Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Логика смыслообразования в жанрах вокального цикла, оратории и вокальной симфонии 11
Глава вторая. Смыслообразование в вокальных жанрах: от слова к музыке 36
Глава третья. Смыслообразование в вокальной симфонии: от музыки к слову 75
Заключение 136
Библиография 140
Приложением № 1: Сведения о произведениях 152
Приложение № 2: Нотные примеры 183
- Логика смыслообразования в жанрах вокального цикла, оратории и вокальной симфонии
- Смыслообразование в вокальных жанрах: от слова к музыке
- Смыслообразование в вокальной симфонии: от музыки к слову
Логика смыслообразования в жанрах вокального цикла, оратории и вокальной симфонии
Теоретические основы смыслообразования формируются в рассмотрении музыкально-поэтического синтеза в двух аспектах - как системы точечных и процессуальных взаимодействий слова и музыки.
Логика точечных взаимодействий
Рассмотрение точечных семантических взаимодействий слова и музыки исходит из посыла, утверждающего «способность слова «оплодотворять» музыку значениями...»25, и опирается на метод системологии, обеспечивающий «проникновение в самую суть изучаемого явления, поскольку ... предполагает выделение наиболее существенных для изучаемого объекта связей»26.
Понятие системы органично музыкально-поэтическому синтезу через понятие «взаимодействие», чем объясняется стремление многих исследователей «поверить алгеброй гармонию» посредством системного подхода к музыкальным жанрам, включающим слово (Г.Кулешова, Юл.Малышев, И.Лаврентьева27 и др.).
В настоящем исследовании из области системологии привлекались труды28, способствующие обоснованию музыкально-поэтического синтеза как системы, функционирующей на основе взаимодействия составляющих её имманентных систем, соединение {конъюгация) которых осуществляется за счёт активизации конструктивно значимых параметров. Согласно общему закону формирования системы, «взаимодействие элементов ... осуществляется строго избирательно -элементы, входя в систему, взаимодействуют с другими элементами не целиком, а одной или несколькими сторонами»29. В результате единство достигается лишь по отдельным параметрам, которые важны как для существования имманентной системы, так и для системы, ими образуемой (мысль о том, что на каждом уровне познания системы возникает свой тип контактов, что одни формы могут оказаться решающими для системы, другие - играть второстепенную роль, может объяснить различие подходов к музыкально-поэтическому синтезу, принятому в трудах Арановского, Лаврентьевой и в данной работе).
С целью выявления параметров взаимодействия слова и музыки в диссертации внимание направлено на внутреннюю структуру слова, актуализация которой производится в обращении к феноменологической и структурно-семантической концепциям слова А.Лосева и А.Потебни30. В трудах этих учёных слово рассматривается как живой мыслящий организм, продуктивная смыслопорождающая субстанция. По определению Лосева, «слово, и в частности имя, есть необходимый результат мысли, и только в нём мысль достигает своего высшего напряжения и значения. ... ...без слова и имени нет ... разумной встречи с бытием. Нет .. . и мышления вообще»31.
Отметим также сходство структурного анализа слова у исследователей, при всём различии их подходов к предмету, рассматриваемому с разных позиций: у Лосева - «снизу», в анализе целостного смыслообразовательного процесса, проходящего через многие стадии и приводящего к рождению имени (данный принцип актуализирован в диссертации в связи с выявлением процессуальной логики смыслообразования); у Потебни феномен слова осмысливается «сверху», как результат смыслообразования, и обозначение получают только «видимые», «ставшие» структуры. Поэтому первичное обоснование семантической структуры слова в диссертации произведено в обращении к концепции Потеб-ни, выделяющего в слове наличие трёх измерений: внешней формы (материальность произносимого слова, или звукоформа, знак предмета), внутренней формы (этимологическое значение слова, формирующее план представления, или образ) и содержания (понятийно-концептуальное значение слова, или идея). Каждый из этих уровней может послужить активным параметром взаимодействия с музыкой.
Система музыкально-поэтического синтеза в крупных композициях в определённой степени координируется величиной конструкции, которая требует централизующей организации, обеспечивающей смысловое единство целого. Ею во многом обусловлено отношение слова и музыки, направленное на созидание единого семиотического пространства произведения.
Смысловое единство — один из важнейших законов организации произведения, конструктивное значение которого возрастает в условиях крупной формы, і Практически все исследователи, обращавшиеся к анализу произведений в жанрах вокального цикла, оратории или вокальной симфонии, отмечают цементирующее значение единого смысла для произведения. Позволим себе привести ряд цитат, подтверждающих сказанное: «... Положенные в основу всего произведения три главных музыкальных образа в их развитии и взаимодействии отражают основную, центральную идею кантаты и определяют единство и монолитность её общего музыкально-симфонического замысла», «это - ряд хоровых и сольных вокальных эпизодов, объединённых одной большой общей темой и с разных сторон раскрывающих её» (речь идет о кантатах М.Коваля)32; «заканчивая характеристику «Сатир», можно отметить, что Шостакович создал необычный вокальный цикл, в котором широкий круг художественных средств и приёмов подчинён единому сатирически разоблачительному заданию» , «... Вокальный цикл на стихи одного автора всегда стремится стать не просто цепью музыкальных портретов отдельных стихотворений поэта, но - в совокупности — единым портретом всего творчества, а подчас и личности поэта... »34; «... встающая перед композитором задача - раскрыть общую идею и красоту воплощённого в слове поэтического образа средствами наиболее сложного и богатого по своим возможностям инструментального жанра ... может обладать огромной притягательной силой»35.
Таким образом, идея, выступая в качестве конструктивно значимого фактора организации развёрнутой композиции, предстаёт как особое «окказиональное» 36 слово с потенциальным вербальным выражением, которое, согласно определению Лосева, являет собой «подлинную арену формирования смысла»37, где «и лежит подлинная сущность слова»38.
Такое слово, концентрирующее единый смысл поэтического текста, используемого композитором в произведении, вступая в контакт с музыкой, обнаруживает способность к пространственной смысловой проекции. Как «знак с нулевым выражением - несказанное слово» (Ю.Лотман)39, не скованное «физической» оболочкой, оно получает возможность «парить» над текстом произведения, и одновременно расширяться в пределах широты целого произведения, охватывая его собой. Такое слово, вырванное из «внефразовых условий» (Ю.Тынянов) поэтического текста и функционирующее в качестве дескриптора, А.Михайлов40 называет словом-сообщением («то, о чём»), свёртывающим содержание целого в «некоторую сердцевину смысла». Тем самым рассматриваемый феномен наделяется статусом концептуального слова, формирующего идею произведения, что допускает его соотнесение с понятием «концепт».
Методология концепта в диссертации опирается на разработку данного понятия в трудах Ю.Степанова и Ж.Делёза - Ф.Гваттари41. Правомерность его введения в методологический аппарат диссертации предопределена гипотезой работы, сопряжённой с литературным дискурсом, в контексте которого слово и концепт выступают фактически взаимозаменяемыми понятиями. Аналогии между понятиями слова и концепта приводит Ю.Степанов: «В науке о культуре термин концепт употребляется, - когда абстрагируются от культурного содержания, а говорят только о структуре ... . Так же понимается структура содержания слова и в современном языкознании»; «... у концепта одна главная форма - слово или словосочетание, равное слову, - имя»42.
Концепт — понятие широкого смыслового спектра, имеющее, как и слово, сложную структуру. И в философии, и в культурологии он рассматривается как явление, вбирающее комплекс представлений и понятий, знаний и ассоциаций, \ обрядов, ритуалов и пр., составляющих его содержание, включая исторический и актуальный слои.
В диссертации понятие «концепт» трактуется в соответствии с его определением Ю.Степановым («концепт это смысл слова»43) и на этом основании применяется в двух аспектах, соответствующих выполняемой словом роли «двойного зеркала»: 1) как синоним идеи - устойчивый сгусток смысла, обеспечивающий «встречу с бытием» (Лосев); и 2) как фактор смыслообразования, координирующий «бытие» смыслов внутри произведения, определяющий его семантические события (этот аспект будет рассмотрен в следующих разделах главы).
Смыслообразование в вокальных жанрах: от слова к музыке
При рассмотрении смыслообразования в вокальный жанрах (вокальный цикл, оратория) в качестве основного критерия выдвигается принцип контекстуальной организации смыслового пространства произведения. Контекстуальная «архитектоника», обусловливаемая количеством выявляемых на домузы-калъном уровне произведения сообгцений (концептов), трактуется на правах модели смыслообразования. Эта модель включает две стороны: стабильную (имеющую количественную величину - одноконтекстная, двуконтекстная, поликонтекстная) и модульную (отражающую качество становления самого контекста, сопряжённую с распределением смысловых планов в пределах трист-руктуральной системы смыслообразования, осуществлением статического и динамического генезисов). Последняя сторона представляет авторскую структурно-смысловую концепцию произведения - продукт индивидуальной творческой интерпретации концептуального слова.
В соответствии с данным подходом, анализируемые в первой главе произведения располагаются по линии возрастающей сложности в организации их смыслового континуума. Одноконтекстная модель представлена в вокальном цикле Е.Гохман «Бессонница» на стихи М.Цветаевой, двуконтекстная - в вокальном цикле О.Моралёва «Перечитывая А.Блока» и поликонтекстная - в оратории Е.Гохман па стихи Ф.Гарсиа Лорки «Испанские мадригалы».
Характеристика слова
Основу вокального цикла Е.Гохман составили шестнадцать стихотворений, относящихся к раннему творчеству М.Цветаевой (отдельные стихотворения, а также части, входящие в одноимённый, «ахматовский», «блоковский» и «дон-жуановский» циклы). Вынесенное в название цикла концептуальное слово, формирующее смысловой контекст, с одной стороны, наделяется значением метафоры одиночества, с другой, - выражает конкретную ситуацию: бессонная ночь, душевные муки. В основе сюжета цикла - «драма разрыва», преломлённая в традиционном «любовном треугольнике», который составляют Она (героиня), Он и Соперница. Но в лирическом контексте другие «лица» только высвечиваются во внутреннем взоре героини, а «треугольник» распадается: сначала идентификация героев (Он и Она) в персонажной паре «Дон-Жуан - Донна-Анна» исключает не получающую имени Соперницу, а в итоге героиня прощается и с любимым, отдаваясь во власть ночи. Сюжет развёртывается как ряд психологических состояний, отражающих напряжённое бытие души.
Смыслообразовапие в пространстве транс-словесного смысла
Концепт одиночество получает воплощение в единой смысловой структуре, с тремя уровнями нарастающей смысловой концентрации: 1) избыточный уровень (семантически нейтральный фон), или структура «сохранения поэтического текста»; 2) периферийный уровень семантического поля контекстного слова, или структуры «тесноты стихотворного ряда» и интонационного микроуровня;
3) уровень семантического ядра контекстного слова - структура интонационного макроуровня.
Структура сохранения поэтического текста сказывается в бережном к нему отношении, в преобладании декламационного типа мелодики (сочетающей песенность с силлабичностью).
Структуры интонационного микроуровня образуются в результате «распыления» семантики контекстного слова в пространстве целого. Россыпь подобных микроструктур создаёт сеть смысловых акцентов, «курсивно», посредством интонационно-ритмической трансформации, выделяющих значимые смыслы в ауре концептуального слова (ритмическая переакцентировка, распевы, хорошо заметные на фоне структур «сохранения»). Например, в № 1 рельеф ритмически выделенных слов «давит» {«воспоминанье слишком давит плечи»), «в раю» («я о земном заплачу и в раю»), «беспокойно» («я буду беспокойно ловить твой взор») выносит на поверхность смысл неизбывного страдания. В № 14 распевы слов «проклятой» («А крылатая была проклятой») и «много» {«Где-то было много-много сжатых рук») создают экспрессивную антитезу заброшенности посреди океана любви.
Структура интонационного макроуровня представляет собой тему, наделённую семантикой страдания: её основу составляет нисходящая малосекундо-вая интонации [пример № 1]. Эта тема становится основой меонального становления концепта, включаясь в статический и динамический генезис смысло-образовательного процесса. Структура получает «сквозное» становление, пересекающее слово-музыкальный и музыкальный уровни текста.
Динамический генезис Единая линия интонационной фабулы цикла отражает развитие драмы одиночества от состояния душевной боли к осознанию безысходности. Первый «акт» лирической драмы (№№ 1 - 5) погружает в страдание, переданное неотступным присутствием лейттемы (развивающейся секвентно в № 1 и № 2, возникающей в окончаниях фраз № 3, в кульминации № 4). В соответствии с интонационной двойственностью темы (содержащей, наряду с нисходящей «секундой страдания», восходящую «секунду надежды»), психологический ритм этого ряда романсов неровен. Ещё рождаются порывы (в секстовых и терцовых взлетах: № 1,2, 4), ещё душа в плену иллюзий (мажорный, просветленный вариант темы, связанный с образами райских видений первого романса, получающий продолжение в №№ 2 и 4), напряжена борьбой в обращении к сопернице, построенном на активных пунктирных ритмах (№ 3).
Экстремальные точки в развитии темы страдания связаны с возникновением семантически однозначного её варианта, исключающего интонацию «надежды» (№№ 3 и 4), с появлением гармонического «двойника» темы, заостряющего её экспрессивным штрихом «надлома» (малотерцовый сдвиг Ges -ав№3,А — ев № 4) [пример № 2]. И, наконец, вершина первого «акта» драмы (№ 5, «Два солнца») связана с превращением темы страдания в тему креста [пример № 3]. Его графически чёткое «изображение», прочерченное экспрессивным, динамически заострённым штрихом, возникает в ауре визуализации поэтического образа перекрестья «лучей» («Два солнца стынут»), порождая метафору одиночества в образе смерти (одним из знаков которого выступает тональностью си минор).
Два центральных романса (№ 6, «Откуда такая нежность?» и № 7,«Дон Жуан») образуют в цикле отдельное интермеццо, исключающее лейттему, которая, как образ боли и утраты, связывала героиню с возлюбленным. Её отсутствие (относящееся к разряду минус-приёмов) наделяется смыслом разрыва, углубляемым в противопоставлении нежного и трепетного чувства (№ 6) интонационно и образно отчуждаемому герою (№ 7), предстающему в ауре «вечного любовника» и предателя любви (диссонантность и остинатность, скандирующая речитация по звукам уменьшенного септаккорда высвечивают в его образе тёмные черты). И в самом «Дон Жуане», в партии сопровождения, семантика разобщённости усилена контрастом «дьявольских» (по звукам уменьшенных трезвучий) «гитарных» переборов и осеняющего героиню строгого и величавого «презвонкого колокольного звона».
Заключительный «акт» драмы (№ 8 - № 16) доводит до кульминации тему креста, создающую устойчивый «каркас» психологического бытия героини. Секундовые элементы, «распылённые» по всей мелодической ткани (в соскальзываниях по полутонам, сопоставлении встречных хроматических линий), достигают трагедийной сконцентрированности и законченного «графического изваяния» в кульминации «Донны Анны» (в сближении секундовых сопряжений) [пример № 5]. Идентификация лирической героини цикла с образом Донны Анны символизирует уже разобщённость судеб. Драматический накал речи героини, доходящий до крика отчаяния, противопоставлен нежности (№ 6), отмечая необратимые перемены во внутреннем мире героини.
Интонационная фабула, ведущая линию лирической драмы, начинаясь в пространстве слово-музыкальных взаимодействий, продолжается на следующем, собственно музыкальном уровне смыслообразования, где берёт начало новая линия интонационной фабулы. Она связана с формированием темы самоотречения, постепенное становление которой на завершающем этапе лирической драмы (№№ 8-16) инициирует введение заключительного стихотворения.
Тема самоотречения (интонационная идея которой связана с квартсекстак-кордом) постепенно прорастает в пространстве секундового комплекса, пересекаясь в едином семантическом поле с темой креста и занимающими всё большее место поэтическими образами ночи. Её интонационный абрис, «становящийся», увенчанный «секундами страданий», проявленный в № 8 («Где-то в ночи»), № 11 («В огромном городе моем ночь») и № 12 («Прекрасная моя беда»), постепенно перемещается из окончаний фраз в начало мелодических построений, утверждаясь в качестве новой темы, «ставший» облик которой рождается в заключительном романсе цикла. Мысль незаметно прорастает и, наконец, конкретизируется в слове: чёткому контуру тонического квартсекстаккор-да, облечённому семантикой конца, соответствует стихотворение, наделённое смыслом прощания {«Ты уходишь на запад солнца...») [пример № 4].
Смыслообразование в вокальной симфонии: от музыки к слову
При обращении к вокальной симфонии (с поэтическим текстом в завершающих разделах), где вектор смыслообразовательного процесса направлен «от музыки к слову», а включение поэтического текста во многом определяет своеобразие жанра, в качестве основного критерия анализа смыслообразования целесообразен принцип, исходящий из рассмотрения многообразия смысловых структур, отражающих инобытие слова в музыке.
Креативный потенциал данного подхода значим в сопоставлении с трактовкой вокальной симфонии с позиции взаимодействия вокального и инструментального начал. В таком контексте (в трудах М.Арановского, И.Лаврентьевой, Н.Симаковой109) вокальная симфония рассматривается как «промежуточный» жанр, балансирующий между двумя принципами — сохранением типологических свойств симфонии и тенденцией к «соскальзыванию» в сторону вокально-инструментальных жанров.
Обращение к анализу смыслообразовательных процессов вокальной симфонии, направленное на выявление многообразия музыкальных форм слова, позволяет несколько иначе взглянуть на жанр и оценить его специфику. Данный подход согласуется с особенностями музыкального материала, так как все симфонические произведения, рассматриваемые в диссертации, содержат сообщение о смерти, которое либо формирует проблему произведения (симфонии В. Королевского), либо включается в контекст иных тем (судьбы России в Девятой симфонии А.Бренинга, судьбы Художника в Симфонии Е.Мякотина). Концептуальное единство, в каждой симфонии получающее неповторимое решение, отражающее авторскую индивидуальность, позволяет вскрыть многомерность семантического потенциала единого слова.
Последовательность анализа определяется вектором смыслообразовательно-го процесса «от музыки — к слову», в пределах триструктуральности: концепт — транс-словесный смысл — «смысловой взрыв». В аналитических разделах данной главы не акцентируются структуры статического и динамического генезиса, в силу того, что их соотношение в вокальной симфонии преимущественно распределено между зонами экспозиционного и развивающего характера. Экспозиционность, выполняющая функцию выявления слова преимущественно на исходном этапе его меонального инобытия, связана с показом, атрибутированием сущности в той или иной смысловой структуре. Далее экспонируемый смысл вовлекается в процесс целенаправленного становления событийной линии, в соответствии с требованием симфонической природы жанра. Структуры динамического генезиса, развёртывающие транс-словесную вертикаль слова, выявляются как разнообразные формы движения слова и связанного с ним проблемного поля, - растягивание, разветвление, множественное воспроизведение исходной смысловой структуры в условиях определённой сюжетной динамики. В случае контекстуальной многосоставности смыслообразовательный процесс осуществляется в системе отражений, коммуникаций, диффузного взаимопроникновения параллельно становящихся концептов.
Последовательность анализируемых произведений определяется хронологическим и монографическим порядком, в соответствии с которым первый раздел главы объединяет симфонии В.Королевского (1986, 1991, 2000), второй раздел посвящен анализу Девятой симфонии А.Бренинга (1995), третий - Симфонии Е.Мякотина (2001).
1. Симфонии В.Королевского
Характеристика слова
Использованные композитором стихотворения Дж.Байрона, И.Бродского и Д.Мережковского (соответственно, в Первой, Второй и Третьей симфониях) содержат концепт смерть, у каждого поэта получающий различное образное наполнение.
В стихотворении Байрона «Солнце бессонных» (перевод С.Маршака) образ смерти скрыто присутствует в романтической символике ночи. Главный образ (луна), с одной стороны, символизирует одиночество, которое с особой остротой ощущается в обращении к «солнцу бессонных», с другой стороны, выступает как символ смерти (луна — это мёртвая звезда). Атрибутика смерти содержится в образе «скорбной звезды», посылающей «свой влажный луч» (метафора плача), в безжизненности окружающего пространства (вакуум ночи). Воспоминание о прошлом {«Ещё дрожит былого смутный свет») создаёт смысловую антитезу образу ночного небытия: «былое» выступает аналогом ускользающей жизни {«память счастья, что умчалось прочь»). Одиночество, холодность ночной звезды, луч которой не способен согреть {«тепла в нём нет»), и прямое «разоблачение» в последней строке {«чист, но безжизнен») создают атмосферу присутствия смерти в пустынном ночном пейзаже (ночь как ландшафт смерти).
Если в поэтическом тексте Первой симфонии образ смерти предстаёт в романтическом иносказании, то в тексте Второй симфонии он недвусмысленно называется, визуализируется, приобретая конкретный облик. Стихотворение Бродского «Натюрморт» насыщено символикой смерти. Прежде всего «говорящим» является уже само название: смысл понятия «натюрморт» раскрывается как смерть вещей - навеки запечатленный порядок, что отражает буквальный перевод самого слова («смерть природы»). Ему резонирует вся первая часть стихотворения, представляющая некий обобщённый, «абстракционистский» «натюрморт», словесное воплощение которого отличается необыкновенной точностью — преобладание назывных предложений фиксирует некий застывший образ {«Вещь. Коричневый цвет / вещи. Чей контур стёрт. / Сумерки.
Больше нет / ничего. Натюрморт...»). В этот «предметный» ландшафт «вписан» «портрет» Смерти {«Смерть придёт и найдёт / Тело. Чей взгляд визит / Смерти, Точно приход /Женщины, отразит... »), образ которой наделяется конкретными чертами: в качестве последних строк использована цитата предсмертного стихотворения итальянского поэта XX века Ч.Павезе, адресованного возлюбленной {«Смерть придёт. У неё / будут твои глаза»).
В Третью симфонию включены стихотворения Мережковского «Успокоенные» и «Март». В первом из них само название атрибутирует смерть, поскольку в образе «успокоенных» не просто акцентируется состояние покоя, а присутствует элемент персонификации, указывающий на всевластие смерти, раскрываемое в трёх строфах стихотворения. Движение от строфы к строфе {«Успокоенные тени...», «Успокоенные тучи...», «Успокоенные думы...») представляет движение по «кругам» смерти: от умерщвлённой материи (люди, природа) - к умерщвлённому духу, в пространстве, наполненном смертью {«там, где волны полны лени, /там, над урной мёртвой пыли»; «полны мёртвой тишиной»).
Стихотворение «Март» содержит говорит о весеннем возрождении мира и духа, заключая идею вечной жизни, бессмертия, победы над смертью {«Смерть сама умрёт»).
Связывая все три симфонии, слово о смерти обнаруживает прогрессирующую динамику в развёртывании смыслового потенциала — от романтического (Байрон) к экзистенциальному (Бродский) и эсхатологическому (Мережковский) истолкованию сущности. Прогрессирующий вектор «познания» смерти — от предощущения смерти к «апокалипсическому» видению и преодолению смерти в слове о бессмертии — позволяет говорить о единой семантической парадигме, объединяющей симфонии и дающей основание рассматривать их в пространства единого смыслового контекста.
Во всех трёх симфониях поэтический текст помещается в завершающие разделы формы: в репризе сложной трёхчастной формы (или сонатной с обрамлением, аналогичной форме Увертюры Вагнера к опере «Тангейзер») в Первой симфонии; в коде двухчастной Второй симфонии; в кодах II и V частей пятичастной Третьей симфонии (соответственно, слово о смерти и слово о бессмертии).
Наличие в Третьей симфонии двух семантических «эпицентров» («смысловых взрывов») предопределяет усложнение её смыслового пространства. Каждое слово формирует собственный меональный контекст: слово о смерти охватывает целое, с нарастанием к кульминации в III части и постепенным исходом к концу V части; слово о бессмертии берёт начало в IV части и нарастает к финалу.
Смысловое пространство Третьей симфонии уплотняется присутствием третьего сообщения, которое формируется в сфере чисто музыкального замысла и с самого начала осознается как авторское слово, присутствующее в названиях частей, обозначающих претворённые в них формы и стили от барокко до современности: I часть — «Фуга», II - «Сонатное аллегро», III — «Остинато», IV — «Секвенции», V - «Вариации». Идея показа музыкальных стилей и форм, формирующая полистилевой дискурс симфонии, «прочитывается» как слово об искусстве и творчестве.
