Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Театральные искания 1920-х годов и новые пути балета 9
1. Общие тенденции 10
2. Балет и современность 26
3. Вокруг балетных замыслов: о театральных и киноработах Д.Д. Шостаковича конца 1920-х-1930-х годов 39
4. Шостакович и балет: пунктир взаимоотношений с жанром 54
Глава II. «Золотой век» 60
Глава III. «Болт» 101
Глава IV. «Светлый ручей» 132
Заключение 154
Приложение
Введение к работе
Балеты Д.Д. Шостаковича - чрезвычайно интересная, примечательная, своеобразная, хотя и не слишком известная страница его творчества. «Золотой век» (1929-1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934-1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения.
Напомним, что замыслы балетов совпали с концом двадцатых -началом тридцатых годов - временем, ставшим неким рубежом в истории советского искусства и внутренне драматичным для самого композитора. С одной стороны, это был период ярчайшего расцвета его таланта, в том числе - театрального. С другой, описываемое время совпало с поворотом к новой культурной политике, приведшей к преследованию произведений новаторского толка. Сталин провозгласил в 1929 году «великий перелом», означавший, среди прочего, резкое усиление идеологического диктата в искусстве1. Этот «перелом» действительно «переломал» судьбы многих ярких сочинений, среди которых были и балеты Шостаковича.
1 7 ноября 1929 года в «Правде» была опубликована статья Сталина «Год великого перелома». К этому времени он уже сосредоточил в своих руках практически всю власть партии. Тогда же была провозглашена первая пятилетка. В конце указанного года на съезде ударников генеральный секретарь партии большевиков заявил: «Темпы решают всё; если мы за десять лет не пробежим путь, на который другие страны затратили 50-100 лет, нас сомнут» (Цит. по: Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003. С. 23). Статья «Год великого перелома» заканчивалась словами: «Мы идём на всех парах по пути индустриализации» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Скорость для этого требовалась просто запредельная. Фактически, было вновь введено «военное положение». Незамедлительно обнаружились «враги». Ещё в апреле 1928 года Сталин объявил расторгнутым «гражданский мир»: «Мы имеем врагов внутренних, мы имеем врагов внешних. Об этом нельзя забывать, товарищи, ни на минуту» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Начала работать страшная репрессивная машина; с этого момента слово «вредитель» уже не сходит со страниц газет. С конца 1929 года до середины 1930 было раскулачено 320 тысяч крестьянских хозяйств, погибло несколько миллионов человек.
Сопоставляя всё это с состоянием искусства рубежа двадцатых-тридцатых годов, нельзя не увидеть, что деятельность Ассоциаций Пролетарских Писателей, Художников, Музыкантов (РАППов, РАПХов и РАПМов) с их установкой «на войну», на поиски «врага» была прямым отражением партийной политики. Крестьяне, зачисленные в кулаки, делились натри категории: «буржуазные», «кулацкие», «попутчики». Как были отвергнуты обществом «раскулаченные» и «подкулачники», так оказывались выброшены из общественной жизни и «попутчики», «недооценившие искусство как форму классовой идеологии». Хотя РАППы, РАПХи и РАПМы не обладали правом расстреливать «врагов» физически, уничтожать морально они могли. Осенью 1929 года прошла погромная кампания против Бориса Пильняка и Евгения Замятина. Со страниц газет потоком полились негодующие письма «читателей» с заголовками «Предатели революции», «Предательство на фронте», «Литературный саботаж» и др. 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существовавшие группировки и объединения упразднялись, а художники объединялись в творческие союзы. Как известно, с их созданием контроль ЦК над культурой стал почти тотальным.
4 Новаторские по замыслу и решению, они, подобно оперным
сочинениям Шостаковича, были заклеймены официальной критикой в
качестве «формалистических произведений» ., Но ситуация художественной
изоляции, в которой, по существу, оказались оперы «Нос» и «Леди Макбет
Мценского уезда», завершилась в годы «оттепели»: после снятия всех
запретов, оба сочинения были, наконец, поставлены на сцене и всецело
«реабилитированы».
Возрождение же балетного творчества Шостаковича происходило гораздо сложнее: гнёт приговора «Балетной фальши» оказался слишком тяжёл. Кроме того, свою роль сыграла, очевидно, и сама новизна и необычность этих театральных опусов для балетного жанра (традиционно одного из самых консервативных), в том числе, непривычные для балета современные сюжеты произведений: уже во время их создания раздавались голоса о том, что специфика балета будто бы не предполагает обращения к современности3.
Как бы то ни было, в силу разных причин новые постановки балетов Шостаковича заставили себя ждать очень долго: в течение более чем семидесяти лет произведения оставались белым пятном в творческой биографии Шостаковича.
«Золотой век» прошёл 19 раз в течение сезона 1930/31 года в Ленинградском Театре оперы и балета4 и лишь в 1982 году, полстолетия спустя, вновь появился на сцене (Большой театр, балетмейстер - Ю. Григорович). Либретто было написано заново, перестановки коснулись и музыкальных номеров, частично дополненных фрагментами других произведений Шостаковича. В 2006 году к столетнему юбилею композитора, «Золотой век» появился сразу на двух главных сценах страны. 23 марта 2006
2 Имеется в виду редакционная статья «Балетная фальшь» в газете «Правда» (06.02.1936).
Надо отметить, что, хотя современный сюжет для этого жанра действительно нетипичен, театральная практика знает немало успешных балетов на современную тему («Красный мак» Р. Глиэра, «Тропою грома» К. Караева, «Ангара» А. Эшпая). Таким образом, сам по себе современный сюжет сочинений не мог стать единственной причиной их столь длительного забвения.
4 В этом же театре появился и «Болт», а «Светлый ручей» был поставлен в Ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТе).
5 года он увидел свет в Большом Театре (Ю. Григорович возродил свой
«Золотой век», поставленным на сцене ГАБТа в 1982 году), а 29 июня 2006
года в версии Ноа де Гелбера - в Мариинском.
«Светлый ручей» имел огромный успех в сезоне 1935/36 года в Ленинграде и Москве, приобрёл дополнительную, уже негативную, известность после публикации «Балетной фальши» и возобновлён только в апреле 2003 года Алексеем Ратманским в ГАБТе. «Болт» же, снятый с репертуара сразу после премьеры, был поставлен только в 2005 году (хореограф-постановщик А. Ратманский, ГАБТ)5.
Необходимо заметить, что большинство этих постановок представляют собой не балеты Шостаковича, а балеты на музыку Шостаковича, и, соответственно, чаще всего, не приближают нас к первоисточникам, а, наоборот, отдаляют от них. Тем более важным представляется обратиться именно к первоисточникам, сопоставив с ними позднейшие сценические версии балетов.
Долгое время ни партитуры, ни клавиры балетов Шостаковича не издавались. В 1935-1936 годах Музгизом была издана партитура сюиты из «Золотого века». Только полстолетия спустя, в 1987 году, в рамках издания Полного Собрания Сочинений Шостаковича, были опубликованы партитуры всех трёх сюит. Целиком же, и то в виде клавиров, балеты увидели свет лишь в 1995 году. Появившиеся издания, тем на менее, дали возможность заняться исследованием балетных опусов Шостаковича.
С бытованием балетной музыки Шостаковича сложилась поистине парадоксальная ситуация. Фрагменты из этих опусов были не просто широко известны, но - без преувеличения - знамениты (чего стоит только транскрипция популярного фокстрота Винсента Юманса «Таити-трот»6,
В семидесятые годы в театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко шла подготовка к постановке этого балета. Однако возрождение не состоялось. В 1982 году в театре им. Кирова появился балет Д. Брянцева «Страница прошлого», где, вместе с другими сочинениями Шостаковича, использовалась музыка из «Болта».
6 С этим фокстротом, известным также как «The tea for too» («Чай вдвойм» или «Чай для двоих») связана такая история: Николай Малько, в доме которого композитор его и услышал, предложил: «Если ты,
включённого Шостаковичем в «Золотой век», неизменно звучавшая по радио и с эстрадных площадок, или исполняемые в едва ли не каждой детской музыкальной школе «Танцы кукол» - переложение музыки из балетов для фортепиано). Но мало кто знал, что эта музыка - составная часть крупных театральных опусов. Да и после исполнения сюит в тридцатые годы, кстати, имевших тогда несомненный успех, вплоть до восьмидесятых наступила долгая пауза. Правда, фрагменты из сюит, наряду с другими сочинениями композитора, своей ярко выраженной театральной природой постоянно притягивали к себе внимание балетмейстеров, ставивших новые спектакли на музыку Шостаковича. Таковы, к примеру, «Танцевальная сюита» А. Варламова (1959), «Цветы» В. Варковицкого (1961), «Барышня и Хулиган» К. Боярского (1962) и «Мечтатели» Н. Рыженко и В. Смирнова-Голованова (1976) . Но, как автономное художественное целое балеты Д.Д-Шостаковича до сих пор являются одной из самых интригующих и малоизученных глав его творчества.
Специальных исследований, посвященных балетной триаде Шостаковича, не существует, хотя предпосылки к этому имеются. Книгу А. Богдановой «Оперы и балеты Шостаковича» (М, 1979), где балетам отведено сравнительно мало места, существенно дополняли публикации 1990-х годов,
Митенька, столь гениален, как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши по памяти этот номерок, оркеструй его, а я его сыграю. Даю тебе на это час». (Цит. по: Хентова С. Шостакович. Л., 1985. Т. 1.С. 201). Композитор выполнил задание через сорок пять минут. Так, рождённый из шутки, фокстрот стал антрактом к третьему действию «Золотого века» и одним из самых популярных фрагментов балетной музыки Шостаковича, который неизменно бисировался слушателями.
7 Среди многочисленных хореографических интерпретаций произведений Шостаковича других жанров назовём «Ленинградскую симфонию» (1945, Нью-Йорк, балетмейстер Л. Мясин; 1961, Театр им. Кирова, балетмейстер И. Вельский), «Встречу» (на музыку Девятой симфонии, 1962, Ленинградский Малый театр, балетмейстер К. Боярский), «Одинадцятую симфонию» (1966, там же, балетмейстер И. Вельский), «Симфонию революции» (на музыку Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, 1977, Одесский театр, балетмейстеры Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов), «Казнь Степана Разина» (1979, театр «Эстония», балетмейстер И. Чернышев), «Клоп» (1974, ленинградская труппа «Хореографические миниатюры», балетмейстер Л. Якобсон), «Опасная тень» (на музыку фрагментов Седьмой, Первой, Второй симфоний и других произведений Шостаковича, 1985, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетмейстер С. Воскресенская), «Сказка о попе и работнике его Балде» (1989, Государственный концертный зал им. Чайковского, балетмейстер В. Васильев), «Размышление на тему. Гамлет», 1991, телебалет, балетмейстер С. Воскресенская. Но это - совершенно особая глава танцевальной шостаковичианы, требующая отдельного исследования.
7 прежде всего, работы М. Якубова и И. Барсовой . Новый всплеск интереса к
театральным опусам Шостаковича возник в связи со столетним юбилеем
композитора и постановками его балетов в двух главных театрах страны.
Появились рецензии на современные версии балетов Шостаковича9. К
юбилею композитора были изданы его письма к И.И. Соллертинскому (С-
Пб., 2006), содержащие чрезвычайно интересные, пусть и скупые,
высказывания автора о своих балетах.
Отдельные главы посвящаются балетам и в монографических изданиях, в частности, в фундаментальном труде Л. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» (М, 2004) и в книге Э. Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (С.-Пб., 2006). Эти и подобные работы, содержащие богатый фактологический материал, свидетельствуют о безусловном оживлении интереса к балетному наследию композитора.
Немалый интерес представляет также обширный пласт мемуарной и театроведческой литературы. Правда, её авторы, как правило, не задаются целью сопоставлять разные стороны того или иного спектакля с его музыкальной гранью. Между тем, к рассмотрению всех составляющих балета в их единстве располагает уже сам жанр, поскольку судьба балетных сочинений зависит от равноправного коллективного сотворчества многих авторов. Большего внимания заслуживает и культурно-художественный контекст произведений.
В данной работе ставится цель не только прикоснуться к малоизвестным опусам Шостаковича, но и поместить их в галерею творческой жизни того времени, когда они были созданы, «прочитать» их как
См.: Якубов М. Первый балет Шостаковича: история создания и сценическая судьба // Шостакович Дм. Золотой век. Клавир. М., 1995; «Болт» - неизвестный балет Шостаковича // Шостакович Дм. Болт. Клавир. М., 1995; «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996; И. Барсова «Светлый ручей» - третий балет Шостаковича // Шостакович Дм. Светлый ручей. Клавир. М., 1997.
9 В статье С. Наборщиковой «За ведущую роль музыки в музыкальном театре» (Музыкальная академия. 2006. №3.) основное внимание автора сосредоточено на современных постановках А. Ратманского и Ю. Григоровича.
8 одну из ярких глав в летописи музыкальной истории двадцатых - начала
тридцатых годов.
Эстетика советского авангарда, охваченного жаждой открытий, сказала далеко не последнее слово в указанных сочинениях, особенно в «Золотом веке» и «Болте». Первый балет раскрывает типично ЛЕФовскую тенденцию: противопоставление советской и буржуазной культур. Второй концентрируется на производственной тематике, в чём перекликается со «Стальным скоком» С.С. Прокофьева, поставленным в антрепризе С. Дягилева в 1927 году.
Что же касается «Светлого ручья», то его связь с авангардным контекстом оказалась весьма опосредованной. Известно, что не вся музыкальная часть опуса сочинялась специально для этого балета. Разочарованный неудачами своих предыдущих детищ, и, видимо, не надеясь на их дальнейшую сценическую судьбу, Шостакович перенёс некоторые фрагменты партитуры «Золотого века» и «Болта» в последний балет. Новые же качества сочинения (включая его содержание и сюжет) уже больше отражали черты следующего десятилетия, отзываясь на характерную для него потребность в лирике и утверждении новой, не отягощенной тревогами двадцатых годов, жизни10. Всё это побуждает анализировать этот балет-водевиль в несколько ином контексте.
Рассмотреть некоторые характерные черты культурной атмосферы двадцатых - первой половины тридцатых годов, представить балетные опусы Шостаковича как органическое художественное целое, попытаться поразмыслить над их судьбой, приняв во внимание их позднейший сценический опыт и отношение к ним критики, - таковы задачи предлагаемой работы.
Заметим попутно, что тридцатые годы стали также и в европейском искусстве временем «отката волны».
Общие тенденции
Советское искусство двадцатых-начала тридцатых годов рождалось в атмосфере новаторских поисков. Так, в преддверии «эпохи двадцатых», в 1918 году актриса МХТ Надежда Бутова написала письмо руководителям театра, в котором она выражала общее мнение артистов: «Напомните нам, кто мы, для чего мы, где мы. Укажите беспощадно, куда мы идём-катимся и куда мы можем и должны идти»
Трудно назвать другие такие же десятилетия, когда в мировом искусстве завязались бы столь сложные переплетения художественных идей и движений, следующих друг за другом в исторической последовательности, и, вместе с тем, существующих одновременно - на разных социальных и идеологических основах. В поисках и борениях взглядов и принципов вырабатывалось понимание «старого» и «нового» в художественной культуре. Соотношение старого, буржуазного, и нового, послереволюционного, миров стало одной из основных тем. Это соотношение было заявлено, к примеру, в названии фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929)12, где в деревню стремятся внедрить достижения цивилизации - борются с технической, бытовой и культурной отсталостью. Даже детская литература не избежала проблематики «старого и нового». В стихотворении С. Маршака «Вчера и сегодня» свечка спорит с лампочкой, ведро и коромысло - с водопроводом, а перо - с пишущей машинкой. Практически каждый художник, творивший в те годы, так или иначе коснулся этой темы.
На развитие художественного творчества с нарастающей силой начинает воздействовать научно-технический прогресс. Непосредственно был связан с ним конструктивизм, который стал одним из ведущих направлений в искусстве двадцатых годов. Молодые новаторы мечтали о новых формах; Маяковский восторженно писал о городе «электро-динамо-магическом». В. Татлин задумал знаменитую «башню» - «Памятник Третьему Интернационалу»: предполагалось, что вонзившаяся в небо гигантская спираль высотой в 400 метров оседлает Неву в центре города, как мачта грандиозного мифического парусника или утопического ещё тогда космического корабля. Этот новый символ города должен был заменить Медного Всадника, но так и остался неосуществлённой мечтой, приводившей в своё время в восторг петроградских бунтарей, которые хотели сделать город столицей мирового авангарда.
Вскоре понятие «конструктивизм» стали применять и музыкальные критики. Современники вкладывали в него: «антисубъективность, антилиричность, подчёркнутый динамизм музыкального строя», «пристрастие к урбанистической тематике с неизбежной изобразительностью звуковых средств, и, наконец, просто новые качества музыкального языка -жёсткость гармонии, обнажённость ритмической структуры, ясность музыкальной формы»13. Конструктивизм, «производственная тематика» заняли заметное место в искусстве двадцатых годов. Для многих художников машина стала символом нового, передового, искусства, нового мира, противопоставленного мелкому мирку нэпа. И. Барсова, исследующая это явление уже с исторической дистанции, пишет: «Машина переставала быть бездушным воплощением новой, бесчеловечной цивилизации, как у Блока или Рильке, или объектом автономной эстетизации, как у футуристов, - она воспринималась одухотворённой, очеловеченной. Будущее рисовалось советским художникам как некий «стальной и стекольный рабочий дворец миллионной вместимости - такой, что аж глазу больно» (Маяковский). Таким возникало оно в театре Мейерхольда в последних картинах «Клопа», оформленных А. Родченко (в первых картинах нэповская современность была карикатурно изображена Кукрыниксами). Таким осязаемо вставало в проектах К. Мельникова, постройках братьев Весниных и других конструктивистов. Именно мечта о стальном и стекольном будущем лежала в основе того художественного явления, которое сейчас мы называем «конструктивизмом 20-х годов» .
Особенно большое влияние эти новые художественные веяния оказали на самое зрелищное и самое демократичное из искусств - искусство театра. Режиссёры Вс. Мейерхольд, С. Радлов, К. Хохлов, художники - оформители Ю. Анненков, Л. Попова, Г. Якулов, В. Татлин были охвачены поисками новой сценической выразительности машинного производства. Своеобразным манифестом нового стиля в театре стала постановка в 1918 году Мейерхольдом «Мистерии-буфф» Маяковского. Спектакль был решён в духе плаката. Фигура «железного пролетария» противопоставлялась гротескно-балаганым образам уходящего мира. Важнейшей стороной постановки «были массовые митинги-действия, шум маховиков и трансмиссий, зычные гимны труду».
«Золотой век»
В 1929 году Ленинградский театр оперы и балета объявил конкурс на сценарий современного балета. Согласно объявленным условиям, спектакль должен был быть построен на «движении масс». Среди возможных и желательных жанров будущих постановок значились «современное обозрение, советское ревю»".
В таком духе и были созданы первый балет Шостаковича (первоначальное название - «Динамиада»), а также «Футболист» В. Оранского. В советских балетах-ревю мир расколот на два лагеря: один утверждается, другой разоблачается. В «Футболисте» сам Футболист и Метельщица противопоставляются Франту и Даме, в «Золотом веке» -советская спортивная команда, олицетворявшая новое, советское, общество — буржуазии, представляющей западное общество. «Болт», тоже имеющий черты указанного жанра, реализует это двоемирие уже внутри одной страны, рассказывая об актуальной тогда теме - борьбе с вредителями. Сюжеты могли быть разными, идея же одна - «мы - они», страна Советов и её враги. «Золотой век», балет - плакат, сталкивал два мира, две жизни.
Феномен противоборства западной, буржуазной, и советской культур обращал на себя внимание многих художников в двадцатые - первой половине тридцатых годов. Правда, не всем из них доводилось тогда побывать на Западе. Но, с другой стороны, в двадцатые представителей советской интеллигенции ещё довольно свободно выпускали за границу. Одним из них был Илья Эренбург. В очерке «Демоны и взбитые сливки» он пишет о Берлинском районе Вестей: «Несовместимость рабочего Нордена и буржуазного Вестена сбивается в нравоучительную картину или агитплакат. [...] Глядя на этих дам, вывалянных в золоте, как котлеты в сухарях, на эти рестораны, таинственные, как молельни, на эти притоны, построенные некой новой разновидностью царя Соломона, забываешь, что находишься в самом центре старой Европы. Такие сны должны сниться золотоискателю где-нибудь на Аляске или же нашему злосчастному нэпману, который не знает, как промотать тысчонку-другую среди глубоко идейных кабаре и заплёванных пивнушек.
Роскошь Вестена - не прихоть отдельных мотов и снобов, не антикварные уникумы, не патология Монте-Карло, - нет, это быт целого класса. Ананасы и икра в окнах гастрономических лавок должны грудиться, подаваться оптом. Любая кондитерская обязана щеголять необычайными лампами или особой моделью кресел. Здесь нет места ни дешёвым вещам, ни дешёвым женщинам. Десятки тысяч людей здесь отдаются роскоши, как ремеслу.
Приезжий должен посетить кафе «Шоттенгамль» в Тиргартене. Это не вульгарное питейное заведение, это памятник эпохи. [...] Стены одного из залов сделаны из тонкого мрамора, пропускающего свет, они нежно розовеют, как заря или как ладонь, поднесённая к огню; в других имеются журчащие фонтаны, люстры, похожие на Млечный путь. Вместо карточек на столах пухлые фолианты. Список напиток и яств напоминает энциклопедический словарь. [...]
В кафе помещается человек триста, и оно всегда полно. Глядя, на танцы, дивишься уродству ног, а также высокому качеству чулок. Ещё выразительней - руки: они напоминают наивных зародышей и каменных валькирий. Пальцы едва-едва намечены; эти короткие отростки, однако, массивны и прочны, как замки сейфа. [...] Что сказать о геометрии черепов, о жирах, о бритых затылках и мельчайшем бисере глаз?.. Мне трудно представить себе, что эти люди способны выдумывать, мастерить, создавать.
Невесёлое веселье как бы выходит за пределы кафе «Шоттенгамль», может быть, даже за пределы своего класса. [...]
В кафе «Шоттенгамль», в тысячах других кафе или кондитерских ежедневно с четырёх до пяти или с пяти до шести встречаются влюблённые парочки. Они не целуются, не воркуют, не смеются, они не льют нежных слёз. Они молчат - угрюмо, настойчиво молчат. Их губы живут врозь, встречаются только пальцы, и пальцы безумствуют, до боли, до судорог сжимая друг друга. При этом влюблённые пьют кофе со сливками. Я сказал бы, что здесь любовь проходит среди легчайшей пены взбитых сливок и многопудового молчания»114, В конце очерка Эренбург пишет о том, что эти люди, живущие в роскоши, достойны сочувствия и сожаления: у них есть всё, кроме самого главного - простого человеческого счастья.
«Болт»
Находясь в центре сложного, внутренне драматичного периода жизни Шостаковича, балет «Болт» занимает в его творческой биографии важное место. В отличие от своих старшего и младшего балетных собратьев, этот балет не получил никакой, даже «скандальной славы»183. Вероятно, именно принадлежность сюжетной основы балета к одной из главных линий развития не только отечественного, но и мирового искусства побудила Шостаковича обратиться к спектаклю на «производственную тему», несмотря на осознаваемую им схематичность либретто184: «тов. Смирнов зачитал мне либретто балета «У новой машины». Содержание очень актуальное. Была машина, потом испортилась (проблема изнашиваемости материала). Потом её починили (проблема амортизации), а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз. Всё это занимает три акта...»185. И всё-таки, Л. Михеева, опираясь на это письмо, указывает, что композитору «писать балет хотелось. О воплощении производственной темы в балетном театре тогда думали всерьёз. И Шостакович написал музыку» . Возможно, для молодого экспериментатора-Шостаковича очень заманчивой была сама эта идея: написать балет с названием «Болт» на производственную тему. Кроме того, свой второй балет Шостакович написал уже в то время, когда его юношеское восхищение балетными танцовщицами в образах «сильфид» и «фей» постепенно уступало место спокойно-ироническому к ним отношению.
Напомним, что «Болт» находится в числе целого ряда работ композитора, посвященных современной тематике. И он в этом своём пристальном интересе к современности не был одинок. Да и сам завод неоднократно становился главным, практически - живым - героем произведений. Ф. Гладков, в романе «Цемент», созданном в 1927 году, писал: «Отсюда завод был виден во всей массе сложных нагромождений: вышки, арки, виадуки, железобетонные и каменные громады зданий, то воздушно-лёгких, как гигантские пузыри, то кубически-строгих в своей простоте и архитектурной тяжести. ... И море за заводом струилось виражами от мыса к мысу. От города, с той стороны залива, и от завода в бухту тетивою натягивались два мола с маяками на концах. И видно, как к заводу и пристаням необъятно струились полукружия зыби и раскладывались у берегов снежными бурунами. Тот же вид, как три года назад. Но тогда и завод и горы потрясались от внутреннего огня. А от скрытого грохота машин и электрического воя заводские храмины, трубы и пирсы были живые, насыщенные силой вулканного напряжения» .
Часто отмечалась и своеобразная «музыкальность», заключённая в звуках и ритмах индустриального производства : «Струнно пели колёса на электропередаче, и чугунные их спины взмахивали чёрными крыльями в разных наклонениях и пересечениях. Стальные канаты паутинно наматывались и разматывались на желобах ободий. Электромонтёры, рабочие и комсомольцы, во главе с Лухавой и Клейстом, смотрели на электрический полёт колёс и слушали воскресшую музыку машин.
Лавина человеческих масс, стекающая вниз на версту, кипела и волновалась. От самой электропередачи до дна, где громоздились пирамиды каменных отвалов, толпы стекали двумя потоками, и между ними натягивались на бесчисленных ладах четыре струны»1
Среди музыкальных произведений других авторов, обращавшихся к близким по времени событиям, назовём, к примеру, балет А. Мосолова «Сталь»
Производственная тематика191 тогда казалась художникам действительно очень увлекательной. Несколькими десятилетиями позже Ф. Лопухов со свойственной ему искренностью вспоминал о «Болте»: «Включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны! Показать на сцене рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев! Кто отказался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потребностям искусства той поры?».
А американский поэт и индустриалист Эзра Паунд так очерчивал перспективы развития «музыки машин»: «Возможно вообразить музыку, вынесенной из комнаты и так тесно вошедшей в социальную и индустриальную жизнь, что все шумы большой фабрики будут ритмически регулированы и труд рабочих, вместо того, чтобы производить оглушающий шум, превратится в замечательную симфонию. Директор фабрики будет тогда дирижёром, управляющим огромной гаммой звуков, а каждый рабочий - артистом оркестра. Вы, вероятно, считаете меня и Джорджа Антейля сумасшедшими визионерами, но эта концепция действительно может быть осуществлена, и методы работы таких индустриалистов, как Генри Форд указывают путь к её осуществлению»193. С точки зрения Паунда, даже целый город может стать эстрадой с возникающей на ней индустриальной гармонией. В первой трети двадцатого века за рубежом очень популярны были конструктивистские «производственные» танцы. В России инициатором их внедрения стал Николай Фореггер. Он воспроизводил в танце образ машины.
