Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЗМА В РАННИХ СОЧИНЕНИЯХ -15-
1. Поэтика интонационных структур Первой симфонии -17 -
2. Вторая симфония: «световая» символика как смысло-образующая доминанта произведения 32
ГЛАВА II. ЖАНР ПАМЯТИ В АСПЕКТЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 44
1. Диалог времен в жанре посвящения в Третьей и Восьмой симфониях -46 -
2. Театрализация жанра в Четвертой и Пятой симфониях - 74 -
ГЛАВА III. ПУТИ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА 100
1. Шестая симфония: сопереживание литургии - 102 -
2. Седьмая симфония как феномен медитативно-психологического симфонизма -134-
3. Девятая симфония: о формах взаимодействия поэтического и музыкального текстов -147 -
ЗАКЛЮЧЕНИЕ -171-
ЛИТЕРАТУРА -176-
ПРИЛОЖЕНИЕ -188-
- Поэтика интонационных структур Первой симфонии
- Диалог времен в жанре посвящения в Третьей и Восьмой симфониях
- Шестая симфония: сопереживание литургии
Введение к работе
«Без чувства чуда нет искусства, так же
как нет искусства без веры...»
X. Шенкер
Андрей Яковлевич Эшпай - один из выдающихся мастеров современной отечественной культуры. Исследование его творчества - это соприкосновение с Вселенной композитора, где каждый художественный образ оказывается ее частью. В его искусстве присутствует то эстетическое качество, которое И. Ильин в свое время назвал «интенцией на главное», подразумевая «поиск духовности в самом себе, и из нее поиск Бога на небесах и Его лучей в мире» /239; 2821. Музыка Эшпая наполнена огромным жизнелюбием, стремлением к красоте и вере, осознанием многообразия Бытия и его непознанной Тайны. Не случайно свой художественный дар композитор считает внезапно пришедшим волшебством, милостиво предоставленным провидением; настоящую, живую музыку - тайной, разгадке и формальному объяснению не подлежащей, а симфонический оркестр - волшебнъш организмом, позволяющим художнику «выразить и себя, и самые сокровенные, глубокие мысли, сформулированные человечеством» /146; 71.
О многогранности таланта композитора свидетельствует большое количество созданных им произведений самых разных жанров: от песен и сочинений для эстрадного оркестра, оперетт и музыки к кинофильмам до
камерно-инструментальных, хоровых партитур, концертов и симфонических полотен. Искусство художника, сочетающее в себе мастерство и неповторимую индивидуальность, энергию и эмоциональную открытость, чуткость к традициям и новациям, всегда привлекало к себе внимание слушателей, исполнителей и исследователей. Начиная с 60-х годов, ценные высказывания о творчестве Эшпая появлялись в публикациях газет и журналов. В качестве авторов назовем ' имена К. Иванова, В. Мурадели, А. Хачатуряна, К. Хачатуряна, Т. Хренникова, Е. Светланова.
Специально отметим монографии А. Богдановой /18/, Л. Новоселовой /96/, созданные в 70-е - 80-е годы, которые включают в себя биографические материалы, высказывания самого композитора, а также аналитическую характеристику ряда сочинений. Важной вехой в изучении музыкального мира мастера явилось появление сборников, содержащих тексты бесед с ним, а также аналитические статьи, охватывающие разные области его творчества /3, 37, 70, 91, 146/. Среди них следует отметить публикацию В. Ценовой /137/, где раскрываются грани личности Эшпая, характеризуются его творческая и человеческая позиции, выявляются жанровые предпочтения, анализируются особенности композиторской техники.
Более глубокому постижению искусства мастера способствовало появление дипломных и диссертационных исследований. Так, дипломная работа Н. Римской /101/ посвящена фольклорным истокам инструментальной музыки композитора. Пристального внимания заслуживают диссертации Е. Денисовой /40/ и Е. Самойленко /108/, где инструментальные концерты Эшпая анализируются в аспектах неоромантизма и жанровой специфики1. Особенности концертного творчества мастера, в частности, его обращение к романтическим первоистокам, рассматривается в исследовательских очерках
В диссертационной работе Е. Денисовой изучается концертное творчество композиторов А. Эшпая, Р. Леденева и С. Жукова, принадлежащих разным поколениям московской композиторской школы.
Е. Долинской /44/, затрагивающих проблемы развития фортепианного концерта в русской музыке XX столетия.
Вместе с тем в современной музыковедческой литературе симфонии Эшпая, занимающие значительное место в жанровой системе его творчества, изучены недостаточно. Особенно это касается зрелых сочинений, созданных в 90-х годах XX - начале XXI века. В настоящее время, на наш взгляд, возникла необходимость в исследовании симфонических опусов композитора, осмыслении их как целостного явления, обнаруживающего своеобразие индивидуально-авторского стиля. Это обстоятельство определило выбор темы и постановку проблемы настоящей работы, которые представляются весьма актуальными.
Объект исследования настоящей работы - симфонии Эшпая. Предмет исследования - поэтика жанра.
Как известно, музыкальная поэтика близка по своей сути поэтике литературной, соединяясь на проблеме анализа произведения искусства как эстетического объекта, построенного по определенной системе художественных принципов, обусловленных стилем. Исходя из общих задач поэтики, сформулированных В. Жирмунским, Н. Гуляницкая справедливо утверждает, что «общее определение\ поэтики как системы эстетических средств, «рабочих принципов» (С. Аверинцев), структуры произведения вполне соответствует музыкальной поэтике» /35; 12/.
Поскольку в современном художественном сознании возникла ситуация стилистической подвижности, при которой от текста уже не требуется exact match (точного соответствия) жанровому прототипу, а лишь sufficient similarity (достаточного сходства) с ним - на первый план выдвигаются особенности индивидуально-авторской трактовки жанра. Эти особенности, по справедливому утверждению Ю. Лотмана, связаны с ослаблением общей стилевой доминанты в искусстве, что привело к обостренному ощущению
значимости отдельного текста, семиотическое пространство которого характеризуется индивидуальностью стилистического регистра /186; 1921.
При обращении к поэтике каждой симфонии для нас оказываются важными как сущность ее содержания, так и «план выражения»: «Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма, <...> точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается <...> как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию» /179; 27-281. Иными словами, знаковый феномен формы представляет собой материальную сторону языка, позволяющую выявить стилевой почерк автора и его индивидуальное «вгодение» жанра как пространства смысла.
Таким образом, поэтика музыкального жанра понимается нами как художественно выстроенная система, основанная на взаимодействии языкового и композиционно-драматургического компонентов текста, которые не только являются носителями определенного содержания, но и обусловлены им. Это взаимодействие представляет собой суть жанрового моделирования в аспекте индивидуального стиля.
В качестве материала исследования были избраны все девять симфоний. Созданные в период с 1959 по 2001 год, они в полной мере отражают процесс эволюции авторского стиля, демонстрируя многообразные способы создания звукового мира, который наполнен энергией яркой и неординарной личности. Изучение сочинений потребовало обращения к авторским рукописям. Большое значение для нас также приобрели высказывания Андрея Эшпая о своем творчестве. Общение с композитором позволило получить ценные сведения об истории создания произведений и самом творческом процессе. Существенным также оказывается факт появления некоторых опусов в результате переживания автором биографических событий, которые оказали влияние на художественно-образный подтекст сочинений.
Сформулируем главную проблему диссертации. Она заключена в исследовании симфоний Эшпая в ракурсе поэтики жанра. Обращаясь к симфоническим сочинениям, мы попытались определить характерные способы жанрообразования, выявить своеобразие «идиолексики», обусловленное эстетической позицией автора.
Общеизвестно, что на протяжении XX века жанр симфонии был подвержен видоизменениям и экспериментам, усматриваясь как содержательное, формальное и языковое множество, надстраивающееся в соответствии с традицией или отвергающее ее. Его развитие имело особую траекторию, основанную на чередовании этапов стабилизации , и' дестабилизации. Однако, в условиях инноваций, симфония, обладая необходимым внутренним балансом константных генетических признаков и трансформационных компонентов, сохранила свой облик. Новейший период' истории отечественной музыки еще раз подтвердил ее безграничные возможности духовного познания мира, позволяющие каждый раз по-новому открывать «человеческий космос» и Вселенную.
Как отмечалось исследователями, художественная причастность Эшпая к имени-сущности (Ю. Холопов) этого жанра сопровождается множественностью жанровых интерпретаций и открытостью различным художественно-языковым традициям. Именно симфония, наряду с концертом, демонстрирует масштабность и своеобразие авторского мышления, а также служит свидетельством высочайшего мастерства композитора.
Главная проблема предусматривает решение ряда задач, одной из которых становится выявление своеобразия концепций сочинений, выявляющихся на семантическом уровне текста. Особую роль при этом играет связь художественного произведения с вербальным рядом, а также иные интертекстуальные взаимодействия, позволяющие постигнуть целостный объем жанрового «события».
Болыиое значение также приобретает комплексное исследование системы жанрообразующих средств каждой симфонии. Сюда включено рассмотрение архитектоники целого и способов его конструирования; выявление специфики музыкальной драматургии с учетом особенностей конфликта, функций частей и свойственных им принципов развития; анализ стилистических ресурсов и художественно-эстетических функций звуковысотной системы - композиционных техник, интонационно-гармонического профиля в их взаимодействии с ритмикой, тембром и динамикой.
Еще одной важной задачей становится объединение симфоний в группы, обладающие общностью стилистических свойств. Причем хронологический параметр имеет в этом объединении опосредованное значение. Сопоставление текстов внутри- каждой группы и между ними позволит проследить динамику эволюции жанра, установить систему связей и различий, что, в свою очередь, направлено на создание целостного представления о симфоническом творчестве Эшпая как о едином «выразительном организме законченного смысла» (Б. Кроче).
Научная новизна диссертации заключена в том, что как целостный феномен симфонии Эшпая были изучены впервые. Также впервые была предпринята систематизация симфонических опусов на основе общности смысловых рядов и формально-стилистических свойств. Был осуществлен индивидуальный подход к каждому тексту как художественно выстроенной системе, основанной на совокупности планов содержания и выражения. Новизной обладает и сам ракурс исследования: выявление особенностей «идиостиля» в связи с проблемами симфонического жанра способствовало раскрытию новых граней творчества мастера.
Гипотеза исследования сводится к следующему: единство
содержательного аспекта и формально-языковых принципов обусловливает степень вариативности в репрезентации жанра. Весь корпус исследуемых
художественных текстов может создать представление о жанровой специфике симфоний Андрея Эшпая.
Отметим существующие в работе ограничения, обусловленные невозможностью раскрытия в рамках одного исследования всей полноты жанрообразующих компонентов сочинений. Аспектация связана с обнаружением свойств, наиболее показательных для поэтики жанра - тех, которые являются доминантными для каждого текста, типичными для него и знаковыми для его жанрового профиля.
Методологию исследования составляет комплекс подходов, разработанных в различных областях науки: музыковедении, литературоведении, лингвистике, теории стихосложения, семиотике. Она включает в себя методы стилистического, сравнительного, системно-структурного, герменевтического анализа, направленные на постижение специфики жанрового моделирования.
Изучение вопросов, связанных с жанром, находится в русле одного из наиболее востребованных и актуальных направлений в музыковедении и других гуманитарных науках. Исследованию закономерностей жанрообразования, вопросам типологии и поэтики жанра посвящен целый корпус трудов, среди которых работы Б. Асафьева /9, 10/, Л. Березовчук /14, 15/, В. Бобровского /17/, Е. Назайкинского /94, 95/, С. Скребкова /117/, О. Соколова /119/, А. Сохора /120/, В. Цуккермана /139/. К этой проблеме также обращались Л. Акопян /1/, М. Лобанова /78/, М. Михайлов /89; 90/, С. Савенко /106/. Особое значение придавалось работам М. Арановского /6, II, Г. Григорьевой /32/, Е. Двоскиной /39/, М. Тараканова /124/, где рассматриваются современные проблемы симфонических жанров.
Отметим также труды по семантике и глубинному исследованию музыкального текста М. Арановского /4, 5/, М. Аркадьева /8/, Л. Дьячковой /48/, В. Медушевского /84, 85/, М. Томашевского /159/, И. Стогний /122/, М. Шинкаревой /143/; по изучению типологических аспектов композиторского
стиля В. Сырова /123/; процессов драматургии и формообразования в современной музыке Б. Гецелева /28/, В. Вальковой /21/, Т. Кюрегян /72, 73/, В. Холоповой /132/, В. Ценовой /138/, Т. Черновой /140/, а также поэтики музыкального языка - Н. Гуляницкой /36/, Л. Дьячковой /46/, Т. Красниковой /67, 68/, Е. Ручьевской /105/, Ю. Холопова /129/, С. Бауэр /13/, Н. Дмитриевой /42/. Кроме того, анализ художественного текста в ракурсе «сакральности» потребовал обращения к исследованиям по литургическому музыкознанию М. Бражникова /19/, И. Гарднера /24, 25/. Отдельные ценные замечания по этому вопросу содержатся в публикациях М. Катунян /63/, В. Мартынова /83/. Специально отметим работы Н. Гуляницкой /33, 34, 35/, в частности, ее монографию /35/, где выражен принцип моделирования жанров духовной музыки на основе внутренней формы, которая понимается как «синтез традиционных и нетрадиционных стилистических признаков, объединенных литургическим текстом» /35; 461.
Не менее важными для концепции диссертации оказались знания из области смежных наук. В работе мы опирались на фундаментальные положения стилистики и теории речевых жанров С. Аверинцева /160/, М. Бахтина /164, 165/, В. Виноградова /170/, Г. Винокура /171/, сравнительного литературоведения В. Жирмунского /178, 179/, А. Михайлова /253/.
Поскольку настоящее исследование проводится в рамках одного жанра, значимостью наделяется индивидуальный стилистический профиль каждой симфонии, обусловливающий ее уникальную сущность. В связи с этим мы основывались на научных знаниях, почерпнутых из трудов по семиотике и поэтике культуры и искусства Р. Барта /163/, Б. Гаспарова /173,174/, Вяч. Иванова /181, 182/, Ф. де Соссюра /197/, К. Леви-Стросса /245/, Ю. Лотмана /185-189/, а также работы по экзистенционализму и герменевтике Г. Гадамера /228, 229/, П. Рикёра /257-260/, М. Хайдеггера /273/. В ракурсе нашего внимания также оказалась русская философская мысль ХІХ-ХХ веков, в
частности, работы Н. Бердяева /219, 220/, А. Лосева /246-249/, И. Ильина /239-241/, Г. Федотова /266/, П. Флоренского /268-272/.
Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и приложений. В Приложении помещен каталог произведений Андрея Эшпая, духовные и поэтические тексты в дополнение к Ш главе. Библиография включает в себя 277 наименований на русском и иностранных языках.
В Первой главе «Особенности симфонизма в ранних сочинениях» предпринята попытка рассмотреть поэтику Первой и Второй симфоний как явлений программного творчества, где уже сложились драматургические принципы, лексический словарь, темброво-оркестровые решения, свойственные и более поздним произведениям мастера.
В Первой симфонии, содержательный аспект которой связан с эпиграфом-программой, акцент ставится на изучении стилистики интонационных структур, опирающейся на логику смысловых модуляций единого интонационного комплекса. При этом особое внимание уделяется анализу фонемного, лексического и метроритмического уровней текста. Исследуется влияние принципа монолексики на моделирование формы сочинения.
Во Второй симфонии «Хвала свету!», анализируются знаково-символические механизмы, которые раскрывают художественную идею сочинения, сконцентрированную в программном подзаголовке. Метроритмические, интонационные особенности, модально-ладовая колористика способствуют созданию многопланового «светового поля», контрастом к которому служат образы «тьмы», обладающие собственным лексическим словарем.
Во Второй главе «Жанр памяти в аспекте интертекстуальности» изучаются четыре симфонии, представляющие собой своего рода «макроцикл», где воссоздан процесс рефлексивного возвращения к событиям прошлого. В
ходе исследования выявляются жанрообразующие принципы симфоний, среди которых знаковую роль выполняет инотекст и связанные с ним категории памяти культуры (Ю. Лотман) и памяти э/санра (М. Бахтин). Наиболее актуальным в этой связи оказывается раскрытие авторского «отношения» к «чужому» слову.
Третья и Восьмая симфонии - памяти отца - выдержаны в жанре посвящения. В процессе их анализа указывается на многообразие интертекстуальных взаимодействий, направленных на воссоздание «чувства памяти» (Т. Левая). Инотекст приобретает значение наиболее важного смыслонесущего компонента, определяющего драматургию произведений. При рассмотрении симфоний выявляются особенности авторского подхода к цитатам и жанровым моделям.
Второй раздел главы «Театрализация жанра в Четвертой и Пятой симфониях» посвящен поиску жанровой сущности сочинений, имеющих социально-гуманистическую направленность. В качестве показателей театрализации в текстах выступают драматургические и языковые механизмы, воссоздающие их образные модусы. Понятие театрализации связано в Четвертой симфонии с жанровым синтезом симфонии и балета «Круг» («Помните!»). В свою очередь в Пятой симфонии театрализация жанра не связана с определенной программой. Однако ее оригинальная концепция раскрывается через цитирование и обращение к широкому спектру жанровых архетипов. В этом разделе главы подчеркивается, что основным способом драматургического моделирования в обеих симфониях является соединение, в том числе и столкновение разнообразных языков культуры (А. Михайлов).
Третья, заключительная глава «Пути преобразования симфонического жанра» включает в себя анализ Шестой «Литургической», Седьмой и Девятой симфоний, которые представлены как объекты философской рефлексии. Несмотря на различия в трактовке жанра, их объединяет теоцентрический взгляд на мироустройство, авторское ощущение
бесконечности мира, переживание жизни как непознанной Тайны. Нашей задачей становится выявление индивидуальных и общих стилистических качеств сочинений, характеристика эволюционной логики симфонического творчества композитора в период рубежа веков.
В Шестой симфонии жанровая специфика выявляется через синтез жанровых признаков симфонии и литургии. Отмечается знаковая роль литургической символики, анализируются способы авторской интерпретации гимнографических текстов, объединяющие традиционную поэтику и авторский стиль. Особое внимание уделяется особенностям драматургии симфонии, основанной на взаимодействии инструментального и хорового разделов.
При исследовании Седьмой симфонии как феномена медитативно-психологического симфонизма, изучается драматургическая организация текста, основанная на со- противопоставлениях образно-звуковых зон, представленных различными типами организации звукоткани. Акцент сделан на темброво-фактурный компонент, воплощающий широкий спектр эмоционально-смысловых оттенков. Указывается на большое значение сквозного интонационного развития, способствующего непрерывности течения художественной мысли.
Трактовка жанра в Девятой симфонии определяется спецификой синтеза слова и музыки. Процесс ее исследования направлен на обнаружение способов взаимодействия семантических полей музыкального и поэтического текстов, которые возникают на основе комбинаций взаимной переводгшости-непереводшіости (Ю. Лотман). Особое внимание уделяется анализу включенных в симфонию стихотворений - специфике их синтаксиса, ритмической организации, поэтическим приемам.
В завершении отметим, что проблематика, предложенная в данной работе, не может быть исчерпана в ее пределах: здесь представлена лишь одна из возможностей постижения симфонического творчества Эшпая как жанрово-стилевого феномена. Для дальнейших исследований остается открытым
множество ракурсов, например, изучение отдельных компонентов поэтики сочинений; классификация типов драматургии; рассмотрение симфонического творчества Эшпая в ретроспективно-проекционной плоскости и др. Лишь в случае многостороннего подхода можно приблизиться к постижению глубин симфонического мира мастера.
ГЛАВЛ І.
Поэтика интонационных структур Первой симфонии
Творческий дебют автора в жанре симфонии состоялся в 1959 году и сразу же выделил Эшпая как композитора, обладающего особым видением мира и индивидуальным почерком. «Чем запомнился мне этот год? Событий было много, трудно сейчас выбрать главное, основное, - говорит Андрей Яковлевич. - Летом этого года была написана Первая симфония. Закончил я ее за 24 дня, и ее исполнение стало для меня одним из центральных событий года» /Цит. по: 18; 46/.
Исполнение симфонии стало важным событием не только для самого автора, оно вызвало огромный интерес к его личности и творчеству, как в нашей стране, так и за рубежом: «Шостакович, Хачатурян и среди других Эшпай, - писала, например, австрийская газета, - сочиняют так, что возникает единство мелодии, гармонии, ритма, соединенных в одном образе. Центр тяжести лежит здесь в эстетической ценности музыки — факт, который полностью игнорируют те, кто ее не сочиняет, а изготавливает ... . Это типично русское произведение» /Цит по: 18; 46/.
Первая симфония - многоплановое сочинение, ключом к пониманию смысла которого может служить предпосланный ему эпиграф. В качестве этого предтекстового компонента композитор избирает строку из стихотворения В. Маяковского, посвященного памяти С. Есенина. На наш взгляд, эпиграф обретает смысловую полноту, если его рассматривать в контексте всего фрагмента:
Ключевыми в этом фрагменте становятся речевые обороты «вырвать радость» и «сделать жизнь», где лексемы «радость» и «э/сизнъ» представляют собой смысловые синонимы. Отметим, что глаголы «вырвать» и «сделать», также обладающие смысловым параллелизмом, указывают на процесс преодоления. В результате лексического синтеза рождается семантическая модель в виде метафорической цепочки преодоление - радость - жизнь, где преодоление воспринимается как способ «осуществления жизни», а жизнь как неисчерпаемый источник радости.
Следует также подчеркнуть, что категория радости являлась предметом размышления многих философов. В частности, И. Ильин связывал его с понятием любовь: «человек любит то, что он испытывает как радость; как свет; к чему тянется и его бессознательное мечтание, и его сознательная духовность; за что он отдаст все иное» /239; 93/. Исходя из этого справедливого утверждения, возможно расширение семантической модели стихотворного эпиграфа, которая может принять следующий вид: преодоление - радость = любовь = жизнь, то есть человек прилагает усилия - «выбирает, предпочитает, стремится и добивается» /239; 96/, поскольку он любит жизнь и испытывает ее как радость.
Текст симфонии, по сути, является интерпретацией этой модели, оказывающейся близкой мировоззрению композитора. Здесь находит свое воплощение одна из «вечных тем», касающаяся взаимоотношений микромира и макромира человека - бытия-в-себе (М. Хайдеггер), отражающего субъективную сферу, полную сомнений и рефлексии, и бытия-в-мире, воспринимаемого художником как творческий, созидательный процесс, результатом которого становится обретение одного из высших жизненных даров -радости.
Философской концепции «достижения радости» соответствует организация семиотического пространства текста на основе диалога «контраста», существующего между двумя частями цикла: сурово-сдержанным Lento и жизнеутверждающим Allegro vivace.
Обозначим, что Lento развивается в строфической форме, a Allegro vivace представляет собой рондо-сонату, обладающую следующими композиционными особенностями:
- главная партия сонатной формы имеет трехчастную структуру с самостоятельным материалом середины;
- темы главной и побочной партий соотносятся по принципу жанрового контраста (танцевальность-песенность);
- в разработке, куда включен вариационный цикл, благодаря интонационной специфике материала преобладает экспозиционность;
- в репризе главная партия усечена - она начинается со среднего раздела;
- роль рефрена выполняет основная тема главной партии (1 раздел).
Отметим, что высотные соотношения главной и побочной партий в условиях основной тональности (хроматического лада с центром es) следующие: в экспозиции ведущие темы расположены на расстоянии Es-h, где h-moll можно трактовать как VI низкую минорную ступень; в репризе-су ществует тенденция к тональному их сближению (E-Es), где основная тональность проявляется в конце. В разработке сохраняется тенденция тонального развития, сопровождающаяся уходом в диезную сферу. Немаловажно, что внутреннее композиционное дыхание текста во второй части, так же как и в первой, подчинено свойственной стилю Эшпая строфике, сопровождающейся переменностью темпов.
Неотъемлемым показателем диалога также становится различие жанровых и стилевых ракурсов частей симфонического цикла, что предоставляет возможность осознать гетерогенное пространство сочинения, как «многое в едином». По Платону: «Единое может оставаться единым только при условии, что его не существует. Если же оно существует, то оно - многое» /274; 37/. Так, в первой части композитор через полифоническую технику и хорал обращается к стилистике Барокко. Будучи окрашенными ореолом сакральности, они ассоциируется с восприятием идеи Человека как части мироздания. Во второй части языковое поле обусловлено стилистикой марийского фольклора. Именно почвенность, глубинная связь авторского творчества с эстетикой и языком фольклора, воплощенная в индивидуальной форме, приобретает большое значение для композитора, который высказывает мысль о том, что «чем художник национальнее, тем он индивидуальнее». В тексте фольклорная стилистика становится знаковой в реализации семантики радости, создании ощущения корневого характера ее истоков.
Диалог времен в жанре посвящения в Третьей и Восьмой симфониях
Впервые к теме памяти отца Андрей Эшпай обратился в Третьей симфонии, которую он написал в 1964 году, спустя год после его кончины. По прошествии тридцати шести лет, в Восьмой симфонии, композитор вновь возвращается к этой теме, еще раз переживая трагедию потери близкого человека.
«Отец мой - Яков Андреевич Эшпай, композитор-этнограф, один из создателей марийской профессиональной музыки. Он был удивительно талантлив. Я говорю не только о музыке, хотя и здесь его творческая натура проявлялась очень своеобразно. Его величайшая заслуга в том, что он показал-истинную природу марийской пентатоники, тогда еще не всем известной ...» . /146; 861.
Яков Андреевич Эшпай занимался записью и обработкой марийских фольклорных мелодий. Он работал и в области инструментального творчества, являясь автором произведений для симфонического, духового оркестров, оркестра народных инструментов, для скрипки и фортепиано. Рассказывая об отце с особой теплотой и любовью, Андрей Яковлевич считает, что его собственные композиторские устремления опосредованы художественной деятельностью отца: «Отношение отца к гармонизации марийской песни стало для меня образцом; и во всей своей последующей работе с марийским мелосом ... я также уходил от убивающей логики гармонизации немецкой школы» /146; 86/.
Третья и Восьмая симфония Андрея Эшпая представляют собой микроцикл памяти, исполненный трагизма и размышлений о ценности и смысле человеческой жизни, взаимоотношении макро- и микрокосмоса, образующих тайну Бытия. Эта философская проблематика, обладая каждый раз индивидуальной смысловой содержательностью, явилась основополагающей в концепциях Шестой «Литургической» симфонии, Седьмой симфонии, однако как в Третьей, так и в Восьмой симфониях, трагическая рефлексия, облеченная в звуки, и связанное с ней активное неприятие смерти как «превращения Бытия в Ничто» (М. Хайдеггер), становится смысловой доминантой. Показателен в этом смысле эпиграф, предпосланный Восьмой симфонии:
При выявлении типологических жанровых черт сочинений, можно утверждать то, что обе симфонии, наряду с «Песнями горных и луговых мари», также посвященными памяти отца, первым фортепианным концертом А.Эшпая "Памяти Мориса Равеля", Вторым скрипичным "Памяти Мясковского", Третьим скрипичным концертом (Bartok-concerto), а таюке этюдами для оркестра памяти В. Листовой, являют собой эстетические объекты посвящения.
Жанр посвящения (in тетопит) занимает в искусстве XX века особое место. Назовем некоторые из поэтических опусов, принадлежащих к нему: "Ахматова" О. Мандельштама; "Стихи к Блоку" М. Цветаевой; "Анне Ахматовой", "Марине Цветаевой" Б. Пастернака; "Венок мертвым" А.Ахматовой; "Развивая Платона", "На смерть друга" И. Бродского; "Афанасий Фет", "Старый Тютчев", "Арсению Тарковскому" Д. Самойлова. Среди музыкальных сочинений - это "Музыкальное приношение" Р. Щедрина, "Трен" К. Пендерецкого, In memoriam А. Шнитке, а также его Второй квартет памяти режиссера Л. Шепитько, канон памяти Стравинского; симфония "Мемориал Микеландэюело" О. Янченко, Шестнадцатая симфония М. Вайнберга, посвященная памяти Д. Шостаковича, Пятая симфония Г. Канчели - памяти родителей, «Элегическая музыка» памяти И. Стравинского Ю. Фалика и многие другие.
Шестая симфония: сопереживание литургии
Шестая «Литургическая» симфония Андрея Эшпая (1988) - произведение уникальное по стилистике, диапазону и глубине воплощенных в ней «вечных тем», была создана в год тысячелетия христианства: «Это событие привлекло внимание многих художников и нашло отражение в их творчестве. Я из их числа. Громадное наследство, которое мы получили от эпохи раннего христианства, дает нам бесконечный материал для развития тем, волнующих людей сегодня так же, как.и тысячу, и две тысячи лет назад» /146; 65/.
В музыковедческой литературе этот период характеризуется интенсификацией процессов возрождения христианских ценностей, и, с одной стороны, обращением к традиционным духовным жанрам, а с другой - к практике жанрового экспериментирования, и вследствие этого - к образованию нетрадиционных концепций . Стремление композиторов к творческой свободе, масштабности высказывания, обусловило «вхождение» сакральной тематики, в том числе связанной с православной культурой, в другие жанровые пространства, в частности - в симфонию. Сакральные образы не только обогащали музыкальный текст симфонических произведений, но и обуславливали «внутреннюю форму» жанра (Н. Гуляницкая) и стиль произведения.
Традиции здесь достаточно глубоки - от русской композиторской школы ХГХ века, «Симфонии псалмов» И. Стравинского, 26-ой симфонии Н. Мясковского, к творчеству ГО. Буцко (симфония-концерт «Древнерусская живопись», камерная симфония с хором «Духовный стих», «Полифонический концерт»), А. Шнитке (Вторая, Четвертая симфонии), Р. Щедрина («Стихира на тысячелетие Крещения Руси»), В. Ульянича («Христос воскрес из мертвых») и многих других композиторов.
В этом контексте «Литургическая» симфония Андрея Эшпая занимает особое место. Уже само именование указывает на ее жанровые особенности, характеризующиеся слиянием признаков симфонии и православной литургии. Стержнем поэтики становятся избранные богослужебные песнопения и духовные тексты: причастен «Чашу Спасения прийму и имя Господне призову» (Пс. 115:4), к которому композитор обратился под впечатлением знакомства с тетрадью хоров его деда - православного священника; кондак из акафиста Пресвятой Богородице в субботу пятой седмицы Поста «О, Всепетая Мати!» и текст тринадцатой главы Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла (см. приложение).
«Перед исполнением симфонии, - говорит Эшпай, - я прошу прочесть со сцены текст Послания на современном русском языке. Выслушав текст, люди яснее понимают, что они сейчас услышат на старославянском, могут лучше проникнуться «духом симфонии», названной мной «Литургической» /146; 661. Молитвословия, обладая огромной эксплицитной и имплицитной энергией, способствуют образованию семиотического диалога, предстающего как «многослойное пересечение различных текстов» /187; 30/. Первоначальный творческий замысел композитора базировался на идее создать хоровое сочинение на эти тексты, затем возник расширенный хоровой вариант и, наконец, «Литургическая» симфония, появление которой было связано со стремлением автора к более свободной интерпретации сакральных образов, к расширению «языкового медиума» (Г. Гадамер) произведения: «Поиски приводят к тому, - говорит композитор, - что не могу представить избранную тему без привлечения оркестра».
Немаловажной особенностью, определяющей многоплановость смысловой траектории симфонии, оказывается то, что объектом художественно-философской рефлексии здесь становится не только литургическая сфера. Особое место в сочинении занимает «космологический взгляд» на мироустройство, обнаруживающий его универсальность и бесконечность. Такое слияние в тексте признаков различных художественно-концептуальных систем позволяет рассуждать о парадоксальности мышления композитора как особой черте его «идиостиля». «Подчинение земного потустороннему, зависимость человека от природы в те далекие времена, когда создавалась Библия, и космические полеты сегодня - вещи, стоящие в одном ряду, - считает Эшпай. - За смертью смерти нет. За жизнью идет жизнь. Какая - неизвестно» /70; 641.
Обратимся к особенностям композиции текста. Сам автор поясняет, что «это сочинение одночастное, состоит из двух разделов: большой оркестровой интродукции и хоровой части, где хор поет не только a capeIIа, но и в соединении с оркестром».
