Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]. Володченков Роман Геннадиевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Принципы творчества советских хореографов 1960-80-х гг. Истоки и формы влияния 14

1.1 Классическое наследие как основа новаторства: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым 15

1.2 Полистилистика хореографического мышления: воздействие достижений западных хореографов 38

Глава 2 Режиссерские приемы как главное средство драматической выразительности спектаклей хореографов 60-80-х гг. XX века 75

2.1 Влияние постановочных принципов спектаклей «советской хореодрамы» 75

2.2 Оригинальные режиссерские решения балетных спектаклей хореографов-шестидесятников. Обращение к опыту современных режиссеров драмы 98

Заключение 126

Список использованной литературы

• Классическое наследие как основа новаторства: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым
• Полистилистика хореографического мышления: воздействие достижений западных хореографов
• Влияние постановочных принципов спектаклей «советской хореодрамы»
• Оригинальные режиссерские решения балетных спектаклей хореографов-шестидесятников. Обращение к опыту современных режиссеров драмы

Классическое наследие как основа новаторства: традиции симфонизации танца и развитие пластического и хореографического разнообразия, заложенные Ф.В. Лопуховым

Спектакли классического наследия - такие, как «Тщетная предосторожность», «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Баядерка», «Дон Кихот», «Коппелия», «Корсар», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» и другие с менее известной сценической историей, составляли основу репертуара ведущих балетных трупп Советского Союза. Под воздействием таких спектаклей в разное время создавались новые оригинальные балеты.

Творчество Федора Васильевича Лопухова [художественный руководитель балетной труппы Петроградского (Ленинградского) театра оперы и балета в 1922-30, 1944-45, 1951-56 гг.], сохранявшего и реставрировавшего спектакли классического наследия, во многом определило пути развития советского театра балета. На этапе 1960-80-х гг. его опыт и профессиональная культура балетмейстера, педагога и теоретика способствовали активной конденсации самых разных творческих идей у нового поколения хореографов. В цели и задачи данного параграфа входит обозначение основных направлений в хореографическом искусстве шестидесятников, заданных Лопуховым.

Первая же работа Ф.В. Лопухова над балетом классического наследия24 выявила основополагающий принцип хореографа в подходе к такого рода материалу. Это принцип единства музыки и хореографии, который будет первостепенным для Лопухова как хореографа-практика, чье понимание роли музыки в балете во многом определили дирижер Э.А. Купер и композитор-музыковед Б.В. Асафьев; первостепенным для Лопухова педагога-теоретика, непосредственно повлиявшего на профессиональное становление таких хореографов-шестидесятников, как Ю.Н. Григорович (р. 1927), И.Д. Вельский (1925-1999), Н.Н. Боярчиков (р. 1935), Г.Д. Алексидзе (1941-2008), Н.С. Маркарьянц (р. 1928), В.Н. Елизарьев (р. 1947), Г.А. Майоров (р. 1936), Г.Р. Замуэль (р. 1941) и многих других.

Суть принципа единства музыки и хореографии Лопухова находит отражение в его словах: «сначала музыка, а уж потом мы, хореографы»25. Таким образом Лопухов определял главенствующую роль музыки в процессе работы над хореографическим произведением. Важным дополнением к сказанному стоит считать высказывание ученицы Федора Васильевича, известного дирижера и артистки балета О.М. Берг: хореограф-постановщик «должен быть музыкально образованным человеком и хорошо разбираться в партитуре» . Слова Берг служат не только дополнением, но и разъяснением позиции Лопухова, считавшего, что хореограф должен не только уметь слушать музыку, но и профессионально разбираться в музыкальной грамоте. Опираясь на принципа единства музыки и хореографии Лопухов наиболее приближался к сценическому воплощению идеи спектакля. Практически это выглядело так: восстанавливая отдельные балеты Петипа и Иванова, - скажем, такие, как «Спящая красавица» и «Лебединое озеро», - он открывал в них целый ряд купюр, сделанных этими балетмейстерами еще при постановке. Таким образом внимание хореографа четче фокусировалось на композиторском замысле и музыкальной драматургии балета. Хореографы-шестидесятники взяли за основу такой подход Лопухова, но пиетет, в смысле бережной сохранности первоначального единства номеров партитуры соблюдали далеко не всегда. Да и каждый из них восстанавливал классические спектакли уже в соответствии с требованиями своего времени и решал другие, нежели Лопухов, задачи. Однако их принцип самостоятельного, личностного, обязательно основанного на знании партитуры балета, - был в духе лопуховских стремлений. Осознавая пути решения поставленных задач, некоторые хореографы-шестидесятники двинулись дальше своего мэтра, заявив об авторском (собственном видении) решении спектаклей наследия.

Так, Ю.Н. Григорович, ставший непререкаемым лидером хореографов-шестидесятников, в 1969 году в Большом театре осуществил новую постановку спектакля «Лебединое озеро» П.И. Чайковского в трех действиях . Хореограф создал «сугубо романтическое произведение, где в остром противопоставлении сталкиваются два мира: обыденно-прозаический и возвышенно-романтический» . При этом Григорович сохранил в балете лучшую хореографию своих предшественников (М.И. Петипа, Л.И. Иванова и А.А. Горского). В соответствии с замыслом композитора, видевшим финал балета трагическим - главные герои должны были погибнуть - Григорович выстроил последнее действие балета. Правда, этот финал практически сразу же, не по воле постановщика, был заменен на благополучный конец, в котором и Одетта и Зигфрид оставались живы. Осуществив новое решение «Лебединого озера», где «образ Злого гения смыслово существенно изменен, из сказочного персонажа он становится образом Судьбы» ... , где «значительно укрупнена партия самого Зигфрида, ставшего равноправным героем балета»29, хореограф не отошел от изначального музыкального замысла Чайковского, иногда хоть и «грешил» перестановкой номеров, однако нашел более глубокое образное решение, полнее отражающее суть музыки.

Один из талантливых учеников Ф.В. Лопухова - хореограф Н.Н. Боярчиков, работавший над спектаклями наследия, не увлекался глубоким философским насыщением решений классических балетов, не проявлял он себя и как художник, способный наполнить хореографическую драматургию балета наследия новым содержанием, отличающимся от того, что уже заложил композитор. Подобные задачи он мог ставить и успешно решать в своих авторских, ныне признанных высокоинтеллектуальными, работах. Но, обращаясь к шедеврам балетной классики, - таким, как «Лебединое озеро» (1980) или «Эсмеральда»

Полистилистика хореографического мышления: воздействие достижений западных хореографов

В самом начале балета с разных сторон из кулис появляются солисты и начинают свое соло на середине сцены. Их танцу (адажио) аккомпанирует женский кордебалет, который тройками выстроился по двум сторонам возле кулис (на расстоянии друг за другом). Примечательно, что танцовщицы стоят у кулис во II позиции, а затем в V позиции в течение всего долгого соло солистов. С уходом солистов со сцены женский кордебалет выстраивается в диагональ и, исполнив pas de bourre, каждая танцовщица (на своем месте) садится на колено. Далее следует соло Солистки (аллегро), у которой в танце в качестве лейтмотивного положения ног используется II позиция. «Разогревочные» комбинации из экзерсиса (урока для разогрева) здесь вплетаются в канву хореографии и определяют ее стройность и строгость форм. Вслед за Солисткой, ушедшей со сцены, на сцене появляется Танцовщик, который в виртуозных комбинациях классического танца демонстрирует свое мастерство и безупречное владение техникой. Танцовщик завершает комбинацию не двойным прыжком, что более ожидаемо, ajete и grand jete

Свое соло продолжает Солистка: она начинает делать tour pique из положения со спины, находясь в верхнем левом углу сцены (что также не традиционно для гармоничного строя комбинаций классического танца). Комбинации Солистки технически сложны, в них есть и двойной pirouette в attitude, и fouette в IV arabesque (все исполняется в быстром темпе). Вслед за Солисткой Танцовщик исполняет из середины сцены комбинацию entrechat six и cabriole в стороны, а в завершении pirouette в несколько оборотов. На середине сцены Солистка исполняет grand pirouette на пальцах (традиционный мужской элемент классического танца). Тема аллегро сменяется адажио, что находит свое отражение и в танце солистов. После ухода солистов со сцены, на ней появляются артистки кордебалета, которые на аллегро исполняют вместе в одну линию brise с продвижением и grand jete, затем - pas de bourre. На расход танцовщиц в разные стороны на сцене из верхней кулисы появляется Солист, который на героическую тему исполняет большие прыжки с продвижением. Затем, женский кордебалет, выстроенный в шахматном порядке, исполняет итальянское fouette. Появляется Солистка из левой верхней кулисы и исполняет jete в сторону с продвижением и brise с продвижением. Оба солиста встречаются, и, пройдя до верхней правой кулисы по диагонали (которую выстроили артистки кордебалета), исполняют одновременно два разных движения (солистка - tour pique, солист -jete в attitude вслед за солисткой, как бы ее подгоняя). Балет оканчивается двумя grand jete, которые солисты делают друг к другу, после чего все исполнители, каждый на своем месте на сцене, встают en face в зрительный зал.

Описание «Римского карнавала» приводится по видеозаписи единственного представления балета в августе 1968 года в исполнении К.И. Федичевой и Ю.В. Соловьёва. Исходя из этой записи и описания ее, видно, что постановщик постарался воплотить форму хореографической сюиты («Римский карнавал» - увертюра, написанная Г. Берлиозом в 1844 году) на не балетную музыку. Сюжет в балете отсутствует. Постановщик явно отталкивался от музыкального строя произведения Берлиоза. Основой же его балета стала хореографическая форма grand pas, подобная тем, которые мы можем наблюдать у М. Петипа в его балетах «Баядерка» (сегодня в постановке Ю.Н. Григоровича на сцене Большого театра grand pas идёт во втором акте балета), «Пахита» (третий акт), в финале балета «Дон Кихот» А.А. Горского. Но не только влияние академических форм классических балетов ощутимо в «Римском карнавале» И.А. Чернышёва. Избрание дансантной музыки Берлиоза, а также внимание к движениям и комбинациям, взятым из экзерсиса балетного артиста, говорит о влиянии баланчинских хореосимфоний на творчество Чернышёва. Ведь именно «дансантные симфонии, - как пишет известный исследователь творчества Баланчина О.Р. Левенков, - такие, как юношеская симфония Жоржа Бизе или Первая симфония Шарля Гуно, первым начнет ставить Баланчин» . И, по мнению Левенкова, в балетах же Баланчина встречаются «частые включения элементарных движений экзерсиса»75. Впрочем, влияние «другой» хореографии, не только баланчинской, в балете Чернышёва усматривается и в смелом преломлении логичных классических комбинаций, в которых может появиться неожиданный ракурс, резкая смена положений корпуса тела или рук, неожиданное сочетание движений, вместе, казалось, не сочетаемых друг с другом.

«Римский карнавал», один из ранних балетмейстерских опытов И.А. Чернышёва, вызвал резкую критику у дирижера этого балета В.А. Федотова. Музыкант посчитал, что молодой хореограф «не пожелал вникнуть в музыкальную драматургию, форму, оркестровку данного сочинения (увертюры Г. Берлиоза «Римский карнавал» - Р.В.), не учел полифонического изложения тем в среднем разделе» . В задачи же данного исследования не входило решение проблемы сопоставимости хореографии Чернышёва музыке Берлиоза. Важным виделось обозначить близость отдельных принципов и приемов Баланчина и Чернышёва.

В своем творчестве Чернышёв еще не раз будет обращаться к музыке Г. Берлиоза. На его драматическую симфонию «Ромео и Юлия» он поставит одноактный балет по знаменитой трагедии Шекспира (1969, Ленинградский театр оперы и балета им. СМ. Кирова на сцене Дворца Ленсовета). Затем это же произведение он претворит в форме двухактного спектакля (1979, Куйбышевский театр оперы и балета). К форме же бессюжетного спектакля хореограф обращался и впоследствии, поставив в 1974 году балет в одном действии «Хореографическая фантазия» на музыку «Вариаций на тему И. Гайдна» И. Брамса (Одесский театр оперы и балета). В обоих названных произведениях будет ощутимо влияние стиля баланчинских постановок, взошедших на почве академических традиций классического балета.

Такие хореографические произведения И.Д. Вельского, как «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961), явились смелыми новаторскими спектаклями конца 50-х - начала 60-х гг. XX века. Оба эти произведения, как и первые балеты Григоровича, направили отечественный балет в русло танцевального развития.

Первые же спектакли Вельского более сфокусировали действие на символичном содержании и рисунке танца. «Берег надежды», сюжетный балет из трех актов, состоял из условно обозначенных сцен (первый акт: «Летят чайки», «Здравствуй, родной берег!», «Песня дружбы», «Рыбак и Его любимая» и т. д.). В этих сценах не давалось разъяснения, как зовут Рыбака и Его любимую, что заботит Рыбака, какие думы беспокоят его и т.

Влияние постановочных принципов спектаклей «советской хореодрамы»

В балете «Иван Грозный» на музыку С. С. Прокофьева Ю.Н. Григорович находит очень яркие, не танцевальные, полупантомимные характеристики боярам-злоумышленникам, объединившимся в заговоре против царя. Накал заговора бояр, решивших отравить Анастасию, Григорович передает акцентированными соскоками полусогнутых ног. На сильную долю ритмичной музыки, один из бояр со страхом передает чарку с ядом своему ближнему товарищу - и так далее по кругу. В этом почти магическом действе передачи чаши боярами не перестают двигаться в такт музыке и руки исполнителей. Благодаря такой пантомимной сцене хореограф реализует замысел тайного, «темного» процесса, приведшего к гибели царицы.

Трудно представить без элементов игровой пантомимы сцену сбора на бал Мачехи и ее дочерей в балете «Золушка» С.С. Прокофьева. К этому словно обязывает яркая характеристичная музыка, ее выразительные, гротесковые краски. Было бы ошибкой утверждать, что данную сцену невозможно решить только танцевально. Но тем не менее почти каждый хореограф, обращавшийся к постановке знаменитой сказки, в этой сцене не упускал возможности за счет средств пантомимы выявить актерское дарование исполнителя. Именно пантомима, а не танец позволяет сделать партии Мачехи, Злюки и Кривляки столь выразительными, понятными зрителям.

Свою «Золушку» хореограф О.М. Виноградов впервые поставил в Новосибирском театре оперы и балета в 1964 году. В этой оригинальной версии сказки сцена, связанная с многочисленными домашними хлопотами и сбором на бал мачехиного семейства не единственная, где используется пантомима. Уже после отъезда Мачехи Золушка на кухне танцует с чайником и другой посудой. В этой сцене хореограф использовал большие бутафорские костюмы в виде чайников и кофейников. Одевавшие их ученики хореографического училища, изображали танцующую вместе с Золушкой посуду. В данном случае изображать или представлять «живую» посуду приходилось при помощи пантомимной игры в специальных бутафорских костюмах. Таким способом хореограф решал задачу отображения сказочной ситуации, связанной с домом Золушки.

Одним из активных выразительных средств балета О.М. Виноградова «Ревизор» (1980, Ленинградский театр оперы и балета им. СМ. Кирова, музыка А.В. Чайковского) стала пантомима. Этот спектакль, как писал его постановщик, «был абсолютно "актерским", с ярчайшими характерами персонажей, требующими от исполнителей владения танцевальной техникой, пантомимой и актерским мастерством»124. Физически сложный по динамике, технике и резким переменам пластических задач «Ревизор» стал серьезным испытанием для труппы театра. Здесь пантомима вышла на передний план и практически стала управлять танцем, подчинив его активному и беспрерывному развитию актерского действа. Начиная с пролога и первой картины «Драка чиновников» до самого финала спектакля пантомима, а не танец (хотя сложнейшие элементы лексики классического танца здесь активно использовались Виноградовым) определяла и разъясняла гоголевский сюжет и его подтексты. Буквально все персонажи (Городничий, Ляпкин-Тяпкин, Хлестаков, Марья Антоновна, Анна Андреевна и другие) имели свои пантомимные характеристики, свои особые жесты, свою пластику, что способствовало узнаваемости и воплощению известных образов комедии Гоголя125.

По-разному пантомима, как одно из выразительных средств балетного спектакля, использовалась и И. А. Чернышёвым. Его «Щелкунчик» начинается с появления на просцениуме Дроссельмейера, который поднимает лежащую на полу тряпичную Куклу-Щелкунчика и с помощью пантомимных жестов объявляет о начале представления.

В первом действии балета на сцене участвуют чисто пантомимные персонажи - родители, которые приходят в игральную комнату и забирают у детей понравившихся им кукол (в их числе и Щелкунчик). Во многом пантомимными жестами решается сцена отчаяния Маши, просящей Дроссельмейера вернуть ей Щелкунчика. На фоне сольных танцев кукол (Щелкунчика, Арлекина и Коломбины) активно действуют (бегают в разные стороны, с помощью жестов обмениваются впечатлениями) родители, наблюдающие за необычными движениями заводных игрушек.

Гросфатер целиком решается Чернышёвым как игровая пантомимно-гротесковая картина. Именно с помощью пантомимы и пластических жестов хореограф раскрывает в известном торжественном «танце дедушек» характеры хвастливых и чванливых родителей. Здесь нет танцевальных па. Весь гросфатер представляет собой одну большую, массовую жанровую сценку, в которой участвуют родители, рассказывающие друг другу о своих привилегиях и заслугах немыми и уморительными жестами. Этот эпизод явно напоминает традиционную пантомимную сцену из драмбалета. Однако «Щелкунчик» Чернышёва - не хореодрама. И пантомима тут используется не как равноценное танцу выразительное средство, а как средство для достижения комического эффекта. Благодаря комической, на гране гротеска, пантомиме хореограф убеждает зрителей в том, что родители - мелочные, глупые и ограниченные человеческие создания. Но пантомима гросфатера выполняет и более трудную задачу, становясь средством для усиления драматизма ситуации - ситуации, когда скрепленные романтической мечтой о чистой любви и верной дружбе Маша и Щелкунчик сталкиваются с миром взрослых (родителей) и не находят в нем себе места. Выразительная пантомима гросфатера очень ярко выявляет противопоставление реального мира (мира взрослых) и чудесного мира детей, которые в других эпизодах балета играют и общаются с ожившими куклами.

В балете И.А. Чернышёва «Спартак» (1972, Одесский театр оперы и балета; 1984, Куйбышевский театр оперы и балета) есть сцена раскаяния Гармодия, поддавшегося соблазну Эгины и осознавшего ужас своего предательства. Она требует от исполнителя роли особого эмоционального состояния. В раскрытии подобного состояния артисту помогает музыка, в которой звучит (в оркестре ударный инструмент издает и равномерно повторяет глухой звук) приговор (А.И. Хачатурян, похоже, использует музыкальный прием из балета «Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева, который с помощью равномерных, повторяющихся звуков барабана раскрывал трагичность смерти Тибальда).

Оригинальные режиссерские решения балетных спектаклей хореографов-шестидесятников. Обращение к опыту современных режиссеров драмы

Своеобразие стиля и почерка Чернышёва во многом выявляется в дуэтах главных героев его балетов. Именно дуэты в таких значительных произведениях хореографа, как «Антоний и Клеопатра», «Щелкунчик», «Ромео и Юлия», «Спартак», «Свичкина свадьба», «Ангара», «Помните!», «Гусарская баллада», «Поэма двух сердец» служат важными звеньями в развитии сюжета спектаклей.

Эта мысль находит подтверждение в развернутой рецензии Ю.П. Тюрина на балет «Поэма двух сердец» А. Д. Меликова, поставленный И.А Чернышёвым одновременно на сценах двух советских театров (1982-1983, Театр оперы и балета Узбекской ССР им. А. Навои и Куйбышевский театр оперы и балета). Балетный критик отмечает: «Мастер большого, развернутого адажио, он (Чернышёв - Р.В.) зачастую делает дуэт центром спектакля, осью конструктивного построения действия, выражая через него смысл происходящего, сводя к нему концептуальное решение постановочной задачи. Здесь наиболее свободно и органично проявляется хореографический талант И. Чернышёва, утверждение его художественно-поэтической личности»152.

«Поэма двух сердец» - балет, в основе которого лежит древняя восточная легенда о трагической любви индийской танцовщицы Комде и певца-музыканта Модана. Первое действие балета разделено Чернышёвым на две картины, в каждой из которых («Портрет Комде», «Портрет Модана») автор представляет своих главных двух героев. Соответственно, первая картина показывает Комде, с которой придворный художник Карашаха рисует портрет, - это своеобразный пролог Комде. А вторая картина первого действия - пролог Модана, где зрители знакомятся с юношей-музыкантом, случайно увидевшим портрет танцовщицы и влюбившимся в неё.

В первом действии помимо Комде и Модана появляются и два других действующих лица - это Художник и Карашах, а также придворные и слуги Карашаха, молодые люди на городской площади. Их сценические задачи, по замыслу постановщика, связаны с тем, чтобы составить окружение Модану и Комде, подогреть конфликт истории.

Второе действие балета - путь к развязке любовной истории -состоит тоже из двух картин. Здесь Модан, наконец, попадает во дворец Карашаха, где звуки его тамбура привлекают Комде и та своим танцем откликается на чувства Модана. Любовный дуэт-встреча скрепляет чувства двух героев. Карашах разлучает Комде с Моданом, изгнав последнего из страны.

Третье действие балета. В нем три картины и в каждой из них дуэт. В первой картине - «Мечты Модана» - в дуэте героев ведущая роль отдается Модану. Во второй картине, в «Мечтах Комде», героиня придается грезам, где и встречается в дуэте с возлюбленным. Оба дуэта двух картин символизируют неразлучную любовь Комде и Модана. Третья же картина третьего действия (в балете по счету седьмая) названа «Вечная любовь». В ней - большое адажио, в котором с наибольшей силой проявляется поэтический дар хореографа. Это адажио исполняется полностью на руках мужского кордебалета, где одна группа артистов балета держит балерину -Комде, а вторая группа держит танцовщика - Модана. Получается, что фигуры героев на некотором расстоянии находятся друг напротив друга. В конце адажио артисты балета соединяют фигуры Комде и Модана, не опуская их на пол. Затем героев, за счет вытянутых рук, поднимают на большую высоту, где Модан сам поднимает Комде в поддержке. Таким образом хореограф выстраивает своеобразную пирамиду любви, используя средства дуэтного классического танца.

«Страсти по Матфею» на музыку И.С. Баха (1995) - последний спектакль, который И.А. Чернышёв сочинил в Самаре. Но показать его хореографу удалось лишь в репетиционном зале. Судя по видеозаписи, сделанной в Самарском театре оперы и балета в 1995 году, «Страсти по Матфею» Чернышёв сочинил полностью, но не успел достаточно отрепетировать. Этот спектакль хореограф решил в плане чисто пластического действа. Классическому танцу здесь отводилось далеко не первое место. Чернышёв посчитал, что хореография выразительных жестов и «говорящих» поз в этом балете поможет ему глубже постичь избранную тему.

Обращение к жизни Христа, к его страданиям во имя людей -закономерное явление для вдумчивого, размышляющего о жизни и смерти художника. Другое дело, что каждый из них к этой теме обращается по-своему. Чернышёв не без внутренних противоречий подошёл к созданию спектакля о Христе. И во многом личное, не всегда однозначное отношение хореографа к новозаветным страстям Богочеловека, определило звучание этого пластического творения.

«Страсти по Матфею» Чернышёва иллюстрируют этапы жизни Христа, выводят на сцену героев, судьбою связанных с Сыном Божьим (Дева Мария, Елизавета, Мария Магдалина, Иоанн Креститель, Иуда). Действие спектакля протекает от периода детства Девы Марии до Вознесения Христа. Библейский сюжет хореограф не переиначивает, но и не пересказывает. Его он переосмысливает, пропускает через себя. В образах своих героев Чернышёв как бы сам присутствует на сцене, сам переживает, пытается постичь смысл человеческого страдания, человеческого бытия.

Подводя итог исследованию спектаклей И.А. Чернышёва и особо выделяя его из плеяды шестидесятников, важно отметить общие, наиболее значительные черты авторского театра хореографа. Это стремление выразить свой талант в форме одноактного или многоактного сюжетного спектакля, где обязательно наличие ярких, выразительных человеческих характеров. Как правило, в драматургическом смысле спектакли Чернышёва имели камерное звучание, которое достигалось хореографом благодаря концентрированности действия, развивающегося за счет взаимоотношений главных героев. Массовые сцены (в которых необходима занятость кордебалета) Чернышёв выстраивал скорее как фон, сопровождение к напряженным, порой бурным отношениям основных действующих лиц. Решающую роль в развитии действия балетных спектаклей Чернышёва играли дуэты главных героев. За счет красивейших, «говорящих» адажио и оригинальных дуэтов и трио хореограф решал значительные задачи в выявлении драматургии своих балетов. Лексика Чернышёва включала в себя изобретательные, неожиданные по своим приемам акробатические элементы, а также переработанные и переосмысленные хореографом элементы танца модерн, которые придавали своеобразную экспрессионистическую окраску его спектаклям. Балеты Игоря Чернышёва требовали не только серьезного владения техникой классического танца, но и большой эмоциональной отдачи. Неразрывны контакты хореографа с лучшими традициями советской хореодрамы, они связаны со стремлением постановщика к образному мышлению, с выявлением сверхзадачи, с обращением к выразительным средствам пантомимы и танца. Особые характеристики театра Чернышёва связаны с философской содержательностью действия и эротической составляющей хореографии.

В целом исследование, изложенное во втором разделе второй главы, указывает на положительность воздействия режиссеров современной драмы на балет. Подобное воздействие, как показывают примеры в диссертации, необходимо балетному театру, чье развитие напрямую связано с поисками новых выразительных средств.

В этом же разделе выявлены отличительные черты режиссерского мышления хореографов-шестидесятников, которые оторвались в своем творчестве от устойчивых традиций реалистического изложения сюжета произведения, как это было в эпоху «драмбалета». Не прерывая связей с традициями классического балета, они решились на философский авторский подход решения спектакля. Беря за основу сюжет литературного произведения, шестидесятники не просто переносили его на балетную сцену, а переосмысливали, находили в нем современное звучание. Для советского балета, консервативного по сути, это был серьезный и значительный шаг вперед. Таким образом советский балет, уже находясь на этапе второй половины XX столетия, сумел убедить и доказать, что он может идти в ногу со временем и смело откликаться на общие процессы развития в культуре.

Похожие диссертации на Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва].

"Смерть Тентажиля" в студии на Поварской. Дорепетиционная работа В.Э. Мейерхольда над литературными и иконографическими материалами и ее значение для формирования принципов условного театра Май - июнь 1905 г. Конаев Сергей Александрович

Актер в театре В.Э. Мейерхольда. Формирование педагогических принципов В.Э. Мейерхольда в условиях эволюции его режиссерского метода : 1902 - 1917 гг.Войновская, Дарья Николаевна

Особенности сценарной драматургии балета 1930-1960 гг. : на материале истории создания балета "Спартак"Потемкина, Светлана Борисовна

Проблемы современной узбекской драматургии (к вопросу о драматическом конфликте и характерах в драмах 70-х и начала 80-х годов) Юлдашев Тахир Исмаилович

Проблема воплощения характера современного героя в узбекском актерском искусстве 60-х - 80-х годов Акилов Нурулла Балтабаевич

Особенности становления и развития адыгейского театра (От истоков до конца 80-х годов XX века) Сулейманов Юнус Ибрагимович

Режиссерское искусство Таджикистана 80-х и 90-х годов XX века Эдгар Елена Рюриковна

Портретная живопись Приморского края 1960 - 80-х годовЗотова Ольга Ивановна

Лирика в музыкальном пворчестве как объект семантического анализа (на примере инструментальных произведений Е. Станковича и В. Сильвестрова 70-х - 80-х годов)Поотоловская, Татьяна Иосиповна

Гобелен в общественных интерьерах России 1970-1990-х годов (На примере творчества мастеров Петербургской и Московской школ) Бещева Нина Игоревна