Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Эстетико-пеихологический аспект восприятия аудиовизуальной информации 20
1.1. Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации ....20
1.2. Процесс распознания экранного изображения 38
1.3. Свет как формообразующий компонент экранного изображения 48
1.4. Роль цвета в создании экранного образа 59
1.5. Особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении 87
1.6. Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя телевизионного вещания 93
ГЛАВА 2. Организация экранного пространства и времени 108
2.1. Пространство кадра 108
2.2. Создание экранного пространственно-временного континуума 136
2.3. Смещение пространственных и временных характеристик 163
2.4. Экранное виртуальное пространство 175
ГЛАВА 3. Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта 182
3.1. Творческое использование техники и технологии для создания визуального образа 182
3.2. Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа 213
3.3. Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество 230
ГЛАВА 4. Влияние современных технологий на формирование новой экранной эстетики 237
4.1. Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта 237
4.2. Взаимовлияние новых технологий и новых творческих идей 244
4.3. Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий 262
4.4. Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации и коммуникации. Достижения и проблемы 288
Заключение 302
- Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации
- Создание экранного пространственно-временного континуума
- Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа
- Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта
Введение к работе
История экранных искусств представляет собой постоянный поиск своего собственного языка, специфических средств экранной выразительности. Один из основоположников киноэстетики Луи Деллюк еще до создания «Золотой лихорадки», «Броненосца «Потемкина» и других шедевров немого кино писал, что у кино могут быть свои собственные средства выражения, не доступные никакому другому искусству, и история развития экранных искусств убедительно подтвердила его догадку. В последующие десятилетия попытки анализа выразительных средств экрана предпринимались неоднократно1.
С появлением телевидения, а затем цифровых технологий, породивших мультимедийный продукт различного вида, понятие фильма и экранного творчества претерпело значительные изменения. По мере развития экранных искусств изменялся и подход к анализу выразительных средств1 фильма. Если раньше в работах авторов, пытавшихся выявить специфику кинематографа и природу экранной- выразительности, доминировал традиционный искусство-. ведческий подход, стремление к систематизации выразительных средств, то
'Муссинак Л. Рождение кино. Л., 1926; Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Лоусон Д. Фильм - творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1965; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;. Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М.. 1969; Ждан В.Н. Эволюция киновырази-тельности/ЛСинематограф сегодня. М., 1971; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977; Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Соколов B.C. К методологии исследования понятия "киноязык" // Проблемы,художественной специфики кино. М., 1986; Пазолини П. Теорема. М., 2000, Филиппов С.А. Без границ: перспективы развития киноязыка // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ ГИИ/Ред. - Сост. А.А.Новикова. М.: ГИИ, 2003; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006; Полетаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Дис.... к. искусств. М., 1982.
в трудах исследователей, использовавших научные подходы, свойственные не только искусствоведению, но. и психологии, социологии и семиотике, можно обнаружить попытки структурного анализа экранных произведений, стремление выявить законы восприятия зрителем экранного изображения и содержащейся в нем эстетической информации .
В конце XX - начале XXI века начался процесс перехода средств массовой коммуникации и частично кинематографа на новые, цифровые технологии производства и доставки аудиовизуальной информации, и это в значительной степени способствовало тому, что исследователи обратили, наконец, внимание на взаимозависимость и взаимовлияние творческого замысла экранного произведения и технико-технологических средств, используемых для его реализации2. Тем не менее, проблема эта пока что не исследовалась
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2, М., 1971;'Моррис Ч. Основания теории знаков//Семиотика. М., 1983; Разлогов К.Э. "Язык кино" и строение фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме//Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт P. Camera Lucida. М., 1997; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М., 1988; Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990; Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998; Пазолини П. Теорема. М., 2000; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия.М., 2003; Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000; Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях. СПб., 2004; Griffith R. The Film: A Psychological Study. Dover Publications. USA, 2004.
Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана // Что такое язык кино? М., 1989; Popper F. Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd., London, and Harry N. Abrams Inc, New York, 1993; Назаров M.M. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе //Социально-гуманитарные знания. 2001; Ермакова Е.Ю. Где талант встречается с технологией // Техника кино и телевидения. - 2001. № 12.; Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001; Manovich, L. The Language of New Media, Cambridge, 2001; Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003; Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуаль-ного вы зова. М., 2003; Дворко Н.И. Аудиовизуальные искусства в эпоху новых технологий // Техника кино и телевидения, 2004, №4; Манов Б. Дигиталният екран, София, 2004;
системно, в контексте всей истории развития кинематографа и других экранных искусств.
В диссертации рассматриваются два мало исследованных аспекта экранной культуры, а именно: 1) взаимовлияние художественно-творческой и технологической составляющих; 2) эстетико-психологический аспект, затрагивающий проблему восприятия художественно-выразительных средств, свойственных лишь экранному искусству. Два этих аспекта тесно между собой связаны, поскольку специфические средства изображения и выражения, присущие экранному искусству, имеют прямое отношение к техническим средствам, используемым для создания изображения и звука.
Конечно, всякая технология является лишь средством достижения цели. Но в таком виде творчества, как экранное, технические и технологические приемы играют особую роль, поскольку в значительной мере влияют на изобразительное (и в определенной мере - на звуковое) решение произведения. «Открытие искусством кино новых сторон реального мира значительно* облегчилось благодаря прогрессу в кинотехнике, - подчеркивал в этой связи И.В. Вайсфельд. - Технические изобразительные средства обретают в процессе съемки свою «индивидуальность», неповторимость. Не случайно мы
Манов Б. Еволюция на екранното изображение, София, 2004; Иоскевич Я. Интернет как новая среда художественной активности // Мультитмедиа. Творчество, техника, технология. СПб., 2005; Gere Ch. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg, 2005; Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.Грановская, Е.Дуков, Я. Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э. Разлогов. М.,:2005; Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006; Перегудов А.Ф. Конвергенция кинематографа, телевидения и информационных технологий: новые рубежи//Материалы научно-технических конференций «Современное состояние и тенденции развития техники и технологии кинематографии». СПб., 2007; Ханин Д. М. Влияние научно-технического прогресса на изобразительно выразительные возможности искусства: Автореф. дис. ... к. фи-лос. наук: 09.00.04. - М.,1979; Хлыстунова СВ. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. ... к. искус. -СПб., 2004; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа — новый вид художественного творчества: генезис, специфика, эстетические принципы. Автореф. дис. ...докт. искусствоведения. М., 2004; Степанова М.А. Комьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. Дис... канд. искусств. М., 2005; Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис...канд. культурол. М., 2006.
говорим: «камера Урусевского», «свет Москвина», «мизансцена Уэллса», «цвет Бергмана» по имени мастера, подчинившего технику, ее выразительные возможности своему миропониманию... Двуединая природа киноизображения, сохраняя фотографическую генеалогию экранного зрелища, переводит его в иной ряд»1.
Мало того, происходившее на протяжении всей истории развития средств экранной выразительности совершенствование и изменение технологий неизбежно сказывалась не только на формировании изобразительных и выразительных средств кино, но даже на появлении новых жанров2.
Нередко, не видя титров, мы можем сказать, в какой период развития кинематографа был создан тот или иной фильм, причем часто приходим к такому заключению, исходя-из характера светового и цветового решения кадров, движения камеры, качества комбинированных съемок и спецэффектов, приемов монтажа и других чисто технических и технологических характеристик, в значительной мере влияющих на формирование эстетики экранного* произведения.
В диссертации рассматриваются лишь специфические экранные художественно-выразительные средства, но, думается, предлагаемый интегрированный подход к анализу творческо-технологического и психо-эстетического аспектов в значительной мере способен помочь проводить системный, герменевтический анализ как отдельных произведений экранного искусства, так и определенных эстетических направлений в аудиовизуальном творчестве.
То, что создание фильма тесно связано с техническими и технологическими возможностями, стало понятно в первые же годы существования кинематографа. Но, как уже было сказано, лишь в последнее время, когда нача-
Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М., 1981. С.29.
Хлыстунова СВ. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. ... к. искус. - СПб., 2004. - 131 с.
лось активное внедрение компьютеризации во все сферы жизни, внимание теоретиков было обращено на тесную связь развития информационных технологий и эволюции экранной культуры.
Высоко профессиональное аудиовизуальное творчество всегда опирается на знание возможностей техники, что и позволяет владеть ею виртуозно и творчески. Ф. Кополла заметил как-то по поводу «Конформиста» Б. Бертолуччи, что при создании этой картины камера участвовала в фильме на правах одного из главных героев и великолепно справлялась со своей ролью. Ф. Кополла имел при этом в виду, конечно же, не саму камеру, а творческую работу оператора, выполненную на высочайшем профессиональном уровне, то есть с осознанием всех возможностей съемочной техники, способствующей созданию выразительного изображения.
Специфику выразительных средств экрана нельзя рассматривать также в отрыве от психологии восприятия фильма. Еще до появления звукового кино и телевидения исследователями кинематографа, были обнаружены существенные отличия в восприятии произведений кинематографа от психологии восприятия человеком произведений других видов творчества, имеющих дело с временной (музыка, литература), пространственной (живопись, скульптура, архитектура) и пространственно-временной протяженностью (театр, цирк).
Безусловно, творческие возможности, которыми располагают сегодня кинематограф, телевидение, компьютер, во многом основаны на многовековом опыте создания и восприятия произведений живописи, театра, литературы, музыки. И все же восприятие фильма, в создании которого участвуют человек и техника, человек и совершенствующиеся с каждым десятилетием технологии создания аудиовизуального произведения, имеет существенные отличия от психологии восприятия любого другого продукта, созданного человеческими руками и человеческой фантазией. При этом следует подчеркнуть, что психоэстетический аспект воздействия экранного произведения на
зрителя теснейшим образом связан с результатом творческо-технологической составляющей фильма.
Нельзя забывать и того, что зрительское восприятие фильма постоянно эволюционировало вместе с развитием творческих приемов, которые, в свою очередь, нередко были следствием появления новой съемочной техники, съемочных материалов и новых технологий обработки отснятого материала.
Кинематограф, как ни одно другое искусство, создавая на экране иллюзию достоверности, способен вызывать сопереживание зрителя, пробуждать в нем сильные эмоции. «Специфические художественные приемы киноискусства обусловлены тем, что определенные оптические и акустические впечатления имеют психологическое воздействие, — еще семьдесят лет назад писал Б. Балаш. — И нужно, наконец, точно исследовать законы этого воздействия, если хочешь сказать о кино что-либо конкретное кроме простой* катало-гизации< различных форм» . К сожалению, с тех пор работ, посвященных психологии восприятия фильма, появилось не так много.
Следует заметить, что за последнюю четверть века, в результате внедрениям жизнь электронных технологий, радикально изменилось само* понятие фильма. В «Кинословаре», изданном в 1970 г., слово «фильм» трактуется так: 1) «отдельное кинопроизведение»; 2) «рулонная пленка с серией записей взаимосвязанных изображений (немой Ф.) или с аналогичной серией записи изображений и дополнит, записями сопутствующих им звуков (звуковой Ф.)»2.
Сегодня фильм, то есть законченное экранное произведение, может существовать не только в традиционном виде — на кинопленке и показываться в кинозалах, - но и считываться с видеокассет, дисков, карт памяти, транслироваться по телевидению и через Интернет. Радикально,изменился и характер потребления экранного продукта. Если основным видом восприятия
Балаш Б. Дух фильмы. М.: Гослитиздат, 1935. С.15. Кинословарь. М., Советская энциклопедия, 1970, т. 2. С. 755.
фильма был коллективный просмотр в темном кинозале, то сегодня с каждым годом расширяется форма индивидуального (или узкогруппового) просмотра фильма. Фактически мы возвращаемся к долюмьеровской форме восприятия фильма. Как известно, для того чтобы увидеть изображение в аппарате Т. Эдисона, впервые сумевшего зафиксировать на фотопленке движение, надо было прильнуть глазом к окуляру, то есть получать визуальную информацию индивидуально. Мало того, на наших глазах возникают новые, интерактивные формы взаимодействия, позволяющие зрителю кинотеатра, потребителю мультимедийной продукции и пользователю Интернета самому участвовать в изменении аудиовизуального продукта (в вариативных рамках программы) или даже в его создании (в интернетовских творческих проектах).
Поскольку в такого рода продукте, как правило, сочетаются изображе
ние и звук, а для просмотра всегда используется ограниченный четырьмя па
раллелями экран, то сегодня для обозначения его используются более общие
понятия, а именно «экранное искусство/творчество», «экран-
ное/аудиовизуальное произведение», «экранный/аудиовизуальный продукт». В данной работе для экономии места предлагается для обозначения аудиовизуального произведения/продукта использовать также аббревиатуру АВП.
Празднование столетия кинематографа вызвало к жизни большое количество киноведческих работ, в которых была предпринята очередная попытка выявить специфику «седьмого искусства». В русле рассматриваемых в данной диссертации проблем наибольший интерес представляет исследование американских искусствоведов Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон1, выделивших в кино два основных направления: нарративное и ненарративное. Хотя данное деление достаточно условно, оно, тем не менее, имеет существенное значение в том случае, когда речь идет об использовании спегщфиче-ских средств экранной выразительности, что и является объектом данного исследования.
1 Bordwell D., Thompson К. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.
Ненарративные (как изобразительные, так и звуковые) средства экранного выражения несут не только и не столько семантическую, сколько эстетическую нагрузку. И поскольку драматургия и актерская игра не являются специфической, присущей лишь экранному искусству особенностью, то основное внимание в диссертации будет уделено именно ненарративным художественным средствам.
Конечно, само по себе активное использование'экранных средств выразительности — отнюдь не гарантия создания фильма или телепередачи высокого художественного уровня. Лишь в том случае, когда содержание несет глубокую художественную идею, а соответствующая ей форма имеет эстетическую ценность, происходит их органичное их слияние. Поэтому в диссертации при анализе присущих только экранному искусству приемов выражения основное внимание уделено тем выразительным средствам, которые образно и точно передают художественную идею фильма, эпизода, кадра. Но при этом нельзя забывать' и того, что форма сама по себе достаточно*активна и часто оказывает воздействие на содержание.
Данная работа исходит из традиции. феноменологического подхода к эстетике кинематографа, начатого Леоном Муссинаком в его книге «Рождение кино»1 изданной в 1925 году, и продолженного рядом искусствоведов, которых интересовало единство творческого замысла и материального его воплощения, природа кинематографа и специфика используемых им и другими видами аудиовизуального творчества выразительных средств. Основное внимание в работе сосредоточено на исследовании использования и восприятия выразительных средств, создаваемых различными компонентами изображения и звука (эстетико-психологический и творческо-технологический аспекты) и на анализе изменений эстетики средств аудиовизуального произведения, происходящих в последнее десятилетие на фоне изменений общего культурно-исторического контекста.
Муссинак Л. Рождение кино.-Л.: Academia, 1926.
Объект исследования: экранное аудиовизуальное художественное творчество.
Предмет исследования: взаимовлияние художественной эстетики и аудиовизуальных технологий в экранном искусстве.
Цель исследования: на основе обобщения опыта использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве доказать плодотворность взаимного влияния художественно-творческих и технико-технологических идей при создании аудиовизуального произведения и выявить особенности и закономерности психологии восприятия зрителем экранных художественно-выразительных средств.
Задачи исследования:
выявить специфику выразительных средств экранного искусства;
систематизировать психологические особенности восприятия зрителем специфических экранных средств выразительности, проанализировать закономерности восприятия-аудиовизуальной информации;
исследовать особенности процесса распознания экранного изображения;
рассмотреть функцию света как формообразующего компонента экранного изображения и возможности его эмоционального воздействия на зрителя;
рассмотреть роль цвета в создании экранного образа;
- выявить особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении;
исследовать специфику экранного пространства;
систематизировать способы создания иллюзии единого экранного хронотопа;
рассмотреть и систематизировать приемы смещения пространственных и временных характеристик в современном экранном искусстве;
выявить разницу между восприятием пространства при создании в эк- > ранной и сценической виртуальной реальности;
проанализировать экранное творчество как симбиоз художественно-творческих и технологических возможностей их реализации;
выявить актуальные проблемы и направления развития экранного искусства; ,
проследить эволюцию экранной эстетики, связанную с изменением технических и технологических возможностей, используемых для решения художественно-творческих задач;
выявить актуальные тенденции использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве в связи с внедрением новых технологий создания экранного изображения и звука;
рассмотреть процессы конвергенции и интеграции различных средств аудиовизуальной информации и коммуникации как одно из проявлений всеобще глобализации.
Теоретической и методологической базой диссертации стали концептуальные работы по искусствоведению (Г. Аристарко, Р. Арнхейм, А. Ба-зен, Б. Балаш, И. Вайсфельд,,Е. Вейцман, Н. Волков, С. Гинзбург, В. Ждан, Р: Ильин, Л. Кулешов, М. Мартен, В'. Михалкович, А. Монтегю, В. Пудовкин, Ж. Садуль, А. Тарковский, Е. Теплиц, Н. Утилова, Г. Чахирьян, G. Эйзенштейн). Важное значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы» коммуникативистики и« влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, А. Казин, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг). При анализе проблемы взаимовлиянии экранного творчества и обеспечивающих его технологий автор опирался на труды К. Разлогова, Я. Иоскевича, Н. Дворко, Б. Манова, Л. Мановича. При работе над главой, посвященной особенностям восприятия экранного изображения, были использованы труды Ю. Арабова, Р. Арнхейма, Б. Балаша, Р. Грегори, Н. Жин-кина, В. Железнякова, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Моля, А. Соколова.
Эмпирической базой исследования-явились фильмы, в которых наиболее явно можно проследить взаимовлияние технической и художественно-творческой^ составляющей при создании экранного образа. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период — от изобретения самых
первых способов фиксации и-трансляции аудиальной и визуальной информации до наших дней.
Достоверность исследования обеспечивается аналитической работой с изобразительными и звуковыми средствами выразительности различных экранных произведений, репрезентативностью анализируемых материалов, широким использованием искусствоведческой литературы по исследуемому вопросу. Анализ обозначенных в диссертации проблем ведется в основном на двух тесно взаимосвязанных уровнях — теоретическом и практическом.
Методы исследования.
Учитывая комплексное содержание феномена экранной культуры, в работе применяется методологический инструментарий гуманитарных наук - искусствоведения, психологии, социологии, теории коммуникаций, культурологии. В диссертационном исследовании использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление рассматриваемых проблем, в том числе:
1). Метод художественно-стилистического анализа специфических художественно-выразительных средств, создаваемых с помощью технических и технологических средств;
2). Типологический метод с целью выявления и анализа основных ненарративных форм создания экранного образа с помощью технических и технологических средств;
3). Метод художественно-психологического анализа ненарративных средств экранной выразительности, создаваемых техническими средствами, с целью выявления особенностей зрительского восприятия экранного пространства и времени, светового и цветового решения;
4). Сравнительно-описательный метод для сопоставления и анализа образно-выразительного решения аудиовизуального произведения в.зависимости от используемых при его-создании технических и технологических приемов.
В целом в работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности, позволяющий применять как сопоставительный анализ, так и типологическое обобщение. Метод компаративного анализа использовался при исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств. При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.
Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте; б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.
В предлагаемом исследовании предпринята попытка проследить эволюцию экранных выразительных средств; обобщить богатый творческий опыт отечественных и зарубежных мастеров экранных искусств в создании звукозрительного образа; рассмотреть некоторые особенности восприятия аудиовизуальных произведений; проанализировать опыт взаимодействия технических и технологических средств с собственно творческим процессом; попытаться экстраполировать возможные варианты дальнейшего развития экранного творчества.
Всякая эволюция эстетики аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс взаимодействия творческих идей, генерируемых режиссерами, операторами, сценаристами, тележурналистами, создателями мультимедиа-программ, с техническими разработками ученых, инженеров, программистов. Внедрение в практику кино и телевидения новых средств фиксации и трансформации изображения и звука, способов их трансляции на
расстояние часто способствует появлению совершенно новых по стилистике и эстетике аудиовизуальных произведений и в значительной степени меняет способ передачи и восприятия аудиальной и визуальной информации. Мало того, новая экранная стилистика нередко возникает именно тогда, когда начинают творчески использоваться радикально новые технические и технологические возможности создания изображения и звука.
Эволюция выразительных средств экранных искусств наглядно демонстрирует, как в процессе преодоления чисто механического использования достижений техники, фиксирующей изображение и звук, происходит вторжение технологии в сферу художественного творчества с его образностью, метафоричностью, стремлением избежать зеркального отображения предмета. Эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном творчестве, как правило, связана с отклонением от стандартного, привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, непривычный ракурс и освещение, необычная звуковая партитура — эти и другие компоненты составляют значительную часть ресурсов экранной выразительности.
Как показывает практика, интерес публики к тому или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта — качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п. В частности, очередной этап резкого повышения интереса публики к кино всегда напрямую был связан с внедрением в этот вид творчества новых технологий.
История становления, развития и эволюции ненарративных средств экранной выразительности рассматривается автором как двуединый процесс совершенствования техники и технологии производства аудиовизуального продукта и поиска творческого изобразительного и звукового решения.
В настоящее время аудиовизуальное творчество переживает период перехода на новые электронные технологии, следствием чего станет дальнейшая эволюция эстетики изобразительных средств, конвергенция кино- и ви-
деосистем, а в дальнейшем - интеграция всех коммуникационных и информационных процессов. В-работе анализируются происходящие в этой сфере процессы, а также некоторые особенности творческого использования компьютерных технологий и поиск новых средств экранной выразительности.
В предлагаемом исследовании всесторонне рассматривается специфика восприятия экранного произведения, во многом отличная от психологии восприятия других видов творчества,, имеющих дело с временной, пространственной и пространственно-временной протяженностью.
Научная новизна работы заключается также в том, что в ней затрагиваются мало исследованные аспекты" создания и восприятия ненарративных средств выразительности, и в том, что исследование проводится на стыке весьма существенных для создания экранного продукта и тесно связанных между собой явлений: передаче эстетической информации с помощью изображения и* звука; психологии восприятия .компонентов изобразительности и выразительности, составляющих основу аудиовизуального произведения; взаимовлияния и взаимообогащения технологии и творчества при' создании произведений экранных искусств.
Следующий этап разработки данной темы - феноменологический анализ содержательных и формальных структур экранного произведения и динамики их взаимодействия.
На защиту выносятся следующие положения:
Эстетическая информация, содержащаяся в экранном произведении, носит интегральный характер и находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации, в том числе - с информацией, которой зритель располагает до просмотра экранного произведения.
Эволюция экранной эстетики связана не только с изменением социокультурной'парадигмы, но и с появлением новых технических и технологических средств, участвующих в создании и трансляции экранного произведения. Как показала практика, появление радикально новых средств экранной выразительности, являвшихся следствием внедрения новых технологий,
(звука, цвета, больших экранов, спецэффектов, создаваемых с помощью компьютерных технологий и т.п.) всегда вызывает повышение зрительского интереса к экранному искусству.
Хотя технология является лишь средством создания того или иного продукта, техногенный фактор, имманентно присущий экранному творчеству, в данном случае имеют особое значение, поскольку нередко определяет художественные характеристики экранного произведения и его стилистику. Особенно очевидно это стало сегодня, когда аудиовизуальное произведение (АВП), наряду с традиционным фотографическим способом, все чаще создается с помощью компьютерных технологий.
Со спецификой создания изобразительных и выразительных средств экрана тесно связана специфика восприятия экранного произведения. Экранное искусство,' при всей приближенности к воспроизведению'реальности, обладает определенной степенью условности, и уровень художественной убедительности аудиовизуального образа во многом зависит от умелого, профессионального использования* технических средств и технологических приемов.
Психология восприятия экранного хронотопа, создаваемого обычно с помощью технических и технологических приемов (монтажа, оптики, движения камеры, спецэффектов) во многом основана на особенностях человеческой психологии, в том числе на присущем человеку стремлении к обнаружению в явлениях причинно-следственных и ассоциативных связей. Способность соединять в ассоциативные и логические цепочки отдаленные по времени экранные изображения также объясняется наличием у зрителя краткосрочной буферной памяти, что можно обозначить как «припоминание», или анамнесис. Это же свойство памяти лежит в основе восприятия изображения при «дистанционном монтаже».
Среди специфических средств экранного искусства следует особо выделить монтаж и панорамирование, в основе восприятия которых также лежат особенности нашего восприятия, в том числе феномен Фи, помогающий свя-
зывать дискретные изображения, в логическую или ассоциативную цепочку. При этом крайне важным для создании иллюзии пространственно-временного континуума является наличие изобразительного и звукового контекста и существование в каждом из смежных кадров общего атрибутивного элемента.
7. Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря; своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся;к созданию иллюзии;жизнеподобия (в сказках, мюзиклах, фэнтези); световое и цветовое -решение чаще всего носит откровенно условный характер;
8*. Один из первых опытов;создания-:«виртуальной*реальности»— сотворение с помощьюмонтажаиллюзниединогошространства-и; времени. Сегодня» когда: понятие: «виртуальная, реальность» имеет много значений; целесообразно > различать, два- основных вида виртуальной* реальности — «экранную»; то есть создание иллюзии реальности в!пределах границ экрана;.и «сценическую»^ предельно убедительно имитирующую реальную действительность, в отличие от экранной, не имеющую рамок и границ и-позволяющую реципиенту участвовать в виртуальном действии.
9. Форсирование в современном экранном творчестве средств эмоционального воздействия^ и появление различных способов активного соучастия зрителя в действии, происходящем на экране, объясняются во многом желанием создателей АВП усилить эффект партиципации, преодолеть неизбежную при восприятии традиционного экранного искусства созерцательность, пробудить не только эмоциональное и эстетическое восприятие зрителя, но и подвигнуть его к живому участию в происходящих на экране событиях.
10; Прогрессирующее: расширение сегмента: «массовой» экранная культура^ во многом явилось следствиемфазвития новых информационных технологий, упростивших процесс создания и трансляции АВП. В результате одним
из отличительных признаков значительной части «массовой культуры» стало сведение к минимуму средств выразительности, в том числе и тех, что основаны на творческом использовании техники и технологии.
11. Постоянное появление новых технических средств и внедрение новых технологий в экранное искусство суть проявление общей тенденции расширения человеческих возможностей, следствием чего явилась происходящая сегодня конвергенция информационных потоков, представляющая собой, как и глобализация; неоднозначное явление.
Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, В! том числе прошли апробацию на конференциях: «Мультимедиа: творчество'и-технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», в лекциях для студентов- факультета искусств* СПбРУП, факультета экранных искусств іСПбГУКиТ, лекциях и спецсеминарах факультета журналистики-СПбГУ.
Методика анализа средств .экранной'выразительности, представленная в двух аспектах - психоэстетическом и творческо-технологическом, применима в исследовании любых аудиовизуальных произведений. При герменевтическом анализе, естественно, должны рассматриваться и психосемантические характеристики произведения, которые остаются за рамками данного исследования.
Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе; практическое значение работы — в прагматическом использовании сформулированных концепций для творческой деятельности режиссеров, операторов, монтажеров кино, телевидения и мультимедиа-программ, а также для оптимизации отношений творческих работников, искусствоведов и зрительской аудитории.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы 345 страниц.
Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации
При определении оптимальных условий восприятия зрителем аудиовизуальной информации, содержащейся в экранном произведении, в известной мере применимы такие понятия общей теории информации, как собственно информация, информационный шум, избыточность информации, кодирование и декодирование.
Точное-соотношение между информацией и избыточностью информации (в данном случае это пропорция между новыми, оригинальными сообщениями и теми, что уже известны зрителю) способствует более-менее адекватному восприятию экранного произведения большинством зрителей.
Наибольшее эмоциональное воздействие фильм- или его эпизод производят на зрителя в том случае, если семантический (нарративный) и изобразительный (ненарративный) аспекты существуют в неразрывном единстве. Если, скажем, в фильме «Летят журавли» использование широкоугольной оптики и активной съемки с движения значительно усиливает эмоциональное воздействие эпизодов, то те же приемы блестящего оператора Сергея Уру-севского в фильмах «Я - Куба», «Неотправленное письмо», «Пой песню, поэт» лишь подчеркивают худосочность художественной идеи. Зритель остается холодным созерцателем, потому что эстетическая информация не поддержана семантическим, а, значит, и эмоциональным наполнением, а потому часто воспринимается как информационный шум.
Конечно, для каждого зрителя соотношение собственно информации (то есть радикально нового сообщения), информационной избыточности и информационного шума различно и в значительной степени зависит от семантического тезауруса реципиента, то есть от накопленной им суммы знаний в той или иной области, а также от тезауруса эстетического, то есть от эмоциональной и эстетической подготовленности и настроенности на восприятие того или иного произведения. «Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна»1. Поэтому, говоря об информации, которую содержит аудиовизуальное произведение, нельзя определять ее количество вне системы «объект-субъект», в данном случае — «АВП - зритель». До знакомства с фильмом, телепередачей или мультимедийным проектом всякий зритель уже располагает определенной суммой знаний и сведений, в том числе и о творческих и технических приемах, используемых в экранных произведениях. Ориентируясь на тезаурус той или иной аудитории (самой массовой или, наоборот дифференцированной, специализированной), авторы производят соответствующий отбор информации, ее организацию и вольно или невольно выстраивают соотношение информации и информационной избыточности в зависимости от предполагаемой осведомленности зрителя-слушателя в той или иной- сфере жизни и искусства.
Что же касается создателей АВП, то их тезаурус во многом определяет направленность их творчества, принцип отбора материала, образную систему и т.д. Всякий художник стремится в той или иной мере преодолеть энтропию мира, вычленив из хаоса разнообразных событий, явлений и объектов структуры, способные образовать тот или иной порядок, гармонию, создать художественный образ. «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира, - говорил Альберт Эйнштейн, - и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующие философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление че ловек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни»1. И задачей создателей экранного произведения является временная транспозиция зрителя из его собственного мира в другой, экранный мир. Иначе говоря, мир, сотворенный из бесчисленных ячеек тезауруса сценариста и режиссера, должен быть воспринят и адекватно декодирован зрительским восприятием.
Эстетическая информация, как уже было сказано, по-разному воздействует на человека в зависимости от его восприимчивости художественных образов и его понимания красоты и гармонии, то есть от эмоционального и эстетического тезауруса зрителя. Зритель, не подготовленный эстетически, вряд ли получит большое удовольствие от фильмов «8/4», «Конформист», «Тени забытых предков», от трансляции по каналу "«Культура" современного балета или рассказа о французском авангарде. И, наоборот, требовательный зритель едва ли станет смотреть наспех состряпанные телесериалы или банальные ток-шоу. Мало того, разные зрители; опять таки в зависимости от своего интеллектуального и духовного уровня и эстетической подготовки, по-разному будут воспринимать одно и то же произведение. Большинство зрителей будут волновать исключительно фабула или раскрытие проблемы, другие же воспримут и дополнительную, обертонную информацию и будут следить не только за содержательной стороной произведения, но и получать эстетическое удовольствие от того, как оно, это произведение, сделано.
Создание экранного пространственно-временного континуума
Первые киноролики, произведенные и показанные братьями Люмьер (прибытие поезда, выход работниц с фабрики, кормление ребенка и др.), не имели еще монтажных склеек. Экранное время в них полностью соответствовало реальному.
Кинематограф-решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер смог создать впечатление единого времени и единого пространства с помощью склеенных кусков пленки с различным изображением. Сегодня аудиовизуальное произведение, подобно литературе, может достаточно-свободно обращаться с категорией времени — перемещать зрителя из настоящего в прошлое, вставлять в плавное повествование сон или воображение героя, производить. своего рода временную купюру и перебрасывать действие вперед на час, месяц, год и т.п. Киномонтаж сократил, количество надписей; которые отделяли один кадр» от другого, и стал одним1 из главных средств экранного повествования. "Именно эти-свойства монтажной съемки - возможность сгущатьхобытие, уплотнять и растягивать время; строить условное пространство и остро сталкивать разные аспекты зрелища, обозревать его с неведомых дотоле точек зрения — привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе... Монтаж позволил увидеть событие так, как не может видеть никакой глаз. Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино»1.
Сама идея снимать сцену не единым куском, а монтажно, отдельными кадрами, создавая потом на экране иллюзию-единого времени и пространства, принадлежит, как известно, американскому режиссеру Д.У. Гриффиту. Причем любопытно, что идея эта, если верить самому Гриффиту, пришла ему в голову, когда он-начал думать, как можно сократить расходы, связанные с работой актеров. Чтобы не держать на съемочной площадке всех участников сцены, решено было частично снимать их по отдельности, а потом соединять отснятые кадры в монтажную фразу. То есть монтажный способ съемки возникает вначале как чистая технология, упрощавшая и удешевлявшая процесс кинопроизводства. Если раньше монтажная фраза или сцена снималась в одном месте и в одно время, то теперь режиссеры начинают производить до-съемки к эпизоду не только в другое время, но порой и в другом месте.
Д. Гриффит был также первым режиссером, который начал использовать технологию монтажа творчески. Если отвлечься от несовершенства киноизображения и примитивной игры актеров того времени, то можно сказать, что многие эпизоды лучших картин Гриффита смонтированы по тем законам, по которым и сегодня режиссеры снимают и монтируют кадры кино- и видеофильмов. Ставший хрестоматийным эпизод убийства президента Линкольна в фильме «Рождение нации» Гриффит умело строит, используя-кадры» различной крупности, вплоть до!детали (пистолет убийцы), и включая в эпизод самые различные точки съемки, в том числе сверху. Указав в титрах, что данный эпизод представляет собой реконструкцию трагического события, имевшего место в театре Форда, режиссер умело организует единое пространство и время, показывая попеременно: Линкольна и его сопровождение; сидящих в партере двух главных героев фильма; убийцу, подбирающегося к президенту; театральное представление, на которое пришел Линкольн. Все это в итоге организует пространство и время, создает полную картину происходящего и делает понятным даже без надписей все, что мы видим на экране.
Гриффит одним из первых обнаружил в монтажном соединении кадров причинно-следственную связь, основанную на простейшей логике: post hoc, ergo propter hoc (после этого, значит по причине этого). Если в одном кадре солдат стреляет, а в следующем кадре человек падает, следовательно он убит этим солдатом; если в первом кадре виден выстрел пушки, а в следующем — разрыв снаряда, значит это снаряд той пушки, что стреляла; если человек куда-то смотрит, а в следующем кадре мы видим поезд, то понимаем, что он смотрит именно на этот поезд, и т.д.
Тем же Д.У. Гриффитом впервые был творчески использован параллельный монтаж (подобного рода монтаж называют еще перекрестным), то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время; но в совершенно разных местах. Поскольку Гриффит многие свои художественные идеи черпал из литературы (его любимым писателем был Ч. Диккенс), то немудрено, что ему пришло в голову использовать характерный для конструкции романа прием попеременного развития действия- с разными героями, находящимися в разных местах. Мало того, Гриффит монтировал параллельно кадры, происходящие в которых действия напрямую зависели друг от друга. В- результате напряжение зрительского восприятия (suspense) нарастало по "-мере приближения-двух действий к кульминационной точке. Сегодня создание напряженности подобным способом можно встретить чуть ли не в каждом боевике.
Гриффит понял, что монтажное мышление заключается-в умении соединить в единую цепочку дискретные кадры таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между этими планами (семантическую, ассоциативную, динамическую и т.п.), то есть в смежных кадрах должен существовать некий общий дифференцирующий, атрибутивный элемент, который связывает между собой эти кадры и выстраивает их в некий временной, пространственный или смысловой контекст.
Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа
Принято считать, что звуковое кино появилось в 1927 году, когда на экраны вышел фильм «Певец из джаза». На самом деле синхронная запись на кинопленке появилась намного раньше. Длятого чтобы убедить "кинопроизводителей и кинопрокатчиков в перспективности своего изобретения, Ли Де
Форест с 1923 по 1927 г. снял свыше 1000 короткометражек с использованием звука с участием различных певцов. Да и та же студия «Уорнер Бразерз» свой первый звуковой фильм «Дон-Жуан» выпустила на год раньше «Певца из джаза», от которого принято вести отсчет звукового кино; - в 1926 году. Просто «Певец из джаза», в отличие от предыдущих звуковых кинолент, был насыщен не только музыкой (ее и так всегда хватало в ч кинотеатрах) - в этот фильм была включена синхронная речь актеровіи использованы различные шумы. Ил все-таки даже «Певец- из джаза» не был полноценным звуковым фильмом. В нем было достаточно, много немых эпизодов, в которые «врезались» время от времени диалоговые сцены и музыкальные номера.-В то время еще не понимали, что пауза тоже имеет свой шум (так называемая павильонная пауза) и фонограмма прописывалась только там, где были синхроны с характерным фоновым шумом, в остальное же время в фонограмме царила полная тишина. Популярность «Певцу из джаза» в значительной степени принесло и то, что братья Уорнер на главную роль пригласили любимого в ту пору многими американцами эстрадного певца Ол Джолсона: в результате его поклонники, не имеющие возможности слышать и видеть его на концертах и в шоу, валом повалили в кинотеатр. То есть подобно тому, как на первом этапе своего развития немой кинематограф был своего рода «театром для бедных», так и первые звуковые кинозалы стали своего рода музыкальным театром для бедных.
Первый стопроцентно звуковой фильм вышел лишь в 1929 г. Это была картина «Огни Нью Иорка». Поскольку «Певец из джаза», и, тем более, «Огни Нью-Йорка» имели шумный успех, приблизившись по доходам к легендарному «Бен Гуру», это определило решение большинства киномагнатов и, соответственно, дальнейшую судьбу кинематографа. В1 1930 году, несмотря-на противодействие со стороны тех кинопромышленников, не знавших, что делать с уже отснятыми немыми фильмами, Голливуд полностью прекратил выпуск немых картин.
Крайняя трудоемкость процесса записи звука при производстве первых звуковых картин не могла не сказаться на резком изменении эстетики кинематографа. Как заметил по этому поводу А. Монтегю, «одним прыжком кино отскочило назад, к периоду съемок каждой сцены одним планом, к поре, предшествующей появлению крупного плана»1. Такие фильмы критики5 не без основания прозвали иллюстрированным радио.
Характерно, что на первых порах синхронность звука воспринималась публикой всего лишь как очередной аттракцион, как чудо техники. Причем зрителей восхищала даже- не столько синхронная речь (потому что обычный зритель не акцентирует особого внимания1 на, полном совпадении артикуляции и произносимого актером звука), сколько совпадение действия и сопровождающего его звука. Как вспоминает немецкийфежиссер и искусствовед Ганс Рихтер, «в первом звуковом фильме Хенни Портен (очень. известная в ту пору немецкая актриса исполняла главную роль в фильме Г. Пабста «Скандал из-за Евы», 1930 г. В.П.) наибольший успех выпал не на долю говорящей героини, а на удивительный натуральный звук: хлопок пробки, вылетающей из бутылки»2. Подобно тому, как зрителей первых немых фильмов восхищало само воспроизведенное на экране действие — едущие паровозы и автомобили, бегущие люди и собаки, трепещущая листва деревьев, так и зрителей-слушателей первых звуковых лент приводило в удивление и восторг то, что хлопок пробки, удар топора, падение ведра в колодец, удар кулака постолу и т.п. точно совпадали с соответствующим звуком.
В отличие от длительного процесса освоения немым кинематографом новых средств изображения и выражения, освоение «десятой музой» возможностей использования звука происходило довольно быстро, несмотря на энергичное сопротивление со стороны многих ведущих кинематографистов мира, привыкших к эстетике Великого Немого. Приведем несколько высказываний по этому поводу ведущих кинематографистов и искусствоведов того времени.
Родоначальник искусства кино Дэвид Иорк Гриффит пишет в это время: «Я совершенно убежден; что по истечении столетия всякие мысли о так называемых говорящих картинах будут оставлены. Никогда не удастся добиться синхронности голоса с картиной. И это закономерно, ибо сама природа кино исключает не только необходимость, но и уместность говорящего голоса». Великий-Чарли Чаплин с горечью констатирует: "Никогда еще прогресс не был в большей степени направлен вспять...Техника, которой молится теперь киноискусство, нанесет ему смертельный удар" .
Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта
XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах уже становится) веком информационных технологий. Чуть ли не каждый год мы получаем очередные модификации телефонов, компьютеров, цифровой съемочной фото- и видеотехники. При этом новые информационные технологии становятся доступными все большему количеству людей. Многие телезрители получают сигнал со спутниковых антенн-тарелок; персональный компьютер с модемом стал стандартным оснащением современного работающего человека; цифровые фотоаппараты, видеокамеры, ксероксы, факсы, мобильные телефоны тоже доступны многим. Подобное постоянное усовершенствование информационных технологий беспредельнорасширяет возможности человека, увеличивает количество выполняемых им функций и приводит к постепенной интеграции различных видов информации и коммуникации.
По мере развития экранного искусства шли два параллельных процесса - приближение возможностей съемочной техники к возможностям человеческого восприятия (увеличивалась чувствительность кинопленок и электронных систем, улучшалась цветопередача, совершенствовалась запись и воспроизведение звука) и расширение человеческих возможностей (с помощью различной оптики стало возможным фиксировать то, что невозможно увидеть человеческим глазом; благодаря изменению скорости пленки мы смогли «сжимать» или наоборот «растягивать» время, точнее процессы, происходящие в какой-то временной отрезок и т.д.).
Внедрение в аудиовизуальное производство компьютерных технологий позволило реализовать любые фантазии, сочетать реальное с виртуальным, создавать на экране фантастические образы, по-новому организовывать экранное пространство. Мультимедийные проекты соединили в себе все способы восприятия визуальной и аудиальной информации — текст, видеоизображение, фотографии, рисунки, голос, музыку, шумы плюс интерактивное общение с экраном. Виртуальная реальность, создаваемая с помощью специальных технологий, еще более усилила элемент интерактивности и предполагает использование всех чувств восприятия вплоть до осязания и обоняния.
Процесс внедрения цифровых (нелинейных) технологий, идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения начавшийся в конце 70-х годов XX столетия, сегодня входит в свою завершающую фазу. Современная кино- и» видеосъемка становится все более маневренной, быстрой, экономной. Зато более продолжительным, трудоемким и дорогим стал процесс последующей обработки изображения (постпродакшен). Большинство современных кинофильмов не минуют этапа ID (Intermediate Digital), осуществляя с помощью цифровой-обработки в лаборатории «Телекино» свето- и цветокоррекцию, удаляя нежелательные детали в кадре, и т.п.
Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному техническому качеству. Современную телеаудиторию уже вряд ли устроят цветные телевизоры первого поколения с полурезким изображением и несовершенной цветокоррекцией и кинотеатры без системы Долби. Отходят в прошлое и бытовые видеокассеты, которым сегодня все предпочитают запись на дисках DV, на подходе - стандарт HDV с разрешением более 1000 строк.
Современный АВГГ подчиняется общим законам рынка. Как и при продаже любого товара, производитель старается первым делом создать наиболее привлекательной упаковку. Сегодня в распоряжении любой дизайн-группы, работающей на телевидении, находится целый парк компьютерной техники, позволяющий производить самые разные операции по созданию заставок и иллюстративных материалов, с использованием любой текстуры, подсветки, фонов и т.п. Кроме компьютерной графики в распоряжении телевизионных работников оказались телетекст, видеотекст, телефаксимиле и другие системы титрового телевидения, предназначенного для передачи информации самого различного характера.
К сожалению,,как это нередко случается, когда в руках творческих работников оказываются новые изобразительные средства, не обошлось без излишеств и безвкусицы. Желая любым путем привлечь внимание зрителя, некоторые телережиссеры, дизайнерььи монтажеры, не зная меры, начали щедро использовать всю палитру новых технологических возможностей, не забо-тясь о возможностях и закономерностях человеческого восприятия. Нередко экран, кроме основного изображения, одновременно заполняется другой визуальной- информацией (логотипом, временем; температурой и т.п.), при этом в нижнюю часть кадра вводится порой текстовая информация, не имеющая никакого отношения» к теме основного сообщения: В результате, изобразительная- информация совершенно разного характера рассеивает внимание зрителя, вызывает зрительный дискомфорт, поскольку ее количество намного превышает порог нормального восприятия. Подобного рода информационной перенасыщенностью особенно грешат региональные телеканалы.
Начало внедрения компьютерных технологий в кинопроизводство относится к 1997 году, когда впервые был показан фильм, снятый с использованием цифрового видео. Материал, зафиксированный электронной видеокамерой высокой четкости, был смонтирован электронным способом и затем переведен на кинопленку. Вскоре этот опыт был подхвачен мастерами кино, работавшими в жанре фантастики, и, прежде всего, Джорджем Лукасом, который снял второй эпизод фильма «Звездных войн» с помощью цифровой камеры «Sony F 900 Cine Alta 24 HD», дающей изображение высокой четкости. Она была создана специально для съемки, соответствующей кинематографическим стандартам (24 кадра в секунду).
