дурмана, застилающего радужной пеленой окружающую действительность» , - пишет М. Еремина о романтическом обаянии вальса.
С конца XIX - начала XX века значительное влияние на развитие бальных танцев оказали страны Северной и Южной Америки. Появились вальс-бостон, тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квик-степ, чарлстон и др. Интерес к поиску новых форм искусственным путем сочетался с представлением широкой публике народных танцев афро-латинского происхождения. Их увлекающая ритмическая структура вызывала самый живой интерес, с то время как оркестры активно её пропагандировали и дополняли собственными многочисленными трактовками.
Мощный приток негритянской культуры задал более динамичный темп развития танцевальной культуры Америки. Благодаря этому влиянию стиль бальных танцев очень сильно видоизменился. Европейские танцы, приехавшие вместе с переселенцами, здесь стали более демократичными, приспособившись к новой обстановке. Они приобрели живость и темпераментность, стали более естественными.
