Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный мир композитора
1.1. Духовная проблематика как воплощение традиции хорового пения 12
1.2. Историческое и художественное время и пространство 15
1.3. Сакральные символы и роль программности в творчестве композитора 18
1.4. Роль хора в системе жанров и становление духовной тематики 19
1.5. Микстовые формы: хоровые архетипы в различных сочинениях 22
1.6. Диахрония и синхрония не-хоровых и хоровых сочинений 26
Глава 2. Панорама хоровых произведений
2.1. Некоторые особенности поэтики: лирические и другие хоровые жанры как истоки духовных сочинений 30
2.2. Тема памяти и роль жанра поминовения 32
2.3. Светские и церковные вербальные источники: индивидуально-авторское воплощение текстов 36
2.4. Духовно-художественная роль А.С. Пушкина в творчестве композитора 42
2.5. Тематика хоровых сочинений и ее претворение в основных духовных жанрах 48
2.6. Художественно-творческое сознание как сознание духовное: время и пространство 52
Глава 3. Малые жанровые формы 56
3.1. Классификация малых жанровых форм 57
3.2. «Не ридай Мене, Мати, возурающі во гробі» 61
3.3. Псалмы 69
3.3.1. «Покаянный псалм святителя Дмитрия Ростовского» 72
3.3.2. «Псальма гетьмана Івана Мазепи» 74
3.4. Религиозная лирика 77
3.4.1. «Молитва во имя Любви» 79
3.4.2. «Благослови, Господь, Россию» 89
3.5. «Чудотворная молитва Серафима Саровского» 91
3.6. «Милосердия! Господи! Ты милосерд!» 100
Глава 4. Большие жанровые формы
4.1. Классификация больших жанровых форм 109
4.2. «Хоровые рождественские фрески» 110
4.3. «Пасхальные распевы Древней Руси» 114
4.4. Концерт «Минають дні, минають ночі» 126
Глава 5. Валерий Кикта и Виктор Попов: поэтика хоровых жанров и их интерпретация
5.1. Традиции школы А.В. Свешникова в Московском хоровом училище 135
5.2. Художественно-творческое сознание: композитор и дирижер 137
5.3. Юбилейные вехи: феномены духовного творчества 141
5.4. Живой творческий опыт 144
Заключение 147
Библиография 150
- Роль хора в системе жанров и становление духовной тематики
- Художественно-творческое сознание как сознание духовное: время и пространство
- «Милосердия! Господи! Ты милосерд!»
- Живой творческий опыт
Введение к работе
Произведения В.Г. Кикты – яркая картина творчества современного отечественного композитора. Тринадцать балетов (в том числе, «Откровения»); опусы кантатно-ораториального жанра («Святой Днепр», «Свет молчаливых звезд»), концерты для хора и малые хоровые формы; сочинения для оркестра («Фрески св. Софии Киевской», «Владимир-Креститель»); концерты для солистов с оркестром (для фортепиано, 13-ти труб, тубы, гобоя, арфы, флейт); ансамбли для различных инструментов (фортепиано, органа, арфы и др.); вокальные циклы, песни для детей, юношества и другие произведения, – эти сочинения, представленные разнообразными жанрами, иллюстрируют богатое художественное мышление, живое творческое созерцание.
Хоровые произведения занимают центральное место в творчестве В. Кикты. Это оратории и кантаты, летопись и действо, циклы и ансамбли, гимны и баллады, молитвы и песнопения, хоровые концерты, поминовения, кант, былина, прелюдия и фуга и пр. Особая область хорового каталога – произведения на духовную тематику. С одной стороны, – это новая каноническая музыка на богослужебные тексты, с другой, – светские, концертные произведения на поэтические темы. Разработкой этой проблематики определяется актуальность настоящей работы.
Современное научное знание в области духовной музыки содержат труды М.П. Рахмановой, В.В. Медушевского, Н.С. Гуляницкой, В.И. Мартынова, Ю.И. Паисова и др. Одним из первых систематизирующих трудов в исследовании русской духовной музыки XX века стал труд Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (М., 2002). Следующим изысканием автора стала монография «Русская музыка: становление тональной системы (XI – XX вв.)» (М., 2005). Оба исследования достаточно широко охватывают панораму событий, содержат стилистические «портреты» многих композиторов и отдельных произведений. Вместе с тем, что важно, автор предлагает к дальнейшему рассмотрению целый ряд проблем и гипотез, требующих дальнейшей разработки. Среди литературы, включающей данную проблематику, можно также назвать ряд коллективных монографий и сборников под редакцией Ю.И. Паисова, Т.Н. Левой, Т.И. Науменко и М.И. Катунян . Симптоматичным явлением нашего времени стали научно-практические конференции, посвященные духовной музыке и публикация их материалов; отметим в частности, сборники трудов Российской академии музыки им. Гнесиных, Московской государственной консерватории и других российских вузов. Среди авторов статей и докладов – иеромонах Лазарь (Гнатив), М.И. Катунян, Е.А. Николаева, [А.Т. Тевосян] и другие. Особое место занимают высказывания митрополита Волоколамского Илариона (Алфеева), автора не только монографий и статей по богословской тематике, но и профессионального композитора («Божественная Литургия», «Всенощное бдение», «Страсти по Матфею», «Рождественская оратория», «Песнь восхождения» – 2006-2008 гг.).
Среди специальной литературы о творчестве В.Г. Кикты отметим исследования Е.А. Николаевой, в том числе, первую монографию «Валерий Кикта: Звуки времени». Книга содержит значительный материал, касающийся жизненного и творческого пути, а также стиля и стилистики произведений. Специальное внимание уделено отдельным жанрам и сочинениям, – таким, как балет, произведения для арфы и органа (Ю. Евграфовым, Н. Шамеевой, А. Паршиным и др.) Отдавая должное этим исследованиям, отметим, что мало изученными остаются хоровые жанры, особенно такая существенная их область, как хоровая духовная музыка.
Объектом исследования является творчество В.Г. Кикты.
Предмет исследования – индивидуальный авторский стиль в контексте «стиля времени».
Основная проблема – исследовать «художественный потенциал» музыкального произведения, его эстетические, идейно-образные черты, воплощенные в формо-содержании, поэтических средствах композиции.
В исследовании решаются задачи, как-то:
тематика произведений – её историчность и актуальность, значимость и эмоциональность, мотивированность и оправданность;
жанровая панорама творчества композитора, связь хорового и не-хорового творчества, типы произведений в зависимости от дифференциации художественных приемов;
поэтика художественного стиля – комплекс выразительных средств, привлекаемых для воплощения художественной задачи.
В круг субпроблем входят также вопросы, связанные с хоровым исполнительством, вернее, творческим содружеством композитора и дирижера.
Музыкальный материал диссертации:
Крупные формы: «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого», 1994; «Хоровые рождественские фрески» (слова народные и канонические) для смешанного хора, баса и ударных, 1995; «Пасхальные распевы Древней Руси» для мужского хора (слова канонические), 1997; оратория «Свет молчаливых звезд» в четырех частях для сопрано, тенора, смешанного хора и ансамбля арф на слова современных итальянских поэтов и В. Кикты, 1999; «Минають днi, минають ночi» – концерт для хора на слова Т. Шевченко, 2006.
Малые формы: «Великопостная молитва» – хоровая поэма («Отцы пустынники и жены непорочны…» – молитва преподобного Ефрема Сирина в поэтическом «прочтении» А. Пушкина), 1996; «Не ридай Мене, Мати, возурающi во гробi» (слова девятого ирмоса Канона Великой Субботы), 1989; «Христос-Спаситель, помоги», молитва (стихи великой княжны Ольги Романовой), 1990; «Ночь роняет звезды» (слова В. Татаринова), 1993; «Песнь Пресвятой Богородице» (слова канонические), 1997; «Покаянный псалм св. Дмитрия Ростовского», 1997; два хора на стихи Владимира Лазарева: «Молитва во имя Любви», «Благослови, Господь, Россию», 1997-2001; «Чудотворная молитва Серафима Саровского», 2001; «Милосердия! Господи! Ты милосерд!» (слова Н.В. Гоголя), 2003; «Акафист Сергию Радонежскому» (слова В. Кикты), 2008. Etc.
Методология – это сочетание музыковедческих и общегуманитарных подходов, а именно:
герменевтического, системного, структурного, семиотического, не исключающих сравнительно-исторического и компаративного;
анализ музыкальных произведений ориентирован на методические приемы, сложившиеся в исторической и теоретической поэтике;
существенным является также авторское слово, т.е. «слово композитора».
К исследованию привлекаются современные понятия и категории, например: «художественное сознание» и «художественное пространство/время».
Научные результаты, выносимые на защиту:
В. Кикта – носитель современного эстетического сознания, основанного на историко-социальном опыте и формируемого в лоне художественной, вербальной и музыкальной национальной традиции;
жанровая система композитора – художественная целостность, которая показывает важную роль духовно-хоровых сочинений (канонических, апокрифических и лирических), ассоциативно ориентированных на особый жанрово-годовой цикл;
поэтика хоровых духовных сочинений В. Кикты – это строго отобранные композиционные средства, сочетающие классические «конструктивные принципы» с особыми звуковысотными, метроритмическими, пространственными и динамическими параметрами современного музыкального языка.
Научная новизна работы состоит в ее теоретической и практической значимости.
1. Специально исследовалась поэтика духовно-хорового жанра в его отношении к художественному сознанию композитора и стилю в целом. В связи с этим:
проведен анализ хоровых сочинений с конца 80-х годов ХХ века вплоть до настоящего времени;
выявлен подход к вербальным текстам, к проблеме «слово и музыка»;
обнаружен индивидуально-авторский метод композитора, проявляющийся в процессе музыкального прочтения образно-эмоционального содержания;
осуществлен анализ метроритмических и структурных свойств музыки, особенностей драматургического развития, освещен содержательно-композиционный, интонационно-ритмический и фактурный аспекты композиций.
2. Практическая ценность исследования заключается в том, что выводы и рекомендации могут быть использованы в специальных курсах по истории и теории музыки, хоровой литературе, хороведению и хоровому исполнительству. Исследование может оказать практическую помощь дирижерам, педагогам и студентам музыкальных учебных заведений при подготовке курсовых и дипломных работ по специальности «Хоровое дирижирование».
Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Академии хорового искусства им. В.С. Попова и была рекомендована к защите 11 июня 2010 г. Ее положения нашли отражение в докладах на научных конференциях: в Союзе московских композиторов «Из наследия композиторов XX века» (творческое собрание молодых исследователей, 2006), в РАМ им. Гнесиных «Межвузовская научная конференция» (исследования молодых музыковедов, 2008), в АХИ имени В.С. Попова «Вокально-хоровая школа В.С. Попова» (К 75-летию со дня рождения мастера, 2009). Материалы работы были использованы в курсе гармонии и анализа музыкальных произведений Московском хоровом училище им. А.В. Свешникова в составе АХИ им. В.С. Попова в 2006-2010 гг.
Структура диссертационного исследования включает Введение, две части, состоящие из пяти глав, и Заключение. Работа снабжена библиографическим списком (222 позиции) и пятью приложениями, в которых содержатся таблицы, схемы, текст о поэтике В. Лазарева и нотные иллюстрации. В Первой части исследован эволюционный аспект художественного мира композитора в связи с формированием художественно-творческого духовного сознания. В первой главе рассматриваются жанровые направления и специфика жанровых процессов, выявляется значение духовной символической программности, онтологическая и аксиологическая роль хоровой культуры в наследии композитора. Вторая глава посвящена панорамному обзору хоровых произведений, выявлению истоков духовной тематики в лирических и других жанрах, рассмотрению вербальных источников. Во Второй части составлена классификация духовных произведений и исследована поэтика малых и крупных хоровых форм – третья и четвертая глава. Пятая глава посвящена вопросам интерпретации хоровых сочинений В. Кикты народным артистом СССР, профессором В.С. Поповым.
Роль хора в системе жанров и становление духовной тематики
Рассмотрим содержательные модели творчества и особенности жанровой классификации - как типологической (на макро-уровнях), так и специальной (внутри особых жанровых групп и жанровых форм). Для этого важно выяснить, какова тематика сочинений В. Кикты, какова жанровая панорама его творчества и каково в ней значение хоровых сочинений.
Исследуя отношения жанров в творчестве В.Г. Кикты, во главу угла поставим понимание жанра как исторической категории. В нашу задачу входит «изучать не только самые жанры, но и те п р и н ц и п ы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и саму систему жанров»27.
Основываясь на этом системном, сравнительно-историческом подходе, применительно к стилю В. Кикты рассмотрим:
- истоки духовных жанров, их прообразы в других, «смежных» жанрах;
- жанровые типы внутри данной группы произведений;
- процессуальные перевоплощения жанров.
В. Кикта, в своем стремлении к подлинно национальному искусству, воплощает широкий и объемный взгляд на эту проблему. Он свободно охватывает своим творческим опытом разные жанры, содержательно и стилистически объ-емля разные эпохи и стили. Автор обращается к различным моделям и типам исторической стилистики и показывает, что все они не только сохраняют свою историческую ценность, но и достойны продолжения как архетипы новых современных сочинений.
Своеобразным прологом к важнейшей исторической вехе — Крещению Руси — становится оратория «Княгиня Ольга» (1970), динамично и красочно повествующая о трагичных событиях языческой Руси и судьбе великой княгини до принятия христианства. Композитор вместе с поэтом Л. Васильевой описывает жестокое мщение Ольги за убийство древлянами Игоря, муки ее совести и скорбный народный приговор, звучащий в кульминации оратории «Плач киевского гусляра».
В.Г. Кикта обращается к древнерусскому жанру «жизнь и житие» (Д.С. Лихачев). Композитор создает определенный тип жанра музыкального жития, а именно: драматический жанр, вводящий в сакральную тематику... Он описывает события летописи, показывает зло, скорбь и безысходность бытия. Сцена кошмара Ольги после сожжения города Коростеня, описание страданий княгини и ее раскаяния видятся как начало христианского покаяния.
Другим прототипом будущих духовных сочинений стал пятичастный цикл обработок народных мелодий, дошедших к нам со времен киевского князя Владимира Крестителя — «Украинские колядки с голоса И.С. Козловского»" . Фольклорно-обрядовый образ колядок, обозначенный в названии сочинения, есть соединение древнего языческого колядования с рождественскими духовными стихами:
Идет звезда чудная С востока на запад. Над вертепом сияет, Трем царям путь являет. Радуйся, ой, радуйся земля! Сын Божий народился.
Духовное содержание, ведущее в цикле, естественно сочетается с живым фольклорным действом. Это один из тех примеров, в котором духовное жанровое содержание превосходит своей значимостью древнейшее обрядовое «хори-ческое действо» , т.е. заданную ему жанровую форму. «Украинские колядки», основанные на народной духовной поэзии, - первое в творчестве В. Кикты повествование о евангельских событиях. Второй рождественский цикл, «Хоровые рождественские фрески», появится только через 25 лет и также будет органично сочетать образ народного колядования с духовным воплощением праздника. Однако это будет уже другая ступень развития стиля.
Художественно-творческое сознание как сознание духовное: время и пространство
Обзор тематических направлений в духовных сочинениях Кикты позволил приблизиться к подтверждению гипотезы, что композитор не только обращается к духовным темам, но мыслит в категориях Православия. Более того, вся обозначенная проблематика приобретает характер ясной классификации, если представить ее в условиях художественного времени и тех нескольких особых ритмов, которым подчиняется духовная и творческая жизнь человека: день, неделя, год.
Необходимо сказать, что произведения, написанные на канонические тексты, избранные из богослужебных канонов Рождества Христова, Великого поста, Страстной Субботы и Пасхи - вкупе составляют основное содержание православных богослужений и знаменуют собою основные вехи церковного года. До полного церковного годового круга система дополняется жанрами лироэпи-ческими. Композитор словно следует за уставом, но воплощает темы церковных праздников в авторских сочинениях, находя в каждом из них новый художественный способ воплощения идеи. Личное, индивидуальное время в них соотносится со временем церковным - кругом суточным, кругом годовым. В целом рождается соборная молитва о России.
Знаменательным десятилетием (1989-1999) можно назвать период, в который были написаны многие духовные сочинения, - как хоры a cappella, так и крупные нехоровые и ораториальные опусы (Приложение 1).
Этот центральный этап творчества важен появлением новых знаковых сочинений. «Не рыдай Мене, Мати» (1989) - первое в этом ряду - сокровенная, льющаяся вне времени, молитва на канонический текст. Как некогда среди нехоровых жанров, «Фрески Софии Киевской», так для хоровой музыки обработка ирмоса Великой Субботы «Не рыдай Мене, Мати» становится «вершиной-источником» его религиозно-художественного пути. Это важная черта стиля: сочинение, открывающее то или иное жанровое направление, изначально имеет высокую точку отсчета, символическую и молитвенную.
С этого момента изливается непрерывный поток разнообразных хоровых опусов, как-то: гимны-славословия, исповедания, молитвы, религиозная лирика. В них воплощается многостороннее осмысление христианских истин, состояний, отражение событий. Литургия в этом ряду занимает центральное положение, как целостное циклическое сочинение, музыкально соответствующее таинству богослужения. Эпохальными обрамляющими вехами этого периода являются «Владимир-Креститель» и «Свет молчаливых звезд» и, заключенное в них, гимническое ликование.
Начало XXI века становится следующей ступенью духовной «лествицы», — композитор достигает высот исповедания и созерцания, тайн прощания с жизнью, философски осмысливает пройденный творческий путь. Среди них - сугубые покаянные темы и произведения, а именно: «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), «Милосердия! Господи! Ты Милосерд» (2003) и другие. Вновь появляется лейтмотив поминовения в посвящении Б.А. Чайковскому. Теплая и родственно-нежная «Тихая песня» написана на стихи В. Беляевой из «Зимнего реквиема» (2002).
Особую роль в этом ряду автор отводит Концерту для хора «Минають дні, минають ночі» (2006) на слова Т. Шевченко - философскому, лирико-трагедийному осмыслению итога человеческой жизни.
Ему предшествовало более ранее сочинение — Концерт для органа «Украинская пассакалия» (1982), написанный на мелодию украинской песни в поэтическом изложении Т. Шевченко «Думы мои, думы». По словам композитора, он реализовал свое стремление к «выведению народного мелоса и шевченковского слова на общезначимый уровень»99. Народная песня развивается в концерте многообразными полифоническими средствами. Сочинение послужило предтечей хорового концерта, очень значительного для композитора в последнее десятилетие.
Концерт «Минають дні, минають ночі» — сочинение, воплощенное сугубыми формами современной полифоние-гармонии в сочетании с двойной фугой. Автор подчеркивает, что данное обращение к жанру хорового концерта -стремление воплотить тип классического русского концерта в духе М. Березовского
Герой переживает состояние «остановки жизни». Трагичным выводом становится жизненной «итог» — «сердце спит», столь неестественный для его мироощущения. Душа в смятении вопрошает Бога о своей доле. Многократный призыв сначала кажется прямолинейным, несдержанным. Герой согласен на «злую долю», поскольку Богом не дается добрая судьба. Его настойчивая решимость, которая достигается «сильнодействующими» полифоническими средствами, может быть трактована как готовность пойти на необходимый спасительный подвиг.
Так, Богопознание в творчестве В. Кикты раскрывается на нескольких уровнях: как личное познание, как постепенное вхождение в единство с Ним — в лирических произведениях, а познание народа (русского, украинского) чаще всего в крупных произведениях, циклических, ораториальных, соединяющих в хоровых жанрах народно-фольклорные, церковные и современные авторские черты. Сочетание фольклорного и церковного планов и образов исторически обусловлено, вносит динамичный контраст в драматургию, взаимно дополняет, оттеняет, создает полный «народный» образ культуры.
Подобно многим произведениям русской классической литературы, хоровые духовные сочинения Кикты оказываются сродни пастырскому учительству, воплощенному в яркие образы. Хоровые духовные произведения, на наш взгляд, обладают значительным богословским содержанием, как при обращении к полному литургическому, либо паралитургическому тексту, так и при воплощении свободных поэтических рифмованных и нерифмованных стихов. Важным достоинством стиля Кикты, на наш взгляд, является именно искренность души, мистика сердца.
Композитора можно назвать свободным музыкальным мыслителем. Он создает новые символы на духовные темы, которые нужны, чтобы вечный смысл Слова все время перевоплощался в некие новые формы, национальные и эпохальные. Он актуализирует духовные чувства и состояния, превращает их в современное событие.
«Милосердия! Господи! Ты милосерд!»
Размышления Н.В. Гоголя о самобытности русской поэзии и о лиризме А.С. Пушкина могут быть отнесены к музыкально-поэтическому стилю В.Г. Кикты и, в частности, к хору на текст самого писателя «Милосердия! Господи! Ты милосерд!» . Н.В. Гоголь пишет: «Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношения оно имеет уже силу взрыва, если выступит наружу»134.
Посвященный емкой покаянной формуле, данный образец молитвенной исповедальное достигает высокого драматического напряжения, до этого момента нигде в хоровом творчестве не встречавшегося. В. Кикта полностью воплощает известную молитву писателя155, добавляя в краткий текст восемь знаков восклицания и, тем самым, обусловливая сильный экспрессивный тон музыкального высказывания.
Следуя за вербальным текстом, вариантно обновляя каждую фразу строчной структуры, В. Кикта, как и во многих других сочинениях, подчиняет ее данной композиционной задаче. Он создает свой излюбленный трехчастный ритм формы, прибегнув к репризному повтору начальных строк, при этом, не нарушая принципа строчного течения156. Но и этим не исчерпывается множественность планов формы - строчное течение, вариантность, запевно-припевность, трехчастность, и даже четырехчастность, — дополняющих и обогащающих друг друга. Баланс между статуарностью и подвижностью - эта задача решается с помощью музыкально-эстетических средств.
Льющийся ритм прозаических строк композитор укрупняет, вслушиваясь в каждое слово и даже слог молитвы. Он отказывается от мелодического нача-ла, развитого и кантиленного, в пользу акцентированной речитации. Мелодическое развитие реализовано в форме напряженных секундовых интонаций (восходящих и нисходящих), знаковая символика которых более чем очевидна.
Являясь современным образцом «гармонического пения», сочинение отражает не только возможности вертикального параметра звуковысотной системы, но и всю сложную авторскую стилистику. На первом плане восприятия — сильные гармонические средства, свойственные данному идиолекту. Приберегаемые обычно для разного вида кульминаций, они здесь использованы с момента экспонирования материала.
Каждая аккордовая «единица», самостоятельная и весомая, несет значительную смысловую нагрузку. Этому современному «хоралу» свойственны педали и задержания, перерождающие классические терцовые аккорды в современные, а именно: аккорды с добавленными тонами, нетерцовые вертикали. Самостоятельную роль приобретают такие созвучия, как: f-g-es-f, f-b-f-g, f-c-g-as и другие. Их особое семантическое значение и специфический фонизм выявляется «нормальным» терцовым окружением. Нарочито подчеркнутые нарушения голосоведения (в виде взаимного перемещения примы и септимы в тт. 26-27, 128-129, ведения септимы аккорда вверх - тт. 36-38 и др.) также служат созданию образа усиленных молитвенных прошений.
Захватывая значительные области, подчиняя вертикаль и горизонталь, уменьшенный септаккорд становится самым значимым звуковысотным комплексом. С ним, в частности, связано призывание имени Господнего, которое звучит особенно емко и напряжено (т.т. 11-12). Малообъемный уменьшенный модус f-b-e-g впоследствии станет носителем смысла и главным стилистическим элементом обширной кульминационной зоны (т.т. 62-103) и результирующей коды.
В конце первой строки особенно привлекает внимание специфически обостренная «автентическая каденция» (т.т. 39-44). Так, в целом ряде сочинений - в данном хоре и в концерте для хора «Минають дні, минають ночі», как и ряде других, — возникает лейтаккорд, исполняющий роль трагедийного символа. Им становится малый мажорный септаккорд в его самой мрачной окраске и редком функциональном энгармоническом значении: VII34 с Ь5 на IVb минорного лада. Лейтгармония помещается в окончании строк и разделов, т.е. в итоговых смысловых моментах. Аккорд появляется на ключевых словах молитвы: «Прости все мне грешному!» (тт. 41-45, 169-174). Семантическое значение настолько явно, что позволяет повторить этот остро-щемящий оборот в коде (без текста на ремарке: закрытым ртом). Тем самым, в конце сочинения создается важная символическая арка.
Другим существенным символом становятся генеральные паузы после каждой фразы, которые, согласно «теории аффектов», могли бы внести конкретный знаковый образ «смерти» (фигура aposiopesis — умолчание). Какие семантические значения подразумевает В. Кикта, посвящая целых 13 тактов этого небольшого сочинения «всеобщему молчанию»? Генеральные паузы для автора не только специальный композиционный оборот, но и сакральный знак. Он подчеркивает значимость каждого возгласа:. «Милосердия!», «Господи!», «Ты милосерд!». В его подтексте — напряженное ожидание ответа на посланное молитвенное прошение.
Ладовые процессы, аналогичные другим сочинениям, особенно соотносятся здесь с «Чудотворной молитвой Серафима Саровского», проявляясь в своем неповторимом ракурсе. Модальная драматургия заключается в постепенном и неуклонном накоплении разных ладовых моделей, в каждой фразе и фазе имеющих самостоятельный фонический облик. Начинаясь в первой фразе с диатонического гексахорда/g as с des es, модальное становление выявляет определенную выразительность каждого молитвенного восклицания. Прихотливое плетение звуковой ткани порождает все новые версии137 и разные возможности их взаимодействия. Накопление хроматики происходит взвешенно и неторопливо — через переменность и альтерацию, в том числе, характерно-авторскую. (О самой запоминающейся и действенной, IV пониженной минора, было сказано в связи с «лейтгармонией страдания и покаяния» - VII34 с Ь5.)
Вторая строка (т.т. 46-103) показывает мастерское осуществление идеи, обусловленность изменений всех элементов языка в зависимости от хода «внутреннего действия». Тождественное первому разделу начало погружает в иное молитвенное состояние, начинаясь сразу с третьего такта. Устанавливается «правильное» течение времени и пространства, без пауз, собранное и настойчиво восходящее (23 такта первой строки сжимаются здесь в 16 тактов).
Дальнейшее вариантное развитие по типу «прорастания» - один из важных и показательных способов данной композиции, как и стиля в целом, особенно наглядно проявляется в этом развивающем разделе. Так, из заключительной мелодической фразы первой строки рождается большая кульминационная зона. Ее две волны означают новый этап становления звуковысотности и динамики.
Именно в начале кульминационного раздела появляется «недостающий» 12-й хроматический тон модуса (в т. 62), результируя предыдущее развитие и начиная его новый этап. Напряженная хроматическая секвенция собирает комплементарную модальность, а именно: фрагменты уменьшенного set а с диатоническими и хроматическими версиями, а также с особой сонорикой увеличенного трезвучия (т.т. 62-103). Особенно впечатляют следующие своеобразные сочетания: VII7 —Vl6moii — IVb46; VIb - ПЬысокая4б и др. Отметим, что слова, содержащие упование и надежду, гармонизуются особыми увеличенными и мажорными «излучениями».
До этого момента в духовных хорах не встречалось непосредственное совмещение настолько противоположных по выразительности средств. Возникают индивидуальные модальные версии, две из которых, симметричные
Живой творческий опыт
Огромное культурное пространство, созданное B.C. Поповым в Академии хорового искусства (1992-2008), - это многогранное и целостное явление российской культуры, аккумулирующее древние истоки со многими современными достижениями музыкального искусства. Вокальное и хоровое исполнительство, композиторское творчество, образовательные программы слиты в едином комплексе и на сегодняшний день настоятельно требуют своего научного осмысления.
На сегодняшний день сформирована, но не исследована новая эстетика современного хорового искусства: требует обобщения и описания исторический опыт становления Академии. Создание творческих портретов B.C. Попова и его соратников, хормейстеров и композиторов «круга АХИ», - одна из наиболее важных исследовательских задач. Выявлению духовной основы «хоровой школы B.C. Попова», анализу ее исполнительских особенностей и творческих результатов могут быть посвящены многие научные работы.
Рассматривая творческие этапы обоих художников на «оси времени», заметим, что во всех жанровых видах эпическая, лирическая и фольклорная тематика сначала преобладает, но постепенно она все более подчиняется более высокой духовной реальности. В исполнительском творчестве B.C. Попова сначала преобладали простые песенные жанры и малые хоровые формы. Постепенно жанровая картина его творчества неуклонно усложнялась, обогащаясь ораториальными произведениями западно-европейской и русской классики, циклическими сочинениями современников: Вторая половина жизни музыканта, в значительной степени, была посвящена возрождению традиции русской духовной музыки и открытию новых сакральных сочинений. С конца 80-х годов духовные жанры занимали все более значимое и обширное место, предуго-товляя, по словам Н.Б. Сербул, поле для «мега-проектов»" .
Многогранность творчества и высокий профессионализм, гармоничность и целеустремленность, - вот те качества, которые объединяют этих художников. Но самое существенное в их художественном мире определим как «живой опыт нашего духовного бытия» (И.А. Ильин). Характерно и не случайно посвящение композитором дирижеру своего знаменательного цикла «Пасхальные распевы Древней Руси» (1997). B.C. Попов - суть воплощение динамичной радости и света, поистине пасхального жизнеутверждения и творческой силы (теперь он уже не может запретить называть вещи своими именами).
Итак, музыка В.Г. Кикты и её интерпретация B.C. Поповым представляют современную российскую ментальность, охватывающую историю и религию, классическую музыкальную традицию и фольклорную интонацию. Обоим мастерам свойственно сочетание классического канона и индивидуального стиля в условиях, воплощаемой ими многоуровневой образной системы.
Каждому из них могли быть посвящены слова И.А. Ильина: «В этом жизненном развитии искра Божия очеловечивается и индивидуализируется, а человек оправдывает свое существование и освящается в своем творчестве. Человек становится художественным созданием Божиим, личным светильником Его Света, индивидуальным иероглифом Духа Божия...» .
