Содержание к диссертации
Введение
Глава I Эстетические идеалы эпохи Просвещения, их влияние на развитие музыкально-театральных жанров и на культуру Вены середины XVIII века
1 .Эпоха Просвещения и развитие музыкально-театральных жанров 12
2. Музыкальная культура Вены и творческая деятельность Глюка и Анджолини в середине XVIII века 33
Глава II Музыкально-сценическая драматургия балета Глюка «Дон Жуан»
1. История создания и работа Анджолини над либретто 57
2. Композиция и тональная драматургия балета «Дон Жуан» 65
3. Тембровая и динамическая драматургия балета 70
4. Мотивные связи и роль аффектов в балете 93
Глава III Балет «Семирамида»: особенности музыкального языка и драматургии
1. История создания и композиция балета 116
2. Тональная и тембровая драматургия произведения 120
3. Роль мотивов в драматургии балета 134
Заключение 146
Список использованной литературы 150
- Музыкальная культура Вены и творческая деятельность Глюка и Анджолини в середине XVIII века
- Композиция и тональная драматургия балета «Дон Жуан»
- Мотивные связи и роль аффектов в балете
- Тональная и тембровая драматургия произведения
Введение к работе
Актуальность темы исследования. На рубеже ХХ – XXI столетий музыкальный театр переживает значительные перемены. Они вызваны различными тенденциями - возрождением, сохранением и переосмыслением классического наследия, развитием развлекательного начала, поисками новой драмы. Основные жанры музыкального театра – опера и балет – снова оказываются на пороге реформ. Среди всех направлений театрального искусства выделяется стремление соединить современные тенденции и формы с идеями преобразования, созвучными устремлениям выдающихся художников прошлого.
Благодаря прочному интересу к музыкальному театру XVIII столетия, наблюдаемому в последние десятилетия, мировой театральный репертуар значительно пополнился сценическими воплощениями произведений К. В. Глюка. Воссоздание инструментария, реконструкция танцевального наследия, плодотворные результаты архивных изысканий позволяют все более полно проникнуться творениями композитора. Изучение творческого наследия Глюка в этой связи становится все более актуальным.
В области балетного искусства ХХ-ХХI столетий проявляется глубокий интерес к творческому наследию Глюка. Крупнейшие мастера балета обращаются к творчеству немецкого композитора в исторически переломные для развития хореографии моменты. Так, в эпоху зарождения танца модерн музыка Глюка вдохновляла Айседору Дункан и Михаила Фокина. Сегодня крупнейшие художники постмодерна, такие, как Джон Ноймайер или Пина Бауш находят в творчестве композитора, в его реформаторских свершениях черты, созвучные своим самым смелым художественным поискам. Историк танца Ф. Макинтош отмечает: «Выбор произведений Глюка для А. Дункан и П. Бауш … объясняется также фактом, что его оперная реформа шла параллельно с реформой танца, осуществленной Гаспаро Анджолини (1731-1803) и Жан-Жоржем Новерром (1727-1810), сотрудничавших с Глюком».
Глюк вошел в историю музыки прежде всего как реформатор оперы. Будучи уже достаточно известным, благодаря работам в традиционных оперных жанрах, Глюк ярко проявил себя и в жанре балета. В совместном творчестве с хореографами созданы произведения «Дон Жуан» (1761), «Семирамида» (1765), «Александр» (1765), «Ифигения» (1765) (Анджолини), балетные сцены в парижских операх (Новерр).
Художественные реформаторские преобразования, осуществленные в этих работах, открывали новые пути развития балетного театра. Творческие достижения плодотворного союза композитора с выдающимися мастерами танцевального искусства не теряют своей актуальности и сегодня, оказывая значительное влияние на современный музыкальный театр.
Изучение реформаторской деятельности Глюка в области музыкального театра, включающее в себя профессиональное рассмотрение его балетного творчества, представляется актуальным еще и потому, что способствует формированию обновленного комплекса представлений о роли композитора в театральном искусстве.
Преобразования в балетном искусстве, которые Новерр определил как реформу балетного театра (впервые данный термин введен именно им), в конечном итоге привели к утверждению художественной состоятельности балета как самостоятельного (не зависимого от оперы) жанра музыкального театра. Хореография и музыка в спектакле стали равнодействующими компонентами художественного целого, достигли единства и тесного взаимодействия. Синтезирующий характер реформ был определен общим состоянием музыкального театра середины XVIII века, в котором происходили значительные изменения под влиянием драматического искусства. И именно в балетном жанре произошли переломные преобразования, затем претворенные в реформаторских операх Глюка.
В ХХ веке, благодаря широкому распространению современных технологий, стало более доступным изучение как сценических претворений, так и нотных текстов балетов Глюка. Сохранились и изданы партитуры двух балетов: «Семирамиды» и «Дон Жуана», которые не подвергались серьезному рассмотрению в отечественном музыкознании.
Степень разработанности проблемы
В настоящее время ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе нет ни одного специального многостороннего исследования, посвященного реформаторской деятельности Глюка в балете (как, впрочем, и реформированию им музыкального театра в целом, в оперно-балетном двуединстве).
Наиболее полно как зарубежными, так и отечественными исследователями представлен творческий путь Глюка и его оперная реформаторская деятельность. Среди множества источников следует отметить труды таких авторов, как: А. Эйнштейн, Г. Аберт, И. П. Сусидко, С. А. Рыцарев, Л. В. Кириллина, А. И. Климовицкий, Б. Браун, Р. Ховард, Д. Хилс и Дж. Райс. В них довольно подробно рассматривается биография композитора; однако до сих пор остаются мало изученными два периода его жизни – годы учения и раннее творчество Глюка (до 22 лет), а также ранний венский период (с конца сороковых до конца шестидесятых годов).
Во всех работах с разной степенью полноты исследователи анализируют реформаторские оперы Глюка – «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Парис и Елена», «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде» (отчасти в этот список попадает и последняя опера «Эхо и Нарцисс»), отмечая всё новое, что сумел привнести в этот жанр композитор.
Довольно большую группу составляют балетоведческие работы, в которых рассматриваются пути развития танцевального искусства XVIII века, биографии Новерра и Анджолини, их эстетические взгляды и некоторые постановки. Наиболее полно всё это представлено в зарубежных трудах таких авторов, как – Г. Тани, С. Дамс, Д. Бач, Р. Хэррис-Уоррик, М. Буччарелли и Б. Джонкус, М. Кант, Э. Най. В последних четырех работах творчество балетмейстеров анализируется в контексте развития музыкального искусства. Единственная монография, посвященная полностью Анджолини, написана итальянским исследователем Л. Тоцци.
Среди отечественных работ следует отметить труды В. М. Красовской - единственного автора, отразившего творческую судьбу итальянского балетмейстера Анджолини на фоне развития балетного искусства того времени. В исследовании А. А. Гозенпуда более подробно освещена деятельность Анджолини в России. Отметим также статью Г. Н. Добровольской, в которой уточнены некоторые факты творческой деятельности балетмейстера.
Статьи Р. Хааса и Г. Грубера посвящены особенностям стиля, музыкального языка и тем преобразованиям, которые Глюк вносит в музыку балета.
Огромное значение для исследования деятельности Глюка в музыкальном театре Вены имела книга английского театроведа Б. Брауна, который рассматривает проблему реформы музыкального театра середины ХVIII века в культурологическом ракурсе, а также анализирует некоторые аспекты музыкальной драматургии балетных и оперных произведений Глюка.
В отечественном музыкознании проблемы, связанные с балетной реформой середины XVIII века как художественного явления, сыгравшего значительную роль в развитии музыкального театра, не ставились и не разрабатывались специально. Но и в зарубежной научной литературе нет ни одного исследования, посвященного изучению совместного творчества Глюка и Анджолини в балетном жанре.
Объектом исследования становятся партитуры балетов Глюка в контексте их взаимосвязи с историческими и культурными особенностями эпохи.
Предмет исследования – драматургия балетов Глюка в единстве сценического и музыкального начал.
Анализ балетной реформы Глюка – Анджолини требует рассмотрения в данной диссертации ряда проблем, основными из которых являются следующие: кризис оперного и балетного жанров середины XVIII века на фоне культурного контекста эпохи; работа композитора и хореографа в балете и утверждение его художественной самостоятельности как жанра музыкального театра со своей эстетикой, композицией, драматургией.
Целью исследования является выявление основ балетной реформы Глюка, определившей пути обновления музыкального языка, стиля не только самого композитора, но и музыкантов, хореографов последующих веков.
Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач, которые определяют различные этапы исследования:
– изучение круга источников в историко-культурном аспекте с целью выявления форм бытования балета середины XVIII века;
– исследование причин и следствий превращения балета в самостоятельный, художественно значимый жанр музыкального театра;
– анализ и сопоставление музыкальной драматургии балетов Глюка «Дон Жуан» и «Семирамида»;
– выявление отличительных особенностей балетной реформы Глюка в сравнении с его оперной реформой;
– анализ синтеза и взаимовлияния театральных реформ Глюка, Анджолини и Новерра.
Источниковедческой базой исследования служат:
– дошедшие до нашего времени партитуры двух балетов Глюка - «Дон Жуан» и «Семирамида»;
– аудиозаписи произведений и видеоматериал балета «Дон Жуан» (хореография Т. Маладьяни, 2008 г.) и оперы «Орфей и Эвридика» (хореография П. Бауш, 2004 г.);
– труды отечественных и зарубежных ученых по теме диссертационного исследования, в том числе представленные в Интернете (история и теория искусств, история театра, музыковедение, балетоведение, эстетика).
Методологической основой исследования послужили работы ведущих балетоведов В. М. Красовской, Г. Н. Добровольской, В. В. Ванслова и др. Важным методологическим основанием являются теоретические работы музыковедов Б. В. Асафьева, Т. Н. Ливановой, В. Дж. Конен, Е. Н. Куриленко, С. А. Рыцарева, Л. В. Кириллиной, посвященные вопросам музыкальной драматургии оперных и балетных произведений. В диссертации были использованы труды по вопросам музыкальной эстетики, эпистолярный материал и социо-культурная литература.
В настоящей диссертации используется комплекс методов современного искусствоведения:
– музыкально-аналитический метод применяется в связи с изучением партитур балетов Глюка «Дон Жуан» и «Семирамида»;
– метод сравнительного анализа становится базой при изучении литературного и музыкального материала данных балетов, а также при сопоставлении элементов языка и особенностей их драматургии;
– культурно-исторический метод в диссертации связан с воссозданием картины музыкальной жизни Вены середины XVIII века, с поиском и систематизацией информации о деятельности Анджолини и Глюка данного периода, с рассмотрением эстетических взглядов, нашедших отражение в их творчестве;
– биографический метод используется при установлении связи фактов биографии с творческими достижениями;
–образно-стилистический метод исследования позволяет проанализировать эстетику балетного искусства и музыки середины XVIII века.
В диссертации также используется комплексный и междисциплинарный подходы к изучению музыкального театра середины XVIII века.
Научная новизна работы определяется тем, что в отечественной научной литературе впервые:
1) проанализировано балетное творчество Глюка на примере партитур «Дон Жуан» и «Семирамида»;
2) выявлены и проанализированы принципы музыкальной драматургии в балетах Глюка, оказавших влияние на развитие принципов хореографии в творчестве Анджолини, Новерра, а также балетмейстеров ХХ столетия;
3) отмечены и прослежены отличительные особенности балетной реформы Глюка в сравнении с его оперной реформой;
4) определены основания, позволяющие переосмыслить роль и значение наследия Глюка в истории музыкального театра.
Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в широкий искусствоведческий обиход малоизученного материала музыкально-театральной культуры Вены середины XVIII века. Основные положения, изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить сведения о работе содружества Глюк – Анджолини в жанре балета в курсах истории музыки, истории балета, истории театра и анализа музыкальной драматургии. Данные, полученные в настоящем исследовании, могут быть использованы в справочных и энциклопедических изданиях.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Балетная реформа, осуществленная Глюком в содружестве с балетмейстером Анджолини, предшествовала по времени его оперной реформе, способствовала формированию новых средств выразительности и музыкальной драматургии и повлияла на последующие оперные достижения.
-
С театрально-сценической стороны балетная реформа заключалась в утверждении балетного спектакля как художественно самостоятельного жанра музыкального театра, независимого от оперы, который выражал эстетику того времени, имел ясную логику развития, четкую композицию и драматургию.
-
С музыкальной стороны балетная реформа заключалась в разработке методов тональной, тембровой и мотивной драматургии, которые позволили Глюку выстроить сквозную линию музыкально-драматического развития, создать монолитное музыкально-сценическое произведение.
-
Балетная реформа, теоретически обоснованная Ж. Новерром (1760), на практике впервые была претворена в «Дон Жуане» (1761) Глюка и Анджолини.
-
Применение в отечественном научном обиходе термина «балетная реформа Глюка» существенно расширяет современное понимание творческой деятельности композитора.
-
Влияние идей Глюка на развитие музыкального театра ХХ – ХХI веков проявилось многоаспектно – в новом обращении к синтезу сценических искусств, в акцентировании режиссерского начала в балете, а вместе с тем важности драматического элемента в танцевально-исполнительском искусстве.
Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в 6 научных публикациях, многократно обсуждались на заседаниях кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования, использовались в курсе лекций по истории музыки в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.
Структура диссертации:
Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и четырех Приложений. В тексте диссертации приведены музыкальные примеры, список литературы, состоящий из 178 наименований. Общий объем диссертации – 177 страниц.
Музыкальная культура Вены и творческая деятельность Глюка и Анджолини в середине XVIII века
Наиболее полно отразились искания эпохи в развитии культуры этого периода, для которого не было характерно единство стиля и художественного языка. В эпоху Просвещения одновременно существовали разные стили: позднее барокко, рококо, классицизм, сентиментализм и в поздний период формируется предромантизм. На протяжении всего периода менялось соотношение различных видов искусства. Но несмотря на это художники того времени стремились приблизиться к жизни; отразить будничную жизнь людей третьего сословия с их повседневными заботами и несчастьями; показать влияние среды, общественного положения и социальных противоречий; преобразовать нравы общества. Особенно ярко эти тенденции воплотились в литературе и театре, которые приобрели остропублицистический характер и стали главными видами искусств. Наиболее яркими представителями литературы и театра были Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, П. Бомарше - во Франции; Г. Лессинг, молодые И. Гёте и Ф. Шиллер - в Германии; С. Ричардсон, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, Р. Шеридан - в Англии и многие другие.
В эпоху Просвещения наравне с литературой и театром ведущее положение занимает и музыкальное искусство, которое не только стремилось, но в целом превзошло другие виды искусств в своей попытке отразить все лучшее, правдивое и высоко-гуманистическое, что было выдвинуто эпохой Просвещения. Художественные идеи этого искусства, которые, с одной стороны, опирались на эстетические идеалы античности, эпохи Возрождения, с другой - подвергались существенному влиянию современности, вызывали горячее обсуждение различных музыкальных вопросов среди музыкантов и философов на протяжений всего XVIII века во многих странах Европы. Среди них следует выделить - И. Маттезона и К. Шубарта в Германии, Ф. Альгаротти и Э. Артеага в Италии; но нигде музыкально-эстетическая дискуссия, в которой приняли участие Вольтер, Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. д Аламбер, - не приобрела такой остроты и такого общественного резонанса, как во Франции. Все они поднимали вопрос о взаимоотношении музыкального искусства и действительности, о теории подражания природе и требовали от искусства значительных тем, правдивой передачи естественных чувств человека. Выдающиеся композиторы середины и второй половины XVIII века - К. Глюк, И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен -предвосхитили, ощутили и - каждый по-своему - воплотили устремления эпохи в своем творчестве.
Под влиянием новой эстетики в это время музыкальное искусство все более перемещалось из церкви во дворцы королей и вельмож, а после и в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения - академии, консерватории, школы. Италия, Франция и Германия -страны, которые занимали ведущее положение в истории музыкального искусства того времени - продолжали развивать традиции своих творческих школ, испытывали влияние современных социально-исторических тенденций, и именно в этих странах сложились новые требования, нашедшие претворения в европейской музыке.
Италия в XVIII веке продолжала развивать традиции музыкальных жанров не только в пределах своей страны, но и распространяла их по всей Европе, от Португалии до России; а ее музыканты, высоко ценимые во всех странах, приглашались ко дворам практически всех европейских монархов.
В XVIII веке активно развиваются четыре сферы музыкального искусства - опера, балет, инструментальная и вокальная музыка. Но именно опера оказалась в центре музыкально-эстетических споров деятелей эпохи, многие из которых считали, что в ней нужно возродить первоначальное единство искусств, когда-то характерное для античного театра и нарушенное в последующие эпохи. Также огромное внимание к музыкальному театру было вызвано особо острым интересом всех к театру, как особому виду искусства, который с конца XVII века находился в состоянии поисков. Новая эстетика просветителей требовала приближенности к естественности, к отражению современной жизни всех слоев общества, включая представителей третьего сословия. Хотя подобная тематика полностью отсутствовала в опере того времени, но этот жанр играл огромную роль в музыкальном искусстве.
Оперная жизнь в разных европейских странах XVIII века была разнообразна и богата не только в плане постановок, в ней отразилась борьба направлений внутри этого жанра.
В Италии ведущим жанром была onepa-seria, звучавшая преимущественно в придворных кругах общества, а позже возникла onepa-buffa, выражавшая интересы демократических слоев. Onepa-seria, сложившаяся в Неаполе в конце XVII века (в творчестве А. Скарлатти и его ближайших последователей -Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора) - имела определяющее значение. В этой школе окончательно сложился, опиравшийся на народные итальянские песни, вокальный стиль bel canto, определилась оперная композиция, состоящая из арий, дуэтов, ансамблей, объединенных речитативами; все это сыграло существенную роль в дальнейшем развитии европейского оперного искусства. В начале XVIII века важную роль в развитии оперного жанра играла деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио, которые создали стройную и законченную драматургию оперы-seria на мифологический или историко-легендарный сюжеты. Многие современники высоко ценили поэтический талант Метастазио; среди них был и К. Гольдони, который в своих мемуарах писал: «Метастазио довел лирическую трагедию до возможного совершенства. Чистота и изящество слога, плавность и гармоничность стихов, удивительная ясность чувства, кажущаяся легкость, скрывающая мучительную погоню за точностью; трогательная страстность в языке любви; его портреты, картины и прелестные описания; его кроткая мораль, добродушная философия; его умение анализировать человеческие сердца; его обширные познания, которые он искусно умеет использовать, не впадая в педантизм, его арии, или, лучше сказать, его несравненные мадригалы то в пиндарическом, то в анакреонтическом роде - все это сделало его достойным восхищения и стяжало ему бессмертную славу как среди соотечественников, так и за границей» .
В Германии оперы Г. Шютца, Р. Кайзера, а позже - Г. Генделя с трудом преодолевали конкуренцию непосредственно с итальянскими произведениями. Но лишь во Франции, в творчестве Ж.Б. Люлли, сложился жанр лирической трагедии, который получил широкое распространение и достиг своей кульминации в середине XVIII века в творчестве Ж.Ф. Рамо.
Эти жанры - onepa-seria и французская лирическая трагедия - в первой четверти XVIII века достигают своего расцвета. Но позже в итальянской опере высокая культура bel canto, связанная с передачей душевного состояния героев произведения, превратилась в культ красивого голоса вне зависимости от драматического содержания. Пение усложнялось многочисленными виртуозными пассажами, колоратурами и фиоритурами, с помощью которых певцы демонстрировали свою вокальную технику. Сюжеты из античной мифологии или древней истории (например, эпизоды из жизни королей, полководцев с запутанной любовной интригой с обязательным счастливым концом) стали трафаретны. Вследствие этого опера из драмы, где содержание раскрывалось средствами музыки и сценического действия, превратилась в состязание мастеров, за что получила название «концерта в костюмах», но все это отвечало требованиям придворной эстетики.
Композиция и тональная драматургия балета «Дон Жуан»
Спектакль «Дон Жуан», несмотря на то, что состоял из трех актов, был краток: партитура Глюка, кроме увертюры, состоит из 31 номера. Необычно и композиционное строение спектакля. Но прежде чем его рассмотреть, остановимся на изложении сюжетного развития и по его ходу проанализируем традиционные и новаторские решения в построении действия.
Первый акт происходит на улице, где с одной стороны помещался дом Командора, с другой - дом Дон Жуана; впервые в балете, в отличие от более ранних литературных и театральных редакций, была показана обстановка, в которой произошло знакомство главного героя с Эльвирой.
Под влиянием де Молина, действие балета начиналось серенадой Дон Жуана в честь Эльвиры, дочери Командора. Дон Жуана пускали в дом, но его заставал командор, сражался с ним и погибал в поединке - этих сцен не было у Мольера.
Действие в первом акте было предельно кратко, стремительно: из него были исключены все второстепенные персонажи, некоторые события; а смерть действующего лица на сцене стала новым средством драматизации спектакля, тем самым было нарушено одно из главных правил классицизма.
Преобразования коснулись и второго акта, где в сцену ужина и бала в доме Дон Жуана были введены гости и подруги, которых не было у других авторов. Это анджолиниевское новшество позволило ввести в балетное действие дивертисмент, не нарушавший целостности спектакля и логично вытекавший из развития действия. После танцев все садились ужинать, но неожиданно в разгар веселья раздавался громкий стук в дверь: появлялась Статуя Командора. Пирующие разбегались, а Дон Жуан оставался наедине с новым гостем. Насмехаясь, он предлагает ему откушать, на что Командор, вместо презрительного отказа, приглашает Дон Жуана к себе на могилу и, получив согласие, удаляется.
Здесь также автором балета были внесены некоторые изменения в поведении главного героя - по завершении сцены Дон Жуан провожает гостя до самых дверей, что подчеркивало его воспитанность и учтивость к гостю. После этого сцена на некоторое время оставалась пустой, что являлось некой незримой границей в развитии сюжета. Дальше в зал возвращаются напуганные гости, что позволило Анджолини комически обрисовать сложившуюся ситуацию. Дон Жуан ободряет гостей, но они вскоре его покидают, а за ними уходит и он.
Преобразования коснулись и третьего акта. В более ранних источниках действие открывалось сценой, на которой с одной стороны обычно располагался мавзолей, на противоположной - статуя Командора. Но Анджолини по-иному расположил декорации: посреди сцены он поместил мавзолей, а перед ним - статую, таким образом он нашел более логичное объяснение поступков главного героя. Дон Жуан с большой уверенностью выходит на сцену и, внезапно увидев статую, на некоторое время теряет самообладание, его охватывает испуг, который он пытается скрыть за развязностью. Он приближается к Командору, дразнит его, подражает его движениям. Командор, взяв его за руку (в других источниках он просил руки у Дон Жуана), призывает изменить образ жизни; но Дон Жуан настаивает на своей нераскаянности. После этого Командор становится недвижим, а Дон Жуан продолжает насмехаться над ним. Наступает стремительный трагический финал балета, где вместо грома, молний, дьявольского хора - разверзается земля, извергая пламя, появляются фурии, которые набрасывают цепи на Дон Жуана, он проваливается, охваченный ужасным отчаянием; на кладбище остаются одни руины.
Но в библиотеке школы при Королевской академии музыки в Париже существует клавир балета с добавочным четвертым актом: в аду фурии и демоны подвергали пыткам Дон Жуана. Такое продолжение появилось в пору, когда этот спектакль с успехом ставился на многих европейских сценах. Подобные вмешательства вызывали гневные слова Анджолини: «Как часто проклятые копиисты злили меня, воспроизводя мои балеты, подсказанные невежеством, портили любую, и хорошую, и посредственную работу. Автору поистине мучи 63 тельно видеть или знать, что его создание изуродовано, а ему еще приходится держать ответ перед судом» .
В программе балета Анджолини не указывал, какой литературный источник лежит в основе балета. Ссылка на мольеровский сюжет появилась лишь в семидесятые годы в письмах балетмейстера к Новерру. Несомненно то, что комедия Мольера часто шла в Вене незадолго до этого и, возможно, повлияла на выбор этого сюжета в качестве основы спектакля. По изложенному выше либретто балета понятно, что в основу легли многие версии о Дон Жуане; но автор либретто не все переносит в балетный спектакль: все размышления литературных авторов о морали, любви, медицине, религии были сняты Анджолини за ненадобностью; многие герои были также безжалостно удалены - это, например, братья Эльвиры, многочисленные крестьянки, отец Дон Жуана; роль Сга-нареля стала незначительной, он превратился в безымянного слугу; Эльвира мало показана в спектакле. В программе к балету Анджолини указывает, что она приходится дочерью Командора. У Мольера она была женой Дон Жуана, которую он покинул. Все эти изменения позволяют говорить о том, в создании балетного либретто Анджолини опирался и на мольеровскую пьесу, и на комедию дель арте, и на версию Тирсо де Молины и некоторых других авторов.
В балете сделан главный акцент на основном персонаже - Дон Жуане. Анджолини не просто пересказал в танце хорошо известную историю, он выстроил действие - очень сжато, напряженно и трагично.
В балете второй половины XVIII века основная действенная нагрузка приходилась на мужские роли, а партии танцовщиц были эпизодичны. Это отразилось и на построении действия хореографического спектакля, программа которого подробно описывала действия Дон Жуана и Командора, а Эльвира упоминалась лишь как предлог для ссоры отца и возлюбленного; ее отношение к происходящему оставалось неясным - о сложной борьбе чувств в душе героини можно было только догадываться.
Мотивные связи и роль аффектов в балете
Второй балет композитора - «Семирамида» - был снова создан в тесном содружестве Глюка и Анджолини. Автором и этого либретто многие исследователи указывают Кальцабиджи, который плодотворно сотрудничал и с музыкантом и с балетмейстером, начиная с 1761 года96. Но Анджолини в программе балета писал, что план спектакля он создавал сам, опираясь на одноименную трагедию Вольтера: «Я почти следовал его [Вольтера] плану в том, что касается событий, но был вынужден внести перемены, чтобы приспособить этот план к балету. Я не отошел от своих правил. Сохранены персонажи: Семирамида, Ни-ний, Ороес - старший жрец Вавилона и особенно тень Нина. Наперсников узнают в тех, кто будет ближе всех следовать за тремя персонажами. Что же до Ассура (соучастника преступления царицы), Аземы, Седара, то есть персонажей эпизодических, я вынужден был их отбросить. Тень Нина играет в моем балете большую роль. Она помогает мне быть понятым и сделать мою развязку поистине ужасной и трагической».97
Анджолини сократил пятиактное действие до трех актов; в целом оно по своей продолжительности оказалось еще короче, чем балет «Дон Жуан». Первый акт начинается в кабинете, где царица Семирамида дремлет, облокотившись о стол, покрытый свитками. Ее тревожные сны прерывает призрак Нина (убитый царицей муж), который грозит ей кинжалом и выводит на стене слова: «Мой сын за меня отомстит. Трепещи, коварная супруга!» (№1). Героиню охватывает страх, и на ее крики сбегаются служанки. Она хочет рассказать им об увиденном, но призрак и надписи исчезли. Ее охватывает уныние и она удаляется, поддерживаемая женщинами (№ 2).
Во втором акте действие происходит в храме, где все готово для выбора царицей нового супруга. Справа от трона стоят жрецы, слева - сатрапы, немного дальше располагаются стража и народ (№ 3). Входит Семирамида (№ 4), присутствующие приносят присягу царице, но с некоторым оттенком недоверия к ней (№ 5). Далее на сцене появляется молодой военачальник Ниний вместе с солдатами и возлагает военные трофеи к ногам Семирамиды (№ 6). Следующий номер представляет собой любовные признания главных героев - царицы и молодого воина. В заключительном номере второго акта (№ 8) Семирамида выбирает в мужья Ниния, но верховный жрец Вавилона Ороес отказывается их венчать. Она все же ведёт своего избранника к алтарю Ваала, но в этот момент небо темнеет, гремит гром, молния поражает алтарь. Все в страхе убегают.
В третьем акте действие происходит в священной роще у гробницы Нина, недалеко от алтаря. Народ приносит гирлянды в жертву Ваалу и танцует под музыку (№ 9а). В следующем номере появляется царица, в сопровождении придворных (№ 9Ь). Из гробницы выходит тень Нина, все присутствующие стремительно разбегаются, оставив Семирамиду наедине с призраком. Он приказывает ей следовать за ним, она пытается сопротивляться настолько, насколько позволяют силы. Но все же призрак увлекает ее в мавзолей, где и закрывает (№ 10). Снова возвращаются жрецы, народ, прислужники Семирамиды в священную рошу, куда приходит и Ниний; он приближается к храму, чтобы принести жертву (№ 11). Там он видит на стене склепа огненную надпись: «Спеши отмстить за твоего отца!», а к его ногам падает кинжал. От Ороеса молодой воин узнаёт о своих родителях - Семирамиде и Нине, получает венец и меч отца. Жрец повелевает именем богов войти в гробницу и принести в жертву того, кто там находится. Ниний повинуется, народ и жрецы молятся (№ 12). Из гробницы выходит потрясенный молодой воин, а за ним медленно, шатаясь, появляется Семирамида, бледная, растерзанная (№ 13). Узнав царицу, Ниний бросается к ней, протягивает ей меч и просит даровать ему смерть. Семирамида узнаёт его, прощает и умирает (№ 14). В финальном номере Ниний пытается покончить собой, но его уводят жрецы.
Помимо этого Анджолини внес и другие изменения в балетный сценарий: он сократил количество участников - в балете несколько главных ролей, одна женская - Семирамида и три мужские - тень Нина, Ниний и жрец Ороес.
Действие сжато, целеустремленно; так же как и в «Дон Жуане», оно постепенно все более и более драматизируется. Здесь также нет равенства между актами - два номера в первом действии, шесть - во втором и восемь в третьем. Экспозиция представляет два основных образа - Семирамиду и Тень Нина, дает их в столкновении.
Второй акт широко рисует народные сцены, на фоне которых появляется Семирамида, а позже и новые действующие лица - Ниний и Ороес.
В третьем акте снова возникает противостояние Семирамиды и Тени Нина, показанное с участием Ниния, Ороеса на фоне массовых сцен.
Действие в балете развивается ясно, логично, и по мере приближения к завершению все более драматизируется, становится насыщенным, а финал каждого акта является вершиной этого развития. Музыка раскрывает смысл происходящего более непосредственно, чем это было в «Дон Жуане»; но в отдельные моменты Глюк с ее помощью даже расширяет и углубляет изложенную литературную программу. Именно поэтому отброшены все второстепенные герои, и в третьем акте происходит сжатие событий: у Вольтера - тень Нина долго запрещает Семирамиде приближаться к мавзолею, и лишь в пятом акте она появляется на пороге и говорит, что наступил предсказанный ею конец. В балете же тень сразу увлекает царицу в склеп. Единственные сцены, которые более широко представлены в балете - это возложение цветочных гирлянд Ваалу и смерть Семирамиды.
Анджолини в этом балете продолжил путь, открытый им в предыдущем спектакле «Дон Жуан». «Семирамида» стала еще более сжатой (всего шестнадцать номеров), в ней был усилен трагический характер финала произведения, и, возможно, именно поэтому во время постановки в 1765 году в Вене спектакль не был воспринят публикой. Впоследствии балетмейстер был вынужден отказаться от своих кардинальных находок: «Мрачная катастрофа финала оттолкнула публику, привыкшую находить в балете лишь веселые обычаи, нравы и действия», - писал он. - «Ко мне отнеслись как к заблудшему смельчаку, стремящемуся во что бы то ни стало соблазнять; и так шумно запротестовали против моего труда, а лучше сказать, против его природы, что я счел себя вынужденным благоразумно замолчать, признав, однако, собственную смелость в том, что выдвинул на несколько лет раньше срока жанр танца, составляющий ныне отраду этой страны ... Громкие вопли, раздавшиеся против потрясений балета «Семирамида», если не переубедили, то задержали меня в пути и в какой-то мере заставили отступить»99. Однако сам автор считал этот балет своим лучшим творением и поэтому возобновил его постановку в 1772 году в Венеции.
Тональная и тембровая драматургия произведения
В третьем действии М. Фокин создал танцы в стиле, в котором он ставил балетные сцены в опере Глюка «Орфей и Эвридика» в 1911 году вместе с В. Мейерхольдом.
Возможно, обращение к этим произведениям русского хореографа в Европе и стало тем толчком, который вызвал интерес к изучению истории развития балета XVIII века, в частности, к изучению творчества и эстетических идеалов Анджолини. Многие идеи, которые начинают доминировать в балете начала XX века, перекликаются с эстетическими идеалами ведущих балетмейстеров XVIII века. В русском балете в начале XX века стали происходить стремительные изменения, способствовавшие внедрению серьезных преобразований в балетном жанре не только в нашей стране, но и в Европе.
Балетный театр этого периода переживал кризис; происходили изменения в эстетических принципах «старого» и «нового» балета, основанные на отрицании технически виртуозного классического танца, на стремлении воплотить новые сюжеты; на преобразовании элементов хореографического спектакля. Важной чертой балета этого времени становится сжатие развития действия, отказ от многоактной композиции.
Фокин провозглашал содружество танца, музыки и живописи в создании образа; опирался на реальные черты в воплощении сценических героев; придавал исключительно важное значение классическому и характерному танцам; подчеркивал выразительную роль симфонической музыки, как одного из ведущих средств современного спектакля. В этом и во многом другом можно проследить взаимосвязность с эстетикой XVIII века, которая получила более полное, глубокое и значительное претворение не только в творчестве Фокина, но и его последователей.
Сам балет Фокин воспринимал как область драматического искусства, в котором действие, чувства, настроения выражались посредством мимики и танца. В своем творчестве он предпочитал ставить небольшие одноактные спектакли, которые имели лишь один драматургический узел; действие, основанное на сквозном развитии, раскрывалось с помощью выразительного танца, психологически оправданного жеста и музыки. Новый балет обращался к свободным формам программной музыки, которая давала возможность Фокину свободно воплощать ее с помощью хореографии - таким образом, музыка определяла строение и драматургию всего спектакля.
Хореограф настаивал на более тесном и органичном взаимодействии балета и музыки; именно он вводит в практику работу над хореографическим произведением не с клавиром, а с партитурой. Он отмечал, что каждый балет должен создаваться в единстве с музыкой: «в одних случаях он подсказывал композиторам идеи и образы, в других - вычитывал их из музыки, в-третьих -объединялся с ее создателем в воплощении замысла»105.
Балеты Фокина представили такое разнообразие драматургических и хореографических жанров, какое ранее казалось немыслимым. Он восстановил не только классический танец, наполнив его смыслом и выразительностью, но и танцовщика в равных правах с балериной, чего не было более ста лет.
Фокин был не только практиком-новатором; он способствовал развитию и теоретической мысли в области балета, к которой после работ Новерра и Анджолини никто не обращался. Он определил основы реформы и изложил свои взгляды на творческий процесс в балете. В своих работах он писал, что каноны классического танца необходимо дополнить новыми средствами хореографического языка, которые должны быть продиктованы сюжетом, эпохой, национальным стилем. Подчеркивая важность драматического характера развития действия, хореограф отвергал самодовлеющую ценность танца, а кордебалет наполнил образно-смысловой выразительностью групповых и массовых сцен.
Фокин в своих теоретических работах обозначил два направления, определившие пути развития хореографического театра XX века - симфонизацию и драматизацию. Первое направление, напрямую не связанное с идеями Глюка-Анджолини, переплеталось с развитием бессюжетного балета, которое нашло широкое претворение в творчестве виднейших хореографов XX века - Л. Мя-сина, Дж. Баланчина, М. Бежара, Дж. Ноймайера.
Второе направление предполагало пластическую драму, которая была основана по балетным канонам, но значительно расширена за счет включения всех возможностей театра. Произведения этого направления стали ведущими в творчестве самого М. Фокина, в них он отразил многие современные проблемы. Он изменил путь развития хореографического театра, повернул его к смежным искусствам, особенно к музыке и драматическому театру: его реформа ответила на требования времени и способствовала вступлению балета в общий процесс, который происходил в культуре. Именно Фокину удалось развить основные элементы западноевропейского танца, углубить и развить принципы балетного искусства старинных мастеров и объединить теоретические и практические взгляды Анджолини и Новерра. Поэтому балетные критики называли Фокина Новерром XX века.
Таким образом, идеалы и устремления балетного искусства XVIII века были полностью претворены через второе направление лишь в XX столетии. Но их музыкальное воплощение было первоначально выражено в произведениях Глюка. Деятельность этого композитора в балете была новой, экспериментальной страницей в истории сценического искусства зрелого классицизма, подытожившей театральные и музыкально-драматургические искания более чем столетнего периода. Глюк и Анджолини способствовали утверждению художественной состоятельности балета как жанра музыкального театра. Балеты этого творческого союза открыли новый путь в оперно-балетном творчестве XIX, и особенно XX веков, соединив в себе разные элементы, характерные для драматического и музыкального театров, в оригинальном и неразрывном единстве.
