Содержание к диссертации
Введение
Глава I Сюжет «Спартака» в онерно-балетных сценариях. История возникновения замысла балета.
1.1. Либретто оперы Д.ГІ. Смолина - Г.Н. Дудкевича (1926-1928)..20-25
1.2. Сценарий балета О.М. Мартыновой - К.К. Петипа (1936) 25- 27
1.3. Сценарий балета В.Г.Яна-К.Я. Голейзовского (1931-34) 27-46
1.4. Сценарий балета Н.Д. Волкова. История создания. (1934-56). 46-58
Глава II Сценарная драматургия как основа музыкальной партитуры .
Балет «Спартак» Т.Н. Вахвахишвили (1931-1934) 59-64
Б.В. Асафьев и его замысел балета «Спартак» (1934-1936)...64-67 И.З. Балет А.И.Хачатуряна «Спартак» (1949-1958) 67-87
Глава III От сценария балета к режиссерской экспликации. Изменения в сценарии под влиянием балетмейстера .
Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация И.А. Моисеева (1949-1958) 88-106
Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация Л.В.Якобсона (1955-1956) 106-132
Кристаллизация сценария Н.Д. Волкова
в интерпретации Ю.Н. Григоровича (1967-1968) 132-144
Заключение 145-151
Библиографический список источников 151-165
- Сценарий балета О.М. Мартыновой - К.К. Петипа (1936)
- Сценарий балета Н.Д. Волкова. История создания. (1934-56).
- Б.В. Асафьев и его замысел балета «Спартак» (1934-1936)...64-67 И.З. Балет А.И.Хачатуряна «Спартак» (1949-1958)
- Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация Л.В.Якобсона (1955-1956)
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено сценарной драматургии балета как первоэлементу хореографического спектакля. Сам термин «драматургия балета» был введен в научный оборот в 1920-е годы композитором и музыковедом, профессором Б.В. Асафьевым и означал музыкальную драматургию балетного спектакля. В следующее десятилетие историк и балетный сценарист Ю.И. Слонимский, продолжая исследование драматургии, уточнил, что балет строится на взаимодействии драматургии сценарной, хореографической и музыкальной. Как автор многих исторических трудов он всегда начинал свои исследования с изучения либреттологии, поскольку в предшествующем XIX веке участие сценариста в сочинении балета являлось для хореографа отправной точкой и было общепринятой практикой.
Определение «сценарная драматургия» укрепилось в 1930-е годы с появлением жанра «драмбалет» и возникшей ориентацией балета на серьезную литературу. Но во второй половине 1960-х годов профессия балетного сценариста практически прекратила свое существование – балетмейстеры старались избегать соавторства и создавать либретто самостоятельно. Причинами тому стали, во-первых, кажущаяся легкость создания либретто, которая и побуждала отказаться от соавтора. Кроме того, исторически сложившаяся, перенесенная из драматического театра установка – автором балета считался именно сценарист. Между тем, на самостоятельное и первостепенное значение сценарной драматургии балета обращал внимание хореограф П.А. Гусев, который в 1977 году писал о том, что ее «необходимо защищать, поскольку есть много охотников, пытающихся приуменьшить, а то и вовсе перечеркнуть ее значение». Сторонники этого взгляда (в их числе историки, теоретики и практики балетного театра Ю.И. Слонимский, Ф.В. Лопухов, Л.А. Линькова) способствовали введению курса «Сценарная драматургия балета» в программу Ленинградской консерватории сначала как факультатива, а с 1976 года как обязательного предмета основной учебной программы для балетмейстеров и теоретиков балета.
О необходимости развития этого дальновидного начинания и его использования в программах обучения хореографов свидетельствует сложившийся с конца XX века в современном балетном репертуаре дефицит новых сюжетных балетов, который сегодня заставляет театры восстанавливать спектакли прошлого века, создававшиеся при активном участии сценариста.
Однако до сих пор не появилось специальных работ, в которых бы сценарная драматургия конкретного спектакля рассматривалась отдельно и всесторонне. Современное балетоведение уделяло сравнительно мало внимания и драматургии ключевого спектакля эпохи – балету «Спартак», его истории, трактовкам первых постановщиков, и, в частности, версии Ю.Н. Григоровича, которая достаточно быстро была признана «важным этапом в развитии отечественной хореографической культуры». Этот спектакль неизменно остается визитной карточкой труппы Большого театра и даже культуры государства в целом во время зарубежных гастролей.
Из всего вышесказанного очевидна назревшая необходимость научного осмысления роли сценария в хореографических спектаклях XX века. Пример тщательного изучения сценарной драматургии балета «Спартак», представленный в настоящем исследовании, дает возможность сформировать новое отношение к сценарной драматургии в практике балетного театра в целом.
Объектом данной диссертации стало исследование процесса создания балетного сценария.
Предметом исследования является история создания балета «Спартак» – одной из выдающихся хореографических постановок XX века, трансформация его сценарной драматургии в 1930–1960-е годы при участии многих сценаристов, композиторов и балетмейстеров.
Степень разработанности научной проблемы
Начало изучению сценарной драматургии балета было положено в XX веке исследователями Ю.И. Слонимским и Н.Ю. Черновой. Работы Слонимского 1960-1970-х гг. были посвящены определению роли сценарной драматургии в создании спектакля. Написанная Ю.И. Слонимским до войны и изданная в 1977 году «Драматургия балета XIX века», а также опубликованные им в 1967 году «Семь балетных историй», представляющие собой описание собственного сценарного опыта автора, до сих пор остаются важнейшими исследованиями данной темы.
В 1980-е гг. Н.Ю. Чернова сосредоточила свое внимание на изучении «сценарных жанров» балета, однако ее работа завершена не была.
О специфической природе балетного образа и его взаимодействии с литературой писал филолог и балетовед П.М. Карп («О балете», 1967). Проблемы синтеза в балетном спектакле и, в частности, значение сценарной драматургии среди других компонентов спектакля исследовали музыковед Е.Н. Куриленко («Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле», 2003) и искусствовед М.А. Брайловская («Русский балет в контексте традиции синтеза искусств: на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны», 2006). Роли сценария в создании хореографического спектакля посвятили главы методических пособий для балетмейстеров хореографы И.В. Смирнов («Искусство балетмейстера», 1986), Р.В. Захаров («Сочинение танца: страницы педагогического опыта», 1989). Работы последнего времени, в которых авторы обращаются к теме балетного сценария как основе спектакля, также принадлежат практикам балетного театра – А.В. Елизарову («К проблеме либретто в современной хореографической постановке»), Р.С. Зарипову («Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала», 2009), что еще раз подтверждает важность подробного изучения особенностей сценарной драматургии как важного раздела балетоведения, востребованного современным театром.
Несмотря на то, что в балетном репертуаре ведущих московских и петербургских театров одной из значительных постановок продолжает оставаться балет «Спартак», давно ставший классикой, истории создания этого спектакля и, в целом, сценарной драматургии балета XX века, до сих пор не посвящено ни одной специальной научной работы. Хотя о постановке «Спартака» Ю.Н. Григоровичем идет речь во всех исследованиях В.М. Красовской, А.А. Соколова-Каминского, А.П. Демидова, касающихся творчества хореографа и истории балетного театра XX века, почти во всех балет разбирается лишь в ряду других спектаклей своего времени. Наиболее подробное исследование, посвященное балету «Спартак», принадлежит В.В. Ванслову. В его монографии «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» последовательно освещено взаимодействие хореографической и музыкальной партитур. Однако внимание автора сфокусировано прежде всего на сценическом воплощении темы и отнюдь не в ракурсе сценарной драматургии. Кроме того, В.В. Ванслов практически не анализирует постановку в исторической ретроспективе, сравнивая с трактовками предшественников. Таким образом, настоящее исследование направлено на то, чтобы заполнить лакуну, существующую в современном балетоведении.
Актуальность и новизна определяется избранным диссертантом новым ракурсом исследования, а также привлеченным материалом. Впервые подробно представлена трансформация балетного сценария XX века во взаимосвязи с музыкальной и хореографической драматургией. В диссертации впервые предпринята попытка систематизировать материалы, касающиеся истории создания балета «Спартак», проанализировать его драматургическую основу как специфическое литературное произведение и детально воспроизвести историю возникновения замысла от первых сценарных планов до воплощения его в музыке, а затем в хореографии.
Впервые автором обнаружены и проанализированы разработки темы древнеримского восстания в первых сценариях, принадлежащих Д.П. Смолину – Г.Н. Дудкевичу (1926–1928), создавших оперное либретто, а также О.М. Мартыновой и К.К. Петипа (1936), представивших один из первых вариантов балетного сценария; а также зафиксированы попытки обращения к теме «Спартака» композиторов Т.Н. Вахвахишвили и Б.В. Асафьева (1934–1936). Диссертантом установлено участие в создании «Спартака» балетмейстера К.Я. Голейзовского и писателя В.Г. Яна [Янчевецкого], чье либретто впервые подробно анализируется и тем самым вводится в научный оборот. Выявлено сходство между написанными в одни и те же годы сценариями В.Г. Яна – К. Голейзовского, с одной стороны, и Н.Д. Волкова, с другой, что позволило установить значительное влияние И.А. Моисеева на окончательный вариант сценария, так как он первым соединил обе сценарные версии в режиссерской экспликации.
В диссертации автор детально проанализировал преемственность и новаторство в разработке темы такими постановщиками, как И.А. Моисеев, Л.В. Якобсон и Ю.Н. Григорович. Новым для балетоведения является сопоставление этих постановок, принадлежащих разным авторам и посвященных одной и той же теме, что позволяет, с одной стороны, выявить специфические черты балетного либретто как основы спектакля, а с другой дополнить портрет каждого из упомянутых хореографов.
История создания и воплощения сценария рассматривается в культурно-историческом контексте. Кроме того, затрагивается развитие техники мужского классического танца, анализируются возможности балетного театра данного периода, способствовавшие появлению принципиально нового героя балетной сцены.
Исследование существенно расширяет фактологическую базу истории балетоведения, вводя в научный оборот корпус неиспользовавшихся ранее архивных материалов, среди которых документы из фондов РГАЛИ и ЦГАЛИ СПб, Государственного театрального музея им. А.А. Бахрушина: материалы совещаний художественных советов ведущих театров Москвы и Ленинграда, обсуждения в Союзе композиторов, переписка авторов с театральной дирекцией; а также личного архива балетмейстера К.Я. Голейзовского, хранящегося у его потомков. Анализ проблематики диссертации проводится с привлечением зарубежной прессы, связанной с показом «Спартака» на гастролях в США.
Цель настоящего исследования заключается в выявлении особенностей сценарной драматургии балета на примере создания балета «Спартак». Это позволило объяснить причины и условия появления принципиально нового героя балета, возникшего в сценарии на двадцать лет раньше своего сценического воплощения, а главное – определить значимость сценария как определяющего элемента современной балетной постановки.
Основные задачи работы:
-
систематизировать разрозненные материалы, позволяющие реконструировать историю создания балета «Спартак» от замысла до сценического воплощения;
-
выделить все этапы создания сценария балета «Спартак»;
-
выявить значение ранее не упоминавшихся авторов балета В.Г. Яна и К.Я. Голейзовского, сыгравших важную роль в создании сценария;
-
проанализировать особенности сюжета и определить факторы, затормозившие процесс его воплощения на сцене в 1930-е гг.;
-
определить художественную ценность нового героя в контексте традиций русского классического балета;
-
показать своеобразие интерпретации сюжета первыми балетмейстерами-постановщиками, ведущими российскими хореографами XX века И.А. Моисеевым, Л.В. Якобсоном, Ю.Н. Григоровичем;
-
обозначить принципиальную роль И.А. Моисеева в создании окончательного варианта сценария балета.
Материалом настоящего исследования стал обширный круг архивных источников, сосредоточенных в государственных хранилищах Москвы и Санкт-Петербурга, а также личных коллекциях. Систематизация и анализ архивных материалов, которые до сих пор не были использованы историками балета, позволили проследить ключевые этапы воплощения принципиально новой идеи балетного либретто.
Методология исследования. Для получения целостного представления об интересующем диссертанта историческом периоде использовался системно-компаративистский подход, предполагающий соединение сравнительно-исторического метода с методическими приемами сопоставления всей совокупности источников: либретто балетов, музыкальных клавиров, материалов периодической печати, воспоминаний современников. Автор исследования реконструировал историю создания балета «Спартак», анализируя его сценарную драматургию, сопоставляя авторские редакции, отзывы музыковедов, основываясь на подлинных рукописях и привлекая отечественных и зарубежных балетных критиков на разных этапах создания и бытования спектакля.
Теоретическая значимость исследования состоит в определении научно-исторической ценности сценарной драматургии балета, способствовавшей возникновению нового героя задолго до его воплощения в практике балетного театра. Анализ трех первых постановок балета «Спартак» позволил охарактеризовать основные черты балетного театра начала 1930 – конца 1960-х годов, которые будут способствовать многостороннему изучению истории российского хореографического искусства указанного периода.
Практическая значимость диссертационного исследования и его выводы могут быть использованы в обновлении фактологической базы отечественного балетоведения, а также найдут применение в учебных пособиях для курса «Сценарная драматургия балета» и «История отечественного балетного театра XX века», стать материалом для комментариев как к изданиям по общим вопросам истории балетного искусства, так и биографий композиторов, сценаристов и хореографов, участвовавших в процессе создания «Спартака».
Апробация работы. Основные положения диссертации, выводы и материалы исследования изложены в указанных публикациях, а также с 2008 года постоянно используются в курсе «История хореографического искусства» и спецкурсе «Сценарная драматургия балета» для студентов Московской государственной академии хореографии. Отдельные главы диссертации, а также окончательный вариант исследования неоднократно обсуждался в Секторе театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания.
В виде докладов основные выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях: «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» (2013, МГАХ), «История балета: Источниковедческие изыскания» (2013, XXII научные чтения Санкт-Петербургской консерватории).
Сценарий балета О.М. Мартыновой - К.К. Петипа (1936)
определению роли сценарной драматургии в создании спектакля Объектом данной диссертации стало исследование процесса создания балетного сценария. Предметом исследования является история создания балета «Спартак» - одной из выдающихся хореографических постановок XX века, трансформация его сценарной драматургии в 1930-1960-е годы при участии многих сценаристов, композиторов и балетмейстеров. Степень разработанности научной проблемы Начало изучению сценарной драматургии балета было положено в XX веке исследователями Ю.И. Слонимским и II. 10. Черновой. Работы Слонимского 1960-1970-х гг. были посвящены. Написанная Ю.И. Слонимским до войны и изданная в 1977 году «Драматургия балета XIX века», а также опубликованные им в 1967 году «Семь балетных историй», представляющие собой описание собственного сценарного опыта автора, до сих пор остаются двумя важнейшими исследованиями данной темы.
В 1980-е гг. НЛО. Чернова сосредоточила свое внимание па изучении «сценарных жанров» балета, однако ее работа завершена не была.
О специфической природе балетного образа и его взаимодействии с литературой писал филолог и балетовед П.М. Карп («О балете», 1967). Проблемы синтеза в балетном спектакле и, в частности, значение сценарной драматургии среди других компонентов спектакля исследовали музыковед Е.Н. Куриленко («Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле», 2003) и искусствовед М.А. Брайловская («Русский балет в контексте традиции синтеза искусств: на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны», 2006). Роли сценария в создании хореографического спектакля посвятили главы методических пособий для балетмейстеров хореографы И.В. Смирнов («Искусство балетмейстера», 1986), Р.В. Захаров («Сочинение танца : страницы педагогического опыта», 1989). Работы последнего времени, в которых авторы обращаются к теме балетного сценария как основы спектакля, также принадлежат практикам балетного театра - А.В. Елизарову («К проблеме либретто в современной хореографической постановке»), Р.С. Зарипову («Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала», 2009), что еще раз подтверждает важность подробного изучения особенностей сценарной драматургии как важного раздела балетоведения, востребованного современным театром.
Несмотря на то, что в балетном репертуаре ведущих московских и петербургских театров одной из значительных постановок продолжает оставаться балет «Спартак», давно ставший классикой, истории создания этого спектакля и, в целом, сценарной драматургии балета XX века, до сих пор не посвящено ни одной специальной научной работы. Хотя о постановке «Спартака» Ю.Н. Григоровичем идет речь во всех исследованиях, касающихся творчества хореографа и истории балетного театра XX века и, в частности, в работах В.М. Красовской, А.А. Соколова-Каминского, А.П. Демидова, почти во всех балет разбирается лишь в ряду других спектаклей своего времени. Наиболее подробное исследование, посвященное балету «Спартак», принадлежит В.В. Ванслову. В его монографии «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» последовательно освещено взаимодействие хореографической и музыкальной партитур. Однако внимание автора сфокусировано прежде всего на сценическом воплощении темы и отнюдь не в ракурсе сценарной драматургии. Кроме того, В.В. Вапслов практически не анализирует постановку в исторической ретроспективе, сравнивая с трактовками предшественников. Таким образом, настоящее исследование направлено на то, чтобы заполнить лакуну, существующую в современном балетоведении.
Актуальность и новизна определяется избранным диссертантом новым ракурсом исследования, а также привлеченным материалом. Впервые подробно проанализирована трансформация балетного сценария XX века во взаимосвязи с музыкальной и хореографической драматургией. В диссертации впервые предпринята попытка систематизировать материалы, касающиеся истории создания балета «Спартак», проанализировать его драматургическую основу как специфическое литературное произведение и детально воспроизвести историю возникновения замысла от первых сценарных планов до воплощения его в музыкальной, а затем в хореографической партитуре.
Автором впервые обнаружены и проанализированы разработки темы древнеримского восстания в первых сценариях, принадлежащих Д.П. Смолину - Г.Н. Дудкевичу (1926-1928), создавших оперное либретто, а также О.М. Мартыновой и К.К. Петипа (1936), представивших один из первых вариантов балетного сценария. Впервые зафиксированы попытки обращения к теме «Спартака» композиторов Т.Н. Вахвахишвили и Б.В. Асафьева (1934-1936). Впервые установлено участие в создании «Спартака» балетмейстера К.Я. Голейзовского и писателя В.Г. Яна [Янчевсцкого], чье либретто впервые подробно анализируется и тем самым вводится в научный оборот. Выявлено сходство между написанными в одни и те же годы сценариями В.Г. Яна - К, Голейзовского, с одной стороны, и II.Д. Волкова, с другой, что позволило установить значительное влияние И.А. Моисеева на окончательный вариант сценария, так как он впервые соединил обе сценарные версии в первой режиссерской экспликации.
В диссертации автор детально проанализировал преемственность и новаторство в разработке темы первыми постановщиками - И.А. Моисеевым, Л.В. Якобсоном и Ю.Н. Григоровичем. Новым для балетоведения является сопоставление этих постановок, принадлежащих разным авторам и посвященных одной и той же теме, что позволяет, с одной стороны, дополнить портрет каждого из упомянутых хореографов, а с другой - выявить специфические черты балетного либретто как основы спектакля.
История создания и воплощения сценария рассматривается в культурно-историческом контексте. Кроме того, затрагивается развитие техники мужского классического танца, анализируются возможности балетного театра данного периода, способствовавшие появлению принципиально нового героя балетной сцены.
Сценарий балета Н.Д. Волкова. История создания. (1934-56).
Второе действие балета открывалось картиной «Сельский праздник», в которой мирное течение жизни (пляски италийских девушек) нарушало появление восставших рабов. Далее следовали торжества на вилле Красса - главнокомандующего, назначенного Сенатом для борьбы с рабами. Но следующая картина снова возвращала в лагерь гладиаторов, где после спора со Спартаком Крикс и его войско отделялось. Сценаристы использовали здесь достаточно новаторский для балета прием раздвоения главного персонажа: боясь нападения, Красе нанимал двух своих двойников, которые должны были всюду показываться в лагере (в постановках И. Моисеева и
Л.Якобсона возникнут два Спартака). Убив Красса-двойника, Крикс не замечал, как подходил настоящий Красе и смертельно ранил его .
В третьем действии, названном «Лагерь Спартака», восставшие договаривались с пиратами о переправе на Сицилию. Подслушавшая разговор Геллады со Спартаком о найме пиратских кораблей Одриза пыталась убедить гладиаторов, что Спартак обманывает своих союзников, намереваясь продать их в рабство. Как и в предшествующих сценариях, Одриза погибала от руки гладиатора-нумидийца. В сражении был убит Спартак. Гладиаторы несли его шлем и меч. Геллада искала тело мужа, но не находила его. Именно такой финальной сценой - жена, ищущая тело мужа и оплакивающая его - оканчивался впоследствии и сценарий Н.Д. Волкова, и последующие постановки балета.
Но В. Яп - К. Голейзовский предполагали другое завершение, позволявшее усилить главную мысль спектакля (по своему жанру уже не мелодрамы, а драмы), подчеркнуть историческую ценность самого восстания, одновременно скрасив драматичный финал. Зрители должны были увидеть кинопроекцию, переносившую в современную им действительность: «громадная фигура Спартака, зовущая к борьбе, сменяется сценами Спартакиады, рядами юношей и девушек, снимками завода «Спартаковец», германских спартаковцев и в заключение опять громадной фигурой Спартака» .
Подобный финал соответствовал и современным для десятилетия звучаниям: в клавире Т.Н. Вахвахишвили главная тема фракийской песни переплеталась в финале с мотивом «Марша Спартакиады» ". Можно предположить, что балетмейстер-новатор, модернист по своему мироощущению, Голейзовский не возражал против использования новаций, но автором их не был. Скорее всего, идея принадлежала именно В.Г. -Яну, первый сценарий которого был посвящен событиям современности и носил название «Спартакиада». Вероятно, подобное художественное решение возникло еще в 1931 году, когда В.Г. Ян полагал, что «грандиозная тема правильнее всего была бы освещена при соединении всех форм искусства - драмы, оперы и балета, т.е. создании революционно-исторической феерии» "\
В советском культурном пространстве 1930-х годов Спартакиада стала событием значительным, новым и весьма привлекательным для балетмейстеров, режиссеров и сценаристов (среди увлеченных ею оказался и будущий автор «Спартака», театральный критик Ы.Д. Волков)84.
Не исключено, что сохранившийся вариант сценария мог быть существенно переработан балетмейстером К.Я. Голсизовским в ходе постановки, тем более, что в режиссерской экспликации отсутствовали пираты, ранее намеченные в сценарии. Можно предположить, что причиной тому был ограниченный хронометраж -на протяжении всего творчества балетмейстер стремился к миниатюрности, камерности постановок. В дальнейшем от пиратов, также существовавших в первых вариантах сценария II.Д. Волкова и в первом режиссерском плане И.А. Моисеева, отказались и другие постановщики, и сам сценарист. Однако сама структура сценария, канва действия и по прошествии времени предстает весьма продуманной.
Многочисленные переклички этого сценария с окончательным вариантом либретто Н.Волкова (а только оно до сих пор и было известно из-за отсутствия архива сценариста) наводили на мысль о заимствовании текста предшественников, плагиате, тем более, что ни в одной из последующих публикаций о «Спартаке» имена В.Яна и К.Голейзовского никогда не упоминались.
Последовательность событий этих месяцев тоже складывалась как будто в подтверждение версии о вероломной краже авторского либретто: 2 ноября 1934 года Вера Ширвадзе забрала из канцелярии ГАБТа либретто «Спартака», расписавшись в получении копий протоколов и текста на 45 страницах. А в декабре 1934 года дирекцией определена постановочная группа «Спартака», в которую вошли композитор Б.В.Асафьев, художник Ф.Ф. Федоровский, балетмейстер И.А. Моисеев и сценарист Н.Д. Волков.
Б.В. Асафьев и его замысел балета «Спартак» (1934-1936)...64-67 И.З. Балет А.И.Хачатуряна «Спартак» (1949-1958)
Не вызывая сомнений в правомерности самого своего существования, Гармодий, по общему мнению, мог быть показан только как злодей - однозначно и без внутренних противоречий. На этом настаивал музыковед СИ. ІІІлифштейн17". Он обратил внимание на «грубую ошибку» авторов, которые в финале балета «заставляют
Гармодия, предателя, припадать к телу убитого Спартака и оплакивать героя ... Право оплакивать героя могут иметь только его друзья и соратники и этого права, безусловно, должен быть лишен человек, который как предатель еще несколько минут до этого находился в стане врагов». Подводя итоги заседанию, И.Кабалевский подтвердил и резюмировал, что в отношении Гармодия другого мнения быть не может: «Изменник-предатель Гармодий не должен получать права припадать к телу преданного им Спартака»173.
Ярче остальных соавторов «новый тип» и «другой характер» видел Игорь Моисеев, в спектакле которого Гармодий по сути стал главной мужской партией - в отличие от Спартака и Красса именно он танцевал. Но попытки И.Моиссева драматургически убедительно выстроить эту партию на этапе создания либретто и музыкальной партитуры оказались бесплодными.
Судя по отведенному ему музыкальному материалу, Гармодий не был близок Хачатуряну, и в партитуре его тема развития практически не получила. Как точно заметил Розепшильд, в балете драматургически «три главных мужских персонажа - Спартак, Красе, Гармодий. Музыкально - только два ... Гармодий, который в оркестре звучит, пожалуй, наиболее бледно», «после трагической развязки заслуживал бы более остро-выразительного и глубокого решения».
Тем не менее, и после обсуждения образ Гармодия в партитуре остался прописанным очень бегло, что впоследствии позволило Юрию Григоровичу (и в московском спектакле Леониду Якобсону) отказаться от этого действительно сложного для балета персонажа.
Основной конфликт балета, заложенный в музыкальной партитуре, был сосредоточен на двух других мужских персонажах -военачальниках Спартаке и Крассе с их противоборствующими армиями. Написанное Хачатуряном абсолютно совпадает с самым первым замыслом В.Яна - К.Голейзовского, которые сформулировали главный конфликт так: «Драма построена на противопоставлении двух лагерей ... Борьба разворачивается между разноплеменными рабами и римским патрициатом. ... Главные персонажи -гениальный фракийский скиф Спартак, руководящий почти безоружными, ио бьющимися за свою жизнь и свободу рабами, и его упорный противник, крупнейший землевладелец, банкир и миллиардер Красе, имеющий в своих руках дисциплинированные, прекрасно вооруженные легионы» .
То, что А.Хачатуряну удалось эту идею воплотить, подтвердили отзывы на первом же прослушивании музыки, в числе которых мнение Розеншильда: «Драматургическое решение сюжета представляется очень ясным, оно остро конфликтно. На сцене два лагеря противоборствующих сил».
И все же основополагающей в музыкальной партитуре стала тема Рима. Как справедливо писала позднее историк балета Г.Добровольская, «тема Рима включает в себя отдельные характеристики», все музыкальные образы - и рабовладельцев и восставших, включая Спартака - рождаются из темы Рима, при этом никто из персонажей индивидуально не охарактеризован 75.
Практически все участники обсуждения 1954 года были единодушны в том, что тема Спартака «проведена несколько неровно в отношении силы и последовательности динамики воплощения этого
образа» (Розеншильд), «композитор еще не нашел, не отчеканил темы Спартака» (Кремлев).
«Я, может быть, плохо разбираюсь в балетных либретто, -продолжила тему А. Хохловкииа, - но у меня получилось впечатление, что сольных эпизодов, раскрывающих образ Спартака не так уж и много. У меня такое впечатление, что его большой танец в 4-й картине может быть действительно его центральным танцем. Но дальше таких моментов у него больше нет. Его поднимают на щит, он выступает во главе войск. Но танцевальных решений его образа во 2-й половине меньше, чем в 1-й» пб . Следует пояснить, что под «танцевальными решениями его образа» докладчик имела ввиду то. как это представлено в музыке и либретто - хореография на этом этапе отсутствовала.
И действительно, тема трагедийно-песенного плана, выбранная Хачатуряном для музыкальной характеристики Спартака, согласно первоначальной партитуре, прерывалась в 6-й картине. В «эмбриональном проведении» она появляется в 1 картине, находит развитие в «Рынке рабов», «достигает ярких и сильных мажорных кульминаций» в третьей - «триумф Спартака в цирке», впечатляет в танце на щитах на вилле бежавшего Красса и в гимне свободе 4-й картины, но дальше развития не происходит.
Сценарий Н.Д. Волкова и режиссерская экспликация Л.В.Якобсона (1955-1956)
Тема Рима имела первостепенное значение и для Арама Хачатуряна. Однако в остальном соавторы с большим трудом находили компромисс, каждый из них представлял историю древнеримского восстания по-своему. Якобсон приступал к постановке в тог момент, когда либретто и клавир были уже готовы, спектакль присутствовал в плане театра, сроки его создания определены, а балетмейстер отсутствовал - по разным причинам и И.Моисеев, и В.Чабукиапи от постановки отказались. Художественный руководитель балета Ф.Лопухов предложил кандидатуру Леонида Якобсона.
К началу работы над «Спартаком» Л.В. Якобсону исполнилось пятьдесят лет. Он принадлежал к тому же поколению, что И. Моисеев и А.Хачатурян, но в отличие от них не вписывался в советскую действительность так же естественно. Его поиски танцевальной выразительности в главном расходились с официально признанной эстетикой драмбалета и шли в основном за пределами главных сцен страны. В 1930 году он дебютировал на сцене театра им. Кирова «Золотым веком», созданным совместно с В.Чеснаковым и В.Вайнопеном233. В і 930-1940-е гг. поставил разные по жанру и точные по пластическим характеристикам спектакли для Ленинградского хореографического училища 236 , а также «Утраченные иллюзии» Б.Асафьева в Свердловском театре2,57. В 1951 году его балет «Шурале», десятилетием раньше появившийся в Казани, а затем перенесенный в Ленинград под именем «Али-Батыра»"" , был удостоен Государственной премии.
Тема восстания в древнем Риме привлекала балетмейстера в первую очередь не с точки зрения революционного сюжета, но именно эпохой, самой возможностью «нарисовать спектакль стилем, одному ему свойственным - стилем античной пластики»239.
О «Спартаке» балетмейстер впоследствии рассказал в теоретическом трактате «Письма Новсрру»2 10, подробно изложив свои взгляды на сценарий Н.Д.Волкова, партитуру Л.И.Хачатуряна, на место и значение своего «Спартака» в сравнении с трактовками других хореографов.
Познакомившись с либретто и клавиром, Л.Якобсон подвел итог: «Либретто схематично. Оно написано без знания и понимания законов хореографического действия. Картины не развиваются одна из другой, действие разворачивается и не конкретно, и не условно: оно развивается "вообще", без учета законов сцены. Персональных характеристик нет; главные герои не наделены конкретным действием. Самая большая, центральная и наиболее развитая музыкально, картина "Пир Красса", делает ее центром спектакля, отчего и складывается впечатление, что драматургическим стержнем балета является тема разложения Рима, отгесняя на второй план тему героики и восстания. .,. Нет противопоставления двух миров, нет
битв и столкновений. Нет образа Спартака как героя движения; нет образа Красса как могучего противника Спартака. Фригия случайно, изредка появляется в спектакле. Лишь Эгина и Гармодий обрисованы несколько более выпукло» 2 " . Из этого подробного перечня обнаруженных недочетов балетмейстеру и предстояло сделать спектакль.
14 декабря 1955 года на производственном совещании труппы театра им. Кирова в фойе им. Э.Ф.Направника Л.Якобсон подробно рассказал о хореографической композиции балета, сделанной им на основе либретто Н.Д.Волкова и музыки А.И.Хачатуряна. Были исполнены отдельные музыкальные фрагменты, после чего свои мнения о повой хореографической композиции спектакля высказали художественный руководитель балета Ф.В. Лопухов и главный балетмейстер театра К.М.Сергеев, дирижер П.Э. Фельдт, танцовщики А. А. Орлов, С.П.Кузнецов, Т.И.Шмырова, А.А. Макаров. В результате собравшиеся объявили «сценарный план Якобсона творческим взглядом театра» со всеми принятыми принципиальными изменениями, а также решили «осуществить данный сценарный план на сцене театра, мобилизовать все творческие усилия коллектива» . Для этого, как фиксировал протокол, «производственное совещание присоединяется к просьбе дирекции, художественного руководства и художественной коллегии балета, обращенной к композитору Хачатуряну о дописаний музыки и разрешении на переоркестровку отдельных сцен»243.
Утвержденный художественным советом Ленинградского театра в качестве постановщика, Л.В. Якобсон взялся за спектакль, стремясь, по его собственным словам, создать «живые характеры, героику действия, мощные массовые сцены» и главное - используя при этом «стиль античной пластики»2 14.
Важно отметить, что, приступая к работе, Якобсон видел историю восстания Спартака в балете принципиально иначе, нежели его соавторы. А те, в свою очередь, принципиально отказывались вносить изменения в завершенный сценарий и готовый клавир. Три года спустя, в 1959-м, когда спектакль вошел в репертуар театра, Леонид Якобсон предложил дирекции создать «облегченную редакцию» «Спартака». Сохранившееся в связи с этим письмо М.Д.Волкова и ответ Л.В.Якобсона отчетливо иллюстрируют их конфликтные отношения, сказавшиеся на совместной работе. Обращаясь к руководству театра, Н.Д. Волков «от своего имени и от имени Арама Ильича» просил «не предпринимать никаких переделок поставленного спектакля», поскольку этот вопрос «является исключительно серьезным и с точки зрения музыки, и с точки зрения драматургии»" . Получив письмо, директор театра познакомил с ним балетмейстера, в результате чего на обратной стороне этого документа появилось объяснение Л.Якобсопа, в котором он излагал свой взгляд на происходящее: «Беспокойство т. Волкова не побеседовавшего со мной по этому вопросу и обжалующего еще неизвестно что, мне знакомо по совместной и «дружной работе» по созданию ленинградской редакции «Спартака». Все вносимые мною изменения в спектакль пока неизменно улучшали спектакль, хотя и волновали авторов, которые очень сопротивлялись всем изменениям.
