Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения стенописи Знаменского собора 19
Глава 2. Иконографическая программа росписи 1702 года Знаменского собора 32
2.1 Наружная роспись 32
2.2 Росписи наоса 43
2.2.1 Роспись купола 54
2.2.2 Роспись алтаря 61
2.2.3 Евангельский цикл 78
2.2.4 Цикл «Деяния Апостолов» 85
2.2.5 Акафистный цикл 96
2.2.6 Страшный суд 121
2.2.7 Образы святых 136
2.3 Заказчик и составитель программы 150
Глава 3. Стилистика росписи Знаменского собора 156
Заключение 181
Список принятых сокращений 187
Источники 189
Архивные документы 189
Художественные источники 192
Список использованной литературы 193
Список интренет-ресурсов 222
Приложение 1 223
Подрядные документы 224
Приложение 2 234
Таблица иконографических типов иллюстраций Акафиста Богоматери в русском искусстве XVI — XVIII вв 235
Приложение 3 250
Описание росписей галерей 251
Приложение 4 264
Схемы росписи четверика 265
Том II.
Альбом иллюстраций
Список иллюстраций 2
Иллюстрации 14
- История изучения стенописи Знаменского собора
- Росписи наоса
- Акафистный цикл
- Стилистика росписи Знаменского собора
Введение к работе
Актуальность исследования. Настоящая работа посвящена росписи Знаменского собора в Новгороде, созданной в 1702 году. Этот монументально-декоративный ансамбль относится к позднему периоду развития древнерусского искусства.
В историографии долгое время сохранялось негативное отношение к искусству XVII века, которое воспринималось как свидетельство упадка древнерусской художественной традиции. В настоящее время пересматривается история русской культуры переходного времени и проводится более объективный анализ памятников монументальной живописи этого периода. Основное внимание исследователей привлекли стенные росписи региона Поволжья, но до сих пор не охваченными остаются отдельные фресковые ансамбли Москвы и Северо-Запада, и к их числу относится роспись Знаменского собора.
Памятник интересен тем, что сохранились подрядные документы на роспись храма. Один из них содержит список фресковых циклов, которые должны были написать мастера. Это «Роспись настенному письму». Опираясь на текст «Росписи», можно проследить, как иконописцы воплотили первоначальный замысел заказчика и как дополнили его, используя накопленные к XVIII веку опыт и практику. Это позволяет определить степень независимости художников от заказчика при выборе сюжетов внутри тематических циклов.
Истолкование иконографической программы дает возможность раскрыть особенности духовной жизни Новгорода на рубеже XVII - XVIII веков.
Изученность темы. Роспись Знаменского собора неоднократно подвергалась записям в XVIII-XIX веках. Поздние поновлення и копоть препятствовали изучению этого монументально-декоративного ансамбля.
В XIX веке из-за состояния росписи исследователи ограничились перечислением отдельных композиций без подробного анализа. На основании натурных исследований новгородский архимандрит Макарий и П.Тихомиров
определили сюжеты ряда композиций, украшающих фасады и интерьеры Знаменского собора. Так же они собрали доступные в то время летописные сведения и документы, освещающие историю строительства и росписи этого памятника.
Дальнейшее изучение фресок Знаменского собора связано с интересом исследователей к документам, касающимся мастеров-иконописцев. А.И. Успенский в своем труде «Царские иконописцы и живописцы XVII века» включил роспись в число работ, выполненных Василием Осиповым.
В 1928 году М.К. Каргер рассмотрел фрески Знаменского собора сквозь призму влияния европейского искусства на древнерусскую живопись, указав на сходство композиции «Крещение каженника» с гравюрой Библии Пискатора.
Неотреставрированную роспись видели Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев. Они упомянули ее в своем исследовании по истории монументальной живописи XIV - XVIII веков. Авторы ошибочно сообщили, что фрески Знаменского собора сопровождал текст виршей Мардария Хоныкова.
Новый этап в изучении росписи Знаменского собора наступил в период реставрационных работ во второй половине XX века. К этому времени относятся реставрационные отчеты, хранящиеся в архиве Новгородского Научно-реставрационного управления. Из них можно узнать о послевоенном состоянии храма по описаниям, составленным Л.М. Шуляк и В.Г. Брюсовой, и о последующих восстановительных работах. После завершения реставрации наоса исследователи получили возможность объективно судить о художественном уровне исполнения и сюжетном составе фресок.
В.Г. Брюсова в своем исследовании по живописи XVII века, опубликованном в 1984 году, вновь обратилась к рассмотрению монументально-декоративного ансамбля Знаменского собора. На основании летописной записи она отнесла роспись к творчеству костромских мастеров, включив ее в группу памятников, завершающих историю развития
костромской школы монументальной живописи. Исследовательница кратко охарактеризовала манеру письма мастеров и иконографию отдельных фресковых композиций.
В конце 1990-х годов, когда возрос интерес к древнерусской культуре позднего периода, Л.А. Секретарь в статье, опубликованной в 2000 году, привела сведения по строительству, украшению и реставрации памятника, проанализировала ряд особенностей иконографии и впервые поставила вопрос о причине отсутствия в храмовой летописи имени Феодора Юрьева, выступавшего по документам подрядчиком.
В 2001году Л.А. Секретарь и Т.Ю. Царевская обратились к анализу
основных тематических циклов фресок, сделав вывод, что их
иконографическая программа подчинена молитве «Символ Веры». Манеру исполнения росписи они охарактеризовали как декоративно-повествовательную со стремлением к монументальности.
В «Словаре русских иконописцев» под редакцией И.А. Кочеткова, изданном в 2003 году и переизданном в 2009 году, составители привели краткие сведения об иконописцах, работавших в Знаменском соборе, и процитировали некоторые подрядные документы.
До сих пор исследование храма сводилось к анализу его архитектуры, сбору документов, освещающих его историю, и перечислению сюжетного состава росписи. Осталась не изученной проблема использования иконописцами западноевропейских гравированных образцов. Исследователи ограничивались упоминаниями об обращении мастеров к Библии Борхта и Библии Пискатора, не определяя конкретные источники отдельных композиций. Иконографическая программа рассматривалась ими в отрыве от исторического и культурного фона. Не в полной мере были раскрыты и художественные особенности фрескового ансамбля. Обращение к изучению этих проблем может существенно обогатить наши представления о развитии русского искусства на рубеже XVII - XVIII веков.
Объект исследования. Художественная практика и методы работы мастеров фрески рубежа XVII - XVIII веков.
Предмет и временные рамки исследования. Предметом исследования является роспись Знаменского собора, созданная в 1702 году артелью мастеров, во главе которой был Василий Осипов Кондаков.
Временные рамки исследования охватывают период с последней четверти XVII века по 10-е годы XVIII века, что обусловлено датой создания росписи и временем деятельности артели, которая украсила Знаменский собор.
Цели и задачи исследования. Цель настоящей работы состоит в том, чтобы на основе анализа стенной росписи Знаменского собора выявить ее иконографические и художественные особенности и определить ее место среди монументально-декоративных ансамблей конца XVII - начала XVIII веков.
В связи с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:
1) на основе анализа настенной живописи храма выделить основные
тематические циклы, очертить круг иконографических источников, легших в
основу росписи;
2) сопоставить иконографическую программу росписи, созданную
мастерами, с первоначальным замыслом заказчика, а также определить
воздействие на нее основных тенденций развития русской духовной культуры и
искусства последней четверти XVII - начала XVIII веков;
3) сопоставить настенную живопись Знаменского собора с другими
работами мастеров Поволжья, созданными на рубеже XVII-XVIII веков, и на
основе этого сравнения выявить ее художественные особенности.
Методы исследования. В работе над диссертацией применялась комплексная методика исследования настенной живописи параллельно с литературными источниками и архивами. В процессе анализа фресок были выявлены не только иконографические особенности композиций, но и их источники, было проведено сравнение росписи основного объема Знаменского собора с иконами, находящимися в фондах различных музеев, голландскими
гравированными альбомами и росписями храмов Москвы, Северо-Запада и Поволжья.
На защиту выносятся следующие положения:
Иконографическая программа росписи наоса Знаменского собора (1702 г.) связана с духовной жизнью Новгорода и историческими условиями, в которых она была создана;
При создании фрескового ансамбля перед мастерами стояла задача прославить градозащитные реликвии Новгорода, уделить внимание догматам Троичности, Боговоплощения и отдельным моментам литургического священнодействия;
В ходе работы над фресками мастера пользовались гравированными источниками, в том числе Библиями Борхта, Пискатора, Матаиса Мериана и Евангелием Наталиса;
Сюжетный состав фресковых циклов, иллюстрирующих евангельские события и чудеса Христа, а также деяния апостолов, определен составом гравюр Библии Борхта;
Иллюстрации акафистного цикла согласуются со сложившейся в XVI -XVII веках традицией художественной интерпретации этого богородичного гимна, но ряд сюжетов не находит аналогов в известных нам иконах и стенных росписях;
Результаты сопоставления манеры письма мастеров, работавших в Знаменском соборе, с памятниками монументальной живописи, созданными костромскими иконописцами в конце XVII - начале XVIII веков, позволяют выявить определенное стремление художников к созданию ансамбля росписей, перекликающегося с ансамблями настенной живописи XVI века;
На основании различий манеры письма можно выделить три стилистические группы фресок.
Научная новизна работы. Научная новизна работы определяется тем, что освещенные в диссертации вопросы до сих пор не привлекали пристального
внимания исследователей. В диссертации предпринято комплексное многоаспектное изучение росписи Знаменского собора, проанализирована ее иконографическая программа, отражающая особенности храмовой декорации, ориентированной на убранство соборов Московского Кремля, раскрыто идейное содержание росписи, исходя из особенностей церковно - религиозной и политической жизни Новгорода, рассмотрены пространственная структура и особенности манеры исполнения фрескового ансамбля. Впервые анализ памятника проведен с привлечением широкого круга художественных аналогий. Благодаря такому подходу определены основные приемы, характеризующие творческую манеру мастеров, выявлена близость знаменских фресок с росписями Троицкого собора Михайло-Клопского монастыря, Владимирского собора Сретенского монастыря и Троицкого собора Александро-Свирского монастыря.
Научный результат. В результате исследования были выявлены истоки иконографии росписи Знаменского собора, особенности иконографической программы храма и дана стилистическая характеристика монументально-декоративного ансамбля.
На основе проделанной работы были уточнены схемы росписи и составлена таблица иконографических типов иллюстраций Акафиста Богоматери в русском искусстве XVI - XVIII веков.
Практическое значение исследования. Материал может быть использован искусствоведами при исследовании древнерусской монументальной живописи, историко-культурных и художественных процессов позднего Средневековья, а так же при анализе церковного искусства Нового времени. Результаты исследования могут быть полезны при изучении стенных росписей Москвы и городов Поволжья, при разработке учебных и учебно-методических пособий по указанным темам. Они могут иметь прикладное значение для художников-реставраторов, занимающихся восстановлением памятников монументальной живописи конца XVII - начала XVIII веков.
Апробация. По теме диссертации были прочитаны доклады «Иконографическая программа росписи Знаменского собора в Новгороде» на конференции «История искусства. Новый взгляд» в Высшей религиозно-философской школе (2005 г.), «Стилистика росписи Знаменского собора в Новгороде: к вопросу о мастерах», «Композиция «Успение» Знаменского собора в Новгороде: особенности иконографии», «Наружные росписи Знаменского собора в Новгороде» на ежегодных «Чтениях памяти И. П. Болотцевой» (2008, 2009, 2011 гг.) в Ярославском художественном музее, «Особенности апостольского и богородичного циклов в иконографической программе росписи Знаменского собора в Новгороде» на конференции «Христианские святыни Северо-Запада» в Старо-Ладожском музее-заповеднике (2010 г.). Помимо этого основные положения диссертации раскрываются в четырех публикациях, из которых одна в издании, узаконенном ВАК.
Объем и структура работы. I том диссертации (279 с.) состоит из введения, трех глав основного текста, заключения и четырех приложений: 1) подрядные документы; 2) таблица иконографических типов иллюстраций Акафиста Богоматери в русском искусстве XVI - начала XVIII веков; 3) росписи галерей; 4) схемы росписи наоса 1702 года. II том (133 с.) - альбом иллюстраций, включающий в себя фотографии, дающие представление о современном состоянии памятника и ксерокопии гравюр Библий Борхта, Пискатора, Матиаса Мериана, Евангелия Наталиса и иллюстрации «Руна Орошенного» Дмитрия Ростовского.
История изучения стенописи Знаменского собора
Изучение росписи Знаменского собора знало несколько основных этапов, так же как и исследование древнерусского искусства.
В середине XIX века исследователи живо интересовались сохранившимися памятниками средневековой архитектуры и живописи, собирали факты, создавали первые описания ансамблей стенной росписи XVII века. Работы, посвященные искусству городов Поволжья, издавались с середины XIX века до первой четверти XX века.58. В них описаны сохранившиеся памятники монументальной живописи, опубликованы документы, связанные с созданием росписей. В результате была доказана самобытность ярославской и костромской школ иконописи. Знаменский собор, находясь на удалении от очага творческой активности мастеров XVII века, достаточно поздно привлек к себе внимание исследователей.
Одним из первых к описанию Знаменского собора, а также к анализу документов, связанных с его историей приступил архимандрит Макарий. Составляя свод основных новгородских памятников церковного искусства, он включил этот храм- в «Археологическое описание древностей в Новгороде и его окрестностях» , привел сведения о строительстве собора, перечислил сюжеты росписи закомар фасадов и стенописи интерьера, выполненных при митрополите Иове (1702 г.). В 1845 году фрески были поновлены. Сравнение сведений, приведенных Макарием, с росписью, раскрытой в XX веке, показывает, что поновление было выполнено с сохранением основных сюжетов.
Заслуга архимандрита Макария состоит в обращении к историческим документам, связанным с основанием украшением Знаменского собора. Он процитировал легенду о чудотворном образе «Богоматерь Знамение», а также тексты летописей об основании и перестройках собора. Автор опубликовал текст летописной записи, находящейся за правым клиросом, ныне плохо читающийся- («Приложение»)60. Архимандрит Макарий описал новгородские церемонии, которые справлялись в. соборе: крестные ходы в праздник Знамения Богородицы, встречи, будущих новгородских митрополитов.
Изучение Знаменского «собора, его внешнего и внутреннего убранства продолжил П. Тихомиров61. «Историческое описание Новгородского Знаменского собора» содержит сведения о строительстве и украшении храма, иконах и утвари, хранившихся в нем. Фиксация убранства интерьера была выполнена автором с удивительной скрупулезностью. Он перечислил все основные композиции стенной росписи, отреставрированной в 1882—1885 годах, и процитировал тексты, сопровождавшие их. Работа П. Тихомирова позволяет реконструировать утраченные надписи: Он не только зафиксировал состав храмового убранства, но и уточнил иконографический, тип изображений. Особенно важным становится обращение к «Историческому описанию» при анализе программы росписи галерей, так как декор северной галереи почти полностью утрачен. В ней опубликованы подрядные документы: «Роспись иконному письму» и «Роспись соборныя церкви знамения пресвятой Богородицы настенному письму», и уже известный по труду архимандрита Макария текст летописной записи за правым клиросом.
Наиболее существенным для анализа стенописи является «Роспись настенному письму». Правда, автор воспроизвел текст в сокращенном варианте ".
В первой половине XX века исследователи стали изучать не только археологию и историю древнерусских памятников, но и отдельные проблемы, связанные с их стилистикой, строительством и декоративным убранством.
Л.А. Мацулевич отошел от сбора отдельных фактов и предпринял анализ архитектуры Знаменского собора. Он охарактеризовал здание как типичный пример московской школы соборного строительства . Описывая внешнее убранство памятника, исследователь упомянул о фрагментах наружной росписи барабана купола 1682 года. Это были орнаментальные мотивы, о которых не писал митрополит Макарий. Работа Л:А. Мацулевича позволяет оценить насколько внимательно заказчик строительства и первоначального декора относился к делу украшения одного из главных храмов Новгорода. В XX веке эта часть декоративного убранства была утрачена. Тем ценнее становятся данные, собранные исследователем.
Дальнейшее изучение росписи Знаменского собора связано с интересом исследователей к документам, касающимся мастеров-иконописцев. Еще в XIX веке их внимание привлекли материалы архивов, рукописных собраний, в том числе и архива Оружейной палаты, хранящегося в данный момент в РГАДА. Эти документы впервые исследовал в середине XIX века И.Е. Забелин64. За ним продолжил их изучение А.И. Успенский. В своем труде «Царские иконописцы и живописцы XVII века»6э автор проанализировал подрядные записи, расходные отчеты, а также составил словарь иконописцев. Он не интересовался историей росписи Знаменского собора и лишь единожды упомянул о ней при перечислении работ, выполненных Василием Осиповым. В число выявленных им имен мастеров вошли создатели росписи храма: Иван Яковлев Бахматов66, Репьев Феодор Юрьев67, упомянутый ранее Василий Осипов68, Филипп Андреянов69, Артемий Тимофеев , Артемий Иванов , Михаил Артемьев . Исследования И.Е. Забелина и А.И. Успенского позволяют определить памятники стилистически близкие Знаменскому собору.
Существенно усилился интерес к ярославским древностям, в том числе к иконописи, после Великой Октябрьской социалистической революции. Это было связано с общим оживлением музейного и реставрационного дела. В ноябре 1917 года при Наркомпроссе была основана «Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства», преобразованная в дальнейшем в «Музейный отдел», из которого, еще позднее, выделился «Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины» во главе с И.Э. Грабарем. В результате реставрационных работ список памятников, привлекавших внимание исследователей, значительно расширился. Появился интерес не только к описанию и обобщению собранного материала, но и к отдельным проблемам, связанным с развитием древнерусской живописи XVII века.
В" круг научных проблем, ставших основными для исследователей, попал вопрос о взаимодействии в XVII—XVIII веках русской и западной культур. Проникновение новой культурной традиции проявилось во всех сферах творчества: миниатюре, иконописи, фресках и в декоративно-прикладном искусстве. Знаменский собор не является исключением. В его росписях воспроизведены многие композиции, чья иконография изменилась в XVII веке под влиянием западных гравированных изданий. Именно сквозь призму влияния европейского искусства на древнерусскую живопись М.К. Каргер рассматривал фрески Знаменского собора . Иконографический анализ привел исследователя к выводу о близости . изображений из апостольского цикла к Acta Apostolorum Библии Пискатора Автор описывает известные ему русско-украинские иконографические варианты композиции. «Крещение евнуха» созданные на; основе гравюр Библии Пискатора-Борхта, и вспоминает аналогичный сюжет, представленный на стене Знаменского собора; Вг книге «Великий Новгород» М-К. Каргер74 сделал акцент на архитектурной характеристике Знаменского, собора-отметив его отличия; от . новгородской архитектурной- традиции. Он справедливо связал архитектуру храмам с московским зодчеством: В5 связи с проведением в соборе реставрационных работ (середина XX в.) судить о его живописи до их окончания: было достаточно трудно. Вероятно, поэтому М.К. Каргер в своей книге так сдержанно упомянул о росписи; лишь назвав дату и автора (Василия Осипова). В/ 1961 году зона расчисток была незначительной, и он видел только фресковые фрагменты, относившиеся к началу XVIII века.
Росписи наоса
Историю стенописи Знаменского собора можно- проследить от стадии заказа до окончания? работ. Существует документ, где зафиксирована; первоначальная программа: «Роспись соборньшцеркви Знамения пресвятыя-Богородицы настенному письму»147. Это подрядная запись, заключенная ФеодоромЮрьевым и протопопом АвраамиемЯковлевым"8.
Феодор Юрьев обязался изобразить в куполе — «Отечество в силах», в барабане, в подпружных арках, в сводах — «что прилично»; на северной и южной стене - «Сверха евангельские притчи, и апостольские проповеди и Акафист и Чудеса пресвятыя Богородицы....», а «высподь по обема сторонам» также Вселенские соборы и девять поместных соборов; в алтаре, дьяконнике и жертвеннике - «сложение святых тайн или Страсти Христовы или что прилично»; на западной стене — Второе Пришествие и Страшный суд полный»; на двух столбах «со всех сторон» — «стоящие мученики и проповедницы в двух приделах такожде написах что про прилично». «Вкруг тое церкви в паперти и при всходех в палате и внизу сторон в боках по пределах написать, что повелит протопоп с братией». В своей работе мастера должны были ориентироваться на роспись храма Троицы в Никитниках (1652-1653 гг.): «Писать то все письмо на греческую стать против церкви живоначальныя Троицы, что на Москву у варваринских ворот словет Никитникова.. .»149.
Выбор никитниковского храма в качестве образца можно расценивать как признание высокого качества исполнения и эстетической уникальности этой стенописи (1653 г.). Но стилистическое и иконографическое родство знаменской и никитниковской росписей слабо выявляется и может быть прослежено лишь по линии общерусской традиции. Точное повторение программы росписи московского храма в Знаменском соборе было невозможно из-за различия в их архитектуре. Знаменский собор относится к крестовокупольному четырехстолпному типу храмов, а церковь Троицы в Никитниках - бесстолпный храм с сомкнутым сводом.
Программа росписи Знаменского собора по своему стремлению к всеохватности событий Священной истории и передаче вселенского характера Церкви Христовой тяготеет к разряду «энциклопедических», но при этом не производит впечатления перегруженности. Символико-догматические композиции охватывают алтарное пространство, своды и продолжаются на галереях. Столбы, откосы окон украшают изображения святых. На стенах разворачиваются повествовательные циклы, что было свойственно памятникам, созданным при участии костромских мастеров в Москве. Акафист дополняет ансамбль, охватывая двумя ярусами пространство храма. Особо акцентирована композиция Страшного суда.
Циклы, обозначенные в подрядной записи и представленные в храме, напоминают о системе росписи соборных храмов, сформировавшейся в XVI— XVII вв. Она восходит к фрескам московских кремлевских соборов середины XVI в.150 и была хорошо известна мастерам монументалистам Поволжья по росписи собора Спасо-Преображеского монастыря в Ярославле. К тому же, в XVII веке провинциальные иконописцы были вызваны для поновлення кремлевских храмов151.
Уважение к старине было обусловлено идеологией, сформировавшейся в XVII в. Династия Романовых, придя к власти, стремилась пропагандировать легитимность своего правления через указание на преемственность традиций Рюриковичей. В этих условиях была возрождена концепция особой роли Руси в истории, сформулированная еще в XVI веке в кругу митрополита Макария. Заключалась она в демонстрации наследования Россией политического могущества Византии и ее императора, почитавшегося царем «над всеми православными христианами»152, а также богоизбранности московского царя, исконности его прав на власть над православным миром153. Важной составляющей этой идеологии были идеи национальной самостоятельности русской православной церкви и вселенского значения царства, созидание авторитета московского престола и русской церкви по древним канонам154, усиление приоритета царской власти155. Свое воплощение эти идеи получили в росписи Архангельского (1562 г.) и Благовещенского соборов (1547 - нач. 60-х), Золотой палаты (1561 г.)156.
С приходом новой династии Романовых в 1613 г., в процессе восстановления значения царской власти после Смутного времени, идеи богоизбранности царского рода вновь обрели актуальность. В этот период возродился «историзм», который был свойственен и грозненскому времени157. Как и в XVI в. умами владела идея «Москвы - Третьего Рима». Военные акции проходили под знаком борьбы православия с неверными158. В столицу перевозили восточно-христианские святыни, иконы, мощи святых159, чтобы уподобить город не только Риму, но и Константинополю, бывшему некогда местом паломничества русских путешественников. В XVII в. особое внимание уделяют сохранности национальных реликвий160, к которым относились кремлевские соборы. Росписи храмов Московского Кремля «поновлялись» с сохранением прежних сюжетов161.
Общность идей, занимавших умы идеологов XVI и XVII вв., актуализировала программы росписей кремлевских храмов, которые стали образцом для многих стенописей XVII в.
Евхаристический и акафистный циклы, Вселенские соборы, Страшный суд на стенах, расширенный состав русских князей, преподобных, священнослужителей, изображенных на столбах и в откосах окон, появились впервые в росписи Успенского собора Московского Кремля (1515 г.). В XVII в. схожие циклы встречаются в ряде храмов соборного типа: Успенском соборе Ярославля (1671—1674г.)162, Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры (1684 г., хотя здесь дан не Акафист Богородице, а Акафист Успению)163, Софийском соборе Вологды (1686-1688 гг.), ц. Дмитрия Солунского в Ярославле (1686 г.). В 1641 году в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря также был написан Акафистный цикл и Страшный суд. К промосковской группе храмов относятся стенные росписи Успенского собора Костромы164, ростовского Успенского собора (работа костромских мастеров 1670-1671 гг. по заказу ростовского митрополита Ионы Сысоевича). Правда, в этих памятниках вместо акафистного цикла были проиллюстрированы протоевангельские события165. В XVII в. заказчики и иконописцы обращались к московским прообразам при украшении и других особо значимых храмов: ц. Успенский собор Княгина монастыря (1645 г.), Успенский собор Ярославля (1674 г.), Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры (1684 г.), Софийский собор Вологды (1686—1688 гг.), ц. Воскресения в Ростове (1670 г.). Использование в росписи Знаменского собора промосковской программы свидетельствовало об устоявшейся традиции подобного подражания.
Программа росписи Знаменского собора, обозначенная в подряде, была исполнена почти без изменений. В скуфье купола находится изображение «Отечества» 166.
В барабане между окнами написаны архангелы, праотцы и «Распятие». В парусах размещены изображения четырех евангелистов; на подпружных арках — апостолы. В декоре верхних зон храма сказываются иконографические предпочтения мастеров костромской артели, такое же убранство имеют несколько других, созданных ими памятников167. На западных столбах помещены святые мученики, как и в ряде других близких по хронологии к Знаменскому собору памятников . Росписи сводов — результат следования подрядным документам. В московских соборах, украшенных костромичами до 1702 года, в сводах написаны двунадесятые праздники169, но в соборе Александро-Свирского монастыря, расписанном в 1709 году после Знаменской церкви, в западных сводах повторены «Пир праведников», «Троица Новозаветная», «Отправление Христа Ветхим Денми на Страшный суд», «Собор Архангела Михаила». Центральное положение в западном компартименте занимает «Новозаветная троица», окруженная композициями «Христос - Судия с предстоящими», «Восшествие Христа к Ветхому Денми» и «Отправление Христа Ветхим Денми на Страшный Суд». В алтаре находятся композиции «О тебе радуется...»170 и «Великий вход», в жертвеннике — «Распятие с таинствами», а в дьяконнике сюжеты Страстной седмицы.
На южной и северной стенах в двух верхних ярусах разворачиваются христологический и апостольский циклы. Третий ярус занимает иллюстрация строк Акафиста Богоматери. Масштабное изображение Страшного суда завершает ансамбль на западной стене. На нижнем ярусе орнаментальные «полотенца». В откосы окон вписаны изображения святых.
Акафистный цикл
Акафистному циклу314 в убранстве Знаменского собора отведено два яруса росписи.
«Акафист» состоит из 24 кондаков и икосов. Открывает гимн вводная песнь «Взбранной воеводе...», которая выражает благодарность Богоматери за одержанную победу и содержит молитву о защите от новой опасности.
Акафист разделен на две части. Первые 12 песен основаны на житии Марии и Христа. В них последовательно вспоминаются Благовещение (в первых четырех), Целование Марии и Елизаветы, Сомнения Иосифа, Поклонение пастырей, путешествие волхвов, возвращение волхвов в Вавилон, бегство в Египет и Сретение. Но эти темы занимают поэта не сами по себе, он размышляет о таинственном смысле, который в них находит.
Следующие 12 песен теряют всякую связь с евангельскими событиями и содержат богословские рассуждения и славословия в честь Марии и Христа. Таким образом, Акафист может быть разделен на две части историческую и догматическую.
В русской письменной традиции Акафист Богородице известен с XI-XII веков и получил в ней широкое распространение . Наибольшее число рукописей относится к XVI-XVII векам. Этот богородичный гимн вошел также в первые печатные книги . Торжественная служба с чтением и пением Акафиста приурочена к утрени субботы пятой недели Великого поста. Сама суббота именуется праздником «похвалы Богоматери». О подобном богослужении нам известно с IX века317.
Самые ранние живописные циклы на текст Акафиста, известные исследователям, относятся к концу XIII века (созданы греческими, сербскими и валашскими мастерами). Окончательно традиция иллюстрирования сформировалась во второй трети XIV века318 . Торжественное прославление Богоматери гимном Акафиста приобрело особое значение на Руси в XV веке.
В древней «Повести о неседальном» сообщается, что служба с Акафистом установлена в память спасения Константинополя от персов и аваров, осаждавших город в 626 году при императоре Ираклии и патриархе Сергии. В годы успешной борьбы с татарами и свержения татарского ига напрашивались аналогии между Москвой и Константинополем319. В это время культ Богоматери распространяется особенно широко, о чем свидетельствуют многочисленные богородичные иконы и стенописи храмов.
В 1500-1502 годах Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром пишут Акафистный цикл в Ферапонтовом монастыре. Именно «дионисиевской» иконографии в основном придерживались иконописцы в XVI-XVII веков : фрески Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (KOH.XVI В.), ИКОНЫ «Похвала Богоматери с Акафистом» (кон. XIV в., из Успенского собора Московского Кремля), «Похвала Богоматери с Акафистом» (XVI в., ГРМ), «Похвала Богоматери с Акафистом» (XVI в., ГТГ) и др.321
Иллюстрации Акафиста, как и текст, делятся на две части. Первые двенадцать строф изображали в соответствии со сложившейся иконографией Господских праздников и эпизодов цикла Жития Богородицы322. Иконография следующих двенадцати композиций, прославляющих Христа, Богоматерь и ее иконы, сформировалась под влиянием средневековой императорской иконографии " . Текст Акафиста Богородице получил изобразительное истолкование в контексте традиции ее почитания в столице Византийской империи, как защитницы Константинополя. В иллюстрациях 23-й и 24-й строфы (12-го икоса и 13-го кондака), а иногда проимия «Взбранной воеводе» можно встретить воспоминание о многочисленных осадах византийского Влахернского квартала и о службе во Влахернском храме с литией. Нередко изображалась сама служба Акафиста с литией или поклонение иконе Богоматери, восходящие к реальным константинопольским процессиям с иконами Божьей Матери.
В XIV—XV веках Акафист, толковавший сущность христианского учения, удовлетворял вызванному еретическими движениями стремлению критически осмыслить изложенные в Евангелии события324, а в XVII веке ничуть не менее богатом спорами о вере воспринимался как часть идеологии русской официальной церкви.
В условиях смуты начала XVII века русский человек слышал в благодарственных восхвалениях Богоматери просьбы о заступничестве от всех бед и вражеского пленения (кондаки 1 и 13) . После того как политические страсти поутихли, а интервенты покинули пределы Руси, и была осознана необходимость единения всей страны, культ Богоматери стал объединяющим началом. Именно в нем выразился «дух соборности». Акафистный тип изображения Богоматери получил широкое распространение как в иконописи326, так и в монументальной живописи327.
В XIII—XVI веках, иллюстрируя Акафист, мастера делали акцент на духовном начале, а детали зачастую опускали, чтобы уделить внимание главному. В XVII столетии иконография акафистного типа Богоматери получила сложную разработку с дидактическим и аллегорическим содержанием, с подробной детализацией сюжетов. В конце XVII века создаются сложно-символические композиции, отличные от традиционной «дионисиевской» иконографии, например, фрески трапезной Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле (1697 г.).
Появление акафистного цикла в Знаменском соборе соответствовало задаче, которую перед мастерами ставил заказчик. Они должны были воспеть не только Богоматерь, но и ее помощь в защите новгородских земель. Знаменский собор, где хранилась чудотворная икона «Богоматерь Знамение», мог восприниматься как духовный щит в борьбе против шведов. Праздник, установленный в память о чуде от иконы в XII веке, согласно «Слову о знамении святой Богородицы в год 6677»328 (середина XIV в.), обладал смысловыми перекличками с чудом спасения Константинополя329. Текст «Службы Богоматери Знамение», как и похвальное слово на праздник Знамения, составленных в XV веке Пахомием Логофетом , прославляют Богородицу, как воеводу и защиту граду.
Новгородский митрополит Иов, перечисляя способы защиты города в случае приближения к городу неприятеля, пишет о необходимости «прибегнути покоянием и сокрушительным молением ко известному престательству и крепкому забрали Града ко всехранительнице ... пресвятой Богородице»331.
Иллюстрация Акафиста начинается со вступительного кондака 1 «Возбранной Воеводе...» /илл.66/, сложенного в честь спасения Константинополя от осады аваров в 626 году . В ранних памятниках он иллюстрировался не часто334. Впервые «Осада Константинополя»335 в качестве иллюстрации вступительного кондака встречается на южном фасаде сербской церкви св. Петра на Преспе (ок. 1380 г.). На Руси «Осада Константинополя» изображена в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря (1598 г.)337, но здесь она, по мнению Э.П. Саликовой, иллюстрирует синаксарную «Повесть о неседальном», сопровождающую исполнение Акафиста в пятую неделю Великого поста" .
В произведениях XVII века закрепляется именно изображение «Осады» , которое воспроизводится и в Знаменском соборе. Кондак 1 и икос 1 объединены в одной композиции340.
В этой сцене главенствует идея защиты православной веры от неверных, что было актуально для Новгорода конца XVII — начала XVIII веков из-за военных действий против Швеции и борьбы со старообрядцами и «хлебопоклонниками».
Стилистика росписи Знаменского собора
При рассмотрении истории росписи Знаменского собора привлекает внимание тот факт, что заказчик пригласил иногородних мастеров.
Новгородские мастера на протяжении всего XVII века были достаточно востребованы и работали не только в Новгороде, но и в Вологде, Москве, Костроме и других городах . На рубеже XVII-XVIIL веков опытных художников-монументалистов, вероятно, не хватало. Возможно, что упадок иконописного мастерства в Новгороде был связан с церковной политикой по отношению к новгородским старообрядцам. Среди приверженцев старой веры . было большое число представителей низшего белого духовенства и так называемые гулящие люди (дети священников, не желавшие наследовать сан), занимавшиеся иконным делом551.
Письменные источники сохранили сведения о деле 1683 г. против новгородских иконописцев, которое является частью сыскных дел о новгородских раскольниках 1677—1684 гг. Недовольство новгородцев реформой Никона, затронувшей не только литургическую сторону церковной жизни, но и религиозно-эстетические, и правовые воззрения, выразилось в распространении противоцерковных и противоправительственных воззрений среди посадских людей и окологородних крестьян. Антиниконианскую проповедь вели через рукописные подметные письма, тетради, лицевые листы552. Естественно, многие иконописцы, начавшие свое творчество до никоновской реформы и принадлежавшие к кругам духовенства, покидали Новгород, уходя на Север. И хотя иконописные работы продолжились в конце XVII века и в XVIII веке, но монументальная роспись была низкого качества .
Для выполнения работ в Знаменском соборе были приглашены мастера из Москвы. В таком выборе мастеров угадывается влияние новгородского митрополита Иова, о чем было сказано в предыдущей главе.
Феодор Юрьев, получивший заказ на росписи, и Иван Яковлев, приглашенный Юрьевым, — жалованные кормовые иконописцы. Оба были опытными мастерами из круга Ушакова, выполняли ряд работ для посольского приказа в Москве в 1670-е гг554. Иов мог знать Феодора Юрьева, как хорошего миниатюриста, нередко выполнявшего царские заказы. Этот иконописец не был монументалистом и специализировался на портретах, иллюстрациях и травном письме555. Скорее всего, Феодор Юрьев продолжил написание икон для иконостаса, о чем свидетельствует «Роспись иконном письму»55 , но не участвовал в создании стенной росписи. Его имя отсутствует в храмоздательнои летописи, хотя он упомянут в подрядных документах (см. «Приложение»: «Храмовая летопись»).
Личное знакомство связывало митрополита и со вторым подрядчиком, Иваном Яковлевым Бахматовым. Он был известен в Новгороде по иконописным работам: икона «Богоматерь Знамение», подаренная Пскову в 1699 г. .(ПИАХМЗ, ПКМ-1584)557 /илл.146/ и ряд икон для Вяжищского монастыря558, но в Москве выполнял и монументальные росписи559.
Иван Яковлев в храмовой летописи назван подрядчиком, но его имя поставлено на первое место («трудолюбием в подряде Иоанна Яковлева сына Бахматова и прочих в управлении его иконописцев града Костромы»), поэтому можно предположить, что он привлекался и к живописным работам.
Согласно подрядным документам, 24 февраля 1702 года были наняты кормовые иконописцы Василий Васильев и Алексей Иванов Квашнин560.
Василий Васильев (Попов) был кормовым иконописцем из Костромы, работал в Москве, расписывал Ипатьевский собор в составе артели Гурия Никитина (1684 г.)561. И хотя с ним был заключен подряд, в храмовую летопись его имя не включено . Алексей Иванов (Квашнин) был учеником Кирилла Уланова. В подрядной записи, заключенной с этим мастером, особо обозначены зоны, в которых он, наряду с Василием Васильевым сыном Поповым, должен был работать — «подрядились... написать стенное письмо в Великом Новегороде у чюдотворного образа церкви Знамения Пресвятые Богородицы в олтарех и в пределах готовами красками и золотом, и серебром...»563. Они пригласили других мастеров (См. «Приложение 1»). Всего тридцать мастеров из Костромы.
Первым среди иконописцев, находившихся в управлении у Бахматова, назван костромич Василий Осипов. Рядом с ним в. летописи упомянуты Артемий Тимофеев, Филипп Андреянов, Леонтий Марков, Артемий Филиппов и его сын Михаил Артемьев, Федор Феодоров и другие мастера.
Василий Осипов был знаменщиком костромской- артели. Начиная с 1664 г., периодически жил в Москве. Работавшие с ним мастера были хорошо известны в столице, где они создали росписи собора Новоспасского монастыря (1689 г.), предназначенного для захоронения Романовых. Становление Осипова как мастера происходило под влиянием Гурия Никитина во время работ по украшению Успенского собора Ростовского кремля, дворцовой церкви Нерукотворного Спаса, поновленню Успенского собора в Москве (1680 г.), украшению Ипатьевского собора в Костроме (в 1684 г. здесь также работали приехавшие в Новгород Артем Тимофеев и Филипп Андреянов). В 1689 г. костромская артель разделилась. Гурий Никитин расписывал суздальский собор Спас-Евфимиего монастыря, а Василий Осипов отправился выполнять работы в соборе Новоспасского монастыря в Москве. Очевидно, он был к этому моменту признанным мастером. Уже в 1680 г. в списке иконописцев, обновивших роспись в Успенском соборе Московского Кремля, его имя помещено на первое место. В 1690 г. Василий Осипов был приглашен для создания стенописи церкви Введения Богоматери Толгского монастыря в Ярославле.
Согласно храмовой летописи, в росписи Знаменского собора должны были участвовать только костромские мастера, но среди перечисленных иконописцев были московские живописцы: Артемий Иванов — иконописец Троице-Сергиевской лавры под Москвой5 4, Иван Васильев - московский иконописец565. Из подрядных документов известно имя еще одного московского мастера - Дмитрий Иванов (Кондаков) (см.: «Приложение 1»). Вопрос об их участии становится одним из основных при характеристике стилистики фресок собора.
Роспись Знаменского собора В.Г. Брюсова ставит в один ряд с работами костромской артели после 1691 г.566. В число этих памятников входят московские Спасо-Преображенский собор Новоспасского монастыря (1689 г.), ц. Спаса за Волгой (к. XVII в.), Владимирский собор Сретенского монастыря (1707 г.), Троицкий собор Александро-Свирского монастыря (1709 г.).
Уже при первом знакомстве с декоративной системой памятника поражает соподчиненность частей, в отличие от многосоставности и деструктуризации системы росписи ярославских памятников. Интересен сильный эффект пространственно-временной дистанции между зрителем и акафистными сценами. Иллюстрации Акафиста словно разворачиваются в потустороннем пространстве. Они интерпретированы как монументальные иконы. Один из факторов, формирующих такой эффект, заключен в специфике ансамблевого построения1 декорации. Ее примечательной особенностью является почти полная нивелировка различий масштабов фигур повествовательных композиций. Традиционное выделение фигуры Спасителя, Саваофа, Богоматери сохраняется только в росписях сводов, и нижнем ярусе иллюстраций Акафиста. Такой" же прием можно наблюдать в соборе Сретенского монастыря, но. в церкви Спаса за Волгой в Костроме размер вновь используется для диверсификации изображенных персонажей.
В Знаменском соборе развивается поиск соразмерного архитектуре масштаба человеческой фигуры, некоего композиционного модуля, разрабатывать который начал Феофан Грек, а продолжил Андрей Рублев. Эти тенденции проявили себя в росписи соборов. Московского Кремля, Успенском соборе Свияжска, Софийского собора в Вологде. Возникает ощущение единого живописного пространства, имеющего- общую точку отсчета, некий эпицентр. Фигуры в евангельском; апостольском и акафистном циклах занимают две трети высоты композиций, а в алтаре и на сводах одну треть, напоминая масштабами роспись Владимирского собора Сретенского монастыря.
