Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вводная. Жанровая система в итальянской опере XVII-XVIII веков: общие вопросы 18
1 .Об основных понятиях и терминах 18
2,Опера XVII-XVIII вв: трагедия, комедия, трагикомедия?
Жанровая система и эволюция жанров 28
3. Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела 34
4.К вопросу о соотношении искусств в итальянской опере
ЧАСТЬ I. Генезис оперы seria Глава II. Жанры в итальянской опере конца XVII-начала XVIII веков
1 .Академия Аркадия и опера .
2.Римская пастораль
3."Новая" неаполитанская трагикомедия
4.Венецианская героическая опера 49
Глава III. Итальянская ария в поисках образа и структуры (1670-1710-е гг.) 108
1. Тематизм. Музыка и слово 109
2. Композиционные закономерности 119
ЧАСТЬ II. Поэтика оперы seria 138
Глава IV. Поэтика либретто П. Метастазио 138
1 .Метастазио-драматург 143
Типы коллизий 145
Сюжетные мотивы 155
Драматические функции персонажей 167
2.Метастазио-поэт 184
Арии: содержание, стилистика, драматическая функция 185
О поэтической технике Метастазио 198
3.Драмы Метастазио: миф, сказка, трагедия галантной эпохи 212
Глава V. Музыкальная поэтика оперы seria 225
1. «Катон в Утйке» П. Метастазио-Л.Винчи (1728):
классическое воплощение жанра 226
2.Венеция и Неаполь: два взгляда на оперу seria 244
«Олимпиада» А.Вивальди иДж. Перголези. «Сирой» Л. Винчи (1726) - случайность или закономерность? 261
3.Общие принципы музыкальной поэтики оцеры seria 267
Речитатив secco и accompagnato 268
Итальянская ария в 1720-30-е гг: проблемы типологии. 277
Образно-интонационные сферы 287
Композиция 292
Заключение 310
Библиографический список. 316
- Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела
- Композиционные закономерности
- Драматические функции персонажей
- «Олимпиада» А.Вивальди иДж. Перголези. «Сирой» Л. Винчи (1726) - случайность или закономерность?
Введение к работе
Актуальность темы. Опера seria - один из наименее изученных в музыковедении жанров. По отношению к нему закрепилось немало стереотипных суждений, сформировавших общую критическую оценку. «Концерт в костюмах», малосодержательное пышное зрелище, где характеры схематичны, а чувства условны, - такие характеристики знакомы каждому по учебникам истории музыки. Вместе с тем опера seria в XVJII в. (по крайне мере до 1760-х гг.) - самый популярный жанр, распространенный во всей Европе - от Стокгольма до Лиссабона и от Лондона до Петербурга. Оперный театр был непременной частью культурной жизни даже небольших итальянских городов, «знаком» цивилизованности и богатства европейских монархов. Залы на спектаклях заполнялись самой разнообразной публикой - от королей до простолюдинов. Ежегодно создавались десятки новых произведений, многие из них можно считать безусловными шедеврами. Без оперы seria нельзя, как нам кажется, правильно представить историю музыки сеттеченто, понять процессы развития музыкального мышления. С 1970-х гг. этот жанр начал активно завоевывать и современные театральные сцены во всем мире. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы исторически корректной музыкальной интерпретации и сценической постановки. Стремление в какой-то мере заполнить лакуны в знании об итальянской опере XVIII в., стимулировать интерес музыкантов-исполнителей, педагогов, любителей к малоизвестной, но чрезвычайно интересной эпохе, побудило начать работу над совместной монографией (первая из четырех планируемых частей издана в 1998 г.)'. Этим же стремлением продиктовано и появление данной диссертации.
Цель диссертации - исследовать генезис и поэтику оперы seria, определить ее место в истории музыки; на основе многостороннего анализа оперных партитур, текстов либретто, разнообразных исторических источников попытаться воссоздать «образ» оперы seria, приблизиться, насколько это возможно, к пониманию ее художественной сути. В числе основных задач работы - рассмотрение тематических и композиционных особенностей оперы seria как закономерного этапа в эволюции музыкального мышления. В диссертации решались также методологически важные проблемы терминологии, периодизации, трактовки в связи историей оперы XVII-XVIII вв. таких ключевых категорий как «жанровая система», «школа», «традиция», «вкус».
Материалы исследования. Основное внимание уделено рассмотрению конкретных феноменов - опер 1670-1730-х гг., сочиненных и исполненных н Италии. Из большого числа произведений переходного периода (конец XVII -начало XVIII вв.) отобраны наиболее показательные образцы римской пастора-
' Луцкср П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Материал монографии, нспольздаанный 8 данноЛ диссертации, принадлежит И. Сусидко.
ли, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы - жанров, которые непосредственно предшествовали утверждению seria и создали для нее основу. Опера seria представлена произведениям «золотого двадцатилетия» (1720-30). В тгот период сформировхтись принципы поэтики жанра, которые сохранили свое значение вплоть до начала XIX в. Помимо оперных партитур (манускриптов из фондов библиотек Берлина, Брюсселя, Вены, Дрездена, Мюнстера, Мюнхена) исследованы тексты либретто, особо - все dramnii per musica II. Метастазио. В число источников, позволяющих вписать оперу seria и жанры, с которыми она генетически связана, в исторический и теоретический контекст, ьошли разнообразные труды - трактаты, эссе, энциклопедии, школы и руководства XVIII - начала XIX в., а также современные работы, в которых эти источники интерпретированы.
Метод исследовании. Следуя сложившимся в отечественной гуманитарной науке принципам и методам, автор стремился понять смысл эволюционных процессов в сфере музыкального творчества на основе постижения музыкальных произведений. При этом главным являлась попытка уловить художественную суть того или иного феномена, определить его место в ряду других, связать с мироощущением эпохи.
Наиболее точно подход к опере seria в диссертации можно обозначить, позаимствовав название сборника статей, вышедшего к юбилею В. Протопопова: «Теоретические наблюдения над историей музыки»2. Исторический аспект анализа реализуется в выявлении Генезиса оперы seria. Опора на эстетические, критические, теоретические работы XV1I1 в. дают возможность лучше понять этот жанр именно как исторический феномен. Теоретический пафос работы состоит в том, что опера seria рассмотрена в связи с развитием европейского музыкального мышления. Становление специфических средств музыкального языка и композиции, генезис, типизация и преобразование музыкальной лексики, взаимосвязь музыки и текста, трактовка темы и тематического развития -все эти вопросы в диссертации разработаны в диалоге с исследованиями ведущих отечественных и зарубежных музыковедов3.
Исторический и теоретический ракурсы объединены центральной для диссертации категорией «жанра». Именно она позволяет рассмотреть музыкальный феномен, с одной стороны, как систему составляющих его компонентов, с другой - выявить связь этого феномена с социально-историческим контекстом. Теория жанров - одна из наиболее разработанных в отечественной музыковедческой науке и литературоведении . Основополагающие ее достижения
Теоретические наблюдения нал историей музыки. Сб. ст. Сост. Ю. Евдокимова, В.Задсрацкий, Т. Ливанова. М.: Музыка. 1978.
Работы М. Арапове кого, I'. Берберова. I). Бобровскою, В.Валвковой. О. Захаровой, Н.Зейфас, Л.Кириллиной, Л.Кальман (Гсрнер), ІІ.Начайкинского, О. Федосоиой, Ю. Холопова, В.Холопопой, В.Фишера, Л.Рагнера, I'.lllrpov \ и др.
Наиболее важны с этой ючки зрения работы М. Араноескоіо, И. Налстовой, М. Скребковой-Филатовой, О. Соколова, Л. С'очора. В. Цуккормаиа.
в понимании природы жанра, жанровой системы, эволюции, жанрового анализа стали в диссертации основой для рассмотрения оперы seria. Главный ракурс составило изучение музыкальных произведении, зафиксированных в нотном тексте. Проблемы функционирования жанра, вопросы исполнительства затронуты только попутно. Природа оперы как синтетического жанра обусловила привлечение также исследований по теории и истории литературы и театра.
Научная новизна работы определяется, прежде всего, объектом исследования, мало изученным как в отечественном, так и в зарубежном музыковедении. Новыми предстаазяются также ключевые для диссертации идеи. Онера seria рассмотрена как жанр, который сформировался на основе спите ш существенных черт, присущих жанровым разновидностям рубежа XVII-XV1I1 вв. Он ярко воплотил мироощущение второй трети XVIII в., этический и художественный идеалы этого времени. Утверждение типических принципов нолики оперы seria 1720-30-е гг. было связано с претворением на разных уровнях внутренней структуры жанра принципа chiaroscuro (светотени); впервые в истории оперы музыка заняла центральное положение, организуя все оетхзьные компоненты музыкально-театрального представления. В диссертации высказана и аргументирована мысль о проявлении в онере seria специфики неаполитанского и венецианского оперною вкус3- Научная новизна присутствует и а теоретических выводах: эволюционные процессы, протекавшие в сфере гемо- и формообразования, тематического развития в опере seria рассмотрены как важный этап становления общей логики музыкальной композиции.
Апробация диссертации. Работа выполнена но плану кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнеснных, она была рекомендована к защите 6 сентября 2000 г. Ряд принципиальных для диссертации идей были обсуждены в процессе подготовки монографин «Итальянская опера XVIII в. Ч. 1.» (в соавторстве) на заседаниях отдела классического искусства Запада Российского института искусствознания.
Помимо печатных работ автора положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях: на конференциях «Моцарт и Прокофьев» (1991, Ростов-на-Дону), «Музыкальное образование в контексте культуры» (1992), «Проблемы итальянской музыкальной культуры» (1993, обе - в РЛМ им. Гнеснных), международных конференциях «Россини: современные аспекты исследования творческого наследия» (1992, Киев), «Наука, искусство, образование-на пороге III тысячелетия» (2000, Волгоград), на юбилейном симпозиуме «Иоганн Адольф Хассе и его время» (1999, Гамбург, в соавторстве с П. Луцкером); а также в курсах лекций, посвященных итальянской опере XVII-XVIII в., (РАМ им. Гнеснных - 1995, 1997; Музыковедческий семинар Университета г. Мюнстера - 1996, 1999, Германия) и в специальном курсе анализа музыкальных произведений в РАМ им. Гнеснных (1990-2000 гг).
Практическая ценность. Материалы диссертации могут представить интерес для профессиональных музыкантов различных специальностей, оперных режиссеров, любителей музыки; быть полезными в педагогике (курсы истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра), а также стимулировать научные исследования итальянской оперной культуры.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Приложения. Первая глава представляет собой развернутое вступление, в котором обсуждены общие методологические вопросы, актуальные для исследования итальянской оперы XVII-XVIII вв., остальные главы сгруппированы в две части. В первой части (2-я и 3-я главы) рассмотрен генезис оперы seria, во второй части (4-я и 5-я главы) - ее поэтика. Структура диссертации отражает аспекты исследования. Каждая часть имеет исторические и теоретические разделы: «этюды» об отдельных произведениях или группах произведений (2-я гл., первый и второй параграфы 5-й гл.), разделы, посвященные теоретическим проблемам (3-я гл., третий параграф 5-й гл.). В 4 главе системно рассмотрены либретто Метастазио. В Заключении подведены итоги исследования, а также затронута проблема критического отношения к опере seria в XVIII в., намечены пути развития этого жанра в 1740-90-е гг. Приложение помимо нотных примеров включает краткое изложение большинства либретто Метастазио, таблицы и схемы. В библиографический список включены 299 работ, из них 100 - на русском языке, остальные - на иностранных языках.
Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела
В сложившейся в итальянской опере XVIII века «официальной» системе жанровых обозначений отчетливо выражен пиетет поэтов перед античной поэтикой. Называя свои либретто драмами, мелодрамами, трагикомедиями, трагедиями, они соотносили новое искусство с вековым развитием драматических жанров и реализовали мечту о возрождении античного театра. Либреттисты в своих произведениях выделяли, прежде всего, сюжетно-содержательную сторону (например «лесная сказка» - favola boschereccia, «трагическая пастораль» и пр.) и аспект классической поэтики (комедия, трагедия). Бытовые названия жанров, в свою очередь, отсылают к слушательскому восприятию. Для публики в XVIII веке, по всей видимости, главной в популярном жанре была именно музыка, а не соотнесение с освященной веками «ученой» традицией9.
Существовавший параллелизм различных обозначений (dramma per musica и opera)10 отражал также своеобразную полемику в опере литературы и музыки. Уже первое столетие существования жанра выявило противоборство его важнейших компонентов, противоборство, которое на протяжении практически всего сеттеченто реализовалось в перманентной критике и по Е.J.Dent. The nomenclature of Opera. Op. cit., p. 134.
Отметим, что в последних наиболее фундаментальных энциклопедических изданиях четырехтомном The New Grove Dictionary of Opera. Ed. by S.Sadie. L, 1992 (далее сокращенно NGDO) и девятитомной Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, hrsg. von L. Finscher. Kassel, Basel, 1994-(сокращенно MGG) выражено предпочтение либо термину dramma per musica (немецкая энциклопедия), либо - opera (seria, buffa etc. - английская). В то же время в MGG существует статья opera buffa, а не dramma giocoso per musica, в чем нельзя не усмотреть некоторую непоследовательность. пытках преобразовать итальянскую оперу (вспомним хотя бы о широко известных: памфлете Б.Марчелло, работах Ф.Альгаротти и Э.Артеаги, реформаторских манифестах К.В.Глюка). На заре XVIII века дуализм «драмы» и «оперы», например, повлиял на позицию деятелей римской академии Аркадия11. В самой знаменитой итальянской академии отношение к опере было двойственным. С одной стороны, идеологи Аркадии порицали ее за дурной с их точки зрения барочный вкус - за абсурдные сюжеты, смешение жанров, вульгарный поэтический стиль, чрезмерное количество арий и вычурные декорации. С другой стороны, они не могли не признать, что опера к концу
XVII века завоевала колоссальную популярность в самых разных слоях итальянского общества не в последнюю очередь из-за музыки. Когда современный исследователь пишет о том, что «либретто оперы seria служили трехактные dramma per musica» (курсив в обоих случаях мой - И.С.)1 , то совершенно ясно: разные обозначения, разводящие музыку и слово в опере
В наше время использование таких аутентичных терминов отражает общее стремление к достоверности, подлинности интерпретации произведений прошлого. Вместе с тем, изучая итальянскую оперу в ее развитии, в многообразии тенденций, в сложном переплетении региональных традиций, исследователь неизбежно сталкивается с проблемой: один и тот же термин обозначает подчас крайне несхожие и даже различные в жанровом отношении произведения. Так, drammi per musica называл свои произведения и Н. Минато (1627-1698), и С. Стампилья (1664-1725), и П.Метастазио (1698-1782), хотя у первых двух, если следовать античной терминологии, они принадлежат жанру трагикомедии, а у Метастазио - трагедии. В либретто Мина-то и Стампильи присутствуют важнейшие признаки поэтики трагикомедии -сосуществование высоких и низких персонажей, и, соответственно, - различной стилистики языка. Важную роль у Минато помимо этого играет элемент чудесного, волшебного, характерный для трагикомедий нового времени. Драмы Метастазио принципиально нацелены на поэтику классицистского (в первую очередь французского) театра с его строгим разделением «высоких» и «низких» жанров. Можно привести немало аргументов такого рода. Необходимость обозначить каким-то образом модификации жанра в процессе его
В таких и аналогичных случаях возникает необходимость каким-то об разом дифференцировать универсальные жанровые обозначения. Без диффе ренциации затруднительно говорить о процессах, происходивших в итальян ской оперной культуре, особенно в периоды бурных преобразований - 1690 1710 гг., 1750-60 гг. Новые (или относительно новые) жанровые определения должны не только учитывать те, которые были даны своим произведениям авторами, но и отражать ощутимую со значительного временного отдаления структурно-композиционную, содержательно-смысловую, жанрово стилевую близость целого ряда произведений и их специфические отличия от других - современных, предшествовавших или последующих опер. Исследуя такую общность и давая ей жанровое название, можно очертить некие тенденции в развитии итальянской оперы, попытаться осмыслить их логику. Поэтому в диссертации наряду с общепринятыми аутентичными обозначениями жанров используются также иные: римская пастораль, венецианская и неаполитанская трагикомедия, венецианская героическая опера. Если учитывать, что жанр - категория, обладающая многоуровневой структурой, и трактовать термины «опера» и dramma per musica как наиболее общее название музыкально-драматического жанра, то предложенные термины можно считать обозначением его исторических форм. Введение терминов, новых по отношению к историческим, не рождает противоречия и не таит в себе музыковедческого «насилия» - их можно расценивать как уточнение. В этой связи и сам термин опера seria мы употребляем не столько как синоним dramma per musica, сколько как обозначение dramma per musica особого периода - 1720-70-х гг.
Grundlagen. Leipzig: Fr.Kistner & C.F.W.Siegel, 1925. S. 38. Такая трактовка сохранила актуальность и в наше время. Так, СЛеопольд, назвала главу об опере seria в Neues Handbuch der Вопрос терминологии тесно связан еще с одной важной для современных исследований итальянской оперы XVII-XVIII вв. проблемой - проблемой основного объекта изучения и соотношения в этом объекте частного и общего, наблюдения и обобщения. Точнее, вопрос состоит в том, как соотносится анализ тех или иных отдельных явлений (оперной партитуры, документа и пр.) с выведением некоторых общих закономерностей, использованием обобщающих категорий и понятий, таких, например, как школа, традиция, стиль.
Тщательное изучение конкретных феноменов музыкальной культуры, желание вскрыть их специфику и избежать тем самым схематизма и поверхностности в интерпретации - позиция многих ведущих исследователей итальянской оперы нашего века. Одним из первых заявил о ней Р.Гербер в своей классической работе «Оперный тип И.А. Хассе и его текстовые основы» (1925), когда определил свой подход как «стремление достичь точного определения конкретных фактов» 5 и подробно проанализировал типы арий композитора. В последние 25-30 лет преобладают работы - диссертации, статьи, книги (библиография очень обширна), - в которых факт и его интерпретация поставлены во главу угла. Значение такого «позитивного» подхода для изучения, издания, исполнения и, в конечном счете, возрождения итальянской оперы XVIII века крайне велико, так как она, пожалуй, как никакой иной жанр, изобилует «белыми пятнами».
С другой стороны, периодически возникает потребность увидеть в сумме фактов закономерность, в их движении - тенденцию. В начале нашего столетия такой обобщающий подход был зафиксирован в исторических трудах Г. Кречмара, Г. Адлера, Г. Аберта, А. Шеринга. Историко-стилевые процессы в музыке, связь музыкального искусства с духом эпохи, ее культурой -те ракурсы, которые легли в основу их понимания итальянской оперы.
Композиционные закономерности
Возникновение и развитие жанровых разновидностей в итальянском музыкальном театре имело объективную основу. Опера - особенно на начальных стадиях ее существования - не была чем-то единым, огромную роль играли региональные особенности. Как известно, Италия к концу XVII века представляла собой ряд территориально-государственных образований, практически никак друг с другом не связанных административно, экономически и политически. Разбросанные на Апеннинском полуострове государства различались своим устройством, традициями, языковым диалектом. Обширные области на юге вместе с островом Сицилия составляли так называемое Королевство обеих Сицилии с центром в Неаполе, состоящее под фактическим протекторатом испанской короны. В центре полуострова расположилась достаточно обширная Папская область со столицей в Риме — единственное в своем роде государство, где светская власть принадлежала верховным владыкам католической церкви. Территория на севере была разделена между неравными по величине государствами, среди которых самыми значительными были герцогства Тосканское (Флоренция), Модена, Парма, Мантуанское, Миланское (под протекторатом Испании), Савойское герцогство и княжество Пьемонт (Турин). Находясь в зоне политических интересов крепнущих Франции и империи Габсбургов (Австрии), они испытывали на себе их воздействие. Наконец, две республики, в которых правили старые купеческие олигархии, имели в Италии наибольшую самостоятельность — Венеция и в ее тени Генуя.
Рожденный во Флоренции на излете эпохи Возрождения новый жанр быстро распространялся в разных областях Италии. Общие контуры эволюции итальянской оперы многократно описаны в исторических трудах. По всей видимости, как сумма региональных традиций ее двухвековое развитие впервые было представлено Чарльзом Верни в его «Истории музыки», изданной в 1789 г. . Позднее в исторических трудах утвердилось мнение, согласно которому региональные традиции сменяли друг друга в следующем порядке: Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь. Именно в такой последовательности лидерство музыкальных центров представлено в трудах Г. Аберта, Г. Кречмара, Т. Ливановой и многих других . Вместе с тем, верный в самом общем плане тезис о хронологической преемственности упрощает реальное положение вещей, особенно явно - во второй половине XVII века и на рубеже сеиченто и сеттеченто.
А.А.Аберт, в частности, считает, что говорить об отмене неаполитанской традицией венецианской на рубеже XVIII века так же неверно, как делать вывод о разрыве венецианской и римской традиций в середине XVII века43. Это же мнение разделяют и Х.К.Вольф, и Р. Штром44, подвергая сомнению тезис о последовательной смене региональных центров, который был долгое время распространен в истории.
Такая точка зрения сформировалась на основании реальных исторических фактов и тенденций в развитии оперы. Так, например, теперь совершенно ясно, что римская опера, пережившая расцвет в «эру Барберини» (1620-30), не исчезла с общеитальянского горизонта, несмотря на отрицательное отношение некоторых глав Ватикана, запрещавших театральные представления. Именно римский вкус составил альтернативу господствующей во второй половине XVII в. венецианской опере45. Подобно этому Венеция, утратившая в начале XVIII в. абсолютное лидерство как законодательница моды в сфере музыкального театра, продолжала оставаться крупнейшим оперным центром наряду с Неаполем и Римом. Последний к 1720-м гг. сохранил преимущественно славу ценителя, а не производителя оперной продукции. «Вечный город» имел взыскательную публику, принимавшую только первоклассные произведения; поддержка богатых меценатов обеспечивала не только в частных но и в публичных театрах высокие гонорары авторам и исполнителям. К Венеции и Неаполю тяготела музыкально-театральная политика остальных, менее крупных городов. В негласном соперничестве вольного города на Лагуне и столицы Неаполитанского королевства в 1720-50-х гг. утвердилось некое равновесие: неаполитанская опер 41 С. Burney. A General History of Music Op. cit.
О поздней римской школе как об особой традиции, имеющей стилистическую специфику пишет, в частности, К Джантурко. См.: Gianturco С. Evidence for a late roman school of ная школа задавала тон в сфере оперного вкуса, тогда как Венеция оставалась самым крупным в Италии потребителем оперной продукции - такого количества оперных театров и, соответственно, постановок не имел ни один другой город. Известно, что в 1700-43 в Венеции было поставлено по меньшей мере 432 новых произведения, т.е. в среднем - 10 опер в год46.
Региональная специфика не в последнюю очередь была обусловлена социально-культурными особенностями того или иного государства или «вольного» города. В Риме - с одной стороны, в Венеции - с другой, образцовое воплощение получили основные формы функционирования оперы в Италии XVII-XVIII вв. - придворная и публичная.
Как известно, новый жанр возник в придворной среде. Все аспекты театрального дела - от финансирования всего предприятия до выбора произведения для постановки и формирования труппы - определялись сувереном. Характерным признаком спектакля было то, что исполнялся он, как правило, один раз, был приурочен к какому-либо празднику. Придворная опера, как правило, была частью увеселительных мероприятий или придворных торжественных церемоний - наряду с балами, маскарадами, конными турнирами, праздничными шествиями и фейерверками. Она представляла «мифологизированный» образ правителя, репрезентируя его политический вес, маркируя важность события. В придворной опере публика (об этом пишут историки) была весьма пассивной, составляя своеобразный красочный фон для пышного зрелища на сцене 7. То, что в Риме владельцем театра был не глава Папского государства, а семья Барберини - не меняет дела. Фактически, это была придворная опера одной из наиболее богатых и влиятельных римских аристократических семей.
Драматические функции персонажей
В них имелось два варианта ритурнеля — вступительный и серединный, чаще всего повторяющийся также в конце. Эти ритурнели нередко различались как по размеру, так и в тембровом отношении (вступительный мог звучать только continuo, его вариант в середине и в конце -— у струнных). Возникающая здесь рондальность имела уже большее структурообразующее значение, чем припевы-отыгрыши.
Особый вопрос — тематическое соотношение ритурнеля и вокальных разделов. У Пасквини они всегда имеют сходство, причем одна и та же музыкальная идея в ритурнелях излагается по-разному в зависимости от функции — вступительной или заключительной. Такое соотношение иногда встречалось и в операх старых венецианских мастеров. Однако, у Легренци, например, в его «Тотиле», (написанном в 1677 году, то есть тогда же, что и «Сила любви» Пасквини), явно доминировали арии с тематически самостоятельными ритурнелями; в основе было концертное соревнование оркестра и голоса. Трактовка ритурнелей в скромной пасторали Пасквини — не просто частный факт, но отражение важной тенденции: оркестровые фрагменты становятся органичной частью структуры, тематическим посылом арии и/или ее резюме. Противопоставление оркестра и голоса — излюбленный венецианцами музыкальный «сюжет» — здесь отсутствует. Не соревнование, но комплементарность голоса и инструмента рождает игру тембровых нюансов в ариях римских мастеров. Помимо этого ритурнели фиксируют и подчеркивают основную тональность арии, корректируя некоторую модальную зыбкость вокальных разделов, а иногда в сжатом виде излагают весь тональный план stanza. Ясно, что формообразующую роль оркестровых отыгрышей здесь можно считать первостепенной. В этом и заключается новый существенный акцент в понимании ритурнеля, внесенный Пасквини и другими композиторами римской традиции.
В дальнейшем обе ипостаси оркестрового ритурнеля — тематическая и концертная — развивались до некоторой степени обособленно. В неаполитанских трагикомедиях, а позднее и у венецианцев в 1700-е годы существовали арии, в которых вторая преобладала настолько явно, что даже вытесняла первую. Ритурнель в этих случаях не имел никакого сходства с вокальной темой, но при этом соотносился с колоратурой — самой виртуозной частью арии. Иногда оркестр как «субъект» концертного соревнования заполнял паузы вокальной партии в «арии со вставками». Эффект концертирования умножался, когда композиторы не ограничивались сопоставлением tutti оркестра и solo певца, но вводили ансамблевые переклички инструментов внутри самого ритурнеля — прием, который значительно позже виртуозно использовал Бах в своих Бранденбургских концертах.
Но не менее часто встречались арии, в которых виртуозно-концертная роль ритурнеля практически отсутствовала. Речь идет об ариях-continuo, где ритурнели исполнялись клавесином и виолончелью, а также о тех сольных номерах, в которых ее предварял или замыкал оркестровый ритурнель в роли анонса, либо резюме (такие арии особенно любил Бонончини). В обоих случаях важной была формообразующая функция ритурнелей. Позднее, в 1710-е гг. две стороны — концертная и структурная — постепенно сближались. «Экстремальность» концертного соревнования, виртуозность оркестровых фрагментов уменьшилась и на первый план вышла целостность арии, органично сплавившей самые разные жанровые истоки и композиционные идеи.
Еще одним важным аспектом эволюции арии, ее своеобразным «третьим измерением» можно считать фактурно-тембровое решение. При знакомстве с ариями в операх последней трети XVII - начала XVIII веков оно в первую очередь обращает на себя внимание. Основное впечатление производит удивительное разнообразие оркестрового и фактурного оформления арий не только у разных композиторов, но и у одного мастера и даже в одной и той же партитуре. Вместе с тем и в этой сфере имеются общие эволюционные тенденции.
Главная из них — постепенное увеличение роли оркестра. В римской опере 1670-80-х годов арии continuo были распространены еще достаточно широко. Оркестр чаще всего ограничивался исполнением синфонии, открывающей оперу, вступлений к актам и оркестровых ритурнелей, замолкая в тот момент, когда вступал певец. Сольные номера со сплошным оркестровым аккомпанементом были редки. К началу XVIII века арии continuo, напротив, оказываются в меньшинстве, что вписывается в общую эволюцию оперной композиции и свидетельствует об увеличении роли музыки. Оперный оркестр сеиченто, по крайней мере в рамках римской традиции, был струнным и ограничивался чаще всего двумя или тремя партиями. Это вполне соответствовало эстетике камерности и условиям исполнения в небольшой аудитории. Особое место занимает оркестр Скарлатти. Уже в «GH equivoci» он производит впечатление весьма зрелого даже в сравнении с более поздними сочинениями. Хотя арии с оркестровым сопровождением составляют в этой опере всего лишь четверть от общего числа, но фактура в них развита основательно. Все четыре партии струнных, как правило, самостоятельны, унисоны скрипок и альтов с басами отсутствуют. Оркестровое мастерство Скарлатти органично связано с его индивидуальной манерой тематического развития: детализация горизонтали, мелодической линии сопровождается проработанностью вертикали — оркестровой фактуры.
К концу века инструментальный состав стал активно пополняться духовыми — флейтами, гобоями, фаготами. Они обычно дублировали партии струнных и в партитуре отдельно не выписывались. А.Карс в «Истории оркестровки» отмечал, что важным условием прогресса в развитии оркестра был отказ от практики подражания, когда духовые инструменты применялись по аналогии со струнными. Такую трактовку ученый назвал «наваждением», поразившим, по его мнению, большинство композиторов конца XVII - начала XVIII века. Гораздо более прогрессивным он считал отдельные случаи, когда духовые выступали в особой роли, соответствовавшей их техническим и выразительным возможностям (например, для создания акцентов на сильных долях такта)33.
Наличие или отсутствие в оркестровой партитуре духовых инструментов зависело отнюдь не всегда от воли композитора, чаще — от возможностей театра или предприимчивости импресарио. Этим же в ряде случаев определялась и степень виртуозности оркестровых партий. К примеру, первоклассными оркестрантами, располагал Сан Джованни Кризостомо, поэтому исполнительская сторона практически не сковывала фантазии композиторов. Об этом можно судить хотя бы по партитурам «Митридата Евпатора» Скарлатти или «Агриппины» Генделя, созданным, как и все оперы того времени, в расчете на конкретный исполнительский состав.
«Олимпиада» А.Вивальди иДж. Перголези. «Сирой» Л. Винчи (1726) - случайность или закономерность?
Зависела ли типичная для Италии традиция изменять текст либретто опер seria от региональных условий? И да, и нет. Конечно, в Риме и позднее в Вене отношение к либретто Метастазио было традиционно более почтительным, чем в других городах. Хотя и здесь, как видно на примере «Олимпиады» Перголези, видоизменения все же допускались - слишком сильным для публичного театра было значение успеха у публики. Вряд ли можно говорить о каких-то особых отличиях в этом плане «севера» и «юга» Италии. В «Адриане в Сирии» Перголези (1734), написанном для Неаполя, из арий Метастазио осталась едва ли половина, остальные заменены или пропущены. «Олимпиада» Лео (Неаполь, 1737), напротив, содержит относительно небольшое число «нарушений» либретто. Совершенно ясно, что решающим в данном случае были условия конкретной постановки. Либретто, как и опера seria в целом, в Италии XVII-XVTH вв., не были незыблемым, раз и навсегда зафиксированным текстом - об этом уже шла речь в первой главе. И драмы Метастазио, и опера с целом существовала в виде более-менее самостоятельных вариантов.
Степень точности по отношению к либретто Метастазио - отнюдь не то главное, что определяло отличия опер Вивальди и Перголези. Перед нами -действительно разные взгляды на оперу seria, проявляющиеся и в общей музыкальной драматургии, и в конкретных деталях. Различно уже самое общее впечатление. Музыка «Олимпиады» Вивальди, как и большинства его опер, поражает бурным темпераментом, энергией движения. Напор, динамика слышны во всем и, прежде всего, в звучании оркестровой партии. Быстрая пульсация баса, виртуозные пассажи струнных - то взлетающие тираты, то «обрушивающиеся» гаммообразные ходы и секвенции, изобретательная фи-гурационная техника - все это создает музыкальные «картины», зафиксировавшие новое ощущение самого процесса движения. Силлабические напористые вокальные мелодии, состоящих из коротких энергичных фраз, «этюдные» колоратуры, упругий танцевальный метр включены в это движение. Вивальди избегает медленных темпов, его музыкальное время - даже в лирических и лирико-патетических ариях - развертывается быстро, в диапазоне между «Allegro moderato» и «Presto». Интонационные детали, нюансы растворены в потоке несущейся вперед музыкальной материи. Вместе с тем динамика движения у Вивальди нигде не вырождается в нейтральные рамплес-сажи. В опере неистощимая фантазия мастера впечатляет даже более, чем в его инструментальных концертах. Размах и динамика музыки венецианского мастера, конечно, напоминает о стиле его старшего предшественника и земляка Ф. Гаспарини. Но, если у Гаспарини энергия музыкальных тем воплощалась прежде всего в вокальной партии и была тесно связана с героическим аффектом, то есть была атрибутом образа, то арии в «Олимпиаде» захватывают чистой радостью и витальной энергией музыкального потока, движение самоценно, «онтологично».
Музыка Перголези оставляет если не прямо противоположное, то, существенно другое впечатление. Конечно, и у него много активных, динамичных арий, воплощающих эмоцию героического воодушевления. Но равноценный в контексте целого противовес им составляют иные образы. Их основное качество можно выразить понятием «грациозность». Чувствительность, но без патетики, изящество, но без манерности, совершенство формы и отделки деталей, не исключающие наивной простоты и трогательности, тихая радость, оттененная бликами меланхолии, свет и тень, легко, без всякого напряжения сменяющие друг друга, речевая выразительность, мелодическая пластичность, сочетающаяся с легкостью танцевального пульса. Все это напоминает нам одновременно музыку и предшественника Перголези -А. Скарлатти, и старшего его современника - Винчи, и гения, который появится спустя треть века - Моцарта. Однако такие параллели не препятствуют восприятию музыки Перголези как исключительно органичной и самобытной.
У современного слушателя, даже отделенного от эпохи Вивальди и Перголези более, чем двумя столетиями, не остается сомнения, что перед ним мастера исключительного таланта и, самое главное, имеющие свой индивидуальный стиль. В какой степени две «Олимпиады» репрезентируют венецианский и неаполитанский оперный вкус - вопрос, который еще предстоит рассмотреть.
Обратимся к конкретным сопоставлениям. Между двумя операми в образно-драматургической сфере существуют, безусловно, точки соприкосновения. Принципы поэтики оперы seria, проанализированные нами на примере «Катона в Утике» Винчи, реализуются и у Вивальди, и у Перголези. Чередование речитативов secco и законченных музыкальных номеров, последо-вание разнообразных по аффекту арий в партии персонажей и в акте, - все то, что составляло норму оперы seria и воплощало принцип кьяроскуро, - при 255 сутствует в обеих операх. Но трактовка и музыкальной драматургии в целом, и в отдельных номеров имеет отличия. Иногда очевидные, иногда очень тонкие, но от этого не менее существенные.
Более явно контраст в цепи арий выявлен у Перголези. В его «Олимпиаде» музыкальная композиция организована при помощи сопоставления трех основных образно-интонационных сфер: 1) светлой бравурной героики, аффекта радости или гнева, мести со всеми атрибутами вокальной виртуозности и оркестрового блеска (А); 2) грациозных галантно-чувствительных арий с явно выраженными танцевальными чертами - изящных идеализированных сицилиан и тарантелл (В); 3) созерцательно-лирических и скорбно-чувствительных соло, удававшимся Перголези в неменьшей степени, чем Винчи (С). В «Олимпиаде» образуется следующая композиция: Равноценное значение трех сфер - специфическая черта стиля Перголези, характерная для всех его опер seria, которые отличаются только компоновкой, ритмом их чередования. В «Олимпиаде» наиболее рельефно выявлены композиционно-драматургические функции трех актов (экспозиция, развитие, развязка коллизии), намеченные уже последованием арий в либретто. В поэтических текстах Метастазио вырисовывалась, как было уже отмечено, своя закономерность: I д. - показ трех сфер; II д. - «дробное» чередование контрастных арий и группа «сильных» аффектов в конце; III д. - трехчастная «структура», в которой сильные аффекты обрамлены лирическими ариями. Перголези, в целом, сохранил этот принцип, но внес свои нюансы33. Во-первых, появление в начале оперы еще одной героической арии (Аминт, I, 3) усилило вес этого аффекта, уравновесившего (хотя и не полностью) длинную цепь лирических арий первого действия. Перголези блестяще демонстрирует умение писать арии, воплощающие различные нюансы аффекта
