Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Характерные черты монтажной драматургии в свете теории С. Эйзенштейна.
1.1. Монтаж как принцип кинематографической формы и теория С.Эйзенштейна 18
1.2. Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с культурологическими явлениями различных эпох 32
1.3. Признаки монтажа в изобразительном искусстве и литературе 45
Глава 2. Монтажность в музыке и раннее творчество Р. Щедрина
1.1. Монтаж как принцип музыкального формообразования 56
1.2. Монтажность в музыке различных эпох и стилей 68
1.3. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина 50-70-х годов 88
Глава 3. Монтажный принцип в инструментальной музыке Р. Щедрина 80-х годов.
1.1. Особенности драматургии инструментальных произведений Р. Щедрина 80-х годов 105
1.2. Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии 113
1.3. Многоэлементная драматургия, полистилистика и монтажный принцип 129
1.4. В мире импровизации и пространственных эффектов 141
Глава 4. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов.
1.1. Инструментальная музыка Р. Щедрина 90-х годов. Константы и метаморфозы творчества 150
1.2. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы 160
1.3. Концерты Р. Щедрина для струнных инструментов. Новые повороты
творческой эволюции 188
Заключение 208
- Монтаж как принцип кинематографической формы и теория С.Эйзенштейна
- Монтаж как принцип музыкального формообразования
- Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии
Введение к работе
Реально ощущаемый глобальный сдвиг в музыкальной культуре второй половины XX века выразился в стилевой многосоставности, разнообразии школ и направлений, радикально изменившихся принципах мышления и формообразования. Процесс индивидуализации музыкальных форм, охвативший творчество современных композиторов, приобретает в последние десятилетия огромные масштабы. Почти каждое появляющееся сочинение становится композиционным феноменом, подобные которому не встречались ранее в музыкальной практике. «Музыкальная форма вместе с гармонией, инструментовкой и тематизмом оказывается индивидуальным фактором выражения образно-смыслового содержания произведения, подобно тому, как прежде была индивидуальной мелодия» [199, с. 107].
Тенденция к неповторяемости структур, ставшая на сегодняшний день нормой, обусловлена обновлением различных элементов музыкального целого. Освоение современной композиторской техники приводит к формированию нетрадиционных видов тематизма и способов его развития, расширению темброво-акустических возможностей, и в конечном итоге, к новому обращению со звуковым материалом. Новизна форм заключается не только в изменении количества разделов и иной их рекомбинации, а в радикальном переосмыслении самой композиции во всей совокупности компонентов музыкальной ткани. Взаимодействие различных элементов музыкального произведения становится более разнообразным. На первый план часто выдвигаются параметры, считавшиеся ранее вторичными: тембр, фактура, динамика. В современной музыке, по мнению М. Арановского, меняется взаимосвязь между композицией и драматургией в пользу последней, тогда как в классической - форма всегда являлась определяющей. «Раньше, когда типовая форма выступала в качестве одного
5 шение было подобно соотношению канвы и рисунка, канва была общей, а рисунок — сугубо индивидуальным. Сейчас канва утратила былое значение, остался только рисунок» [7, с. 50].
Факт появления интенсивно модифицированных типовых форм и новых, не имеющих с традиционными даже отдаленного сходства, отмечается в работах ряда исследователей [7,8, 9, 22, 33, 35, 44, 52, 84, 85, 86, 111, 112, 114, 141, 142, 153, 154, 155, 157, 181, 183, 187, 193, 194, 199, 200, 206]. В отечественном музыкознании имеются опыты классификации структур, используемых в современной музыкальной практике (Т. Кюрегян, О. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, [84, 86, 155, 187, 193, 199, 200]). Типологии современных музыкальных форм учитывают разные критерии: звуковой материал (обычный, сонорный, электронный...), интонационные свойства тематизма (тональность, модальность, двенадцатито-новость, микротоновость....), технику письма (алеаторика, серийность и др.), принципы развития материала, расположение его во времени, связи между элементами музыкальной ткани. Однако в современном музыкознании ещё не утвердился определяющий подход к систематике музыкальных композиций XX столетия и не разработана методология их анализа.
Формообразование в музыке XX века в определенной степени является и результатом влияния внемузыкальных факторов, порожденных системой культурно-исторических, социально-художественных предпосылок. Одна из них выступает на уровне диалога музыки с другими областями художественного творчества, выраженного в соприкосновении их композиционных инвариантов. Не последнее место в этом плане занимает взаимодействие искусства кино и автономной музыки.
Актуализация проблемы интенсивных музыкально-кинематографических связей и интерес к ней со стороны музыковедов вызваны большой значимостью для современных сочинений монтажного принципа композиции. Данный способ организации музыкального материала может использоваться и в качестве дополнительного формообразующего средства, и как основная движущая сила композиции. Присутствие этого чисто кинематографического приема можно наблюдать не только в музыкальном творчестве, но и в других видах искусства. Это открытие принадлежит С. Эйзенштейну, благодаря которому понятие «монтаж» приобретает универсальное значение. На современном этапе его действие наблюдается в различных областях культуры: изобразительное искусство, дизайн, многообразные жанры литературы, театр, некоторые формы бытования фольклора. Однако подобные явления оказываются не достаточно разработанными, а терминология применяется как данность.
Данная работа посвящена рассмотрению особенностей монтажного мышления в музыке с использованием некоторых положений теории Эйзенштейна, которая сформировалась в рамках кинематографа, но может функционировать при исследовании любого вида художественного творчества. Стремление вникнуть в глубинный смысл изучаемых проблем по-
будило обратиться к философским, психологическим, социокультурным и общелогическим основам, порождающим возникновение данного типа мышления. Сама идея выделения универсальных композиционных принципов, действующих в произведениях различных видов искусств, потребовала привлечения широкого спектра культурологического материала от памятников первобытного творчества до неповторимых явлений наших дней в области кинематографа и театра, архитектуры и живописи, поэзии и прозы, философской мысли и фольклора. Очевидно, что изучение монтажного способа формообразования в музыке не представляется возможным без параллельного рассмотрения его в других видах творческой деятельности. Избранный подход стимулировал обращение к многочисленным высказываниям режиссеров, писателей, литературоведов, композиторов.
Одной из важных задач исследования стала классификация монтажных структур как способов модификации типовых музыкальных форм и образования новых индивидуальных композиций. Констатация таких явлений в сочинениях современных авторов привела к необходимости дифференциации формообразующих средств, установления разницы между новыми «кадровыми приемами» и известными их предшественниками (контрастное сопоставление и конфликтное противопоставление, единовременный контраст, прорыв или вторжение музыкального материала). Проникновение монтажного принципа в музыкальные структуры влечёт за собой влияние на современное композиторское творчество более общих и конкретных эстетических и языковых закономерностей кино и режиссёрского мышления в целом.
В работе предпринята попытка, опираясь на исследования Эйзенштейна, выявить сходные особенности, точки соприкосновения законов кинематографической формы и правил музыкальной композиции. Представляется, что разработка проблемы взаимодействий с точки зрения сравнительного подхода к характеристике произведений разных видов искусства открывает пути к решению вопроса систематики музыкальных форм XX века и выявлению новых методов их анализа. Вместе с тем общеискусствоведческие задачи могут оказать известное активизирующее влияние на более интенсивное исследование современного композиторского мышления, тяготеющего к синтезу искусств и углубленным философским концепциям.
Ключевые пункты предложенной классификации стали отправными моментами в анализе произведений современной музыки. В качестве музыкального материала для определения монтажных принципов формообразования избраны сочинения Родиона Щедрина, чьи сочинения воплощают их наиболее последовательно во всех жанрах и в различные творческие периоды. Помимо высочайших художественных достоинств, эти произведения обращают на себя внимание благодаря оригинальному мышлению композитора и многообраз-
7 ным новаторским приемам, что открывает неисчерпаемое поле деятельности для музыковедов. Одна из причин обращения к творчеству Щедрина в связи с поставленной проблемой -повышенное внимание самого композитора к вопросам драматургии и формообразования, задачам построения музыкальных композиций, определённым образом воздействующих на современного слушателя. Мысли по этому поводу не раз высказывались автором в различных статьях и интервью. В связи с изменившимися темпами жизни, мировоззрением людей и психологией восприятия произведений искусства, Щедрин считает, что музыкальное сочинение должно быть информационно более насыщенным, а соответственно и иным по форме. Сам композитор применяет и термин «монтаж» по отношению к своим произведениям.
Основным объектом анализа данной работы стали произведения концертно-симфонического жанра, от ранних опытов (первый фортепианный концерт, первая симфония) до сочинений 90-х годов, дающие богатый материал для раскрытия избранной темы. Причина выбора обусловлена задачей рассмотрения действия монтажа в произведениях «чистой» музыки, свободной от синтеза со словом и искусством сцены. Сочинения 80-х годов «Фрески Дионисия», «Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кётена», «Геометрия звука», «Три пастуха», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси», «Хороводы» анализируются более подробно, так как они не рассматривались ранее в ракурсе данной проблемы. Произведения 90-х годов - «Российские фотографии», Фортепианный терцет, Четвертый концерт для фортепиано с оркестром, «Величание», Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для альта с оркестром и Концерт для виолончели с оркестром - еще не фигурировали в качестве предметов специального изучения.1 Поэтому им (так же как и инструментальной музыке 80-х годов) посвящается отдельная глава (четвертая) настоящего исследования.
Каждый новый период творчества Р. Щедрина ознаменован поворотом к иным мировоззренческим позициям и новому образному строю, порождающему нетрадиционные драматургические воплощения. В связи с этим аналитические этюды третьей и четвертой глав предваряются общей характеристикой творчества данного десятилетия с выявлением стилевых доминант и новаторских ракурсов в музыкальном мышлении композитора.
Присутствие монтажного принципа мышления отмечается во всех названных сочинениях, несмотря на разноплановую идейно-смысловую направленность каждого из них. В ^ связи с этим возникает необходимость систематизировать данные композиции, с учетом семантического, драматургического и формообразующего аспектов. Действие монтажных приёмов в каждой из групп сочинений оказывает специфическое влияние на композицию и
1В книге В.Н. Холоповой [191] дается общая характеристика этих произведений и намечается направление анализа.
8 приводит к разнообразным художественным решениям. «Кадровые структуры» в произведениях Щедрина рассматриваются на всевозможных уровнях музыкальной композиции: целого, части, раздела, темы, мотива. В работе делается попытка осмыслить инструментальное творчество Щедрина в контексте современного композиторского мышления. Его доминантой сегодня становится идея стилевой интеграции. Монтажные структуры в связи с этим становятся одним из важнейших способов объединения контрастов окружающей действительности, отраженных в авторском сознании и воплощенных в музыкальные концепции.
Круг выделенных задач и специфика музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования с опорой на лучшие достижения современной науки. Рассмотренная в исследовании теория монтажного контрапункта Эйзенштейна и её действие в различных видах художественного творчества потребовали на определённых этапах привлечения соответствующей киноведческой терминологии. Однако это не является самоцелью. При необходимости понятийный комплекс кинотеории включается в контекст традиционного аналитического музыковедческого аппарата. Исследование музыки Щедрина, сочетающее традиционный и обновляемьш^подходы, представляется наиболее целесообразным. Данная методология помогает проследить распространение нового, монтажного способа формообразования в сочинениях композитора в процессе эволюции творчества и выявить характерные для каждого периода закономерности.
Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов. Многоаспектное изучение специфики монтажного мышления в музыке осуществляется впервые. В диссертации анализируется влияние данного явления на формообразующие процессы современных музыкальных композиций. Данная проблема не фигурировала еще в качестве темы самостоятельного исследования, несмотря на то, что она упоминается в некоторых музыковедческих трудах, в том числе и по отношению к творчеству Щедрина. Инструментальная часть музыки Щедрина (особенно произведения 90-х годов) также малоисследованна и не рассматривалась под этим углом зрения (как и сочинения других отечественных композиторов, например, Г. Канчели). В работе вводится и обосновывается понятие «монтажная форма». В этой связи становится необходимой классификация основных признаков монтажного формообразования и особенностей структурной организации подобного рода композиций. Классификация производится с учетом воздействия принципов строения кинематографической формы на композиционный и драматургический факторы музыки. Данная систематика может стать составной частью общей теории формообразования музыки XX века.
9 Круг поставленных проблем диктует обращение к многочисленным исследованиям по истории и теории кинематографа, источникам отечественного музыкознания и искусствознания, работам по литературоведению, философии, психологии и фольклористике.
Отправным пунктом настоящего исследования стала концепция монтажа Эйзенштейна, изложенная в его теоретических трудах «Неравнодушная природа», «Монтаж», «Метод», «Цветовое кино» [230, 231], предвосхитивших пути развития киноискусства. Диапазон тем, волнующих режиссёра, чрезвычайно широк: золотое сечение, природа пафос-ных композиций, пространство и время, цветовое решение фильма, искусство мизансцены, соотношение звукового и зрительного ряда, соответствие строя целого произведения его отдельной части и др. Все названные задачи являются составными элементами другой, более общей идеи, связанной с поисками методов построения органичного произведения, воздействующего средствами композиции. Концепция монтажа Эйзенштейна предстаёт как часть этой проблемы, вбирающая в себя содержательные аспекты рядом стоящих задач.
Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован режиссёром во многих замечаниях, касающихся практических действий на съёмочной площадке. И наоборот, придумав что-либо принципиально новое в теории, он обогащал этим свои фильмы. Система Эйзенштейна складывалась по кусочкам как кинокартина из кадров. То, что было сказано о монтаже в 1929 году в статье «За кадром», [230] он развил в исследованиях 1941-42 годов [231]. Основополагающая идея выдающегося режиссёра и ученого, послужившая исходной точкой данной работы, - понимание монтажа как сборки, столкновения элементов, в результате которой два разных по содержанию (и даже конфликтных) кадра в своем соединении рождали новое смысловое качество. Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, монтажом, который становился средством авторского преображения действительности. Такая позиция противопоставляется в различных работах по теории и истории кино мнению А. Базена, который считал, что нельзя «трогать монтажом» содержание кадра, поскольку это способствует разрушению пространственно-временной реальности изображаемой действительности [11].
Всё вышесказанное побуждает обратиться не только к исследованиям самого Эйзенштейна, но и к трудам классиков кинематографа, где излагается иной взгляд на природу монтажа. Л. Кулешова [81], В. Пудовкина [135], Д. Вертова [23], А. Базена [11]. Представляется целесообразным в данной работе также направить внимание на источники, освещающие эстетические воззрения и личность Эйзенштейна. Таковы исследования И. Аксёнова [1], В. В. Иванова [59, 60], А. Козлова [73], С. Фрейлих [176], В. Шкловского [213].
10 6 своих исследованиях Эйзенштейн выводит монтажный принцип за рамки кинематографа. Ему принадлежит заслуга осмысления монтажа как способа человеческого видения мира и мышления. Данный факт явился стимулом привлечения в диссертации трудов по определённым отраслям психологии и нейролингвистики, где объясняются процессы мышления и речи (Л. Выготский [26]), памяти и творческих способностей (Дж. Брунер, А. Лурия [20, 99]). На стыке философии и психологии стоит проблема бессознательного, занимающая важное место в этом контексте, прежде всего потому, что одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна было стремление понять исходные начала каждого явления. Он много раз, подчеркивая специфику кино, сравнивал этот вид искусства с архаичными формами культуры. Истоки связи между звуковыми и зрительными впечатлениями режиссёр искал в первоначальной недифференцированности мозга, с ещё нерасчленёнными восприятиями на ранних ступенях развития человека. Здесь возникает выход в фольклорно-обрядовый пласт культуры, который, в свою очередь, затрагивается и в предлагаемом исследовании «с лёгкой руки» Эйзенштейна. Закономерным с этой точки зрения выглядит обращение к трудам по этнографии и фольклористике таких авторов, как Н. Алексеев [2], Л. Леви-Брюль [87], К. Леви-Стросс [88, 89, 90], Э. Тайлор [160], В. Пропп [133], В. Чичеров [211], Е. Новик [116], М. Лекомцева [91].
Эстетическая концепция Эйзенштейна во многом созвучна основным идеям современной семиотики с вытекающей из нее теорией интертекстуальности. Поэтому представляется интересным сопоставление взглядов режиссёра и теоретиков структурно-семиотической школы, тем более что и для них кинематограф явился областью повышенного исследовательского интереса (Ю. Лотман [96, 97, 98], В.В. Иванов [58, 59], К. Леви-Стросс [88, 89, 90]). На этом фоне выделяются работы Лотмана, осмысливающего в рамках семиотики многие композиционные и драматургические элементы фильма.
Мнение об Эйзенштейне как о теоретике, переоценившем роль монтажа, отчасти справедливо. В поздних трактатах он сам, осознавая это, отошел от крайностей своих ранних работ с их установкой на короткий монтаж в немом кино. В исследовании «Неравнодушная природа» (1945г.) режиссёр смещает акценты с монтажа, который использовался как средство манипуляции эмоциональными реакциями публики, на монтаж, который вызывает череду аллюзий в сознании зрителя, заставляя его домысливать происходящее. Установка на «монтаж аттракционов» в его ранних фильмах («Стачка», «Броненосец «Потемкин») сменяется повышенным вниманием к процессу ассоциативного мышления на материале далекой истории с проекцией на современность («Иван Грозный»). Появляется большое пространство для сотворчества зрителя, дополняющего «внутренний монолог» художника. Трактаты 1945-1948 годов - венец исканий Эйзенштейна в разработке максимально воздействующих ком-
позиций, сочетающих чувственный и логический аспекты. Именно в эти годы режиссера в большей мере волнуют прообразы монтажных композиций в различных областях творчества вне кино.
Параллельно исследованиям Эйзенштейна развивается научная мысль его современников и последователей, известных философов, искусствоведов, литературоведов -П. Флоренского [172, 173], М. Бахтина [12, 13, 14, 15], Ю. Лотмана [96, 97, 98], В. Шкловского [212], Ю. Тынянова [165]. Интересной попыткой исследования монтажных структур вне кино на современном этапе явился сборник «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» [107]. Статьи В. Иванова, А. Раппопорт, О. Булгаковой, К. Разлогова возрождают линию разработок С.Эйзенштейна в данной области, начавшуюся еще в 20-е годы, хотя многие из выдвинутых авторами положений могут показаться спорными, а категория монтажности в интерпретациях исследователей подчас становится всеобъемлющей. В рамках семиотики идеи дискретности многих явлений культуры фигурируют в работах В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» [59] и Ю. Лотмана «Структура художественного текста» [98], «Об искусстве» [97], а также статьях тартуско-московской семиотической школы, посвященных отдельным проблемам знакового изучения искусства и литературы [96].
Большой интерес с точки зрения исследуемой проблемы представляет труд В. В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР», который связан с изучением еще не опубликованных архивных документов, в частности архивов С. Эйзенштейна и Л. Выготского - предшественников семиотики, по мнению автора. «Для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался, прежде всего, синтаксисом как таковым, а там, где Эйзенштейн синтаксис превращал в средство изучения семантики, что находит соответствие в работах по логической семантике», — пишет Иванов [59, с. 149]. Вызывать определенные ассоциации посредством соположения образов можно средствами любого вида искусства. Именно это положение теории Эйзенштейна становится существенным для тех музыкальных композиций, в которых семантика двух сопоставляемых звуковых данностей может обнаружить третье смысловое качество, не озвученное в реальности.
В отечественном музыкознании вопросы появления кадровых, мозаичных структур и их взаимодействия с традиционным формообразованием ставились в работах 60-х годов в связи с анализом сочинений С. Прокофьева [25, 119, 153, 162]. Но впервые мысль о своеобразной «кадровой драматургии», характерной для произведений Прокофьева, была выдвинута намного раньше в статье М. Друскина «Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева», опуб-
12 ликованной в журнале «Советская музыка» в 1940 году [42]. Однако само понятие «монтаж» почти не фигурировало (или применялось вскользь) в исследованиях творчества Прокофьева 60-х годов, хотя очевидное влияние кинематографа и театральности на его инструментальные произведения подчеркивали все исследователи.
Исключение составила статья А. Волкова «Об одном принципе формообразования у Прокофьева» (1969г.) [25], тезисом которой стали два явления - монтажность и преобладание экспозиционности над развитием. В статье автор раскрывает влияние этих принципов музыкального мышления на классические типовые структуры симфоний и сонат Прокофьева, в чем и проявляется новаторство композитора в области музыкальной формы. «В основу общей структуры кладется одна из типовых схем (период, рондо и.т.д), на гранях которой могут свободно вводиться дополнительные разделы, - пишет Волков. — Любое сочленение формы может быть разорвано, а сочлененные части раздвинуты с тем, чтобы в образовавшийся промежуток ввести «посторонний» раздел; такой раздел может прилегать к любой грани формы» [25, с. 112]. Значимость этого очень ценного наблюдения увеличивается еще и тем, какие «сюрпризы» преподносит глубокий анализ музыки Прокофьева. Такие «вставки», как указывает далее автор, могут быть очень яркими по тематизму и почти приравниваться по значению к основным разделам типовой формы. С возникновением подобных «лишних» разделов и начинаются серьезные отклонения от норм построения классической композиции.
Встречные мысли находим в книге С. Слонимского «Симфонии Прокофьева», написанной несколькими годами раньше (1964г.). Он не применяет термин «монтаж», но для анализа композиций симфоний Прокофьева вводит понятие «цепная политематическая форма» [153, с. 17]. Слонимский указывает на то, что Прокофьев заменяет разработочные приемы развития музыкального материала (мотивные преобразования, трансформации, дробление, секвенцирование) введением нового самостоятельного продолжающего тематизма, связанного с предыдущим лишь «общностью жанрово-интонационных истоков или тонкими деталями мелодики, фактуры, тембрового колорита» [153, с. 16]. Так образуются цепные структуры, как частные случаи проявления монтажного принципа мышления, преобразующие формы отдельных частей симфоний Прокофьева.
Поскольку С. Слонимский сам воспринял и творчески переработал некоторые тенденции стиля Прокофьева, то цепная форма становится одной из структур, характерных для его собственных сочинений. Исследования в этом направлении проводит Т. Сорокина, которой принадлежит дальнейшая разработка понятия «цепная форма» [157, с. 167-211].
Мысль о кинематографическом происхождении некоторых особенностей музыки Д. Шостаковича высказывает М. Сабинина в фундаментальной монографии, посвященной
13 анализу его симфоний [143]. В разделе книги, предваряющем разбор Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, она пишет, что кино становится для инструментальной музыки «источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типичных выразительных комплексов, наделенных отчетливой образно-ассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» [143, с.317]. Одним из основополагающих импульсов, которые дал кинематограф симфонизму, Сабинина считает принцип монтажа, в то же время подчеркивая, что он был известен музыке давно. «При этом очевидно, что наиболее высоким коэффициентом проникновения в современную музыку обладают именно те приемы, которые сродни закономерностям музыкальным, которые были подготовлены и выработаны многовековой практикой взаимовлияния программных и непрограммных музыкальных жанров» [143, с.323]. Те немногие высказывания Сабининой о функционировании монтажности в инструментальных произведениях, вкрапленные в исследование, имеют большое значение. Они намечают направление развития теории монтажа в музыкальном формообразовании.
Более активно термин «монтаж» стал употребляться в музыкознании в 70-90-е годы и в настоящее время, фигурируя в ходе характеристики творчества таких композиторов, как И. Стравинский (С. Савенко [148]), Ч. Айвз (А. Ивашкин [62, 63], Н. Мурзина [111]), Р. Щедрин (В. Комиссинский [74], М. Тараканов [163], М. Черкащина [205], К. Курленя [82]), Г. Канчели (Е. Михалченкова [105, 106], С. Савенко [147]), С. Слонимский (Т. Сорокина [157,158]).
С. Савенко в статье «Кино и симфония» [147] перечисляет некоторые «монтажные» свойства музыки и рассматривает принцип параллельного монтажа в симфониях Г Канчели.
В книге Т. Курышевой «Театральность и музыка» взаимовлиянию кинематографа и музыки посвящена отдельная глава - «Музыкальная режиссура» [83, с. 167-193]. Рассуждения автора на эту тему приводят в результате к введению понятия «монтаж» и апеллированию в этой связи к теории Эйзенштейна. Курышева приводит несколько примеров, где действует монтажный принцип мышления (Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, «Концерт-буфф» С. Слонимского, Первая симфония А. Шнитке, Третья симфония А. Тертеряна, Пятая симфония А. Ряэтса, Третья и Четвертая симфонии И. Калныня, №6 из I действия балета «Сотворение мира» А. Петрова) и высказывает мысль о том, что в подобных композициях необходимо применение дополнительных средств (как музыкальных, так и внемузы-кальных) скрепления формы [83, с. 180-181].
Наиболее яркий материал для исследования монтажности в музыке представляет
творчество Ч. Айвза, и это качество его сочинений неоднократно подчеркивалось. В статье
^ «Чарльз Айвз. Мир его музыки» А. Ивашкин пишет: «В манере письма Айвза есть нечто ки-
нематографическое. Быстрая сменяемость образов, их наложение - все эти события органи-
14 зуются по аналогии с монтажем в кино, а ритм смен становится важной «осью целого» [63, с. 265]. Эту мысль автор продолжает в монографии о композиторе, связывая эти особенности сочинений Айвза с типом американской культуры, представляющей смешение различных национальных традиций и жанров [62].
Не раз упоминался принцип монтажного построения формы (или близкие к этому характеристики) в исследованиях, посвященных музыке И. Стравинского (А.Шнитке [214], С. Савенко [148], М. Друскин [46], И. Гребнева [34], С. Румянцев [140]), но данные качества композиции также не анализировались специально.
Ценными представляются наблюдения И. Никольской о монтажности в симфонической музыке польских композиторов. Она приходит к выводу, что монтажность формы в творчестве этой композиторской школы развивалась в двух направлениях - «при опоре на принцип репризности и без участия повтора, когда сумма блоков составляет своего рода «каталог» звучностей, не объединенных общими центральными конструктивными элементами [114, с. 156]. Последний вариант часто приводил к алеаторике, которая собственно и представляет собой монтаж, только отпущенный на волю исполнителя.
Несмотря на многочисленные упоминания о монтажном принципе в музыковедческих трудах и констатировании влияния данного типа мышления на музыкальные формы, объектом самостоятельного исследования это явление не стало, а термин по большей части употребляется как данность. Исключение в данной области представляет статья Н. Мурзиной «Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века» [Ш], где привлекается внимание к названной проблеме и изучается одна из разновидностей монтажности в музыке.
Чрезвычайно актуальный круг вопросов, связанный с взаимодействием и взаимовлиянием кино и музыки лежит в поле зрения настоящего исследования. Основная задача работы - рассмотрение произведений Щедрина в ракурсе вышеизложенных идей. Тот факт, что речь идет о творчестве композиторов XX столетия выдвигает ряд встречных проблем, связанных с формообразованием современной музыки. В этом контексте необходимой опорой стали труды Ю. Холопова [181, 183], А. Соколова [154], В. Холоповой [187, 193, 194], А. Шнитке [205,209], Э. Денисова [43,44], М. Арановского [7, 8, 9], Г. Григорьевой [35,36], В. Ценовой [199, 200], Т. Кюрегян [84, 85, 86], Ц. Когоутека [76], В. Вальковой [21, 22], Н. Рыжковой [142], О. Соколова [155], С. Гончаренко [33]. Во многих из них излагаются разные взгляды на классификацию музыкальных форм XX века. В диссертации также привлекаются фундаментальные труды музыковедов Б. Асафьева, В. Бобровского, Ю. Холопова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Чигаревой, стимулирующие возникновение множества идей вне зависимости от объекта исследования.
Произведения Щедрина, чьё творчество давно уже стало классикой отечественной музыки второй половины XX века, не раз привлекало музыковедческую мысль. Одна из ранних работ (1978 г.) о творчестве композитора принадлежит В. Комиссинскому [74]. Она представляет наибольший интерес в связи с поставленной проблемой. Автор обращает внимание на присутствие нетрадиционных принципов драматургии и впервые подробно останавливается на кадровой природе мышления Щедрина. Комиссинский выявляет монтаж-ность в качестве дополнительного формообразующего приёма ранних сочинений композитора и закладывает основу рассмотрения его музыки с этих позиций.
Фундаментальным трудом о творчестве Щедрина является монография М. Тараканова [162], где детально анализируются все произведения композитора, написанные до 1980 года. В книге убедительно раскрыта эволюция творчества Щедрина от первого фортепианного концерта (1954 г.) до оперы «Мёртвые души» (1976г.), метко охарактеризован образный строй его музыки, подробно и аргументировано прослеживаются её связи с классическими традициями, в особенности с произведениями С. Прокофьева. В ходе разбора сочинений Щедрина Тараканов также обращает внимание на драматургические новации музыки композитора, с яркими контрастами и непредсказуемыми поворотами, природа которых - монтаж. Однако эти качества не ставятся в центр исследования и фигурируют мимоходом в контексте других наблюдений.
Подробной характеристике сценических произведений Щедрина (балеты «Конёк-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» и опера «Не только любовь») посвящена книга И. Лихачёвой «Музыкальный театр Родиона Щедрина» [93]. Сопоставление контрастных сцен, эпизодов и тем в произведениях композитора также не остаётся без внимания автора, но в рамках традиционно музыковедческого анализа. Интересные выводы о драматургических закономерностях балетов «Анна Каренина» и «Чайка» представляет С. Катонова в разделах книги «Музыка советского балета» [68], делая акцент на тонком ощущении Щедриным душевно-психологических переживаний героев Л. Толстого и А. Чехова.
Немало оригинальных суждений высказано в статье М. Черкашиной «Родион Щедрин. Эскизы к портрету» [205]. Автор проанализировала наиболее крупные композиторские работы 50-70-х годов в области инструментальной музыки (Первый, Второй и Третий фортепианные концерты, Первую и Вторую симфонии) и остановилась на отдельных моментах драматургии оперы «Мёртвые души». Театральной музыке Щедрина посвящены отдельные статьи Д. Дараган [41]. Некоторые сочинения композитора кратко характеризуются в работах М. Арановского [8], Г. Григорьевой [36], Т. Курышевой [83], М. Тараканова [161]. В них музыка Щедрина рассматривается в контексте поставленных авторами проблем.
В целом разработанность творчества Щедрина в отечественном музыкознании советского периода отличается достаточной глубиной и обширностью. Однако следует отметить явный перевес интереса музыкальной науки к сценическим произведениям композитора, в то время как инструментальной музыке Щедрина, ничуть не уступающей театральной по художественным достоинствам и оригинальности, уделяется недостаточно внимания. С выездом композитора из России резко сокращается количество русскоязычных публикаций о его музыке. Поэтому в осмыслении творчества Щедрина 80-х годов наблюдается некоторый спад. Справедливость восстановлена только с появлением монографии В. Холоповой [191], где затронуты глубинные пласты музыкального мышления композитора и впервые делается обзор его творчества 80-90-х годов. Однако в изучении творчества Щедрина остаются еще пробелы, которые необходимо заполнить, а вопросу монтажа по прежнему не уделяется внимание.
Вышеизложенная проблематика определила содержание и структуру диссертации. Основной ее текст состоит из введения и трех глав Первая - посвящается рассмотрению признаков монтажа в различных видах искусства в свете теории, разработанной Эйзенштейном, и обоснованию их с позиций психологии восприятия. В ней затрагиваются отдельные направления психологии и философии, представители которых рассматривают явления действительности, разлагая целое на отдельные, замкнутые в себе образования с целью конструирования из них полной картины (ассоциативная психология, психоанализ, структурализм, гештальт-психология). Такие взгляды согласуются с принципами построения формы способом монтажа. Это дает основание систематизировать особенности монтажных структур в музыкальном формообразовании, чему и посвящен первый раздел второй главы.
Наряду с общетеоретическими задачами целью настоящего исследования является анализ музыки Р.Щедрина, где выделенные принципы нашли последовательное применение. Во второй главе выявляются черты кадровой драматургии в произведениях Щедрина 50-х, 60-х и 70-х годов на основе типовых форм. В третьей - дается характеристика творчества Щедрина 80-х годов с позиций новых драматургических закономерностей современной музыки и анализируется специфика их преломления в сочинениях этого периода. Четвертая глава посвящена рассмотрению произведений Р. Щедрина 90-х годов, которые еще не стали объектом музыковедческих исследований.
Полученные в исследовании данные могут быть использованы в процессе дальнейшей разработки теории формообразования современной музыки и систематики музыкальных структур. Насущная необходимость такой единой концепции сегодня не вызывает сомнений. Предлагаемые в работе выводы призваны дополнить уже принятые в науке положения об интенсивном обновлении в композиторском творчестве второй половины XX века драматур-
17 гическои и структурной стороны музыки. Некоторые гипотезы, предложенные в настоящем исследовании, могут подводить к формированию новых ракурсов анализа произведений современной музыки.
Фигурирующие в работе наблюдения могут быть использованы (и частично уже используются) в практике чтения лекционных курсов современной музыки и анализа музыкальных произведений на музыковедческих факультетах и отделениях теории музыки учебных заведений высшего и среднего звена.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской консерватории и на кафедре теории музыки Новосибирской консерватории. Автор выражает самую искреннюю благодарность своему научному руководителю профессору Е. И. Чигаревой, чьи критические замечания и пожелания сыграли решающую роль в написании данной работы. Советы Е. И. Чигаревой стимулировали творческую мысль и явились бесценным вкладом в настоящее исследование. Огромное значение для автора имели ценные замечания профессора А. С. Соколова, профессора Г. В. Григорьевой и профессора С. И. Савенко, высказанные при обсуждении диссертации на кафедре теории музыки Московской консерватории в отношении общей проблематики, построения материала и отдельных моментов изложения. Автор считает своим долгом выразить глубокую признательность профессору Новосибирской консерватории Т. С. Сорокиной, под руководством которой оформился замысел и некоторые идеи работы.
Монтаж как принцип кинематографической формы и теория С.Эйзенштейна
«Мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали.» [97, с.306].
В современной кинотеории «монтаж»1 определяется как «термин, имеющий несколько значений: 1) система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность; 2) принцип закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве); 3) технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое — фильм» [70, с.54]. Монтаж первоначально использовался как трюк, вне связи с драматургией фильма. Осознанное применение монтажной техники, уже подчиненной общему замыслу, началось около 1908 года, когда фильмы стали длиннее. Американские режиссеры Д. У. Гриффит и Т. Инс разработали несколько приемов для придания большей выразительности фильму: параллельный монтаж, чередование крупных и общих планов, ускорение ритма, быстрая смена точек съемки.
Разработка и теоретическое осмысление монтажа - заслуга классиков советского киноискусства С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова, А.Довженко. Особая роль в этих исследованиях принадлежит Эйзенштейну, который превратил чисто технологический прием склейки кадров в фундаментальное понятие теории кино и ввел его в искусствоведческую терминологию. Работы режиссеров в этом направлении, в основном, сводятся к двум различным школам. Система «строящего монтажа» Кулешова и Пудовкина держалась на киноповествовании, где соединение кадров происходило в плавной сюжетной последовательности. Законы этого монтажа создаются так, чтобы взгляд зрителя не замечал стыков кадров, а экранное время и пространство напоминало реальное. Высшим проявлением такого вида монтажа (его еще называют «комфортным») считается так называемый «внутрикадро-вый монтаж», когда экранная композиция разворачивается с минимальным количеством «склеек», за счет смены в одном кадре планов, ракурсов, освещения и.т.д.2
У Эйзенштейна отбрасывается повествовательная структура фильма, а сцепление эпизодов строится по принципу возникновения «серии столкновений». Акцентный монтаж Эйзенштейна подчеркивает стыки, внезапно «перенося» зрителя из одного места в другое, резко сопоставляя людей, предметы, идеи, ритмы, фразы. Форма в его фильмах управляется не сюжетом, а вырастает на основе тонких ассоциативных связей разнородных элементов, композиционное целое создается путем нанизывания все новых и новых ячеек, утверждающих главную идею.
Эйзенштейн считал, что возможны воздействующие композиции и вне слитного сюжета. Так, фильм «Броненосец Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал организован в нем по принципу хроники. Несмотря на это, по мнению самого режиссера, «Потемкин» действует как драма. Такое впечатление достигается средствами монтажа: «Изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказа, а само изучает, наблюдает, рассказывает» [231, с.49]. В этом фильме реальное содержание кадра перерастает в монтаж, который здесь оказывается и формой, и содержанием. Эйзенштейн трактует кадр как иероглиф, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами. Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет смысл только тогда, когда определенным образом сочетается со структурой и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.
Анализируя успех «Потемкина», Эйзенштейн приходит к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Проблематикой киномонтажа и вопросами, связанными с ним, Эйзенштейн занимался на протяжении всего творческого пути. Предвосхищением цикла теоретических работ на эту тематику была первая его декларация «Монтаж аттракционов», основные принципы которой были распространены с театрального искусства на кинематограф в статье «Метод постановки рабочей фильмы». Под аттракционом Эйзенштейн понимал сильное ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства по необходимому для режиссера пути.
Положения ранних манифестов были развиты либо пересмотрены в основных теоретических статьях конца 20-х годов: «Бела забывает ножницы», «Нежданный стык», «Будущее звуковой фильмы», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино» и в ряде других. С точки зрения эволюции взглядов Эйзенштейна на место и функции монтажа в построении фильма, важное место занимают две статьи, написанные в 1929 году - «За кадром» и «Четвертое измерение в кино» [230], в которых намечаются идеи, развиваемые в дальнейшем. В последней работе Эйзенштейн формулирует и классифицирует виды и формы монтажного мышления в кинематографе.
Симптоматично, что при этом он часто использует музыкальную терминологию. Так возникает монтаж метрический, ритмический, тональный, обертонный, полифонический (интеллектуальный).3 Уже применявшийся до него метрический монтаж подразумевал механическое регулирование длины кадров и соединение их в наиболее простых соотношениях. Метрическая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадро-вого ритма. Поэтому кадры, предназначенные для данного вида монтажа, должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим. Усовершенствуя этот прием и считая его достаточно утилитарным, Эйзенштейн приходит к необходимости создания других систем.
Монтаж как принцип музыкального формообразования
Монтажность обнаруживается в различных видах искусства и имеет глубокие предпосылки в этнокультурных традициях и отдельных фольклорных образцах, что подтверждает древнейшее происхождение и универсальность этого способа мышления. Широкая трактовка данного термина распространилась у современных исследователей, занимающихся синтезом искусств, начиная с С. Эйзенштейна. «Понятие «монтаж» практически охватывает все области культуры, так или иначе связанные с идеей комбинации, рядоположения, селекции элементов. Всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает категория монтажности», - считают авторы сборника «Монтаж» [107, с.13]. «Вне монтажа лишь то, что может быть вылеплено или высечено из одного куска», - пишет А. Раппопорт [107, с. 14]. Но если «все есть монтаж», то возникает проблема определения его особенностей, отделения монтажных признаков от немонтажных. Такие попытки предпринимают некоторые авторы, осознавая, однако, гипотетичность и спорность многих из выдвинутых ими положений в применении ко всем областям культуры (статьи А. Раппопорт, К. Разлогова [107]).
Данная проблема продолжает оставаться открытой, поскольку не существует априорных канонических норм построения таких композиций. Проявления этого метода авторски и творчески индивидуальны. Главным условием, вытекающим из теории Эйзенштейна, является свободная последовательность сопоставляемых разнородных смысловых элементов (кадров-изображений, образов, предметов, понятий, музыкальных эпизодов и т.п.), где каждый последующий непосредственно не вытекает из предыдущего, осуществляя принцип «pars pro toto». Внутри самих слагаемых эпизодов-кадров существует некая внутренняя незавершенность и тяготение к «неслиянному сочетанию с другими», что образует новое смысловое и драматургическое единство произведения. С точки зрения теории кинематографа кадр, полностью законченный по композиционному и содержательному значению, выглядит неуместным в монтажном ряду. Он мгновенно останавливает развитие действия на экране и прерывает эмоцию зрителя. «Чем больше в изображаемом явлении вынесено «за скобки», чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, - пишет Лотман, - тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характеристичнее», - совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого не следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо-) поставлений изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл» [96, с.40].
Монтажный язык рассчитан на передачу, прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. И в этом он близок музыкальному языку, что подтверждают мысли Эйзенштейна, постоянно обращавшегося к музыкальной терминологии. Экстраполяция понятия «монтаж» в сферу музыки вносит ряд характерных особенностей, связанных со спецификой именно данного искусства. Базируясь на контрасте, простирающемся от обновления до конфликтного противопоставления, монтажность в музыке, в основе своей, подтверждает эйзенштейновскую концепцию, апеллирующую к ассоциативной способности зрителя, к его умению сопоставлять и объединять разнородные фрагменты. Структурирование текста музыкального языка, по мнению М. Арановского, основано на механизме стереотипа связей, которые образуются из цепи ассоциаций [6, с. 104-108]. Восприятие музыки связано с ранее усвоенными элементами, которые контаминируются, образуя новые сочетания. В том случае, если действует привычный порядок раздражителей на базе сложившихся в данной социальной среде в определенную историческую эпоху стереотипов, то течение ассоциаций будет ускорено, а возникновение разделов композиции ожидаемо и подготовлено. При этом творческая работа слушателя при восприятии музыкального произведения оказывается минимальной. Монтажная композиция, в которой отсутствует момент предвидения замысла, основанная на сопоставлении разнородного материала, значительно повышает механизмы активизации внимания и мышления слушателя.
Необходимость сотворчества зрителей (слушателей) для полноценного восприятия произведений искусства подчеркивается многими исследователями. Здесь на первый план выдвигается принцип игры как моделирование действительности. Игра мыслится как реализация особого поведения, где условность подразумевается в большей степени, чем практическая деятельность. В игре воспроизводится соединение закономерных и случайных процессов (непредсказуемость всех «ходов»). «В жизни на всякую реально существующую ситуацию наложено большое количество ограничений, которые обуславливают возможность перехода её только в одно последующее состояние. В игровой модели все ограничения, не обусловленные её правилами, снимаются. Поэтому у игрока всегда есть выбор, а действия его имеют альтернативу» [97, с. 393]. В замысле автора художественного произведения и в поведении воспринимающего всегда присутствует элемент игры, только в одних видах и жанрах искусства его роль невелика, в других — исключительно важна. Композиция произведения оказывает огромное влияние на повышение значимости игровой логики.
В человеческой культуре издавна существуют специальные коды для активизации механизмов мышления, где осуществляется игровое общение людей на уровне абстрактных проблем, в сфере творческого воображения. Это шахматы, загадки, ребусы, кроссворды и другие игры, а также специфические литературные жанры - басня, аллегория, детективный роман (последний находился в центре исследовательских интересов Эйзенштейна). В них выработаны особые эвристические приёмы, усложняющие мыслительные операции и провоцирующие умственный поиск. Иносказания, ретардации, оттягивания, искусно формулируемые вопросы, всевозможные формы обманов направляют мысль играющего по ложному пути и вызывают у него желание разобраться в ситуации. Эти приемы используются и в музыке: вуалирование граней разделов, композиционно-тематические переходы типа вторжения (драматический прорыв в зоне побочной партии сонатной формы, вторгающаяся каденция), ложные репризы, предъикты. Но в типовых формах использование такого рода обманных ходов довольно ограничено и даже канонизировано.
Исследуя элементы и уровни киноязыка, Лотман писал: «Когда зритель имеет уже определённый опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда и не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст - вообще насыщенность изображений сверхзначениями становится привычной, ожидаемой и теряет информативность» [97, с.313]. Подобно этому, восприятие слушателем каждого последующего раздела классических музыкальных структур во многом подготовлено и композиция в целом предсказуема.
В музыкальных композициях, основанных на монтажном принципе, эвристические приемы становятся неотъемлемым фактором формообразования. Масштабы разделов нерег-ламентированы, репризные повторения любого материала на любом участке формы не толь 59 ко возможны, но и необходимы, а внезапность появления тематизма и незавершенность разделов создают те самые разрывы в информации, которые провоцируют проблемную ситуацию. Заполнить их должен сам слушатель. Анализируя функции музыкального восприятия, В. Медушевский выделяет психологические механизмы, вызывающие обострение внимания и интереса, среди которых ориентировочно-исследовательский рефлекс. Он возникает «как реакция на рассогласование реальной ситуации с прошлым опытом». Последующая мыслительная деятельность, по мнению В. Медушевского, направлена «на ликвидацию этого рассогласования путем более тщательного анализа ситуации, привлечения более глубоких слоев опыта» [101, с. 137].
Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии
Явившись одним из открытий философии искусства XX века, концепция параллельной драматургии распространилась в театре, литературе, кино и музыке 42. На ее основе строится режиссура Б. Брехта, романы Г. Белля, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Монтажные эксперименты в кинематографе привели к изобретению полиэкранного, поликадрового и стереоскопического фильма, где интенсивно развивались идеи параллельного изображения с использованием нескольких экранов, одновременной проекции нескольких кадров, вариоскопического и поляризационного метода показа («Наш марш» А. Шейна, «Молодость» И. Грека, «Айболит-66» Р. Быкова, «Победа» Е. Матвеева). Программа демонстрации, состоящая из ряда фильмов, была связана единой композицией и общим звуковым сопровождением. За короткий промежуток времени зритель получал значительно больше информации, чем в обычном кино.
Развитие в одной композиции различных по внутренней организации драматургических сфер усиливает ее смысловую наполняемость, синтезируя как бы два произведения в одном. В этой связи выделяются константы параллельной драматургии, основанные на нестандартной логике мышления, признании факторов случайности, противопоставлении динамики и статики, действенности и созерцания.
Музыка, в силу своей эмоциональной природы, углубляет контрастные оппозиции. Особая роль принадлежит здесь свободной ассоциативности, способствующей восприятию сложных структур. Монтажная организация, как неотъемлемая часть этого драматургического процесса, становится еще более изобретательной, повышая информативность музыкального материала. Возрастает значимость подтекста; темы-высказывания превращаются в темы-символы, знаки, метафоры. Наиболее полно данный тип драматургии раскрывается в симфониях Канчели. Отдельные его образцы представлены в творчестве Шнитке, Слонимского, Щедрина.
Соотношение смысловых контекстов, составляющих параллельной драматургии может быть равноправным или соподчиненным. Линия развития какого-либо слоя может быть прервана в любом месте, а затем вновь возобновиться в сочетании с другим материалом. Так происходит в «Автопортрете» и во «Фресках Дионисия», где дается установка на целостность и уравновешенность обоих драматургических компонентов, а не на их разъединение. Таким образом, формируется диалогическая структура высшего порядка, синтезирующая в симультанной полифонии финала самостоятельные идейно-смысловые и образно-содержательные пласты.
«Автопортрет» соединяет концертный и симфонический принципы мышления, а само название влечет за собой внемузыкальные ассоциации, свидетельство чему признание самого автора: « В этой работе меня вдохновлял пример живописцев. Почти все они писали свои автопортреты: возможно, это отражало осознанную ими необходимость познать самого себя. Порой так художник приходит к пониманию жизни, времени, человека» и. В отличие от других сочинений Щедрина, где преобладает стремление к объективации личностного переживания, «Автопортрет» весьма субъективен и драматичен, и этим он втягивает слушателя в зону высочайшего напряжения. В центре внимания автора - личность художника в различных ипостасях: в действии и медитации, в творческом горении и самоуглубленном созерцании, в трагических взрьшах отчаяния и покое. «Постараться звуками, красками, тембрами «вглядеться» в себя, «запечатлить» свою личность, услышать время, когда ты жил и сочинял музыку», - признается Щедрин (из аннотации к CD).
Такая глубина философской концепции и предельная содержательная наполненность роднит произведение с жанром симфонии. Моделирование игрового состояния, амбивалентность, господство эстетики показа, сопоставление равноправных звуковых масс выступают здесь как архитипические признаки концертного стиля, но представленные в созерцательном мироощущении композитора, что в целом определяет медитативную направленность сочинения. Трактовка симфонических и концертных принципов связана с камерностью. Это проявляется в детализированности фактуры и значительной роли ансамблевых эпизодов.
Изложение музыкального материала в композиции «Автопортрета» отличается краткостью, афористичностью. Здесь нет ничего случайного, каждый звук наделяется особой значимостью. Тематическое развитие почти полностью отсутствует. Музыкальная мысль остается незавершенной, за ней следуют новые и новые тематические образования, которые обрываются «на полуслове». Принцип монтажа в этом сочинении выходит на первый план. Полностью подчиняя себе другие формообразующие средства, он действует на всех уровнях композиции: формы целого, ее разделов, тематизма. Формально соответствуя рондальной схеме в своем начале, композиция затем модулирует в монтажную [схема 1 Приложения], что выражается в резком, намеренном подчеркивании граней разделов темповыми, фактурными, темброво-динамическими средствами, глубокие паузы после обрыва незавершенного звукового потока, резкие громкостные перепады, внезапная смена инструментального состава, темповые обозначения. Такая фрагментарность формы освобождает музыкальный материал от жанровых, стилистических и культурно-исторических ограничений, провоцируя стремление к разнородности. В этих условиях на первый план выходит жанровая конкретность, яркость и запоминаемость персонифицированного тематизма, когда достаточно одного краткого элемента, чтобы возникло представление о целом.
