Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтический мир блюза: вопросы интерпретации 13
1. Модус высказывания 15
2. Персонажи блюзового текста 18
3. Время и пространство в блюзовой поэзии 28
Глава 2. Саунд и метроритм в блюзе
1. Саунд блюза 45
2. Метроритмическая организация в блюзе 72
Глава 3. Лад и мелодия в блюзе 90
1. Блюзовый лад и «блюзовые ноты»: обзор существующих концепций 91
2. Интонационная модель блюза 102
Глава 4. Формообразование в блюзе 122
1. Блюзовый период и его варианты 125
2. Рефренный блюз и комбинированные формы . 144
3. Блюзовая песня 150
Заключение 156
Библиография 160
- Персонажи блюзового текста
- Метроритмическая организация в блюзе
- Рефренный блюз и комбинированные формы
- Блюзовая песня
Введение к работе
Актуальность исследования. Блюз – одно из наиболее ярких и самобытных явлений, сложившихся в музыке ХХ веке. Выйдя за пределы афроамериканской локальной традиции, он стал неотъемлемой частью мировой культуры. Значимость этого жанра для музыкальной культуры подчеркивается многими исследователями; в частности, Сюзан МакКлэри считает, что «любое явление западной музыки ХХ века зиждется на блюзе в его различных проявлениях, поскольку это музыка, которая сформировала нашу эпоху». Закономерно, что этот феномен получил разностороннее освещение в зарубежной и отечественной музыкальной науке.
Степень научной разработанности проблемы. Основные тенденции изучения феномена сложились на рубеже 1950 – 60-х годов в трудах С. Чартерса, П. Оливера, Ч. Кейла и были продолжены другими авторами: это история жанра (У. Барлоу, Р. Вайсман, Б. Грум, П. Гуральник, Е. Коровина, К. Мошков, Р. Палмер, Б. Уайман), локальные географические традиции (Б. Бастин, М. Роуэ, У. Фэррис), жизнь и творчество отдельных исполнителей (Д. Дикайре, В. Писигин, Дж. Сэгрест). Из составляющих поэтики жанра достаточно подробно освещен вопрос содержания блюзовой поэзии (П. Гарон, М. МакГичи, П. Оливер, Н. Сахарова, М. Тафт, С. Чартерс). Однако вопросы музыкальной организации блюза оказываются менее изученными. Первые работы, подробно рассматривавшие музыкальное строение блюза, относятся к рубежу 1970 – 80-х годов – это труды Дж. Тайтона и Д. Эванса. Их традиции были продолжены, например, в диссертации М. Вандер Вуде, статьях Д. Кларка, А. Дауэра, Ч. Форда, Х. Вайсетхаунета, Ф. Бенадона и др. Однако уже в начале XXI века ряд исследователей констатируют, что «музыкальным анализом [блюза] часто пренебрегали, авторы в этой области не столь многочисленны». Существующая «диспропорция» между количеством накопленного материала, эмпирических наблюдений и их теоретическим осмыслением, создает проблемную ситуацию, поэтому в качестве главной проблемы исследования нам видится вопрос: существует ли единая модель жанра?
Целью диссертации является изучение поэтики блюза в целом и моделирование его типических черт. Это предполагает решение ряда задач, а именно:
Описание основополагающих концептов блюзовой «картины мира», основанное на анализе поэтических текстов;
Характеристика составляющих блюзового саунда; рассмотрение акустической и электрифицированной концепции блюзового саунда;
Выявление природы метроритмической организации блюза;
Анализ ладо-интонационного аспекта через интонационные формулы и интонационные модели;
Рассмотрение принципов формообразования блюза, детализация характеристик музыкальной и поэтической формы, описание разнообразных структурных моделей блюза.
Среди проблем частного характера – уточнение специфических терминов и понятий, таких как «блюзовая гармония», «блюзовый лад», «блюзовый квадрат»; систематизация поэтических и музыкальных форм блюза.
Очевидно, что существует немало разновидностей блюза, некоторые из которых ближе к массовым жанрам, другие – к фольклорным истокам. Материалом диссертационного исследования стали блюзы, относящиеся к наиболее крупным регионально-историческим традициям, которые характеризуются исследователями как наиболее почвенные, аутентичные образцы жанра. Принципиальные ограничения связаны с избранными временными рамками: 1930-60-е годы – это, по общему мнению, период расцвета жанра. Также за пределами исследования остается вопрос импровизации в блюзе, поскольку мы обращаемся к тому звуковому тексту, который зафиксирован в аудиозаписях. Всего в рамках диссертационного исследования было проанализировано более 300 композиций; для работы были сделаны письменные расшифровки ряда из них.
Объектом данного исследования является американский блюз 1930-60-х годов. Предмет исследования – закономерности поэтики жанра.
Положения, выносимые на защиту:
Блюз может быть понят как «совокупный текст», в котором региональные традиции и исторические периоды развития жанра не являются принципиальными факторами дифференциации;
В рамках такого «совокупного текста» наблюдаются системные черты, формирующие поэтику жанра, а их совокупность дает возможность построить модель жанра;
Среди специфических характеристик блюза одни более стабильны (форма стиха и музыки, ладо-интонационные модели), другие тяготеют к мобильности (содержание текста, саунд, метроритм).
Научная новизна диссертации состоит в том, что предложена единая модель жанра, не зависящая от исторических условий и места бытования; блюз интерпретирован как целостный объект, обладающий типовыми признаками в разные исторические периоды своего существования.
Методологическая база исследования вытекает из специфики материала. Множественность объекта исследования и избранный нами подход рассмотрения блюза как «совокупного текста» предполагает выявление и фиксацию сходных элементов, обнаружение константных характеристик жанра, составление на их основе единой модели. Эти аналитические операции лежат в сфере действия структуралистского метода, описанного К. Леви-Строссом, В.Я. Проппом, Р. Бартом, Е.М. Мелетинским, С. Ю. Неклюдовым и др. Рассмотрение блюза ведется нами с позиций поэтики, понимаемой как «изучение способов построения … произведения» (Б. В. Томашевский). Этот подход свойствен зарубежным исследователям феноменов популярной музыки (А. Мур, К. Стивенсон, У. Эверетт, Р. Тофт), его сущность отчетливо выражена в предложенном А. Муром термине «первичный текст» (primary text), под которым исследователь понимает «то, что создано звуками».
Анализируя составляющие поэтики жанра, мы прибегаем к методам, разработанным в каждой из специфических отраслей науки. В частности, при рассмотрении поэзии блюза мы опираемся на традиционные средства анализа художественного текста посредством описания системы персонажей, ситуаций и коллизий. Применяя концептуальный подход, разработанный в трудах Н. Д. Арутюновой, Ю. С. Степанова, В. И. Карасика, мы рассматриваем блюзовую картину мира через призму концептов, сгруппированных вокруг основополагающих категорий – времени и пространства. Рассматривая саунд и метроритм, мы привлекаем идеи и методы, разработанные Е. А. Савицкой, А. Муром, Э. Лэггом, Ч. Фордом, К. Стивенсоном, Ф. Бенадоном. Анализируя ладо-интонационную составляющую блюзовой поэтики, мы обращаемся к методу дистрибутивного анализа (Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттье, Ф. Тэгг), с помощью которой выстраиваем парадигматические группы сходных интонационных построений, являющихся структурными единицами мелодики блюза и раскрывающих присущие блюзовому ладу тяготения.
Теоретическая и практическая значимость. Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории и теории жанров массовой музыкальной культуры, послужить основой для исследования джаза и рока. Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в курсах истории массовой музыкальной культуры, истории зарубежной музыки ХХ века, джазовой гармонии, а также в исполнительской практике.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 17.00.02: 5.История музыки Северной и Южной Америки. 9.История и теория музыкальных жанров. 30.История и теория массовых музыкально-развлекательных жанров (песня, танцевальная музыка, оперетта, мюзикл, джаз, рок-музыка, шансон, «авторская песня» и др.).
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: Межвузовская научно-практическая конференция «Музыкознание в системе наук» (МГИМ им. Шнитке, март 2011 г.), Межвузовская научная конференция «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, апрель 2011 г.).
Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из четырех глав, введения и заключения, библиографии и приложений. В первой главе рассматриваются вопросы содержания блюзового текста: анализируется система персонажей, их взаимоотношения, а также категории концептов времени и пространства. Вторая глава посвящена описанию саунда и метроритма. В третьей главе рассматриваются проблемы лада и мелодии. Четвертая глава посвящена особенностям формообразования в блюзе. В Заключении излагаются основные выводы исследования. В Приложении приводятся краткие сведения об истории жанра и биографии исполнителей, цитаты из блюзовой поэзии, схемы интонационных моделей блюза и типология блюзовой формы.
Персонажи блюзового текста
О чем поется в блюзе? Исследователи по-разному подходят к решению этого вопроса. Ряд ученых предлагают использовать тематический подход, выделяя наиболее типичные мотивы блюзовой поэзии3. Такой подход отражает своеобразные константы, топики образного мира блюза, среди которых романтическая неудовлетворенность, агрессия, преступление, путешествие, религия и магия, алкоголь и др.
«Ответвлением» этого подхода стало исследование «особенных» образов блюзовой поэзии. Например, для Роберта Стампера [Stamper, 2006] материалом становятся так называемые «актуальные» блюзы, которые отражают информацию о реальных событиях. Автор предполагает, что блюз был своеобразной «звучащей газетой» для, по большей части, неграмотного афроамериканского сообщества. Подобный же подход применен Гвидо ван Рийном, который сосредоточился на «экстраординарных» образах, выделяя такие категории образов, как природа, животные, еда, текущие события, образование и искусство [Rijn, 2002].
Но способен ли тематический подход отразить все многообразие мотивов блюзовой поэзии? «Фактически, любой аспект жизни афроамериканца может стать материалом для певца; с точки зрения тематики блюз представляет собой смесь разных образов, некоторые из
Этот метод был применен Полом Оливером [Oliver, 1963] и развит рядом других авторов [Daley, n.d; Vander Woude, 1986]. Особое внимание заслуживает исследование Пола Гарона, в котором он анализирует тематику блюзовой поэзии, привлекая идеи Фрейда и сравнивая поэзию блюза с сюрреализмом [Garon, 1996]. которых ... противоречат друг другу» [Taft, 2006: 192]. Майкл Тафт предлагает свой подход к анализу блюзового текста, который основан на методах генеративной лингвистики и теории устных формул в эпической поэзии Милмана Пэрри и Альберта Лорда . Автор приходит к 20 наиболее общим формулам, составляющим «эссенцию» блюза, выделяет устойчивые грамматические конструкции, которые становятся «строительным материалом» поэтической импровизации5 и доказывает, что основные формулы отражают основные тематические топики блюзовой поэзии: любовь, путешествие, беспокойство [Taft, 2006: 192 - 196].
Формульный подход выявляет процесс конструирования поэтического текста из обширного фонда устоявшихся синтаксических конструкций, однако отсекает множество деталей и подробностей текста. А именно в этих поэтических «мелочах» раскрывается глубинный смысл, заложенный в жанре. Тем не менее, для нас важен тот факт, что поэтический текст блюза - плод коллективного сознания. Нам представляется, что и основные поэтические мотивы, и устойчивые грамматические формулы - это «осколки» мифопоэтической картины мира, сложившейся в афроамериканском сообществе.
В анализе совокупного поэтического текста блюза для нас существенным становится не различия, а общая смысловая зона, устойчивая система образов и мотивов. В попытке сложить воедино фрагменты картины мира мы обратились к методике анализа «концептов», поскольку «в концептах сведены воедино принципиально важные для человека знания о мире и вместе с тем отброшены несущественные представления» [Маслова, 2007: 41]. Совокупность концептов образует
Например, «У меня блюз» (I have the blues), «Я ухожу из какого-либо места» (1 go away from some place), «Я люблю тебя» (I love you), «Я взволнован» (I am worried) и др. картину мира, в которой отражается понимание человеком реальности, ее особый концептуальный «рисунок», на основе которого человек мыслит мир. В. Топоров указывает, что «модель мира предполагает, прежде всего, выявление и описание космологизированного modus vivendi и основных параметров вселенной», среди которых можно выделить: пространственно-временные, причинные; персонажные и другие параметры [Топоров, 2010: 404].
Выделяя основные категории концептов, составляющих картину мира, исследователи предлагают несколько способов их группировки: через систему бинарных оппозиций (К. Леви-Стросс), по категориям (В. А. Маслова), как «пространственно-временной словарь» (Т. В. Цивьян). Нам кажется, что «пространственно-временной» словарь позволяет избежать жесткой структуры бинарных оппозиций, позволяя включать не только пару, но ряд близких концептов, с другой стороны, уходит от деления на формальные категории по единичному признаку, что и делает этот подход наиболее привлекательным.
Рассматривая блюзовую картину мира, мы сочли необходимым рассмотреть следующие вопросы: общий модус высказывания, присущий блюзу, персонажи, коллизии и пространственно-временные концепты.
Исполнители, говоря о блюзе, подразумевают определенный комплекс противоречивых эмоциональных состояний, для описания которого зачастую применяются аналогии из жизненных ситуаций. Сон Хаус объясняет блюз как отношения между мужчиной и женщиной: «Блюз возникает между мужчиной и женщиной, которые любят друг друга. Но один оказывается обманутым другим. И потом к нему приходит блюз» [Titon, 1977: 182]. Как справедливо отмечает исследователь Джефф Тайтон: «Чувствовать блюзовую грусть это не просто быть печальным; это значит чувствовать совокупность эмоций, возникающих, когда рассказчик умоляет, жалуется, угрожает, молит о помощи, стойко переносит ситуацию или уходит, иронически бросив что-то на прощание» [Titon, 1977: 185].
Конечно, превалирующее число блюзовых текстов выражает жалобу, печаль и даже отчаяние. Дэвид Эванс, суммируя часто встречающиеся эпитеты, дает общую эмоциональную картину блюза: «Взгляд на эпитеты, которые певец использует в текстах и названиях песен более показателен. Среди наиболее распространенных определений встречаются «беспокойный» (worried), «одинокий» (lonesome), «потерянный» (low down), «жалкий старый» (mean old), «невезение» (bad luck), «неприятности» (trouble). Блюз ассоциируется также с ночью. Он слышится «поздним вечером» (late evening), когда «солнце зашло» (sun down), в «полночь» (midnight), «до рассвета» ( fore day) и «ранним утром» (early morning). Эти эпитеты наводят на мысль, что в блюзах говорится о проблемах, об одиночестве и о пребывании во тьме» [Evans, 1982: 17]. Все эти переживания, однако, образуют определенную эмоциональную сферу, обладающую рядом характерных признаков. Эти эмоции, во-первых, носят в большей или меньшей степени выраженный негативный характер, во-вторых, они, как правило, слабо поддаются конкретизации, словесному определению, т.е. отличаются неясностью и изменчивостью, в-третьих, они требуют «выхода», разрешения через акт высказывания [Каратыгина, 1990: 125-126].
Метроритмическая организация в блюзе
Голос. Наибольшее значение в звуковой палитре блюза занимает звучание голоса. Вокалист является центральной фигурой любого блюзового ансамбля, нередко он выступает один, аккомпанируя себе на гитаре. В вокальной партии реализуется поэтический текст, поэтому певец чутко относится к содержащимся в нем поэтическим образам. Чтобы увеличить эмоциональность подачи текста исполнитель использует множество приемов, включая динамику, расстановку акцентов, вокальную фразировку, а также разнообразные приемы интонирования. Особое значение для характеристики вокального саунда приобретает собственный тембр голоса певца. Исследователи указывают, что уже в ранних школах блюза сложились различные манеры вокального интонирования. Например, в блюзе Техаса ценился ясный, светлый тембр голоса, относительно чистое интонирование, достаточно редкое применение приемов глиссандо и вибрато. Для блюза Дельты Миссисипи характерно более «необработанное» звукоизвлечение, во многом базирующееся на основах речевого интонирования. «Вокальный стиль Дельты включал огромное разнообразие связанных с речью приемов: от стонов до криков, от мурлыканья до фальцетных взвизгов» [Middleton, 1972:62].
Голос Роберта Джонсона, на первый взгляд, не очень «вокальный», его нельзя назвать в высшей степени выразительным. Джонсону свойственна манера пения вполсилы. Тембр его голоса связан с ясным высоким регистром, в котором он часто употреблял фальцеты и выкрики. Сходным голосом обладал и Скип Джеймс. Тонкий и хрупкий тембр его голоса часто характеризуют эпитетами «потусторонний», «жуткий», «призрачный».
Напротив, голоса Бакки Уайта и Сон Хауза - более низкие, насыщенные хрипотцой и гортанными призвуками. Бакка Уайт любил добавлять широкое вибрато на длинных звуках, что придает его манере интонирования более вокальный характер. Сон Хауз лучше владел речитативной подачей, вместе с тем его вокальное исполнение всегда насыщенно возгласами, выкриками, интонированием с закрытым ртом. Его исполнения всегда в высшей степени эмоциональны, на выступлениях, зафиксированных в видеозаписях, видно, что Хауз поет на пределе возможностей, вкладывая всего себя в исполнение своего блюза.
Блюз в Чикаго 1950 - 60-х является преемником стиля Дельты, и специфические вокальные характеристики развиваются и преумножаются - усиливается «грубость» и «шероховатость» тембра, появляются более «широкие мазки» в звукоизвлечении со скольжением между звуками, часто применяются возгласы, выкрики, интонирование зачастую происходит на предельной громкости, что ведет к форсированию звука.
Мадди Уотерс обладал весьма выразительным голосом, с бархатным насыщенным нижним регистром с сильным вибрато, и ясным, пронзительным верхним регистром, интонирование в котором близко крику. Исполнителю была подвластна разнообразная палитра приемов звукоизвлечения, с одной стороны, очень «деликатное» пение, тесно связанное с речевыми интонациями, иногда близкое шепоту, с другой стороны - эмоционально напряженное, форсированное пение, с возгласами и выкриками.
Хаулину Вулфу была свойственна агрессивная, грубая и «шероховатая» подача, его гортанный голос обладал сильной хрипотцой, манера пения - открытая, пережатая, напряженная и «прямолинейная». Он также обладал большим арсеналом способов звукоизвлечения -«утробный», клокочущий, обволакивающий низкий регистр сочетался с завываниями, йодлем и фальцетными криками. Но, в отличие от Мадди Уотерса, Вулфу была не свойственна тихая «утонченная» манера, он развивал возможности голоса и приемы, связанные с громким, интенсивным звучанием, которое можно назвать «свирепым» и «диким».
Наконец, тембр Джона Ли Хукера достаточно аскетичен по окраске. Основные его характеристики связаны с речевым интонированием, его вокальная подача подчас неотличима от речи. В то же время, Хукер владел широким спектром тембровых красок - от шепота до крика, которые по-разному окрашивают практически каждую вокальную фразу его композиций.
Приемы звукоизвлечения и интонирования голоса в блюзе многочисленны и весьма разнообразны. Чтобы сгруппировать и рассмотреть эти приемы, воспользуемся категориями, предложенными Эндрю Лэггом [Legg, 2010]. Ученый, исследуя вокальное интонирование в смежном афроамериканском жанре госпел, распределяет их по группам: Приемы, связанные с тембровым изменением отдельного звука (хрип, крик, возглас, «песенная речь», вибрато, темброво-регистровые смены); Приемы, построенные на высотном изменении звука или связях между звуками (скольжение, завывание, микротоновое интонирование, «подъезды», мелизмы). Однако разграничить тот или иной прием интонирования не всегда представляется возможным.
Мелодия блюза, как правило, строится в виде волны, ниспадающей от «вершины-источника». Возможно поэтому одним из наиболее употребительных приемов становится темброво-регистровая смена, которая происходит в рамках одного музыкального предложения. Для каждого регистра характерны свои приемы вокального интонирования. Начало фразы в низком регистре может сопровождаться распевом на гласном «а» с сильной вибрацией и включением гортанного призвука, напоминающего русский приглушенный согласный «г», что создает эффект сильного эмоционального напряжения при тихой динамике звучания (пример 1). Окончание фразы может быть на плавном пропеваемом выдохе (пример 2) либо на резком выдохе, иногда даже с хрипом (пример 3). Обратим внимание, что пропеваться могут не только гласные, но и согласные звуки, носовые и шипящие (примеры 4 и 5).
Рефренный блюз и комбинированные формы
Формообразование в блюзе - наиболее очевидный и ясный параметр поэтики жанра. Наряду с содержанием поэтического текста, так называемыми «блюзовыми нотами» и особенностями звукоизвлечения, стандартная двенадцатитактовая форма блюза с определенной функционально-гармонической последовательностью D-S и формой строфы ААВ чаще всего упоминается как одна из определяющих характеристик жанра. Вместе с тем, значение формы в общей системе выразительных средств жанра не следует переоценивать. Согласимся с Робом ван дер Бликом, который считает, что «двенадцатитактовая форма без характерной мелодической активности и тембровой самобытности может создать впечатление, что исполнение является менее блюзовым, чем если бы эти характеристики блюзового музыкального языка были бы употреблены вне двенадцатитактовой формы» [Bliek, 2007: 344].
Проблематика, связанная с вопросами формообразования, наиболее полно освещается в статье Альфонса Дауэра [Dauer, 1979] и диссертации Мэтью Вандер Вуде [Vander Woude, 1986]. Оба исследователя разрабатывают вопрос систематизации блюзовых форм, однако подходят к нему с разных сторон.
Основным классификационным признаком типологии Альфонса Дауэра является количество тактов в строфе, дополнительными классификационными признаками становятся разрастается до весьма подробной (в итоге, исследователь выделяет более 20 структура текста и гармоническая схема. Типология Дауэра содержит шесть больших групп: 8-тактовые, 12-тактовые, 16-тактовые блюзы, несимметричные блюзы, комбинированные формы, особые формы (блюз-буги, блюз-шаут и др.), при этом каждая группа может включать в себя ряд подгрупп. В связи с этим, внешне строгая типология разновидностей блюзовых форм), перегруженной частностями, следовательно, проблематичной в применении.
Для Вандер Вуде основным классификационным признаком становится количество стихов в строфе, поэтому он выделяет формы, в основе которых лежат двух-, трех-, четырех-, шестистишия, а также обособляет комбинированные формы. Вторым по значимости признаком классификации становится количество тактов. Таким образом, он выделяет следующие типы блюзовых форм:
Группируя блюзовые формы по количеству стихов в строфе, исследователь не проводит между ними точек пересечения. Рассматривая классификацию, приведенную выше, возникает ряд вопросов, например: как соотносятся между собой формы, одинаковые по количеству тактов, но разные по структуре строфы (ЗЬ и 4Ь)? Существенно ли отличаются формы, разница между которыми составляет один такт (ЗЬ и Зс, 4d и 4е)?
Итак, в двух приведенных классификациях блюзовых форм определяющими признаками становятся количество тактов (Дауэр) и форма стиха (Вандер Вуде). И та и другая типологии содержат немало ценных наблюдений и обобщений, однако нам представляется, что
124 классификационные параметры, избранные исследователями, являются все же второстепенными. Согласимся с Питером ван дер Мерве, который оспаривает обоснованность применения такого параметра классификации как количество тактов: «Термин "двенадцатитактовый блюз" является ошибочным. 12 тактов могут преобразоваться в 24, если поделить каждый такт, или сократиться до 6, если объединить каждую пару тактов. [...] Каждое четырехтактовое предложение может быть расширено или, реже, сокращено без нарушения сущности формы» [Merwe, 2002: 129]. Представляется, что и количество тактов, и форма стиха являются важными, но внешними факторами, тогда как определяющим для нас становятся внутренние параметры музыкальной формы: членение музыкальной ткани, формирование музыкальных фраз, соотношение вокального и инструментального начал, наконец, особая драматургия, которая создается поэтическим текстом, метроритмом, мелодическим развитием, фактурным оформлением в совокупности. Поэтому основными формообразующими факторами, на наш взгляд, являются:
Известно, что основной формой в блюзе является так называемый «блюзовый период» - относительно законченное построение, которое состоит, как правило, из двенадцати тактов; опирается на определенную гармоническую последовательность; в котором реализуется поэтическая форма ААВ28. Рассмотрим более детально все составляющие этой структуры.
Поэтическая форма ААВ - это трехстишие, где первые два стиха представляют собой утверждение (statement) и его вариацию, а замыкающий стих - оклик на него (response). По образному выражению Ричарда Райта, такую форму можно сравнить «с человеком, обходящим стул по часовой стрелке, затем обходящим его вокруг еще раз против часовой стрелки, и, наконец, останавливающимся в стороне, чтобы высказать о нем свое окончательное мнение» [Ulanov, 1952: 27]. Данная структура стала, своего рода, «визитной карточкой» жанра.
В чем же привлекательность такой формы? Можно предположить, что повторяя первый стих, автор имел возможность в процессе исполнения сочинить (или подобрать к нему из корпуса существующих формул) подходящий «ответ». Структура ААВ более проста для запоминания и последующего воспроизведения, поскольку содержит меньше единиц для запоминания - по сути, лишь два стиха, скрепленных рифмой, поэтому она.
28 «Нормативной формой, аналогичной периоду» называет блюзовую 12-тактовую форму Аллан Мур [Moore, 2001: 59]. Нередко употребляются также такие термины как «блюзовая схема» или «блюзовая формула». Ю. Кинус применяет термин «двенадцатитактовая музыкальная периодичность» [Кинус, 2011: 74]. В зарубежном музыкознании она называется «12-тактовая блюзовая форма», хотя Питер ван дер Мерве считает этот термин всего лишь данью традиции [Merwe, 2002: 129]. Аллеи Форте [Forte: 199] относит блюзовую форму ААВ к разновидности формы бар. Но формула ААВ определяет в форме бар мелодическую линию, а в блюзе - форму поэтической строфы. В русской практике прижился термин «блюзовый квадрат», по аналогии с джазовыми композициями, хотя, в строгом смысле слова, трехфазовая структура блюзовой строфы сравнима, скорее, с треугольником.
Блюзовая песня
Такая форма является промежуточной, ее можно отнести как к сокращенной 12-тактовой форме, так и к самостоятельной 8-тактовой форме, о которой речь пойдет в разделе «блюзовая песня». Изменение соотношения вокальных и инструментальных фраз (1+1).
Иногда в блюзовом периоде изменяется соотношение вокальных и инструментальных фраз. Если в стандартном периоде чередование происходит по схеме 2+2, то в данном варианте смена вокальной и инструментальной партии учащается (1+1). Как правило, это связано с внедрением строфы ААВ, где стих состоит из мелких повторяющихся единиц.
В первом предложении чередование происходит по схеме 1+1, а во втором - 2+2. Отметим, что смена чередования фраз происходит только во второй строфе блюза. Такой способ варьирования позволяет разнообразить повтор поэтического стиха в форме ААВ.
В ряде случаев первое предложение блюзового периода не содержит чередования вокальной и инструментальной фразы, напротив, исполнитель поет на протяжении всех четырех тактов. Это характерно для формы так называемого рефренного блюза. 2. Рефренный блюз и комбинированные формы
Рефренный блюз - вторая по распространенности форма куплета после блюзового периода. На первый взгляд, многие примеры рефренного блюза можно отнести к модификациям блюзового квадрата. Но при более пристальном рассмотрении оказывается, что рефренный блюз представляет собой не просто вариант блюзового периода, но иную форму куплета, состоящую из запева и припева. Рассмотрим пример.
Некоторые черты сближают его с блюзовым периодом - в нем 12 тактов, стандартная гармоническая схема. Однако в первом предложении нет чередования вокальной и инструментальной фраз, напротив, вокальная мелодия развивается непрерывно. Она состоит из четырех мелодических фраз, соответственно, из четырех полустиший, то есть из двух стихов строфы, в то время, как в блюзовом периоде предложению соответствовал всего один стих. Второе и третье предложение стандартны для блюзового периода. Таким образом, в поэтическом тексте происходит расширение до четырехстишия ABCD, а первое предложение блюзового периода построено на непрерывной вокальной линии. Еще одна из особенностей этой формы - повторение второго и третьего предложения в следующей строфе. Повторяющиеся стихи становятся припевом, который занимает с 5 по 12 такты, тогда как новые стихи укладываются в 1-4 такты и становятся запевом. Строфа 1 Строфа 2
Everytime I m walkiri, down the streets, I can t walk the streets now consolate my Some pretty mama start breakin down with mind, me some no-good woman she starts breakin down Stop breakin down, yes stop breakin down Stop breakin down, yes stop breakin down The stuff got ll bust your brains out, baby, The stuff got ll bust your brains out, baby, hoohoo, It ll make you lose your mind. hoohoo, It ll make you lose your mind. Структура поэтической строфы в рефренном блюзе может варьироваться. В блюзе When I Can Change My Clothes форма строфы представляет собой АВСС, где последние два стиха повторяются в качестве рефрена во всех строфах. Пример 148. Bukka White. When I Can Change My Clothes. won der how long - 1 can change my-__ clothes Заметим, насколько аскетична в данном примере мелодическая линия запева - она построена только лишь на чередовании двух звуков и представляет собой пример речитации. В припеве, напротив, мелодический диапазон расширяется, появляются большие скачки и изгибы мелодии.
Рефренная форма нередко комбинируется с блюзовым периодом в рамках одной композиции. Чаще всего стандартная форма блюза с поэтической строфой ААВ используется в первом куплете, рефренная форма - в последующих. При этом рефреном становятся второй и третий стихи первой строфы (АВ), которые дополняются новыми стихами. Иногда «запевные» стихи расширяются до четырех, как в блюзе She Moves Me: 1 строфаААВ 2 строфа CDAB 3 строфа EFGHAB She move a crazy man, who say now I m not so dumb take her to a funeral boy, the dead jumped up to run She move me when she get drunk, then she say I m not nowhere She look at a deaf and dumb boy, said now I can speak She moves me man, honey and I don t see how it s done She call me a dumbbell, she tells me I m nothing but a square She shook her linger in a blind man s face, once I was blind but now I see She moves me man, honey and I don t see how it s done She moves me man, honey and I don t see how it s done She moves me man, honey and I don t see how it s done She gota pocket full of money, little doll don t try to help me though She got a pocket full of money, the little girl don t try to help me though She gota pocket full of money, the little girl don t try to help me though Первая строфа представляет собой стандартную форму ААВ. Вторая строфа содержит в себе уже 4 строки, первые две - «включение» нового материала, затем повторение рефрена на основе первой строфы. Третья строфа содержит уже 6 строк, 4 из которых являются новыми, завершается третья строфа уже повторявшимся припевом из первой. Таким образом, форма строфы разрастается до 16 тактов.
