Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современная культура и проблема исторического сознания
1.1. О рефлексии как методе самосознания 9
1.2. Историческое сознание сегодня 14
1.3. Культура 80-х годов в аспекте современной критики 29
1.4. Постмодернизм новая стадия «памяти» культуры 35
1.5. «Сверхисторическое» пространство постмодернизма и художественный опус 47
Глава 2. Историческая память традиция стиль
2.1. К проблеме времени в музыке и культуре 54
2.2. Произведение искусства в контексте со-бытия культуры 64
2.3. Интерпретирующий стиль: понятие и теория 73
2.4. Формы претворения интерпретирующего стиля в современном художественном творчестве 80
Глава 3. Современная симфония и историческая память жанра
3.1. Симфония 60-х – 80-х годов: состояние жанра 97
3.2. Г. Канчели. Седьмая симфония 119
3.3. В. Сильвестров. Пятая симфония 131
3.4. Э. Денисов. Симфония 137
3.5. Х. В. Хенце. Седьмая симфония 151
Глава 4. Современная опера и историческая память жанра
4.1. Опера 60-х – 80-х годов: состояние жанра 160
4.2. Н. Каретников. «Тиль Уленшпигель» 189
4.3. Д. Лигети. «Le Grand Macabre» 201
4.4. Х. В. Хенце. «Молодой лорд» 221
Заключение 236
Список использованной литературы 240
- Культура 80-х годов в аспекте современной критики
- Формы претворения интерпретирующего стиля в современном художественном творчестве
- Симфония 60-х – 80-х годов: состояние жанра
- Опера 60-х – 80-х годов: состояние жанра
Культура 80-х годов в аспекте современной критики
К 80-м годам ХХ столетия в арсенале эстетической мысли насчитывалось более 250 определений культуры. Разность подходов к теоретическому осмыслению, вариантность в выборе компонентов указывают на многоаспектность и полифункциональность самого явления – под культурой понимают интеллектуальную, духовную область человеческого творчества (“память мира”) и материальное производство; деятельность человека и способы, которыми он её осуществляет; технические формы цивилизации и бытовую сферу отношений.
Однако, важна не множественность определений, а открытость этого множества. В настоящее время споры о приоритете той или иной дефиниции всё чаще уступают место разработке культурных программ, суммирующих и обобщающих разноголосицу мнений. Одним из последних крупных событий такого рода стал семинар на тему “Изучение истории культуры как системы”, состоявшийся в мае 1983 года в новосибирском Академгородке (см.: 30). В работе семинара приняли участие свыше 50 исследователей истории и теории культуры: историки, философы, социологи, экономисты, этнографы, искусствоведы. Были предложены разработки системных моделей культуры в целом и отдельных её областей, как-то: художественное творчество, наука, нравственность.
Так, по мнению Э.Маркаряна, инвариантную модель, приложимую ко всем этапам культурно-исторического процесса, составляет единство трёх подсистем культуры: социорегулятивной (философия, религия, искусство, право), природно-экологической (культура материального производства) и общественно-экологической (способ взаимодействия обществ).
М.Каган предложил системную модель художественной культуры, опирающуюся на три измерения, – духовно-со-держательное (тип художественного сознания и обусловленные им стиль, метод), институционально-организационное (художественная критика, эстетика, науки об искусстве) и зонально-морфологическое (театральная культура, музыкальная культура и т.д.) – см.: там же.
Интеграционные тенденции современности непосредственно коснулись области культурно-исторического знания – сегодня ясна необходимость системного анализа культуры, способствующего познанию историко-культурного процесса.
Время вносит свои коррективы, и сегодня, наряду с устоявшимся представлением о культуре как совокупности созданных человеком в ходе его истории материальных и духовных ценностей, учёных привлекает другой образ – культура как совокупность исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому себе (41). Если в первом случае основой культуры и предметом исследовательского интереса выступают знания, научные теории, художественное творчество, то во втором – это непосредственное взаимодействие человека с действительностью, отражённое в поведении, повседневных отношениях с другими людьми. По мнению Г.Кнабе, сегодняшняя социокультурная ситуация отмечена взаимо-действием традиционной высокой культуры, или Культуры с большой буквы, и так называемой альтернативной культуры, растворённой в текущей жизни (там же). Языком аль-тернативной культуры становятся смыслы и символы культуры, истории, искусства, пропущенные сквозь призму обыденного сознания. Формы её самовыражения: бытовой интерьер, мода, массовые жанры и виды искусства, представители “городского фольклора” – реклама и офисный дизайн.
Повседневность обрела значение ценности, быт больше не воспринимается как изнанка бытия. Сегодня общение с искусством происходит не только и не столько в театрах, концертных залах, сколько в домашних и квазидомашних условиях, – произошли сдвиги в механизме распространения и потребления культуры, перемены в характере и форме художественной деятельности, трансформировалось представление о социально-эстетической значимости художника (см.: 26; 45; 62; 76). Приоритетную роль носителей культуры завоевали репродуцирующие средства массовой коммуникации: журналы, телевидение, магнитные и лазерные проиг-рыватели, радио, компьютерная техника, реклама.
Согласно концепции культуролога К.Дж.Хамелинка, культурная система общества, получающая автономное развитие в рамках каждой социально-исторической группировки, охватывает три ранга отношений с миром: инструментальные (техника), символические (знаковые системы) и социальные (модели социального взаимодей-ствия). Тенденция культурной универсализации, стимулируемая коммуникативными процессами, становится одной из актуальных проблем философии культуры – в поле рассмотрения учёных находятся новейшие теории “композиционной культуры”, “бинарной культуры” , “технического детерминизма” (62). Исходя из концепции М.Маклюэна и В.Беньямина, средства массовой коммуникации пересоздают культуру. Становясь решающим фактором развития общества, истории, они меняют представления об иерархии восприятия и отражают растущие потребности в преодолении уникальности культурного явления, необходимость его репродуцирования и тиражирования (там же, 219-234).
По мнению французского социолога А.Моля, во второй половине ХХ века под влиянием средств массовой коммуникации и изобилия всевозможных знаний произошло окончательное превращение “гуманитарной” культуры, опирающейся на упорядоченную и иерархическую систему основных предметов и тем для размышления, в культуру “мозаичную” . Исследователь выводит закономерности нового типа культуры из “структуралистской” теории культурного развития, согласно которой процесс самопознания Запада осуществляется путём объединения в рамках одной целостности культурных достижений разных эпох. Тем самым, идея культуры как “собрания разнообразных историй” тождественна идее “Энциклопедии” (65, 352).
Рассматривая динамику культуры в терминах теории массовых коммуникаций ( “культуремы”, сообщения, семантическая информация, эстетическая информация и т.д.), А.Моль остроумно замечает: “...образ культуры, который можно составить, просматривая газеты и журналы, разложенные на столике в приёмной зубного врача... будет в конечном счёте более достоверным портретом культуры, чем музей современного искусства или полное собрание сочинений Поля Валери” (там же, 354).
Аналогичную концепцию децентрированной, многоаспектной культуры фиксирует в термине поликультура Е.Дуков (29). Корни этого явления исследователь видит во всегдашнем расслоении культуры на подсистемы: академическую и непрофессиональную, “надбытовую” и “обиходную”, истэблишмент и неофициальную, городскую и сельскую и т.д. (29; 17) .
Отмечая “мозаичность” мировоззрения человека ХХ столетия, Н.Автономова говорит о Status quo – неизбежности и непреодолимости существования эклектических мыслительных образований в современном сознании (1, 157-158).
Мир плюралистичен, перед взором современного человека он предстаёт множеством разорванных связей, конгломератом сосуществующих универсумов. Общекультурные процессы, характеризующие конец века, оправдывают закономерность включения в специализированный лексикон музыкознания понятий и терминов из других отраслей знания. Это касается обращения и к универсальным абстрактным категориям философии , и к частным, конкретным определениям естественных и гуманитарных наук. В свете разговоров о пестроте культуры второй половины ХХ века представляется ярким и удачным образ ризомы , введённый в терминологический аппарат искусствознания французскими структуралистами и разрабатываемый современной философией культуры (96).
Формы претворения интерпретирующего стиля в современном художественном творчестве
В качестве основополагающих принципов взаимо-действия с чужими стилями выделим работу и игру. Первый подход имеет давнюю традицию – со времён Баха и Генделя дошла до наших дней практика редактирования, обработки, транскрипции, переложения художественных произведений. Сюда же относятся и факты дописывания (реконструкции) чужой музыки. Напомним, к примеру, участие Зюсмайера в работе по завершению Реквиема Моцарта, многочисленные переинструментовки шумановских партитур (Малер, Глазунов, Бриттен, Шостакович, Селл), оркестровку “Картинок с выставки” Равелем, роль Шостаковича в дооркестровке “Скрипки Ротшильда” Флейшмана, бесконечные “чистки” балетов и опер Прокофьева при постановках в театре и т.д. При этом степень активного или бережного вторжения в оригинал диктуется мерой художественного вкуса, способностью пожертвовать собственным “я” ради достоверности результата.
Более широкие перспективы открывает принцип игры со стилем – помимо обогащения художественного содержания, этот подход даёт новую жизнь трактуемым стилям и демонстрирует позицию композитора (и вообще творца) в историко-социальной системе. Позиция эта отражается в стилевом возвышении, снижении или объективной интерпретации (сгущении характерных черт) чужого “слова”.
С понятием игры соотносится фабульно-композиционная функция стилистики в художественном произведении (термин Е.Назайкинского). В этой связи показателен метод полистилистики, эстетическую основу которого составляет представление о стиле как смысловой единице текста.
Полистилистика, или принцип исторического синхронизма (термин Ч.Айтматова) не является всецело завоеванием нашего времени . Однако именно в ХХ веке она оформилась в сознательный приём и стала, пожалуй, самым распространённым средством выражения в системе интерпретирующего стиля – расширившееся музыкальное пространство открыло неисчерпаемые возможности для использования разноязыковых включений, имеющих основание в различных культурно-исторических периодах.
С середины 60-х к 80-90-м годам полистилистика эволю-ционировала от коллажной разновидности к симбиотической (термины К.Штокхаузена) . Акцентуация “чужого” стиля как вторжения и антагонизма сменилась тенденцией к его бесконфликтному представительству в многостилевой системе – обобщение через стиль достигло уровня “результирующего стилевого единства” (202, 38). Эту эволюцию отразили, к примеру, Вторая симфония Слонимского, Четвёртая и Шестая симфонии Эшпая, цикл симфоний Шнитке, Концерт для клавесина с оркестром Гурецкого, Хорал, Интерлюдия и Ария для флейты, клавесина и струнных Кнапика, оперы “Чёрная маска” и “Потерянный рай” Пендерецкого и многие другие сочинения в разных жанрах.
Среди литературных аналогов последнего времени хочется выделить повесть Ю.Давыдова “Синие тюльпаны” с подзаголовком “повесть о бывшем зэке и тайном сыске” (124).Три эпохи (пушкинская, сталинская и современная) переплелись и отразились в судьбе Милия Алексеевича Башуцкого – главного и, по сути, единственного героя произведения, – осуществляющего попытку “взглянуть на историю “с полицейского ракурса” (там же, 4). От лица героя-рассказчика (а точнее – сквозь призму его размышлений) излагается и выстраивается цепь исторических фактов, ассоциативно увязываемых с событиями ушедшей эпохи. История княгини Голицыной (а через неё – и история создания “Пиковой дамы”) сочленяется с темой репрессий 30-х годов; техника временных смещений проецирует в современность образ Пушкина, а фигуру самого Башуцкого отдаляет в эпоху декабристов и Третьего отделения. Отсюда – органичное использование стилистики смешанного типа. Языковой контекст повести включает цитаты из Лермонтова, Гоголя, официозную советскую фразеологию, современный жаргон, а также многочисленные пушкинские квазицитаты (типа: “Ай да Бенкендорф, ай да сукин сын!” или “Мог ли я расположиться к жестокому оскорбителю моего первого, моего бесценного друга?” – там же, 32).Три плана бытия героя (один из которых реален, а два других иллюзорны и развиваются в плоскости сознания) наплывают друг на друга так незаметно, что ощущения странности, фантасмагоричности не возникает. Своеобразный полистилистический этюд представляет произведение Е.Попова “Ресторан “Берёзка”, также имеющее подзаголовок: “поэма и рассказы о коммунистах” (157). Оригинальная форма композиции (поэма встроена в цепь прозаических фрагментов) сочетается здесь с методом стилисти-ческого переключения из сферы поэзии “высокого штиля” в пласт бытового бюрократического слэнга. Однако переключение это оказывается, по сути, маскирующим приёмом, так как высокий тон поэтического высказывания постепенно всё больше снижает пафос и, имитируя строение стиховой строки знаменитой “Гаврилиады” Ильфа и Петрова , включает выражения, непристойные по смыслу и антихудожественные по языку.В современной литературной панораме сцепление минувшего и настоящего как метод стиля характеризует творчество С.Алексеева (“Слово”, “Крамола”), И.Пьянкова (“На линии”), К.Ковалёва (“Орфей реки Невы”), П.Паламарчука (“Два московских сказания”).Иллюстрацию принципов временнoго синхронизма можно продолжить, обратившись к эстетике кино и назвав имена Феллини, Бергмана, Тарковского, Абуладзе, Климова, Муратовой. Техника совмещения в рамках одной ленты документального и художественного рядов, приёмы “фильма в фильме” широко используются в творчестве Вайды, Антониони, Уэкслера, Лелюша, Трюффо, Лоузи (см. об этом: 132). В качестве ведущего способа отражения иностилевой ориентации в полистилистике выделяется цитирование в шкале от заимствования точных микроэлементов стиля до псевдоцитат. Как образ-знак, цитата наделена определёнными семантико-структурными функциями.
В отечественной музыке основоположником этого метода выступил Д.Шостакович: его Первый фортепианный концерт (1933) содержит цитаты из интермеццо и Третьей симфонии Брамса, сонаты D-dur Гайдна, рондо “Ярость по поводу утерянного гроша” Бетховена. Цитаты из Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана заключены в музыкальном языке Второй симфонии Б.Чайковского; к мелодиям Шуберта обращается Э.Денисов в Альтовом и Скрипичном концертах; к Чайковскому – Р.Щедрин (“Анна Каренина”) и В.Рябов (“Тринадцать вариаций “Пиковой дамы”). Дж.Крам обильно цитирует Баха (“Древние голоса детей”, “Макрокосмос III”), Шопена и Бетховена (“Макрокосмос I”, “Макрокосмос II”); Дж.Рокберг – Берга, Булеза, Берио, Айвза, Вареза, Веберна (“Contra Mortem et Tempus”). К бетховенским цитатам обращается Л.Ноно в Струнном квартете “Фрагмент-стиль, к Диотиме”. Можно назвать также Скрипичный концерт С.Губайдулиной, Первую, Вторую и Пятую симфонии А.Шнитке, Симфонию и “Концерт для Кэти” Л.Берио, Шестую симфонию Х.В.Хенце и многие сочинения последних десятилетий.
Обратимся к цитированию в литературе.“Пушкинский дом” А.Битова был создан в 60-70-е годы и представляет собой, по определению автора, “роман-музей”. О смысле творимой художественной реальности произведения хорошо сказал сам Битов: “...и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия, – всё это, так или иначе, Пушкинский дом без его курчавого постояльца” (115, 343). С этим связан приём использования цитат одновременно по принципу аналогии и противопоставления первоисточнику. Так, главы романа имеют следующие заголовки: Первая часть. Отцы и дети. Вторая часть. Герой нашего времени. Третья часть. Бедный всадник. (С эпиграфами из Достоевского – “Бедные люди” – и Пушкина – “Медный всадник”).“Музейное” качество создаётся сквозной обращённостью авторского взгляда в сторону плеяды русских писателей-классиков (“автор сознательно не выходит за пределы школьной программы” – там же, 356). Фигуры Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Блока, Бунина, Тютчева трактуются с позиции не техники стиля, но характерных идей, воззрений (то есть с точки зрения стиля мышления). Символично и имя главного героя, выходца из родовитой, но изжившей себя семьи, – Лев Николаевич Одоевцев.Роман снабжён обильным авторским комментарием, интерпретирующим фабульную событийность, то есть то, что само по себе уже является интерпретацией.Псевдоцитатность, скептическая трансформация классики составляет основу некоторых одностиший В.Вишневского:
Симфония 60-х – 80-х годов: состояние жанра
В системе жанровой иерархии музыки симфонии исторически предуказано место интеллектуального лидера. “Строить новый мир” – это знаменитое высказывание Густава Малера точно определяет предназначение, миссию симфонизма. Носитель великой традиции, симфония и сегодня находится на пересечении путей композиторских поисков. Данному жанру была посвящена дискуссия “Симфонизм сегодня. Традиции. Потери. Обретения”, развёрнутая на страницах “Советской музыки” в 1987-88 годах. Одна из статей так и называется: “Категория историческая...”. Размышляя о динамике взаимосвязи в триаде “метод - жанр - стиль”, автор высказывает мысль о том, что “...вся история симфонии... есть история преодо-ления нормативов” (222, 26).
Важно, однако, заметить, что при всей мобильности, изменчивости конкретных форм, неизменными остаются идея симфонии и суть симфонического метода – высшая степень художественного обобщения, философичность и концептуальность как главные качества мышления. Стабильность жанра – в его “нравственных параметрах” (192), способности концентрировать и отражать ведущие эпохальные идеи.
Сохранение высокого смысла симфонизма является необходимым условием и во второй половине ХХ века, когда от жанра симфонии уже не требуют следования классическому канону, когда приемлемы любые композиционные и драматургические решения, любые выразительные и исполнительские средства. Симфония может представлять собой многочастную циклическую композицию в академической или рок-музыке (симфония “Слышу... Умолкло” С.Губайдулиной, альбомы групп “Pink Floyd”, “Genesis”) и форму второго плана в театрально-сценическом произведении (опера Х.В.Хенце “Бассариды”), быть трактована как “со-звучие” (Симфония Л.Берио), “фрагмент” (Пятая симфония В.Сильвестрова, Шестая симфония С.Слонимского) и даже “антисимфония” (Первая симфония А.Шнитке – 322, 74).
На данном этапе продолжается процесс дестабилизации жанра, проанализированный М.Арановским на материале отечественной музыки 60х - 70х годов (185). Симфонией сегодня называют глубокие по содержанию и свободные по структуре композиции. Среди них – крупномасштабные произведения для тройного, четверного составов оркестра и небольшие пьесы для камерного ансамбля, сочинения чисто инструментальные и включающие певцов, хор, элементы сценического действия. В ситуации ухода от типизированного слоя жанра, поиска “альтернативы канону” (М.Арановский) неизбежны подмены и смешения жанровых критериев. Иная пятнадцатиминутная “Музыка для...” значительностью своего содержания более соответствует рангу симфонии, нежели часовой опус, обладающий формальными признаками жанра .
Жанровая палитра современной симфонии многообразна и не поддаётся строгой систематизации. Более уместным представляется очертить круг тенденций, путей её развития. При этом, в основном, речь пойдёт об отечественной музыке – современная западная симфония исследована меньше, её исполнения в концертах чрезвычайно редки, а записи единичны. За исключением книги И.Никольской, посвящённой польской линии симфонизма (264), не существует обобщающего труда по состоянию данного жанра за рубежом. Нам известны имена лишь крупнейших западных композиторов – В.Рима, Х.В.Хенце, В.Лютославского, Кш. Пендерецкого, М.Типпетта, – в то время, как применительно к отечественной традиции мы можем говорить о “динамическом сохранении жанра” (217), о существовании нескольких поколений симфонистов: С.Прокофьев, Д.Шостакович, М.Вайнберг – С.Слонимский, А.Шнитке, Г.Канчели, Б.Тищенко, А.Караманов, Н.Каретников, В.Сильвестров – А.Чайковский, Ф.Караев, Ф.Янов-Яновский.
Среди ведущих типологических разновидностей симфонии в исследуемый период выделим, прежде всего, произведения, созданные на основе синтеза с вокально-сценическими и инструментальными жанрами, а также сочинения, написанные под воздействием немузыкального источника.
На всём протяжении исторического пути симфония так или иначе была связана с театром. Органичность этой связи обусловлена двойственной сущностью симфонического метода, на которую в своё время указывал М.Арановский: с одной стороны, способность строить крупную форму имманентной музыкальной логикой и представлять обобщённую философскую концепцию бытия, а с другой – попытка выйти за пределы “чистой” музыки, в мир идей и событий (184). На сюжетных закономерностях базируется “классическая” диалектика симфонизма – борьба и единство сил действия и контрдействия. В альянсе с театром возникают основные драматургические типы симфонии: драматический, эпический, лирико-драматический. Симфония XIX века апеллирует к программной основе и звукоизобразительности, симфония ХХ века – к интеграции и диффузии жанров. Истоки жанровых экспериментов современности – в композиторских поисках первой трети века: под названием симфония в то время фигурируют сочинения, вобравшие признаки мессы, оратории, вокального цикла, – “Опыт создания реквиема” (Первая симфония) Хартмана, Симфония-реквием Бриттена, Симфония псалмов Стравинского, Литургическая симфония Онеггера.
В 50е - 80е годы появляются Первая симфония (Реквием на латинские тексты) А.Локшина, Третья симфония Г.Уствольской (части: Dona nobis pacem, Dies irae, Benedictus qui venit), симфония “Пассионы” С.Насидзе, симфония-месса (Вторая) и симфония-ритуал (Четвёртая) А.Шнитке, “Литургическая” (Шестая) симфония А.Эшпая на библейские тексты, Реквием (девять духовных симфоний) Х.В.Хенце.
Симбиозом с кантатно-ораториальным жанром отмечены сочинения с участием хора и солистов – Вторая симфония Б.Тищенко, “Песнь о Красном Знамени” Н.Сидельникова, Хоровая симфония Ф.Ахметова, симфония “Дни войны” Ю.Левитина, “Цветы Польши” (Восьмая симфония) М.Вайнберга, “Я утверждаюсь” (Третья симфония) Е.Станковича; хора, солистов и чтеца – Четвёртая симфония Б.Тищенко, Пятая (драматория “Владимир Ильич Ленин”) А.Караманова, Девятая симфония М.Вайнберга, Четвёртая симфония Б.Арапова.
Симфониии с участием хора – пожалуй, наиболее распространённое сегодня явление в музыкальной практике последних десятилетий: упомянем здесь Третью (“Лира человека”) и Пятую симфонии Ю.Юзелюнаса, Одиннадцатую (“Совершилось”) А.Караманова, Вторую А.Тертеряна, Восемнадцатую М.Вайнберга, Первую симфонию Ф.Янов-Яновского, а также Третью симфонию М.Типпетта и Седьмую симфонию Я.Капра.
Нередко в рамках хоровой симфонии осуществляется выход к новому музыкально-сценическому жанру – хоровому театру. Так, музыкальная драматургия Третьей симфонии А.Локшина и Хоровой симфонии “Перезвоны” В.Гаврилина включает и элементы сценического действия – изменение расстановки хора, перемещение хоровых групп по сцене. В “Перезвонах” музыкальная речь хора диалогизирована и многофункциональна: реплики автора, героя, врагов героя, изображение звуков окружающей жизни и т.д. Среди сочинений, ориентированных на хоровой театр, – Хоровые симфонии С.Баласаняна и А.Лемана, “Симфония в обрядах” Л.Пригожина, “Время борьбы и побед” (Хоровая симфония) И.Калныня.
Продолжая традиции крупнейших мастеров ХХ века Прокофьева и Хиндемита, современная композиторская практика демонстрирует примеры взаимодействия симфонии с оперой и балетом. Показательно творчество Х.В.Хенце: на музыке финала второго действия оперы “Король-олень” построена его слитноциклическая пятичастная Четвёртая симфония, опера “Бассариды” представляет собой четырёхчастную вокальную симфонию (345), а Третья симфония имеет подзаголовок “хореографические сцены”.
Синтез закономерностей симфонии и балета осуществлён А.Эшпаем в одночастной Четвёртой симфонии, музыка которой частично вошла в балет “Круг”: с помощью фактурно-тембровых средств в этом сочинении достигается эффект жеста, танцевального движения, “физическое” ощущение приближения и удаления и т.д. (303).
Образцами подобного жанрового соприкосновения являются также основанная на музыке балета “Бабек” Третья симфония А.Ализаде, Вторая симфония-балет М.Таджиева с литературной программой, “Орфей-симфония” Ф.Караева (авторский подзаголовок “театрально-сценическая ретроспекция”), в которой композитор реализовал замысел оперы.
Опера 60-х – 80-х годов: состояние жанра
Что представляет собою опера сегодня? Вопрос не предполагает однозначных формулировок, ибо современный оперный театр – явление сложное и многоликое. Если в XIX веке посещение оперного спектакля обходилось без особых потрясений и у зрителей не возникало сомнений по поводу созерцаемого, то нынче операми зачастую именуют композиции, далёкие от привычного понимания этого вида искусства . Для постановки современного музыкального спектакля используют не только театры, но и фойе, кафе; сценический подиум может размещаться как посреди зрительного зала, так и на нескольких площадках, создавая иллюзию всепроникающего действа и одновременно – эффект показа, лицедейства. В "Заметках об опере" М.Сабинина, отмечая стремление современных авторов к поискам альтернативы традиционной опере, пишет: "Под "оперой" приходится подразумевать, по сути дела, обширную область, которая охватывает музыкальный театр в целом и даже выходит за его рамки, включая сплошь наполненные музыкой спектакли на драматической сцене и инсценировки на концертных подмостках" (286, 71).
С другой стороны, термин "опера" зачастую оказывается недостаточным для характеристики того или иного явления. Требуется более обобщённое определение, фиксирующее "гибридность" жанрового состава, – появляются термины "новый музыкальный театр" , "музыкально-поэтический театр" , "плюралистический театр" .
Сегодня, безусловно трудно и создать, и поставить оперу – особенно в нашей стране, где проблема поиска исполнителей и зала чаще всего смыкается с проблемой репертуарной политики театров и отсутствием необходимой материальной поддержки. Существуют, правда, такие формы жизни сценического произведения, как грамзапись и концертное исполнение, не требующие сценического оформления и аксессуаров. Представленные в таком виде моноопера и "белая", бессюжетная опера, возможно, даже выиграют, так как всё внимание слушателей сконцентрируется на личности исполнителя и, соответственно, на актёрском (звуковом) образе. Но вряд ли аналогичный эффект ждёт многоактное сочинение с большим количеством действующих лиц и насыщенным перипетиями сюжетом – ничто не заменит здесь настоящей театральной площадки, декораций, мизансцен.
Может быть, именно редкость появления в нашей жизни нового музыкально-сценического произведения, во-первых, и не всегда принимаемая сознанием трансформация родовых признаков жанра, во-вторых, обусловили распространённую у музыковедов и посетителей оперных театров критико-пессимистическую точку зрения на современное состояние оперы. И всё же кризис – это не упадок, и хотя "ругать оперу давно вошло в обычай, "кризисы" давно сделались перманентными, а опера живёт, развивается и не думает умирать", – пишет М.Сабинина в предисловии к сборнику, посвящённому проблемам музыкального театра (288, 7).
Обобщающего труда по опере второй половины ХХ столетия ещё не создано , однако её проблематика постоянно освещается на страницах газет, журналов, находится в поле зрения отечественных и зарубежных музыковедов. Опираясь на данные оперных обзоров, материалы монографических очерков и оставив в стороне экономические и организационные вопросы музыкального театра, коснёмся некоторых проблем жанра и драматургии современной оперы.
Результатом интегративной направленности современной культуры является взаимообогащающее влияние различных типов художественного мышления. Одним их наиболее заметных и плодотворных проявлений этой тенденции становится ориентация музыкального театра на драматический . Впрочем, закономерен сегодня и обратный процесс: спектакли, разыгрываемые на подмостках драматических театров, часто настолько "песенно - инстру-ментально - хореографичны", что рождается представление о прева-лировании музыкальной режиссуры (например, в театрах Р.Виктюка, К.Райкина).
В свою очередь, из драматического театра опера заимствует сюжеты, сценические приёмы, лексику. Уже не являются атрибутом определённого жанра (зингшпиля или оперетты) разговорные роли и никого не удивляют дробящие музыкальное повествование появления чтеца, комментирующего события. Нередко в оперу вводятся драматические актёры или мимы, дублирующие актёров поющих (как, например, в "Огненном кольце" А.Тертеряна или в сцене Трибунала в опере Б.А.Циммермана "Солдаты"). Оперы специально сочиняются для актёров по типу dramma per musica ("Театр чудес" Х.В.Хенце, позднее переработанный в оперу для певцов; "Эйнштейн на берегу" Ф.Гласса) или предполагают участие зрителей (детская опера И.Верцлау "Мастер Рёкле", "Гибель Титаника" Д.Зиберта – в последней театр уподобляется кораблю, а зрители – пассажирам второго класса).
Заметим, однако, что аналогичная тенденция театрализации характеризует и жанры инструментальной музыки, включая сферу современных интерпретаций, – таковы серия не предназначенных для сцены "воображаемых" балетов Хенце ("Балетные вариации", балет для оркестра "Роза Зильбер", хореографическая фантазия" Лабиринт") и его же Первый фортепианный концерт и Третья симфония, пред-ставляющие собой "скрытые" балеты. Таковы созданные на основе музыкальной классики спектакли санкт-петер-бургского театра Б.Эйфмана и московского театра пластических искусств под руководством А.Черновой. Наконец, кульминацией данной тенденции в ХХ столетии является инструментальный театр, в котором исполнители разыгрывают определённое сценическое действо, – например, "Да!!!" Н.Корндорфа, пьесы М.Кагеля, а также демонстрированные в 1990 году в Москве отрывки из масштабного оперного цикла К.Штокхаузена "Свет" ("Из семи дней").
В статье "Музыкализация театра – театрализация музыки" (105) западногерманский критик М.Кестинг обосновывает логику неизбежного поглощения музыкой элементов театрального искусства. Под влиянием усиления звуковой экспрессии в музыке возникает потребность передачи некоего зрительного образа, мимики, жеста. Выражение экспрессии доводится до предела, и тогда музыкальная конструкция смыкается с внемузыкальной – актёр или музыкант осуществляет визуальную материализацию музыкального "жеста". Кестинг ссылается на Кагеля, осуществляющего театрализацию акта музицирования с помощью средств электроники, и видит причину потребности музыки выйти за пределы самой себя в углублении музыкальной саморефлексии, самотематизировании, в необходимости представить себя как "объём" и как действо. "Говоря о последнем основании театрализации музыки, я хочу возложить ответственность на определённое сознание, которое приводит литературу к самотематизированию и, следовательно, к явлению "писания о писании", ведущему к возникновению в области драмы "театра в театре" и внутри музыки – к самотематизированию, саморефлексии коммуникативных средств. Это не делает музыку более естественной; музыканты с помощью театрализованного действия указывают на то, что они сочиняют музыку. Определённая сфера сознания вынуждает театрализацию. Искусства экспонируют себя", – пишет исследовательница (op.cit., 106).
Авангард 50-х доводит синтезирующую тенденцию до тотального объединения всех искусств: звуковые композиции демонстрируют актёрскую речь, жестикуляцию и даже сам процесс "делания" музыки. В обзоре, посвящённом оперному театру ФРГ (270), Г.Пантиелев приводит точку зрения К.Дальхауза на причины театральной ориентации современной оперы. Дальхауз, в частности, указывает на совпадение категорий традиционной и современной театральной эстетик, связанных со взглядом на человека и его бытие в мире, – раздвоение персонажа, иррациональное столкновение аффектов и другие эстетические установки (см. указ. ст., 18). Кроме того, исследо-ватель пишет об усложнении собственно музыкального языка, разводящем видимое и слышимое на две составляющие и не дающем неподготовленной публике возможности соединить разъединённые элементы спектакля (там же, 19).
Понятна в этой связи роль режиссёра, регулирующего энергию слушательского внимания, способного предотвратить "уход" действия от музыки. Музыкальный театр сегодня – нередко "режиссёрский театр". Споры о месте постановщика в музыкальном спектакле никогда не прекратятся – во всяком случае, в его власти как предоставление "слова" музыке, так и "эмансипация сцены" (Т.Кёбнер, цит. по: 270, 20).
