Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История бурятского балета в контексте становления национальной композиторской школы 11-34
Глава 2. О претворении особенностей мифологического мышления в балете Л. Книппера и Б. Ямпилова «Красавица Ангара» 35-92
Глава 3. Жанровая специфика и образно-интонационная драматургия балета Ж. Батуева «Цветы жизни» 93-121
Глава 4. Преломление традиций бурятского героического эпоса «Гэсэр» в балете Ж. Батуева «Сын земли» 122-156
Заключение 157-163
Литература
- История бурятского балета в контексте становления национальной композиторской школы
- О претворении особенностей мифологического мышления в балете Л. Книппера и Б. Ямпилова «Красавица Ангара»
- Жанровая специфика и образно-интонационная драматургия балета Ж. Батуева «Цветы жизни»
- Преломление традиций бурятского героического эпоса «Гэсэр» в балете Ж. Батуева «Сын земли»
История бурятского балета в контексте становления национальной композиторской школы
Процесс формирования композиторских школ в XX веке представляет особый интерес для современного исследователя. С одной стороны, открываются богатые возможности для изучения специфики использования тех национальных фольклорных традиций, которые ранее не были вовлечены в орбиту общеевропейского музыкального стиля. С другой - сам по себе процесс становления композиторских школ был немыслим без освоения исторического опыта профессионализма русской и западноевропейской музыкальной классики. То самобытное, что рождалось внутри каждой из национальных культур под воздействием особого присущего ей этнического имиджа, непременно входило в соприкосновение с достижениями иных культур, образуя оригинальные сочетания.
Любая культура - специфическое в своей многоликости явление, формирующееся в зависимости от уникальности этносреды, традиций, обычаев, психологии народов, в то же время потенциально содержащее точки соприкосновения с другими этнокультурами. «Культура народа не может остановиться в своем развитии, замкнуться в самодостаточности» [67, с.9]. Ее «...настоящие ценности развиваются только в соприкосновении с другими культурами, вырастают из богатой культурной почвы и учитывают опыт соседей» [106, с. 111].
Для бурятской музыкальной культуры практическим осуществлением идеи межнационального общения и взаимообогащения явились русско-бурятские музыкальные связи, основой которых стала государственная, экономическая и культурная общность.
Бурятская композиторская школа по своему идейно-эстетическому облику с конца 1920-х годов формировалась как явление преемственное по отношению к русской музыкальной классике. Не случайно первые произведения различных жанров на основе национального мелоса были созданы русскими ком 12 позиторами, работающими в республике - П. Берлинским, В. Морошкиным, Р. Глиэром, М. Фроловым. Однако для композиторов-первопроходцев национальный фольклор не был «родной речью». Они трактовали его как оригинальное, колоритное «сырье», облекаемое в традиционные классические формы. «...Русские мастера отчетливо осознавали, что их труды - только первый этап становления национальной музыки» [94, с.7], а «подлинное бурят-монгольское произведение появится тогда, когда явится композитор бурят-монгол, или, во всяком случае, человек, выросший на бурятской почве, и в то же время приобщившийся к европейской музыкальной культуре» [16, с. 13].
Поэтому в конце 1920-х годов остро встал вопрос о профессиональной подготовке национальных кадров. В 1929 году в Верхнеудинске1 открывается музыкально-театральная студия, которая в 1931 году была реорганизована в техникум искусств с четырьмя отделениями: музыкальным, театральным, литературным и художественным. В конце 1930-х годов музыкальное отделение окончили Б. Ямпилов, Д. Аюшеев и Ж. Батуев - представители первого поколения национальных композиторов. Известно, что Р. Глиэр предложил им продолжить учебу в только что открывшейся национальной студии при Уральской консерватории в классе его ученика, ректора консерватории М. Фролова.
На начальном этапе (1930-1940-е годы) ассимиляция национального осуществлялась в классических формах и жанрах. Так, многочисленные симфонические опусы композиторов, работающих в республике, демонстрируют унаследованные от М.И. Глинки три типа одночастной оркестровой композиции -вариационный, вариационно-сонатный и вариационно-сюитный. Многие из симфонических произведений имеют программные заголовки, что является типичным для ранних образцов национального симфонизма («Героический марш Бурят-Монгольской АССР» Р. Глиэра, увертюра «Братство народов» М. Фролова, сюита «Колхозная» Ж. Батуева и другие). В период создания бурятской композиторской школы направление творческого процесса было двусторонним. С одной стороны, национальные музыканты получали европейское образование и осваивали многообразные классические жанры и формы. С другой, «взор» строящейся профессиональной культуры был обращен к народному творчеству бурят, как основе, прежде всего, образности и тематизма.
Формирование композиторской школы республики совпало с началом собирательской, этнографической деятельности (1930-1940-е годы). Многое из зафиксированного композиторами фольклорного материала не отвечает тем требованиям, которые предъявляются этномузыковедами к изучению образцов народного музыкального творчества. В большинстве записей не зафиксирован поэтический текст, многие напевы расшифрованы не полностью, а фрагментарно, нет указаний на информаторов, а также место, где производилась запись. На данном этапе задача всестороннего изучения национального музыкального фольклора еще не ставилась. Композиторы рассматривали пласт народного пе-сенно-танцевального творчества как необходимый для работы мелодический фонд, не углубляясь при этом в жанровые и стилистические особенности музыкального материала. «При таком подходе к фольклору понятны и споры, нередко возникающие в республиканском Союзе композиторов по поводу той или иной фольклорной мелодии, использованной в каком-то произведении, когда кто-то вспоминал текст данной мелодии, совершенно не соответствовавший тому смыслу, который получала мелодия в контексте сочинения» [90, с.36].
Научное освоение бурятского народного песенно-танцевального творчества началось лишь в середине 1960-х годов, благодаря исследованиям Д. Дуга-рова (позже О. Куницына [90], Л. Халтаевой [183; 184], Л. Дашиевой [46; 47], О. Новиковой [134-138]). В трехтомном издании «Бурятские народные песни» [51; 52; 53] собранный Д. Дугаровым материал распределен по территориально-географическому принципу: песни хори-бурят, селенгинских и западных бурят. Кроме того, исследователь классифицирует напевы, соответствующие трем временным пластам: древние, дореволюционные и песни советского периода.
О претворении особенностей мифологического мышления в балете Л. Книппера и Б. Ямпилова «Красавица Ангара»
Особенно важной представляется мысль С. Токарева, значительно сужающего определение легенд и отмечающего, что это «...те произведения народного творчества (народные рассказы), в основе которых лежат какие-то исторические события...» [169, с.509]. В соответствии с взглядами С. Токарева, «Красавица Ангара» скорее миф, нежели легенда, ибо «...существенная сторона этиологической функции мифов [следующая]: миф представляет собой объяснение того или иного факта при помощи олицетворения» [там же, с. 524].
Мифы зачастую становились источниками народных легенд. Поэтому, очевидно, исследователями выделен исторически самый ранний тип легенд -мифологические. Не удивительно, что в литературе понятия мифа и легенды зачастую смешиваются, поскольку разграничить и то, и другое нелегко. Это связано с тем, что художественное освоение мира было изначально аморфно, поэтому достаточно сложно искать однозначные определения жанровой природы древнейших форм устного народного творчества. Подобная аморфность объясняется, по мнению М. Кагана, «...неразвитостью самого художественного осмысления мира, ещё не успевшего нащупать различные пути и способы образного моделирования жизни...» [73, с. 193].
Исследователи, пытаясь отнести тот или иной вербальный архаичный текст с явными мифологическими отголосками к конкретному жанру устного народного творчества, например, сказке или легенде, всегда учитывают условность подобной дефиниции.
«...Фольклорная культура любого этноса знает жанры, присущие лишь ей или ограниченного распространения. Но наряду с ними существуют жанры, известные многим фольклорным культурам» [146, с. 157]. Сопоставляя мифы, сказки, легенды, эпосы различных цивилизаций, можно обнаружить их некоторую общность, что проявляется в представлениях о структуре вселенной, в понимании человека, времени, пространства и многом другом. Идея К.-Г. Юнга о том, что мифы разных народов имеют общие архетипические корни в коллек тивном бессознательном человечества, обладает удивительной притягательностью и широко используется в современном научном мире. Этим объясняется встречающаяся в исследовательской литературе специфическая терминология -«мифологическая сказка», «мифологическая легенда», «мифологический эпос». В данном случае в роли объединяющего, ключевого понятия предстает миф как система представлений о мире и как вербальный текст, из которого постепенно произрастали различные жанры устного народного творчества. «Мифология, -по образному выражению К.-Г. Юнга, - подобно отсеченной голове Орфея, продолжает петь даже после смерти, и пение ее доносится издалека» [211, с. 15].
Причина устойчивости мифа во многом может быть объяснена консервативностью архаичной мысли, старательно оберегающей свои идеи и образы от любых внешних влияний. Поэтому каждое новое поколение хранителей фольклорной культуры так или иначе воспринимало от своих предшественников древнейший образно-сюжетный фонд, специфику мышления. Этим обусловлено включение в данное исследование реконструкции аналогичных бурятским иноэтнических сюжетных мотивов, что позволило подключиться к универсальной космической модели древнего мира, рассмотреть сюжетные архетипы национальных балетов и формы их проявления в художественном пространстве избранных произведений.
Распространение мощного исторического влияния мифа можно продемонстрировать, обратившись к предложенной А. Улановым периодизации этапов развития устного народного творчества бурят.
Начало первого этапа исследователь относит за пределы новой эры. Его основным жанром является миф - «всеобъемлющий для этого периода жанр, красочный, образный, включающий в себя элементы будущих жанров: легенд, преданий, пословиц, загадок, заклинаний, сказаний» [176, с.ПЗ]. В жизни архаичного общества мифология выступала как универсальная форма сознания. Мифы выражали мироощущение, мировосприятие, миропонимание той далекой эпохи, в которую они создавались. Мифологическое сознание заключало в себе поиск разрешения многочисленных противоречий, гармоничной упорядо
ченности, единства природы и общества, внутреннего согласия человеческой жизни. В отличие от современной «...фрагментарной картины мира, складывающейся из разрозненных и плохо подогнанных друг к другу знаний и линий, идущих от отдельных научных дисциплин и областей науки» [180, с.5], древняя картина мира целостна, ибо между обществом и природой не существовало устойчивых границ: человек выступал как неотъемлемая часть всеобщего космического процесса. В причудливой ткани мифологических образов и мотивов заключалась обобщенная работа мысли-анализа, классификаций, особого символического представления мира как целого.
Второй этап, по мнению А. Уланова, начинается с выделения и становления таких жанров, как сказка, легенда и предание об эжинах (хозяевах), пословица, загадка, заговор. В этот период формируются и начинают развиваться героические сказания о богатырях, так называемые улигеры (эпический жанр народного творчества). Бурятские героические сказания, рожденные на данном этапе, по праву могут быть рассмотрены в ряду мифологических текстов. Однако они занимают особое место, так как в центре внимания улигеров - не сверхъестественные существа, а человек, в образе которого прослеживаются генетические связи с первопредками, культурными героями.
Начало третьего этапа исследователь относит к XVI веку. Возникшие ранее жанры претерпевают изменения, «...герой не только борется с чудовищами, совершает походы за суженой, но выступает против захватчиков, единоборство сменяется сражением воинов во главе с батором» [176, с. 115]. Появляются новые жанры: исторические легенды и предания о героях, хотя в наиболее ранних из них все еще наблюдаются мифологические отголоски.
В первой половине XX века осуществляется переход к четвертому этапу развития устного народного творчества бурят. Фольклорные произведения по методу изображения и по характеру творчества все более приближаются к литературным. В то же время в период своего формирования бурятская литература подражала формам и жанрам устного народного творчества. Это подражание имело подчас наивный характер: заимствовались различные сюжеты и рифмы из арсенала народных произведений, самобытные национальные образы, цитировались целые поэтические строфы (об этом см.: [11]).
Отмеченному этапу национальной литературы в определенной степени оказывается близок период формирования бурятского балета (шире - национальной композиторской школы и театра). Их общность во многом объясняется воздействием как русской профессиональной традиции, так и национального фольклора, связь с которым остается важнейшим условием для авторского творчества.
Сюжетный фольклорный источник балета «Красавица Ангара» отражает мировоззрение, географические условия, особенности природной среды обитания этноса. «Природа, среди которой народ вырастает и совершает свою историю, есть первое и очевидное, что определяет лицо национальной целостности. Она - фактор постоянно действующий ... . Здесь коренится образность литературы и искусства, которые весьма стабильны» [27, с.63].
Сопоставление современного художественного произведения с мифом даёт возможность приоткрыть глубинный слой содержания изучаемого сочинения. Поиски «архетипических» корней поэтической образности и исследование мифологических форм мышления в балете позволяют рассмотреть одну из важнейших проблем искусствознания - интерпретацию художественного произведения1.
Жанровая специфика и образно-интонационная драматургия балета Ж. Батуева «Цветы жизни»
Последнее проведение в основном облике лейтмотива Байкала представлено в сцене «Бой Енисея с Черным Вихрем».
Таким образом, лейтмотив Байкала является одним из самых устойчивых тематических знаков в драматургии балета. Это обусловлено, прежде всего, изначальной цельностью, типизированностью персонажа, его отстраненностью по отношению к судьбам главных героев: Байкал больше наблюдает за происходящими событиями, нежели принимает в них участие. В неприступных, словно скалы, полнозвучных аккордах композиторы воздвигают своего рода пьедестал герою и сообщают ему монументальный характер.
Вспомним, что хаос как мировой океан «...содержит своего рода единство противоположностей: все раскрывает и все развертывает, всему дает возможность выйти наружу; но в то же самое время он и все поглощает, все нивелирует, все прячет вовнутрь» [117, с. 5 84]. Поэтому Байкал вызывает ассоциации с образом античного двуликого Януса. Янус (от лат. ianua, «двери», «ворота») - в римской мифологии бог входов и выходов, дверей, ведущих и внутрь и во вне дома (отсюда эпитеты: «отпирающий» и «запирающий») и всякого начала (например, первого месяца года, первого дня всякого месяца, начала жизни...). «Когда все стихии распределились по своим местам и образовался стройный космос, то Янус, который раньше был globus et sine imagine moles («глыба и безликая громадина»), получил определенный fades («лик») и достойный бога вид» [там же, с.584]. Известно, что Янус изображался с ключами, 365 пальцами по числу дней в году, и с двумя смотрящими в разный стороны лицами, отсюда и его эпитет «двуликий». Поскольку Янус своей собственной рукой все открывает и закрывает, он является «...как бы мировой дверью. Он может развернуть мир во всей его красоте и может предать его уничтожению» ([там же, с.584], подчеркнуто мною. - О.К.).
Здесь необходимо отметить сцену, связанную с мотивом пребывания Черного Вихря в подводном царстве - «Байкал приказывает Горхон Ручейковне впустить щедрого гостя» (2 акт, 4 картина). Проникновение Черного Вихря в чуждый ему мир изначально обречено на неудачу и изгнание. К тому же, пытаясь добиться расположения Ангары, он идет на хитрость и обман, принимая облик Енисея.
В 5 картине балета Енисей проникает в подводное царство (обращает на себя внимание ремарка «Енисей стучится в потайные ворота»). В отличие от Черного Вихря, Енисей находится в своем семантическом мире, и его действия венчаются успехом.
Как известно, Воздух в мифологии - одна из фундаментальных стихий мироздания, соотносящаяся с мужским началом и изображающаяся в виде дыхания, дуновения, ветра, вихря. Во многих мифологических традициях ветер, ураган связан с разрушительными, хаотическими силами.
«Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность» [15, с.201]. Потому, на наш взгляд, не случайно черный цвет фигурирует в именах персонажей балетов, олицетворяющих зло, хаос, разрушение, смерть. Например, черный лебедь - Одиллия («Лебединое озеро» П.И. Чайковского); Хара-Зутан (хара - черный) - «ложный герой» - персонаж, чьи неудачи оттеняют выдающиеся заслуги главного действующего лица - Гэсэра («Гэсэр», «Сын земли» Ж. Батуева); Черные каски, вторгающиеся в мирную жизнь людей («Патетическая баллада» Б. Ямпилова). «Взлеты» солирующей валторны под грохот ударных ассоциируются с порывом ветра. Изломанные фигуры коротких фраз, инструментальный тематизм без опоры на определенный жанр характеризуют лейтмотив персонажа.
Напористые угловатые интонации лейтмотива, варьируясь, проходят через весь балет: Пример Октавный органный пункт в нижнем регистре символизирует Вихрь как одну из важнейших стихий мироздания (подобно теме «подводного колокола», лейтмотивам Ангары и Енисея). 2 картина «Стан Черного Вихря» открывается лейтмотивом персонажа: Пример Ломаная синкопированная линия причудливой темы уподобляется порывистым угловатым движениям. Сумрачно-зловещий колорит лейтмотиву придает вязкая хроматика в низком регистре (контрабасы, виолончели, ударные). Лейтмотив Черного Вихря положен в основу центрального раздела «Танца юношей» (2 картина), написанного в 3-х частной форме: Пример meno mosso
В процессе развития тема дробится, из нее вычленяется секвентно перемещающийся квинтовый пунктирный мотив: Пример
«Танец Черного Вихря» - великолепный образец звукоизобразительности в музыке. Вслед за изложением лейтмотива персонажа проводится тема, производящая впечатление кружения, бесконечного вращения в замкнутом пространстве. Остинатный бас, интонационно оформленный как ангемитонный три-хорд в кварте, словно сдерживает её, не дает «оторваться», «взлететь»:
Преломление традиций бурятского героического эпоса «Гэсэр» в балете Ж. Батуева «Сын земли»
Рассмотрим комплекс тем внутри сферы позитивных образов и их взаимосвязь в музыкальной драматургии балета.
Лейтмотив Мечты обнаруживает двойственность драматургической функции. С одной стороны, он олицетворяет конкретный персонаж, с другой - его интонационная общность с темой Матери позволяет говорить о производности и подчиненности «первоначалу».
Впервые лейтмотив Мечты проводится в № 6 («Танец Мечты и Звезд»): Дробление на короткие секвенционно повторяющиеся фразы сочетается с постоянно меняющейся опорой. Однако восходящий «взлетающий» мотив активизирует движение. Интонационная цепляемость связывает фразы на довольно значительном протяжении, что сообщает слитность и единство мелодическому целому.
В «Дуэте Мечты и Дракона» в тему Мечты, открывающуюся «разбегом» к сильной доле такта в объеме м.7, вторгаются нисходящие пунктирные ритмо-интонации Дракона: Пример Лейтмотив Мечты, излагающийся в №20 - «Бой Батора и Дракона» (а) и во второй «Вариации Мечты» (3 акт) (б), обнаруживает интонационное родство с темой Матери:
В данном случае «смысловой знак» тем Матери и Мечты совпадает. Обе героини являются представительницами мира любви, добра и красоты, воплощают женственность и поэтичность.
В заключение вариантно-преобразованный лейтмотив Мечты проводится солирующей трубой в «Вариации Батора» (3 акт): Пример Тот же интервальный ряд 3-2-2-Зв объеме м.7, а следовательно, его интонационное родство с лейтмотивами Матери и Мечты, прослеживается в основных темах № 9 («Танец Радости»): Пример
Тему (а) характеризует двухдольный метр, восходящая терцовая начальная интонация и последующее движение в объеме м.7, ярко выраженная пента-тоническая окраска, опора на песенно-танцевальный жанр.
В теме (б) обращает на себя внимание «взлет» шестнадцатых, начинающийся с терцового хода, восхождение к сильной доле такта в объеме м.7. Неповторяемость такторитмических единиц определяет специфику целостного рит-мостроения темы. Данный фрагмент является примером межтактовой ритмической асимметрии. Синкопированный рисунок ,Г J 1 восходит к ритмическому облику тематизма entree Мечты (№5, 1 акт): Пример 59
В музыкальной драматургии балета «Цветы жизни» можно выделить группу тем в рамках интонационной сферы Матери, жанровой моделью которых является вальс. Трехдольные лирические темы строятся по звукам трезвучий, не являющихся типичными для национального мелоса, и восходят скорее к образцам классической балетной музыки: Пример 60
Яркость звучания достигается благодаря тройному ленточному изложению темы деревянными духовыми и струнными инструментами оркестра. На субтематическом уровне наиболее важным видится плавное восхождение в объеме терции и нисходящее «закругленное» терцовое завершение фраз, заимствованное из лейтмотива Матери.
Начальный восходящий «разбег» темы среднего раздела «Танца Красоты» ассоциируется с пробежкой исполнительницы на пуантах. Мелодическая линия внутри фразы представляет собой кружащиеся движения с подчеркнутыми терцовыми интонациями на первой и третьей долях такта: Пример Отсутствие сильной доли в начале 1, 4, 6 тактов - источник естественного дыхания и устремленности мелодии. Обращает на себя внимание «взлет» на м.7 в 3 - 4 тактах, генезис которого связан с лейтмотивами Матери и Мечты.
В ряде других эпизодов национальный ладовый колорит в темах не «затушеван», а наоборот, ярко высвечен.
Одной из самых популярных вальсовых мелодий в профессиональной бурятской музыке является основная тема «Танца Времен года»:
Как отмечает О. Куницын, «по мере развития бурятской профессиональной музыки в пентатонику все чаще проникает полутон. Отметим сразу, что это явление не уменьшает национального ладового своеобразия ... . Закономерность постепенного включения полутона доказьшает то, что аналогичный процесс идет и в бурятской народной песне, о чем, например, пишет музыковед-фольклорист Д. Дутаров» (имеется в виду кандидатская диссертация Д. Дугаро-ва «Песенное творчество селенгинских бурят». — O.K.) [95, с. 177]. О. Куницын считает, что первоначально полутон появился в «косвенных» формах, в виде так называемого «полутона на расстоянии» - т.е. составляющие полутон звуки находятся в разных разделах мелодии (обозначен [ ]), либо помещаются в разных октавах (обозначен (х)).
Пример Интонационное родство с выше перечисленными темами обнаруживается при их сравнении с лейтмотивом Батора: Пример Неторопливая, выразительная тема, начинающаяся с восходящей секстовой интонации, проводится солирующим гобоем на фоне просветленного тремоло струнных. Мелодия написана в духе народных эпических зачинов. Её характеризует октавный диапазон, вариантно-попевочное строение, повествовательный тип изложения. Для примера сравним лейтмотив Батора с фрагментом напева улигершина в записи П. Берлинского: Пример
К тому же необходимо отметить общие типизированные мотивы в теме Батора и подголоске альта, опирающегося на трихордовые попевки, в лейтмотиве Матери:
Широта дыхания, свобода и длительность развертывания свойственны лейтмотиву героя в № 3 («Выход и вариация Батора»): Пример чанза ц. 19 j« Л [ ff jplJ J ДУ J lfllp Примечательно, что здесь лейтмотив звучит у солирующего струнного народного инструмента чанзы, впервые используемого в партитуре национального балета1. Особо необходимо выделить третью фразу темы - заключительное ее восходящее построение в объеме M.7.
Трехдольный метр привносит черты вальсовости. Начиная с 6 -го такта ритмический рисунок лейтмотива «выпрямляется», «круговое» вращение сменяется на устремленное к кульминации восходящее поступательное движение четвертями. Активность теме придает тембр солирующей трубы, как правило, ассоциирующийся в композиторском творчестве с торжественной героикой.
Лейтмотив героя в музыкальной драматургии балета подвергается значительной трансформации. Так, «Вступление» ко второму акту открывается унисонным изложением темы Батора струнными инструментами оркестра:
Пример В сценах «Бой Батора с огнем», «Волны», «Батор выходит на берег моря», «Бой Батора с волнами» многократно проводится восходящая по квартам аккордовая тема:
Пример Е. Дулова, характеризуя классический мужской танец, пишет: «Один из наиболее распространенных фактурно-мелодических приемов модели - аккордовое изложение мелодии, что создает яркий стилистический и выразительный контраст с необычайно легкой и воздушной мелодией женской вариации» [58, с.138]. Одновременно укажем на высказывание О. Куницына относительно произведений национальных композиторов: «Характерно, - отмечает исследователь, - что в бурятских сочинениях 30 - 40-х годов появлению вертикальных квартовых комплексов предшествовало культивирование многоквартовых горизонтальных ходов» [96, с. 17]. В данном драматическом эпизоде композитор проводит аккордовую тему по квартам вверх, совмещая тем самым национальный колорит с интонационной напряженностью. Впервые контуры этой темы были очерчены в 12-м номере балета («Рассказ Батора»): Пример К сфере Материнского Счастья относится и лейтмотив Птицы, излагающийся солирующим кларнетом на фоне pizzicato струнных. Для него характерен танцевальный трехдольный метр, парящая легкость, большой диапазон, скачки на широкие интервалы, имитирующие порхающие движения:
