Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция веерного искусства XVIII века 16
Глава 2. Эволюция веерного искусства XIX - начала XX веков 53
Глава 3. Типы вееров, бытовавших в России 91
Глава 4. Импорт и производство вееров в России 125
Заключение 159
Примечания 164
- Эволюция веерного искусства XVIII века
- Эволюция веерного искусства XIX - начала XX веков
- Типы вееров, бытовавших в России
- Импорт и производство вееров в России
Введение к работе
Веер - предмет, служащий для навевания прохлады, существовал в быту человека с незапамятных времен, изготавливался из разнообразных материалов и в различных формах. В России веер получил широкое распространение сравнительно поздно - в начале XVIII столетия. Однако изучение его развития и бытования достойно не меньшего внимания, чем обычно уделяется другим предметам декоративно-прикладного искусства.
Тема, избранная для данной работы, возникла из необходимости атрибуции и датировки вееров собрания Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, а также определения их места в общей картине европейского искусства. Тема определила структуру работы. Прежде чем дать подробную и по возможности объективную картину бытования вееров в России, необходимо представить достаточно ясно эволюцию как самого веера, так и его производства в Европе. Поэтому первая и вторая главы диссертации посвящены эволюции веерного искусства в европейских странах XVIII - начала XX веков, что было сделано исключительно на примере предметов, происходивших из российских коллекций - как изготовленных непосредственно в России, так и бытовавших здесь произведений западноевропейского искусства.
Диссертация строилась на изучении произведений веерного искусства из собраний Государственного Эрмитажа, музеев-заповедников Петергофа, Павловска и Останкино, а также отдельных экземпляров из зарубежных коллекций, куда они попали после пост-революционных распродаж.
Целью диссертации было дать по возможности наиболее полную и объективную картину бытования веера в России на фоне его общеевропейской эволюции.
Главные задачи данной работы состояли в создании наиболее адекватной «веерной» терминологии, приемлемой для российских исследователей, выполненной на изучении терминов, принятых в
европейской веерной историографии, а также в составлении подробной и четкой картины эволюции веерного искусства в Европе и России XVIII -начала XX веков с определением характерных для каждого хронологического периода стилистических черт.
Следующей задачей диссертации было определение наиболее популярных для каждого периода сюжетов на примере изучения росписи веерных экранов, а также атрибуционные исследования по определению иконографических источников экранных росписей, т.е. произведений станковой или монументальной живописи, в той или иной степени воспроизведенных на веерных экранах.
В работе применен комплексный метод сравнительно-исторического анализа, включающий сбор и классификацию материала, изучение художественно-стилевых особенностей различных образцов.
Среди архивных источников наиболее информативными явились фонды Мануфактур-коллегии Государственного архива древних актов, в которых были обнаружены сведения о первой в России веерной фабрике (фонд 277), а также отдельные сведения о покупках вееров для российских императриц (фонд 1239). В Государственном Историческом архиве большинство сведений было найдено в фондах Его Императорского величества и Канцелярии Министерства Императорского двора (фонд 468 и 472), главным образом это счета и сведения о поставщиках великокняжеских и императорских дворов. Отдельную информацию о веерных торговцах удалось найти в Государственном архиве г.Санкт-Петербурга. Использовались также данные из Архива Государственного Эрмитажа. Кроме того, в качестве необходимого источника привлекались статьи из различных модных журналов, издававшихся в России с конца XVIII до 1917 года, а также мемуарная литература.
Помимо этого, в работе достаточно широко использовались иконографические памятники, особенно портреты русских дам исследуемого периода, на которых изображены веера.
Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые выявлены индивидуальные стилевые особенности, характеризующие основные центры веерного производства в Европе - Францию, Англию, Голландию, Германию и Италию. Это было особенно актуальным для XVIII столетия - эпохи расцвета веера, так как в XIX веке локальные черты в значительно степени нивелировались, а основным поставщиком вееров на европейский рынок моды стала Франция. Подобная задача никогда прежде не ставилась в работах по истории веера и впервые была определена автором диссертации. Необходимо отметить, что лучшие европейские специалисты привыкли определять национальные особенности вееров эмпирическим путем, и потому не уделяли этому должного внимания в своих исследованиях.
Несмотря на то, что историография веера очень обширна, в ней преобладает литература на иностранных языках, в десятки раз превышающая то, что за последние два столетия печаталось на эту тему в России.
Первым основательным трудом по истории веера была книга С.Блонделя «История вееров всех народов и эпох» (S.BIondel. Histoire des Eventails chez tous les peoples et a toutes les epoques»), изданная в 1875 году. Помимо основного текста, в нее включалось несколько статей о материалах, из которых изготавливались веера. Главным в этой книге было то, что впервые такой, казалось бы, утилитарный предмет туалета, как веер, рассматривался с точки зрения искусства и истории.
В 1882 году появилась книга Октава Узанна «Веер» (Octave Uzanne. L'Eventail), ставшая интересной для специалистов и коллекционеров только во второй половине XX века, но не своим текстом, представляющим вольное переложение книги Блонделя,1 а великолепным оформлением и иллюстрациями, выполненными одним из лучших веерных художников - Полем Аврилем.
Следующей большой и серьезной работой стала книга Георга Бусса «Веер» (Georg Buss. Der Facher), изданная в 1904 году. В ней с немецкой
основательностью излагалась история вееров с древних времен до последних новинок европейской моды. Большое внимание автор уделил современным ему веерам и их изготовлению, поэтому для специалиста нашего времени книга Бусса интересна еще и тем, что в ней опубликованы многочисленные образчики вееров «немецкого модерна».
В 1900-х годах в английском журнале «The Connoisseur» было опубликовано несколько статей о старинных веерах из королевского собрания Великобритании. В 1890 году каталог своей обширной коллекции вееров издал французский коллекционер Буиссо (Buissot).
Значительных же публикаций по истории веера после выхода в свет книг Блонделя и Бусса не появилось, что было вызвано, очевидно тем, что с 1920-х годов веер постепенно вышел из употребления, но еще не стал распространенным предметом коллекционирования. Это произошло намного позднее, и, начиная с середины 1960-х годов, на английском, французском, немецком и итальянском языках было издано множество самых разнообразных книг по истории веера, предназначавшихся, в основном, для коллекционеров. Подавляющее большинство изданий посвящалось конкретным веерным коллекциям и общая история веера давалась, как правило, в виде вступления, в то время как большая часть текста отводилась каталожным описаниям с небольшими комментариями. Общеисторическая часть в большинстве случаев представляла собой более или менее исправленную и дополненную версию сочинения Блонделя. В некоторых худших случаях исторические вступления были попросту маловразумительными эссе о веерах.
Из общей массы литературы можно выделить работы, написанные английской исследовательницей Нэнси Армстронг в 1970-х годах. Именно она впервые составила настоящее руководство для коллекционеров, название которого можно перевести как «История вееров для собирателей» (Nancy Armstrong. A Collector's history of fans).
Среди немецких изданий заслуживает внимания каталог Кристл Каммерл «Веер» (Christl Kammerl. Der Facher), включающий несколько статей разных авторов, посвященных истории веера, а также довольно подробное обозрение знаменитой выставки вееров 1891 года в Карлсруэ. В нем представлены предметы из собраний различных немецких музеев и частных коллекций.
В Европе вообще более или менее подробной каталогизации подверглись веерные коллекции таких музеев, как Музей Виктории и Альберта (Лондон), Фицвильям музеум (Кэмбридж), Музей Карнавале и Музей Моды и Костюма (Париж), Музей искусства и истории (Женева), Риксмузеум (Амстердам) и Музей истории и искусства (Триесте).
Из каталогов частных коллекций следует отметить работы Маризы Воле (Maryse Volet) из Женевы, которая издала, помимо каталога собственной коллекции, чрезвычайно полезный двухтомник всевозможных патентов на веера, включающий даже описания первых механических вентиляторов. Каталог своего собрания вееров опубликовал и другой швейцарский коллекционер - Поль Ван Саанен (Paul van Saanen). К прекрасным образчикам изданий, посвященных веерам, относится и вышедший только что великолепный полный каталог немецкой коллекции семьи Бариш (Marie-Luise und Giinter Barisch), где серьезной научной обработке подверглись более 150 вееров.
Особняком в этом ряду стоят книги и многочисленные каталоги, написанные Элен Александер-Адда, владельцем и директором Музея вееров в Лондоне. Музей возник из собственной коллекции вееров Элен Александер, которую она начала собирать с детских лет, и был официально открыт в 1991 году. Едва ли не лучшая в мире, коллекция музея включает более 3500 вееров, от XI века и до современных экземпляров. Большая часть экспонатов относится к XVIII и XIX столетиям. Кроме книг, посвященных общей истории веера в Европе, Музеем вееров издано множество небольших тематических каталогов по материалам выставок. Среди них нельзя не отметить великолепный каталог Памэлы
Коуэн «Фанфары Короля-Солнца» (Pamela Cowen. A Fanfare for the Sun King, London, 2003), который являет собой образец профессионального подхода к каталожному описанию предмета, включающему его искусствоведческий и исторический анализ.
На русском языке об истории вееров не было опубликовано и десятой доли того количества изданий, что появилось за последние 130 лет на иностранных языках.
Первыми известными автору материалами являются два крошечных эссе в популярных дамских журналах середины XIX столетия - «Ваза» (1851 г.) и «Мода. Журнал для светских людей» (1853 г.). Первой к этой теме обратилась издательница «Вазы» Е.Сафонова. Ее журнал отличался от остальных модных изданий большей культурно-просветительской направленностью, и потому именно там, в рубрике «Полезные сведения», впервые в России веера были выделены в особую группу, достойную интереса. Неудивительно, что внимание следующего главного редактора «Вазы», Ж.Гедеоновой, привлекла уже упоминавшаяся книга С.Блонделя. Ее почти полный перевод появился в русском журнале в 1876 году, практически сразу же после выхода в свет французского издания.
В конце XIX - начале XX века статьи, посвященные веерам, появлялись только в дамских журналах. Это могла быть одна из глав книги Прево «Искусство одеваться»,2 посвященная веерам, где кроме общего краткого исторического обзора, давались практические полезные советы женщинам относительно выбора вееров, или же статья «Модные принадлежности женского туалета».3
Пренебрежение к этой теме, выказанное российскими историками искусства было тем более странным, что в конце XIX столетия во французских журналах, посвященных прикладному искусству, уже публиковались результаты конкурсов среди лучших художников-вееровщиков. В Европе, начиная со второй половины XIX столетия, проводились довольно частые выставки вееров, о которых кратко упоминалось в тех же модных журналах. Например, в Англии, в
Кенсингтонском дворце в 1870 году была устроена выставка вееров из королевского собрания, а еще две - в 1878 и 1882 годах. Огромный успех имела и прошедшая в 1891 году в Карлсруэ выставка «Старый и новый веер» (Alte und neue Facher).
В России - ни в Петербурге, ни в Москве - ничего подобного организовано не было, несмотря на наличие великолепных экземпляров в императорской и многих частных коллекциях. Первое упоминание о существовании некоего веерного собрания появилось в 1877 году в газете «Новое Время» и было перепечатано журналом «Ваза». Это было сделано с связи с открытием в Мюнхене выставки вееров. Автор публикации выражал сожаление об отсутствии на этой выставке вееров из коллекции отставного полковника Л.И.Маслова, к которому веера перешли «по наследству от его бабушки, отличавшейся такою страстию к ним, что, увидев у кого-либо из знатных дам своего времени такой веер, какого у нее еще не было, она тотчас же приобретала тождественный с ним, а в случае невозможности найти, нарочно заказывала подобный и присоединяла к своей коллекции с надписью на футляре, что он сделан по образцу веера, принадлежавшего такой-то даме. В состав этой коллекции вошло до тридцати вееров, служащих верными копиями с вееров, принадлежащих дамам высшего круга времени Екатерины II».4 Судьба коллекции Маслова неизвестна, и в этом нет ничего удивительного, если принять во внимание то полное пренебрежение, с которым относились в это время даже к веерам из императорских собраний.5
Первая оригинальная публикация об истории веера на русском языке появилась в 1910 году в апрельском номере журнала «Старые годы» и принадлежала перу В.А.Верещагина. В этом изящном «опыте исторического описания», как говорили тогда, кроме императорских вееров, впервые упомянуты и хранившиеся в частных российских дворянских собраниях экземпляры, принадлежавшие к лучшим образцам веерного искусства.
Однако по-настоящему серьезным изданием стал каталог вееров выставки XVIII века, устроенной в 1923 году в Государственном Эрмитаже.6 Автор вступительной статьи и каталожных данных, С.Н.Тройницкий, впервые подошел к веерам с точки зрения научной каталогизации. В этом отношении данное издание выгодно отличалось от вышеупомянутого описания Английской королевской веерной коллекции.
Со времени этой памятной выставки прошло много лет до следующей - «Западноевропейские веера XVIII-XIX века из собрания Государственного Эрмитажа», состоявшейся в 1970 году, каталог которой содержит лишь самые краткие инвентарные данные. В 1993 году в Эрмитаже состоялась еще одна выставка вееров - на этот раз из собрания Отдела истории русской культуры. К ней вместо каталога была издана лишь небольшая листовка.
На первой выставке основное внимание было уделено веерам XVIII века, поскольку они являются лучшей частью веерной коллекции Отдела истории западноевропейского искусства и происходят из императорских собраний. На второй выставке, напротив, большая часть экспонатов датировалась XIX веком. Таким образом выставки, хотя и проходившие в разное время, стали своеобразным дополнением друг друга.
Наиболее полное представление об эрмитажной коллекции впервые дала выставка «Императорские веера из Эрмитажа», проходившей в Музее вееров Лондона в 1997-1998 годах. Именно после нее экспонаты музея были введены в европейский научный оборот. За ней последовала другая выставка - «Личные сокровища царей» (Personal Treasures of the Tsars), в которой были представлены экспонаты из собрания Петергофского дворца-музея.
К веерам из российских собраний стали проявлять интерес иностранные коллекционеры, и в 1998 г. на свет появился прекрасно изданный каталог вееров Музея-усадьбы Останкино. В нем впервые была полностью обработана эта коллекция, составляющая 153 инвентарных номера, и воспроизведены все ее экземпляры, что дало возможность
специалистам разных стран ознакомится с ними. К немалому сожалению, автором книги и хранителем музея, А.Ф.Червяковым, было допущено немало фактических ошибок в атрибуциях, как в датировке, так и в определении места изготовления вееров. К тому же каталог опубликован только на английском и французском языках, что фактически исключает его из круга русскоязычной литературы.
Из введенных в музейный оборот экспонатов других веерных коллекций можно назвать только вещи из собрания Павловского дворца-музея (в каталогах различных иностранных выставок). Таким образом, можно сказать, что веер в России до сих пор находится на положении Золушки среди своих собратьев в области декоративно-прикладного искусства. Между тем веера из Российских коллекций представляют большой интерес как для музейных специалистов, так и для множества частных коллекционеров Европы и мира.
В последнее время на русском языке появилось множество статей в журналах, энциклопедиях и сайт в Интернете, посвященных истории вееров. Часть из них представляет более-менее измененный текст уже упомянутых изданий. Составители большинства подобных публикаций в лучшем случае утруждают себя переводом одной - двух иностранных (как правило англоязычных) книг или каталожных статей.
В свете вышеизложенного, становится ясно, что до сих пор не существует русскоязычной литературы, в которой была бы разработана веерная терминология на русском языке, изложена история бытования и развития веерного искусства в России, а также проведена типологизация, позволяющая исследователю и коллекционеру правильно определить время и страну изготовления веера. В то же время данные задачи становятся достаточно актуальными благодаря все возрастающему среди музейщиков и коллекционеров интересу к такому предмету декоративно-прикладного искусства, как веер.
Однако исследование этого предмета невозможно без утверждения специальной «веерной» терминологии на русском языке, которую мы считаем необходимым обосновать.
В диссертации речь пойдет в основном об одном типе веера, который получил наибольшее распространение в России в XVII - XIX веках. Это так называемый складной веер, разделяющийся на два вида. К первому относится веер, состоящий из пластин и экрана7, а ко второму - из одних только пластин. В русской терминологии нет аналогов европейскому названию такого вида веера. Поэтому чтобы не впадать в тавтологию, мы в дальнейшем будем называть его веером «бризе», согласно принятому во всех языках названию от французского «brise» - складной или ломанный. 8
В российских изданиях части веера называются порой совершенно по-разному. Единственным исключением является лишь название самого листа - экран. Мы считаем это название абсолютно правильным. В XIX столетии он назывался «покрышкой» или «листом», и лишь с XX века стал «экраном».9 Материал для изготовления экрана мог быть самым разнообразным, но чаще всего использовалась бумага, пергамент (отлично выделанная телячья кожа), шелк и кружево.
Для обозначения каркаса, на котором закреплен экран, нами выбран термин, употребленный в каталоге С.Н.Тройницкого, - остов?0 В российской терминологии наименование этой части веера постоянно менялось. В XVIII столетии обходились терминами «полоски» или «кости». В начале XIX столетия веер описывают как «тонкую кожу или кусок бумаги, тафты или материи, обрезанной полукругом и укрепленной на многих стрелках или маленьких весьма тонких палочках из дерева, слоновой кости, черепаховой чешуи, китовых усов или тростника. Сии стрелки, довольно обыкновенно называют опахальными палочками, все соединены нижними концами и нанизаны на маленький металлической прутик, закрепленный с обоих концов».11 Оправой называли остов и во второй
половине XIX века. Количество пластин менялось в зависимости от угла разворота веера.
Особое название имеют лицевые, пластины остова, или две крайние пластины, которые закрепляют экранный лист. В начале XIX века они назывались «конечными стрелками», которые «делаются крепче прочих и наклеены на бумаге, которая их покрывает, когда опахало сложат. Они украшаются, смотря по красоте и цене опахала». Во второй половине XIX века они назывались «наружными пластинками» или «ручками».
Остальные части остова мы считаем правильным обозначить как просто пластины или нижние пластины13. Они, как правило, сделаны из того же материала, что и лицевые пластины, а иногда из материала, отличного от них (особенно в случае, если лицевые пластины выполнены из драгоценных металлов). В верхней части (на которой собственно крепится экран) они могут быть закрыты, если экран выполнен из двух сшитых или склеенных листов, а могут быть видны с оборотной стороны веера (при так называемой английской монтировке - monture a I'anglaise). Иногда они располагаются на лицевой стороне экрана - такая монтировка называется «a la sultane».
В нижней части остова пластины объединяет соединительный штифт.и Иногда внизу веера, между головок соединительного штифта закреплено кольцо, к которому привязывается кисть или прикреплена цепочка.
Изготовление вееров состоит из нескольких операций, включающих, тем не менее, две основных — подготовку остова и экрана веера. Этим занимались различные мастера—вееровщики — резчики и художники. Помимо них, существовали мастеровые, которые должны были соединить обе части в единый предмет.
Основные этапы изготовления веера во французских мастерских были запечатлены в гравюре и подробно описаны в Энциклопедии Дени Дидро, вышедшей в свет в 1765 году, в разделе «Eventailliste». Первая
иллюстрация изображает комнату в мастерской, в которой бумагу или пергамент смачивают специальным клеем, а затем склеивают, закрепляя с помощью особых полукруглых «пялец». Вторая иллюстрация представляет комнату, в которой у окна сидит женщина, раскрашивающая экран, третья — двух женщин, делающих складки на веере в соответствии с чертежом. Последняя иллюстрация представляет завершающий этап — монтировку заложенного складками экрана на остове, его окантовку и результат работы — готовый веер. Об изготовлении вееров говорится и в «Школе искусств, художеств и рукоделий» некоего Жофре, изданной в 1820 году, в главе «Опахальщик». При этом отмечается, что «оправа для опахал работается токарями», в то время как «опахальщики их складывают и оправляют».15
Как правило, вееровщики использовали три основных материала для изготовления остова - слоновую кость, перламутр и черепаху. Для особо драгоценных вееров остов делали из золота, а лицевые пластины украшали драгоценными или полудрагоценными камнями. Иногда подобные золотые с драгоценными камнями накладки были и на перламутровых или костяных веерах.
Слоновая кость для вееров обычно поставлялась из Цейлона. Она называлась Индейской слоновой костью и отличалась необыкновенной белизной и тонкими внутренними слоями. К тому же при распиливании клыка по его длине внутри его мастера находили различные оттенки, переходящие в из цвета чая с молоком в розоватый. Кроме цейлонской, получали кость с мыса Доброй Надежды, которая имела несколько желтоватый оттенок. Третьим сортом являлась гвинейская слоновая кость, называвшаяся зеленой, поскольку имела подобный оттенок и со временем не желтела. Кроме того, резчики, особенно в России, издавна использовали моржовую кость, которая шла в основном на более дешевые виды вееров. Использовалась (и используется до сих пор в качестве реставрационного материала) «ископаемая сибирская» или мамонтовая кость. Последняя на сегодняшний день является
единственным материалом, не запрещенным к использованию в декоративно-прикладном искусстве, и потому совершенно бесценна для реставрационных работ.
«Черепаховыми» называются веера, выполненные из пластин, покрывающих верхний череп и грудь морской черепахи, некогда ловимой в водах около остовов Борнео, Бали, а также близ Гвинеи и Мексики. К самым лучшим сортам относилась черная черепаха, испещренная бледно-желтыми пятнами, с винным оттенком на просвет а также крапчатая с коричневым фоном и пятнами красноватого оттенка. Пластины черепахи (тринадцать больших и двадцать шесть маленьких) имеют неравные изгибы и толщину. Их нагревали до степени теста, а затем придавали различные формы, для вееров - прессовали в виде более-менее плоских пластин. В XIX веке использовали также поддельную черепаху. Для этого брали роговую пластину, на которой с помощью кисти изображали пятна, имитирующие настоящий черепаховый узор. Кисть пропитывали веществом, составленным из извести, поташа и сурика, и таким образом узоры проникали глубоко в рог. После полировки рог представлял почти полную аналогию с настоящей черепахой. Отличие можно определить, взвесив вещь - черепаховые веера относительно легче.
Другим материалом является перламутр, то есть раковина от так называемых жемчужных устриц. Изысканные цветовые переливы являются следствием существующих между известковыми слоями воздушных прослоек. Для вееров использовался белый и серебристый перламутр, привозимый из Мадагаскара, а также черный перламутр, привозимый из Сиднея. Последний имеет цвет с переливами из лилово-синего в черный, с красным, голубым и зеленым отливом. Использовали и так называемый восточный перламутр, добываемый в Японии. Однако самым популярным сортом для вееров был перламутр под названием «золотой рыбки» - с яркими розовато-сиреневыми переливами. Он чаще всего применялся в качестве фона для резьбы нижних пластин остова. В конце XIX века перламутр часто подкрашивали анилиновыми красителями
для придания ему ярко-золотистого или темно-синего цвета (илл. 304, 415, 416).
Помимо вышеописанных материалов, веера изготавливали из рога, картона, различных пород дерева, в основном вишни, яблони и карельской березы. Из привозных пород использовали душистый сандал, кипарис и черное дерево. В конце XIX - начале XX веков появились дешевые веера из целлулоида, однако они, как правило, не представляют какой-либо художественной ценности. Кроме того, XX век привнес новые материалы, использующиеся до сих пор для изготовления вееров, в первую очередь различные виды пластмасс. Изделия из них можно отнести по уровню исполнения к вышеупомянутым целлулоидным.
Необходимо отметить, что в современных небольших веерных мастерских Европы делают отдельные предметы из разнообразных материалов - как правило, на заказ. Они представляют собой своего рода «арт-объекты», мало приемлемые для повседневного использования. Изготавливающиеся в России веера находят применение в случаях различных театральных или кино- постановок, а также на показах мод знаменитых российских кутюрье.
Эволюция веерного искусства XVIII века
Будучи продуктом своеобразного синтеза различных искусств - от живописи и графики до пластики и ювелирного мастерства - веер является квинтэссенцией общего стиля эпохи, как в качестве аксессуара костюма, так и самостоятельного произведения прикладного искусства. Казалось бы, он в качестве дополнения костюма, должен был всегда гармонировать с общим стилем - однако так было не всегда. Иногда веер выступал как абсолютно самостоятельное произведение декоративно-прикладного искусства, не сочетавшееся по своему стилю с модной линией туалета. Сказанное относится прежде всего к складному вееру -наиболее распространенному типу веера в Европе XVIII - начала XX веков.
Первые складные веера были завезены в Европу португальскими купцами из Японии и Китая. Как ни странно, свое триумфальное шествие по Европе модная восточная диковинка начала из Ватикана, с которым португальцы имели торговое соглашение. Сами итальянцы уже в XVI веке достигли больших успехов в изготовлении вееров. Даже большие живописцы не чуждались этого, казалось бы второстепенного, жанра. Братья Караччи, по некоторым сведениям, расписывали веера на вилле Монсиньори близ Болоньи, а Доменикино (1581-1641) создавал рисунки для экранов.
Во Франции складной веер распространился благодаря королеве Екатерине Медичи (1519 - 1589) - племяннице папы Льва X. Именно она привезла во Францию различные предметы роскоши - духи, перчатки, носовые платки и веера, среди которых были и складные. Их можно видеть на картинах, изображающих «Бал по случаю свадьбы Герцога Жуаёза» (1581) и «Бал при дворе Валуа» (1582).
В конце XVI века из Франции складные веера проникли в Англию. Королева Елизавета I на своих поздних портретах часто изображалась со складным веером в руках. Складные веера среди прочих упоминаются в описи гардероба, сделанной после ее смерти. Однако такие веера были предметами величайшей роскоши, штучным товаром и стоили чрезвычайно дорого. Основным источником их появления в Европе долгое время оставалась португальская торговля со странами Востока. Прямая торговля стран Северной Европы с Китаем началась лишь после 1600 года, со времени основания в Англии крупной торговой компании, названной Ост-Индской. В 1602 году подобная компания была учреждена в Голландии.
Китайские и японские складные веера в странах Западной Европы служили образцом, который в местных изделиях изменялся согласно требованиям европейской моды и стиля. Впрочем, восточные мастера, особенно работавшие в Макао, в своих изделиях, предназначенных на экспорт, также старались учесть особенности европейского рынка. На подобных экземплярах можно видеть своеобразную трактовку европейцев, их одежды и символики.
Наиболее ранние экземпляры европейских складных вееров имели экран из тончайшего пергамента, венецианского или фламандского кружева или душистой золоченой кожи на остове из резной слоновой кости, черепахи или дорогих сортов дерева, таких как тюльпановое или палисандровое. Несмотря на дорогие материалы, веера были довольно просты по конструкции - обычно экран крепился к пластинам остова лишь с одной стороны с помощью продернутых лент. Роспись экранов зачастую была довольно примитивной и состояла из простых орнаментальных мотивов.
С XVII века роль основного поставщика вееров на европейский модный рынок перешла к Франции и сохранилась за ней до начала XX века. Уже во времена Генриха IV (1589 - 1610) там имелось множество торговцев веерами, которые давали работу резчикам по дереву и кости, живописцам и позолотчикам кожи. Тогда же парижские мастера, занимавшиеся непосредственно изготовлением остовов и экранов вееров, стали требовать присвоения им звания вееровщиков, что повлекло многочисленные тяжбы между ними и торговцами. Однако юридические процедуры не влияли на мастерство изготовления вееров, которое постоянно повышалось и к царствованию Людовика XIII достигло довольно высокого уровня. Веера того времени часто реагировали на изменения моды не переменами в оформлении, а прибавлением деталей, не связанных с конструкцией - например, пышных лент, которые их украшали и назывались «badin» - забавные (франц.).
Знаменитый художник-график того времени Абрахам Босс (1602-1607), помимо того что в своих произведениях часто изображал знатных дам, держащих веера в руках или покупающих таковые в модной лавке, сам создавал рисунки для экранов. Его несомненной заслугой можно назвать создание принципа оформления веерного экрана, ставшего едва ли не классическим каноном для последующих эвенталистов. Босс на экране, окаймленном орнаментальной рамой, располагал три медальона с сюжетными изображениями - в центре более крупный и два меньшего размера по краям. Подобное трехчастное деление экрана в конце XVII века исчезло, уступив место иным композиционным решениям, но вновь вошло в моду во второй половине следующего столетия с возрождением идеалов классицизма.
В эпоху Людовика XIV в 1660-х годах складные веера окончательно вытеснили все другие виды опахал - перьевые с рукоятью и так называемые «флабеллумы». Если на гравюрах Венцеслава Холлара (1607-1677) из серии «Четыре времени года» (1643), бывших, по сути, модными картинками, дамы держат в руках как складные, так и перьевые веера, то уже на гравюрах братьев Анри и Робера Боннар из серии «Знатные персонажи» (1680-1690-е гг.) все дамы изображены исключительно со складными веерами. Боннаровские листы дают представление о модных веерах конца XVII столетия, относительно которых «Меркюр де Франс» за январь 1678 года, в статье «Женский гардероб» заклинал своих читательниц: «под страхом погрешить против приличий, величина вееров должна соответствовать пышности платьев».
Можно сказать, что отмена Нантского эдикта (18 октября 1685 года) нанесла ощутимый удар производству предметов роскоши во Франции и чрезвычайно помогла развитию различных отраслей модной индустрии в Англии, Голландии и протестантских государствах Германии. Множество кальвинистов и лютеран, среди которых было немало и вееровщиков, нашли себе убежище в Лондоне, Амстердаме или Берлине. Отрицательно сказались на производстве вееров, как, впрочем, и на всей французской промышленности, многочисленные войны конца царствования Людовика XIV.
Эволюция веерного искусства XIX - начала XX веков
В 1790-х годах веерное искусство вошло в стадию кризиса, который к началу XIX века свел почти на нет все достижения веерных мастеров предыдущего столетия.
В 1800-х годах веера стали стремительно уменьшаться в размерах, превратившись наконец в крошечные, зачастую лишенные экрана костяные или черепаховые веера бризе. Причины подобной метаморфозы до сих пор окончательно не выяснены. По всей видимости, главной из них была французская революция, вернее, те потери, которая понесла в ходе нее аристократия, составлявшая основной круг потребителей веерной продукции. После революции французские вееровщики не смогли так легко войти в прежнюю колею, как другие ремесленники, и потому перешли на изготовление одного только остова, украшенного блестками и резьбой. К тому же известно, что резчики остовов в департаменте Уазы во время революции своему ремеслу уделяли только зимнее время, а с весны до осени занимались сельским хозяйством, чтобы прокормить себя и семью.
Однако социально-экономическими причинами вопрос не исчерпывается - ведь маленькие веера-бризе были модны и в других странах, не затронутых революцией, в том числе и в России. Скорее всего, этому способствовала привычка подражать новинкам французской моды. При этом не обращалось внимания на то, что новый тип веера абсолютно не соответствовал характеру модного костюма - полупрозрачной греческой тунике, с украшениями в виде античных камей, «рабских цепей» и причесок в виде «Венерина узла» или стрижек «а ля Титус». К такому облику более всего подошли бы античные опахала, в виде экранов на ручке (какие можно видеть в руках танагрских статуэток). Однако перейти к этим формам было уже невозможно - складные веера были намного удобнее и привычнее. Метаморфозы, произошедшие в размерах вееров, вызвали остроумное замечание знаменитой писательницы мадам де Жанлис в ее «Словаре этикета»: «В то время, когда часто краснели и старались скрыть свое смущение и робость, носили большие веера; обмахиваясь веером, можно было закрыться им. В настоящее время краснеют мало, застенчивыми не бывают, никто не желает прятаться, и потому носят веера только незаметные».
Обычные веера состояли из гладких пластин слоновой кости, иногда окрашенных в различные цвета, и бумажного экрана с каким-либо сентиментальным или символическим сюжетом, возможно заимствованным из модных тогда литературных произведений: юноши и девушки в античных одеждах, собирающие яблоки с дерева (илл. 190); юноша и девушка, встречающие маленькую девочку около сельской усадьбы (илл. 189); влюбленные, возлагающие цветы на алтарь с амуром и надписью на постаменте: «A la plus belle» (илл. 188). В последнем веере дамы и кавалеры одеты по последней парижской моде, что позволяет довольно точно датировать веер - 1801-1802 годами. Некоторые экраны были украшены копиями с помпейских росписей, (илл. 181) Довольно яркие экраны этих вееров гармонировали с модными в начале 1800-х годов цветами - розовым, жонкилевым (желтым), темно-зеленым и амарантовым (малиновым).
Исключение из модных правил оформления вееров составляли по-прежнему веера итальянские, но только так называемые «сувенирные» - с видами Рима, чьи экраны мало отличались от своих предшественников 1770 - 1780-х годов. Различие состояло только в остове. К подобным экземплярам принадлежал веер из собрания С.П.Дурново, воспроизведенный А.Фелькерзамом.49 (илл. 187)
Носили веера с шелковыми экранами, расшитыми разнообразными орнаментальными мотивами из золотых и серебряных блесток. «Веера делают из белого, черного или цвета «египетской земли» крепа, они не более 6 или 6 с четвертью дюймов длины; рисунок в виде арабесок, водопадов или снопов: мода на плакучие ивы уже прошла», - сообщал Journal des Dames et des Modes за 1802 год.50 Декор экрана дополнялся разнообразными вышивками цветным шелком в технике глади. К таковым относится веер с цветком анютины глазки в центре (подразумевавший зашифрованное пожелание думать или помнить о предмете любви) и надпись «Они мне дороги», (илл. 180) В 1805 году самым красивым считали веер с экраном из тюля, вышитым золотом и серебром.51 (илл. 192) Именно о таком веере писал в своей статье В.А. Верещагин, вспоминая о том, как, слушая воспоминания старушки - графини Екатерины Матвеевны Толстой, никогда не расстававшейся с веером своей молодости, он перепутал Александра II с Александром I и тем рассердил ее: «Александр I», - с укором ответила старушка и слегка ударила меня веером по руке. И с этого старого веера скатилось несколько серебряных слезинок. Я подобрал эти блестящие слезинки и до сих пор еще их бережно храню по непонятной мне самому сентиментальности».52
Декорировка блестками была почти обязательной и в веерах-бризе. Для самых роскошных экземпляров в качестве украшений использовали камеи или крупные ограненные драгоценные камни, которые украшали золотые лицевые пластины вееров, обычно довольно просто оформленных внутри. Примером могут служить предметы, хранящиеся в Эрмитаже, (илл. 196—197) Именно такие, поистине драгоценные, веера перечислены в завещании императрицы Марии Федоровны. Своей невестке, императрице Александре Федоровне она завещала «черепаховый веер, в золотой оправе»,53 а внучке Ольге Николаевне -«золотой веер с изумрудами, бирюзою и бриллиантами»54. Больше всего вееров досталось любимой дочери, великой княгине Марии Павловне: «Золотой веер с именем «Marie», сделанным из бриллиантов», «Веер с отделкою из слоновой кости и золота», «Веер в золотой оправе с анютиными глазками».55 Другой внучке, Марии Веймарской, императрица оставила два веера - «оправленный слоновой костью и золотом» и «оправленный в слоновую костью с жемчугом и двумя бриллиантами».56 Около 1804 года появился новый вид веера - так называемый веер-лорнет, (илл. 191) В раскрытом виде он образовывал круг, заканчивающийся двумя ручками, и состоял из пластин, соединенных шелковой лентой. Лорнет служил соединительным штифтом. Этот веер называли в те времена «etoile» (звездой), поскольку считали, что ажурные пластины своей формой напоминают лучи.57 Такие веера также декорировали стальными блестками, росписью, и изготавливали из плавленого рога, черепахи и слоновой кости, (илл. 193)
В последующие 20 лет размеры вееров почти не менялись. Они по-прежнему оставались крошечными, едва виднеющимися в руке дамы. Вееровщики долго не могли возродить свое старинное искусство, и наиболее изящные и дорогие экземпляры были более произведениями ювелиров, нежели резчиков или живописцев. К тому же с 1809 по 1815 год число фабрикантов, занимавшихся продажей вееров, стремительно уменьшалось. В 1827 г. в Париже их было всего лишь 15 человек, на которых работало около 1000 резчиков в столице, и 1200 в департаменте Уазы.
Типы вееров, бытовавших в России
С 1800-х годов и до 1840-х - то есть во время упадка веерного искусства - создание специальных свадебных вееров потеряло свою актуальность. В этот период лишь веера, заказанные для невесты в качестве приданого, можно отнести к этой категории. Только начиная с 1850-х годов, свадебные веера снова начали выделяться в отдельную группу, подобно своим XVIII-вековым собратьям. На их экранах или остовах так или иначе представлена свадебная символика - либо сама церемония, либо цветы флер-д оранжа.
Свадебные веера изготавливали массово или на заказ крупные верные фирмы. Зачастую это были изысканные и дорогие экземпляры, настоящие произведения искусства. К таковым относится, в частности, веер, специально заказанный во Франции к свадьбе Татьяны Александровны Рибопьер с Николаем Борисовичем Юсуповым, состоявшейся в 1856 году в Париже, (илл. 234—235) Остов веера выполнен из слоновой кости, а лицевые пластины декорированы великолепными золотыми накладками, выполненными в виде сетки, и усыпанными рубинами, розами и изумрудами. В верхней части каждой накладки, под короной с жемчужинами, имеется щиток синей эмали с выполненными в стиле французской готики буквами Т и Y, исполненными из золота с вкраплениями роз. Экран веера сделан из Алансонского кружева, на котором среди цветов выплетены гербы обоих родов -Юсуповых и Рибопьер. Именно этот веер упомянут в завещании Зинаиды Ивановны Юсуповой145 среди «Галантерейных вещей», которые она назначала «своей возлюбленной внучке», т.е. Зинаиде Николаевне Юсуповой. Он обозначен как «Веер с шифрами Ея Сиятельства Княгини Татьяны Александровны, из изумрудов, рубинов, бриллиантов и кружевом, Алансон», и оценен в 1000 рублей серебром. Этот веер запечатлен на одном из портретов Т.А.Юсуповой, выполненном Ф.Х.Винтерхальтером в 1858 г.
К веерам, изготовленным к свадьбам, происходившим в Императорской семье, относятся два великолепных экземпляра - первый, уже упоминавшийся веер с хороводом амуров, расписанный М.Зичи к свадьбе Датской принцессы Дагмары (будущей Марии Федоровны) с наследником Российского престола Цесаревичем Александром Александровичем в 1866 году (илл. 274) и второй в оправе слоновой кости, покрытой богатой резьбой в виде цветов флер-д оранжа. (илл. 278) Лицевые пластины украшены резьбой с изображением веток сирени, роз и хризантем, с голубем наверху. На шелковом экране акварелью написаны гирлянды цветов и порхающие голуби, несущие веер с инициалами «МА», кольцо, крест, серьги и браслет, несколько голубей сидят в кружевной фате. Данный веер вероятно был выполнен к свадьбе великой княжны Марии Александровны с герцогом Эдинбургским, состоявшейся 11 января 1874 года в Петербурге.
Одним из мастеров, расписывавших многофигурные свадебные веера, был французский художник Донзель-отец. Веер, хранящийся в эрмитажном собрании, в полной мере дает представление об искусстве мастера (илл. 369). На пергаментном экране изображен выход из церкви жениха и невесты в костюмах XVIII столетия, в сопровождении нескольких пар. Справа представлен накрытый свадебный стол и приветствующие пару амуры-поварята. Оборотную сторону веера украшают «trophees d amour». Донзель расписал несколько подобных вееров, и до сих пор эти экземпляры встречаются на веерных аукционах Christie s. К более дешевым свадебным веерам относится экземпляр с экраном, украшенным изображением Венеры в колеснице, запряженной голубками в сопровождении амуров, один из которых держит в руке факел Гименея, (илл. 373) На лицевой пластине веера изображена ветка флер-д оранжа.
Великолепным свадебным веером можно назвать совместное произведение ювелира М.Е. Перхина и художника-графика С.С.Соломко. Веер был посвящен бракосочетанию великой княжны Ольги Александровны и Петра Александровича Ольденбургского, состоявшегося в Гатчине в августе 1901 года.146 (илл. 450) На экране веера, декорированного в стиле ампир, с лавровыми венками, сфинксами и двуглавыми орлами, в двух боковых медальонах в рамках из лавровых ветвей изображены две начальные буквы имен новобрачных - О и П под императорскими коронами. Под центральным медальоном - изображение дворца в Гатчине. И, наконец, в центральном прямоугольном медальоне -сцена встречи великой княгини Екатерины Павловны и герцога Георга Ольденбургского жителями Твери. Слева изображены императрица Елизавета Алексеевна, и вдовствующая императрица Мария Федоровна.
О другой разновидности свадебных вееров можно судить, исходя из предметов, хранящихся в собрании Эрмитажа. К ним относятся простые деревянные веера, расписанные маслом или гуашью - видоизмененные веера-неглиже 1860-х - начала 1870-х годов. Так, в журнале "Модный магазин" за 1865 год читаем: "Деревянные веера, которые пользовались таким успехом в прошлом году, производят в настоящее время фурор".147
Веера имеют надписи, по котором можно понять, к каким именно событиям они были изготовлены. Два веера были заказаны в качестве памятных к вышеупомянутой свадьбе великой княгини Марии Александровны с Герцогом Эдинбургским. На них стоит дата «Аничковъ дворецъ. 18 января 1874 года» - в этот день состоялся бал в честь новобрачных, (илл. 300—301) Судя по "Описи исторических комнат Аничкова дворца", составленной в 1922 г., существовало восемь вееров с надписью "Аничков дворец. 18 января", причем двух видов - с букетом цветов и без него. В нашем собрании имеются два веера обоих видов, причем второй представляет собой аналогичный деревянный веер с надписью на одной стороне славянской вязью «Аничковъ дворецъ 18го Января 1874». К этой же группе относятся веер датской работы - небольшой, с цельными пластинами, обтянутыми черной кожей, (илл. 262) На его правой лицевой платине расположены эмалевые корона и буквы под ней, образующие по вертикали имя "Minny". На лицевой стороне веера инкрустацией серебром и разноцветной кожей выполнены два герба под короной - Московский герб - Святой Георгий Победоносец, и государственный герб Дании. Подобный этому веер воспроизведен в книге «The book of Fans» Нэнси Армстронг.148 К сожалению, в книге нет ссылки на происхождение и местонахождение веера, но и без этого можно понять, кому он принадлежал. На его лицевых пластинах - серебряная инкрустация - в виде двух Гераклов, поддерживающих Датский герб, а на правой лицевой пластине - эмалевые буквы под Датской короной, образующие имя «"Thyra". Его владелицей была младшая сестра Марии Федоровны, - принцесса Тира-Амалия-Каролина-Шарлотта-Анна, бывшая замужем за герцогом Эрнестом-Августом Кумберлендским. Таким образом становится ясно, что оба веера были изготовлены специально, и, вполне вероятно, одновременно для обеих сестер.
Импорт и производство вееров в России
Первые веера, появившиеся в России в XVII столетии, были иностранного производства и имели не западное, но восточное происхождение. Веер в России не был аксессуаром женского костюма, поскольку совершенно не сочетался с русским костюмом того времени, более близкого восточным - турецким или иранским образцам. Для Московской Руси было более привычно опахало из страусовых перьев, имевшее круглую форму. Перья укреплялись наверху ручки, выполненной из дерева, кости, серебра или золота и богато украшенной финифтью или драгоценными камнями. «Опахало перяное, черен яшмовой оправлен золотом с каменьем»185 подарил царь Михаил Федорович своему крошечному сыну 26 мая 1630 года. Следует отметить, что подарок стоил 56 рублей - цена по тем временам огромная. Царь получил это опахало в подарок от патриарха Цареграда. Одновременно такой же подарок получила от отца и царевна Ирина Михайловна: «Опахало перяное черно, по середине цветное перье, по середке в нем зеркало с закрышкою, черен деревяной». Это опахало прислал «Кафимский митрополит Генадей»186. Это опахало стоило гораздо дешевле - всего 5 рублей.
У матери Петра I, царицы Натальи Кирилловны, было опахало, состоящее из черных страусовых перьев, которые были укреплены на яшмовом с золотом черенке, украшенном изумрудами, рубинами, яхонтами и жемчугом. (илл.З) Его «Прислал в дарех Государю Цареградский Патриарх Кирил с Архимандритом Филофеем».187 У царицы Евдокии Лукьяновны (ум. в 1645) было опахало «с искорками изумрудными, яхонтиками червчатыми и зерном жемчужным, да травы золотом в яшме, турского дела».188
Встречались, впрочем, и редкие экземпляры складных вееров, как и все прочие, хранившиеся в царской казне наряду с другими дипломатическими подарками и различными раритетами. Так, в описании казны царя Михаила Федоровича 1634 года встречается «опахало харатейное сгибное, писано красками в дереве». Складной веер держит в руках царица Марфа Матвеевна на портрете из собрания Государственного Исторического музея, (илл. 1)
При почти полном отсутствии спроса, изготовлением единичных экземпляров занимались мастера Московской Оружейной палаты. Первым веерным мастером, о котором сохранилось письменное упоминание, был Евтихей Кузовлев. Впервые его имя встречается в 1656 году. В это время он служит в мастером Ружейного приказа: «Ружейного приказа мастером государева жалования для службы на подъем: ...Евтифею Кузовлеву, Ермоле Федорову по 10 руб.»190 В 1676-1677 годах он относится к «мастерам станочного дела» и состоит на жаловании 23 рубля.191 Затем, в 1687-1688 годах его имя, очевидно вместе со своими братьями Петром и Федором, занесено в списки личного состава Приходно-расходной книги Оружейной палаты, где они названы мастерами «Солнечного, и опахального, и нарядного и станочного дела».
Первые веера, появившиеся в России в качестве аксессуара, а не просто «заморской диковинки», датируются 1700-ми годами. Петровские преобразования рубежа XVII-XVIII веков не только существенно изменили уклад жизни верхнего слоя российского общества, но и затронули ее внешнее оформление, что в первую очередь коснулось костюма. Указом от 4 января 1700 года предписывалось всему мужскому населению, кроме крестьян и священнослужителей «На Москве и в городах... носить платье венгерское». Следующие Указы 1700-1701 годов обязывали носить «платье Немецкое, Саксонское и Французское».
Несмотря на то, что уже с конца XVII века Франция была для Европы законодательницей мод, личное пристрастие Петра I к более простому и демократичному голландскому костюму определило его преимущественное распространение в России 1700-х годов. Это касалось и дополнений к костюму, в том числе и вееров. Неудивительно поэтому, что само русское слово «веер» происходит от голландского «waaier». Среди ранних вееров из различных российских коллекций сохранилось несколько голландских вееров так называемого типа Верни Мартэн. Веер с гладким темным остовом держит в руках первая статс-дама Российского двора Мария Яковлевна Строганова (1721-1724) на портрете Р.Никитина, одежда которой представляет собой русский вариант французского платья с прической «фонтанж» и сложенным веером в руках, (илл. 2)
С развитием торговых отношений начала XVIII века, среди галантерейных товаров появились и веера. Их поставляли на российский рынок английские и голландские купцы, в свою очередь, непосредственно связанные с ост-индской кампанией, ведущей торговлю по всей Европе.
Вначале главным торговым портом был Архангельск. В 1710 году через него проходила вся торговля России с западноевропейскими странами. В книге тарифов Полного собрания законов Российской империи за 1724 год разрешался беспошлинный провоз «вееров всяких по оценке с рубля» для портов «Санктпетербургского, Архангельского и Кольского», в 1731 - для «С.-Петербургского, Нарвского, Архангельского, Кольского и Пустозерского», в 1757 г.- для всех портовых и пограничных таможен.193 При этом в приложении к Тарифу 1731 г. от 2 августа под литерой А среди галантерейных вещей, с которых полагается «брать пошлин по 5 процентов» встречаются «Веэры всяких рук».194
Веер все больше и больше распространялся среди светских дам, и наконец вошел в употребление даже в среде горничных. Так, в приложении к «Протоколу Верховного тайного совета» от 5 мая 1729 года, в котором дается опись имущества, или «пожитков» бывших служительниц князя А.Д.Меншикова - двух карлиц перечислены несколько раз «три веера, полоски костяные».
В 1730-е годы веера, как вещь необходимая, входили в состав приданого дочерей российских вельмож. Так, статский советник Афанасий Тимофеевич Савелов, выдававший свою дочь Анну замуж за князя Андрея Семеновича Сонцова-Засекина, давал ей в приданое, наряду с драгоценностями, платьями и посудой, «шесть вееров костяных и тафтяных».196
Важную роль в распространении французских мод и вкусов сыграл тот факт, что с 1730 по 1796 год российский престол занимали женщины. Начиная с Анны Иоанновны, представительницы императорской фамилии выписывали себе из-за границы самые модные и изысканные туалеты. Для Анны Иоанновны веера заказывались через иностранных купцов и торговых агентов. Купцу Либману по Именному Указу было заплачено в 1733 году за «Три веера, каждый по сороку червонных, а червонный по 2 руб. 20 коп. - 264 рубля».197 В октябре 1739 году «Иноземцу Партею за взятые в комнату нашу шесть вееров» гоффурьеру Симонову было приказано уплатить «сто сорок рублей»198, а в следующем, 1740 году, «цесарцу (подданному Священной Римской империи - Ю.П.) Симону Дозору за четыре веера 38 рублей»199.
Анне Иоанновне принадлежал веер, воспроизведенный в каталоге С.Н.Тройницкого, с гладким серебряным остовом. На экране царица была изображена в окружении олимпийских богов. Мудрость и Слава в лице Минервы и Виктории венчают ее императорской короной, Помона с рогом изобилия сидит у ее ног; по сторонам экрана возлежат Нептун и Меркурий. Над ними в облаках парит фигура, символизирующая Веру - женщина в покрывале с кадилом в руках. Веер был исполнен художником Л.Тиораном (LTioran). (илл. 20)
