Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. НАОДОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ОРКЕСТРОВОГО МЫШЛЕНИЯ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. 25
1. Татарские уличные инструментальные ансамбли. 29
1.1. Типы составов. 29
1.2. «Ведущие» инструменты. 31
1.3. Ритмоколористические «приправы» 35
1.4. «Бер авыздан уйнау» («Игра из одних уст»). 36
1.5. Характерные черты уличных ансамблей. 38
2. Татарские клубные инструментальные ансамбли 39
2.1. Первые сценические ансамбли. 39
2.2. Понятие «оркестр» в татарской культуре начала XX века... 40
2.3. «Нотный» и «вненотный» статусы исполнении 42
2.4. Строение клубных ансамблей. 43
2.5. Уличные и клубные ансамбли — черты сходства и отличия. 45
2.6. Расширение составов 46
2.7. Фортепиано в клубных ансамблях 47
2.8. Проблема орнаментики в оркестре. 49
2.9. На пути к тембровому расслоению голосов 52
2.10. «Чтобы музыка звучала в два голоса...». 53
2.11. Между «национальным» и симфоническим. 55
2.12. Роль русских музыкантов в становлении тембровых представлений татарских музыкантов. 57
З. От ансамбля к оркестру (оркестровые поиски С. Сайдашева). 60
3.1. Предпосылки оркестрового мышления... 61
3.2: Первые ансамблево-оркестровые опыты. 62
331 Состав оркестра в 30-е годы. 64
3.41 Балет «Гульнара»: черты оркестровки: 67
Глава вторая. К ПРОБЛЕМЕ СИСТЕМАТИКИ ПРИЕМОВ ОРКЕСТРОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ. 81!
1. Приемы фонического уровня . 86
2. Приемы синтаксического уровня. 97
3; Приемы композиционного уровня. 106
4. Приемы смешанного типа. 108
Глава третья. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ: ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ 116
1. Темброфактурная дифференцированность 123
2. Темброфактурная слитность 131
3. Нейтрализующий тембр и сближающие голоса оркестра. 143
4. Ведущие и поддерживающие тембры. 147
5. «Полипластовая» оркестровая фактура. 148
6. Темброаккордовые параллелизмы 153
7. Темброрегистровое противопоставление 155
8. Тембровые подголоски. 157
Глава четвертая. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ: СИНТАКСИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВНИ.. ПРИЕМЫ СМЕШАННОГО ТИПА. 161
Г. Приемы синтаксического уровня. 161>
1.1. Перераспределение темброфактурных функций 162
1.2. Тембровая метабола. 166*
1.3. Темброфактурная «заявка» 171
1.4. Темброрегистровые подъем и спад, их разновидности —тембровая «мутация» и моногрупповая «эстафета» 174
1.5. Тембровые переклички 183
2. Приемы композиционного уровня 186
2 Л.-Темброфактурная реприза 186
2.2. Тембровая арка 189
2.3. Тембровый мост. 192
3. Приемы смешанного типа 194
3.1. Тембровая связка 195
3.2. Артикуляционные контрасты 197
3.3. «Прибереженный» тембр 201
3.4. Темброфактурные crescendo и diminuendo и оркестровые crescendo и diminuendo 205
Заключение 208
Приложение 214
Введение к работе
Оркестрово-тембровое звучание является неотъемлемой и важнейшей частью симфонического произведения, без внимания к нему не может быть в полной мере раскрыт композиторский замысел. В своих высказываниях композиторы-классики; не раз отмечали * значение оркестровой выразительности в создании? музыкальных образов. М. Глинка подчеркивал: «...оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» (Глинка, 1952, с. 349).
Работа над выбором оркестровых средств ; является важным компонентом творческого процесса в том случае, когда композитор сразу создает партитурный текст, равно как и в другом, когда эта работа образует второй этап творчества после создания клавира.
Особое значение имеет поиск оркестровых средств выразительности в становлении і и развитии национальной симфонической музыки, так как нередко именно тембр придает звучанию характерную для «родного» музыкального языка специфику. Например, еще М. Глинка в «Камаринской» стремился к передаче самобытного характерам русской народной музыки с помощью различных тембровых средств, в том числе — и разнообразного применения? струнных инструментов с имитированием в их партии энергичного балалаечного pizzicato, и широкого использования деревянных духовых в традициях народного»исполнительства с подражанием звучанию свирели, жалейки, рожка. Для; Глинки; как для одного из композиторов-«первопроходцев» в русской музыке, освоение симфонического оркестра, создание национально-своеобразного звучания являлось одной ; из основных задач. Неудивительно, что ? композитор специальное внимание уделил именно вопросам! инструментовки, посвятивї им\ теоретический труд «Заметки об оркестровке» (Глинка, 1952).
Для первых композиторов национальных школ, возникших в XX веке, создание оркестрового языка также стало одной из ключевых творческих задач. Сходные цели стояли перед А. Хачатуряном, которого еще в годы учебы в Московской консерватории занимали вопросы национально-характерного звучания в музыке (Хачатурян, 1980; с. 15). При сочинении симфонических произведений «...в поисках новых ... колористических средств я не раз исходил из слухового представления о звучании народных инструментов Закавказья:..» - писал композитор (там же, 1980, с. 27). Первые симфонические произведения композиторов Казахстана (например, Сюиту Л. Хамиди и С. Шабельского, Поэму-сюиту «Абай» А. Жуба-нова) также характеризуются исканиями в области тембрового звучания — отсюда «цитирование» тембров народных инструментов, воплощение особенностей народной1 исполнительской манеры, стремление подчеркнуть национальную специфику с помощью введения характерных темброфак-турных приемов.
Многие представители первого поколения і композиторов і национальных школ — У. Гаджибеков, 3. Палиашвили, А. Спендиаров, С. Сайдашев -сформировались в среде народного ансамблевого музицирования. Естественно, что их слуховые представлениям звучности тембров были связаны со «звуковыми идеалами» (термин Ф. Бозе, введенный в органологию О. Элыыеком)1 своего народа. Поэтому при- соединении национально-характерного и симфонического тембровых звучаний перед ними вставал целый ряд вопросов. У. Гаджибеков уделял большое внимание освоению европейских оркестровых средств2,. рассматривая в своих статьях различные аспекты. этой проблемы, например, соответствие тембра европейских инструментов характеру восточной музыки^ поиск наиболее подходящих для ее воплощения тембров — скрипки, английского рожка, гобоя. Вцелом
1 См. об этом: Элыиек, с. 152.
2 Ему принадлежит ряд статей по проблемам инструментовки, среди которых -
«Восточная музыка и европейские музыкальные инструменты», «Западные и восточные
музыкальные инструменты».
же, композитор считал, что «...глубоко усовершенствованный европейский инструментарий лишь обогатит восточную музыку новыми тембровыми красками и техническими возможностями»/цит.: Сафарова, 1973, с. 157).
XX век в истории татарской музыки і ознаменовался;: утверждением норм европейского' музыкального профессионализма, зарождением и последующими развитием жанровt европейской; музыки, формированием национальной композиторской школы.
По традиции, сложившейся в европейских национальных музыкальных культурах рубежа XIX—XX вв. (русской, чешской, финской и др.), овладение жанрами симфонической; музыки (наряду с созданием национальной оперы)> рассматривалось как показатель зрелости»и творческой \ самостоятельности той или иной композиторской школы. Неудивительно, что именно симфонические жанры. в \ татарской музыке представлены, пожалуй, с наибольшим разнообразием и полнотой;
Проблема поисков национальной специфики в тембрах симфонического оркестра для татарских композиторов была актуальной и сложной во все периоды развития профессионального музыкального искусства. К европейскому оркестру они шли от различных форм народного ансамблевого музицирования начала XX века.
С первых шагов становления татарской музыкальной культуры оркестровое звучание привлекало и? композиторов, и слушателей. Мечта услышать свою» «родную» музыку в. исполнении, симфонического оркестра слышалась в высказываниях деятелей татарской культуры начала XX века. Один из корреспондентов газеты " j djj " («Йолдыз»)1, сравнивая звучание симфонического оркестра и первых татарских концертных ансамблей, выступавших на клубных вечерах, писал: «Совсем иначе звучат симфонические оркестры в русских театрах, звучание их красиво и мощно. Хотя исполняемые произведения нам мало знакомы, но они проникают в сердце..
«Звезда» (таг.).
Если бы наши национальные ... песни звучали так же красиво...» (1916. 5 дек. № 1725). Для татарских композиторов создание оркестровых произведений было одной из заветных целей.
Потребность в оркестре была объективным требованием времени. С этой точки зрения; показательна эволюция? деятельности С. Сайдашева -от фортепианного музицирования?к активной дирижерской! практике. Начав работу в качестве пианиста; игравшего на фортепиано в ансамбле клуба «ІШрекь»?, в дальнейшем (уже с 1922 года);композитор занимался?организацией и руководством < оркестра; в і Татарском \ драматическом театре, уделяя і ему все больше времени. Неслучайно * в работах о творчестве Сайдашева подчеркивается; что он был не только композитором, но и?первым дирижером татарского народа (Саинова-Ахмерова, 1999; с. 30).
Ранние опыты создания t симфонических произведений на татарском фольклорном материале принадлежат русским композиторам, работавшим в Казани - это обработки татарских народных песен г для симфонического оркестра А. Эйхенвальда, «Татарская? сюита» (1920-1921) и симфоническая картина «Шихан» (1923) В: Виноградова.
Освоение татарскими композиторами жанров симфонической музыки началось с национально-фольклорной симфонической сюиты -А. Ключарев, которого по праву считают однимиз классиков татарской симфонической музыки,, создал симфоническую сюиту «Галиябану» (1933). Это было первое произведение, написанное для полного состава оркестра. Оркестровый опыт оказался удачным; так как 3 0 ноября * 1933 года, сюита; «Галиябану» прозвучала в авторском концерте композитора и имела большой успех (Шумская; 1962, с. 21). Опыт работы с оркестром Татарского рабочего театра: в Москве помог композитору при сочинении сюиты: он хорошо освоил возможности тембров, разнообразные приемы варьирования материала. Позже сын композитора Э: Ключарев вспоминал
«Восток» (тат.).
об отце: «...он с ходу, без клавира расписывал всю оркестровку на голоса... прекрасно знал возможности инструментов. Не случайно исполнители отмечают, что любое его произведение удобно играть — любая фактура, даже довольно сложная; всегда органична для; инструмента, для которого написана» /цит.: Гилемзянова, 1995, с. 7—8). А. Ключареву принадлежит еще два произведения в этом жанре — «Татарская сюита» (1945) и «Башкирская сюита» (1955).
В дальнейшем^ жанру сюиты в различные годы обращались и другие татарские композиторы: Ш Жиганов, («Сюита на татарские темы», 1949), А. Леман («Симфоническая сюита», 1949), А. Ключарев, P. Губай-дуллин («Сюита на темы; народов Поволжья»,, 1982); Сюитность характерна и для симфонического произведения А. Лемана «Рапсодия на татарские темы» (1955).
К 3 0-м годам относятся и первые попытки освоения татарскими композиторами і жанра с и м ф о н и и. В '> 193 7 году написана первая симфония (A-dur) Hi Жиганова1. Симфония интересна с точки і зрения предвосхищения многих приемов, ставших впоследствии характерными для творческого почерка композитора. Они проявились в построении и изложении тем, склонности к образно-эмоциональной* многоплановости, чувстве гармонического и оркестрового колорита. Исследователи! творчества; Жиганова, в том числе Я. Гиршман, подчеркивают изобретательность < в оркестрово-тембровом варьировании и тонально-тембровой; раскраске тематического материала (Гиршман, 1975; с. 92).
К этому же времени относится появление I части Симфонии Ф. Яруллина. Произведение создавалось в период учебы в Московской консерватории и было отложено в связи с работой: над балетом «Шурале». По воспоминаниям Мирсаида Яруллина (брата композитора): «...F. Литин-ский рассказывал, что Фарид решил взяться \ за сочинение Симфонии с це-
1 Премьера Первой симфонии была приурочена к открытию в Казани в 1938 году Татарской государственной филармонии.
лью освоения закономерностей симфонической оркестровки, чтобы в дальнейшем самому инструментовать балет»1. В инструментовке произведения привлекает внимание использование европейских приемов организации тембров, стремление композитора к темброрегистровому балансу. В* Симфонии нашли отражение и попытки! передачи национально-характерной специфики звучания; которая проявилась в применении солирующих инструментов в тематизме народно-песенного склада - кларнета в теме главной партии, унисона скрипок в теме побочной ? партии; в использовании темброфактурных перекличек, в качестве основного приема развития материала: К сожалению, Симфония не была завершена из-за гибели Ф. Яруллина на войне.
Опыт работы над Первой симфонией не прошел для Жиганова бесследно. Во второй половине 40-х годов композитор был уже автором пяти опер и двух балетов;. Достигнутое в них музыкально-драматургическое мастерство обусловило качественный > сдвиг в симфоническом творчестве композитора. Bs 1946 году появилась программная; симфоническая поэма «Кырлай»4, обозначившая освоение нового жанра в татарской музыке. Яркая образность музыки, пронизанной народно-жанровым колоритом, обусловила красочность тембровых средств, большую роль колористического начала в оркестровке, а также — ведущее значение приемов темброфактурного варьирования.
В последующие годы татарскими; композиторами был создан целый ряд оркестровых произведений в жанре программной симфонической поэмы, в том числе - «Поэма памяти Т. Тукая» (1952), «Поэма памяти MI Ва-хитова» (1956), «Родной, край» (1961) М: Музафарова; В^этих поэмах на-
1 Из воспоминаний М. Яруллина (личный архив автора).
2 «Качкын» («Беглец»), «Ирек» («Свобода»), «Алтынчач» («Золотоволосая»),
«Ильдар», «Тюляк».
«Фатых» и «Зюгра». 4 Название деревни в окрестностях г. Казани. В основу симфонической поэмы «Кырлай» положена поэма-сказка татарского поэта Г. Тукая «Шурале» (тат. - леший) о единоборстве смелого джигита с Шурале.
шел отражение обобщенный тип программности. Если в «Кырлае» Н. Жиганова источником программы стали сказочно-фантастические образы, то Музафаров в своих поэмах обращается к истории реальных личностей -поэмы «Памяти F. Тукая» и «Памяти М. Вахитова» это своеобразные музыкальные портреты. Оркестровка произведений сочетает приемы, весьма характерные для симфонических произведений* русских композиторов (например, тема вступления в поэме «Памяти Г. Тукая» звучит в трехок-тавном унисоне струнных в низком регистре, в дальнейшем усиливаясь фаготами и валторнами), с воспроизведением; национально-самобытного колорита — в обеих поэмах вторые элементы тем вступления поручены солирующим ; высоким деревяннымздуховым тембрам, имитирующим звучание татарского народного инструмента курая.
Развитие жанра симфонической поэмы было продолжено в творчестве Ф. Ахметова («Памяти Ф. Яруллина», 1969), Э. Бакирова («Водяная», 1971), Ml Шамсутдиновой («Родной язык», 1977), Р. Калимуллина («Болгар», 1986).
Н. Жиганов является родоначальником еще одного жанра в татарской симфонической музыке — программной увертюры («Нафиса», 1952). Частично основанная на тематизме оперы «Намус», увертюра, однако, представляет собой самостоятельное симфоническое: произведение. Этот жанр развивается в творчестве Р.' Губайдуллина («Молодежная», 1958, «Увертюра», 1961, и «Праздничная», 1970), Э. Бакирова («КамАЗ», 1974), Ф; Ахметова («Татарстан», Л 980).
Среди произведений, написанных татарскими композиторами в 5 0-е годы, в том числе Симфониетта (1954) М. Музафарова; Симфония (1956) А. Вал иулл ина, вьщеляется і четырехчастная: «Волжская» симфония і (1955) А. Ключарева. Наряду с традиционной для татарской симфонической музыки того периода трактовкой оркестрового звучания ? (солирующие тембры в сопровождении группы инструментов — в теме главной партии I час-
ти, теме Скерцо), в симфонии можно отметить более разнообразное использование возможностей симфонического оркестра — контрастное сопоставление групп инструментов (например, в начале симфонии), разделение оркестровой ткани на несколько фактурных функций (в теме вступления, теме побочной партии I части).
В 60-е годы татарская музыка характеризуется интенсивным развитием симфонических жанров. Создание в 1967 году Государственного симфонического оркестра Татарской АССР под руководством выдающегося дирижера Натана Рахлина! во многом стимулировало развитие симфонического творчества татарских композиторов.. К тому времени татарская музыка достигла значительных успехов в освоении: многих жанров, в первую очередь, в области музыкального театра, которые оказали воздействие на развитие симфонической»музыки. По мнению Г. Касаткиной: «Формирование национального стиля, выработка образно-конкретного музыкального тематизма, владение симфоническими принципами:мышления*в опере и балете подготовили...стремительныйрост татарской симфонии» (Касаткина, 1980,с. 152).
Наиболее значительное число произведений в различных симфонических жанрах принадлежит Н: Жиганову. Первую симфонию от Второй отделяет временная т дистанция; в тридцать один год. Причину этого явления объясняют следующие слова Жиганова, приведенные в монографии Гиршмана: «Симфонии не пишутся, ради того, чтоб написать симфонию. Чтобы взяться за симфонию, нужно»иметь богатый жизненный материал, мастерство; опыт» (1975, с. 123). Обратившись в 1968; году вновь к этому жанру, Жиганов написал затем шестнадцать симфоний .В симфониях
Первый концерт Государственного симфонического оркестра Татарской АССР состоялся 10 апреля 1967 года (см. об утом: Рохлин, 1990)..
2 Вторая («Сабантуй») (1968), Третья («Лирическая») (1971), Четвертая (1973), Пятая (1974), Шестая (1975), Седьмая (1976), Восьмая (1977), Девятая (1978), Десятая (1979), Одиннадцатая (1980), Двенадцатая (1981), Тринадцатая (1982), Четырнадцатая (1983), Пятнадцатая (1984), Шестнадцатая (1985), Семнадцатая (1986).
«Сабантуй» и «Лирической» вновь проявилась склонность композитора к воплощению программных замыслов. Седьмая и Шестнадцатая симфонии выделяются необычностью инструментальных составов: первая из них написана для струнных с литаврами, другая - для ударных и струнного квинтета. Десятая; симфония примечательна введением вокальной партии в симфонический цикл (вокализ сопрано в Г части).
Интерес к жанру симфонии проявляют и другие татарские композиторы. Произведения ?А. Монасыпова! выделяются стремлением к расширению оркестрово-тембровой выразительности. Во всех его симфониях оркестр отличает использование большого количества ударных, фортепиано; кроме того, в симфонии «Дастан» вводятся оргаш и чембало, саксофон-сопрано, в Третьей симфонии интересно использование звучания трубы «за кулисами» (авторская пометка), в котором проявляется «...пространственная дифференциация планов звучания, осуществляемая с помощью реального разделения источников звука (на сцене и за сценой)» (Савенко, 1996, с. 325).
Симфония «Казань» (1976) Ф. Ахметова также характеризуется поиском новых тембровых средств. Оркестровка произведения насыщена контрастным сопоставлением многослойного смешанного звучания с унисонами отдельных групп (чаще всего - струнной). Четкость и гра-фичность инструментальной фактуры, характеризующая изложение основных тем, сочетается с ее массивностью и красочностью в развивающих разделах.
К жанру симфонии обращались также И. Якубов - с Первой по Седьмую симфонии (с 1964 по 1976); Ш. Тимербулатов - Симфония
1 Композитором создано четыре симфонии: Первая (1964), Вторая симфония-
поэма «Муса Джалиль» (1 ред. — 1968, 2 ред. — 1971), Третья (1974), Четвертая симфо
ния «Дастан» (1978).
2 «... «Дастан» - фарсы сузе. Терки ^теллсрдэ «ул тарих, хикгя», «уткгн эшлгр
хикгясе» мггьнгсенда йери» (дхмдтова, 1984, 5 6.) - [«Дастан» - арабское слово.
В тюркских языках оно используется в значении «история, рассказ», «рассказ о про
шедших событиях» (Ахметова, 1984, с. 5, на тат. яз.)].
(1976); Ш; Шарифуллин-- Первая; симфония (1973) и Вторая! симфония «Диалоги сфер» (1980). Симфонии Шарифуллина отличает нетрадиционность инструментального состава, использование современных средств оркестровой-техники с применением'опыта западноевропейских композиторов. Необходимо отметить и появление нового в татарской симфонической музыке жанра концерта для оркестра — «Джиен» (1982) Ш. Шарифуллина.
Симфоническая музыка татарских композиторов* не была обделена вниманием; исследователей, так как именно * создание симфоний, наряду с операми и балетами, было ключевым критерием успешного развития; показателем зрелости профессионального музыкального искусства. Владение закономерностями симфонического оркестра- олицетворяло достижение национальными музыкантами; европейских стандартов і музыкального мышления. Основное внимание акцентировалось на освоении различных типов симфонической ? драматургии. Еще до недавнего ? времени одним из главных направлений в исследовании симфонического творчества, композиторов национальных республик была проблема «фольклор и композитор», что объяснялось известными эстетическими установками советского периода. Рассматривая-особенности*тематизма, формообразования;.ладо-гармонического языка, сосредотачиваясь на чертах стиля* симфонического творчества того или иного композитора, исследователи сравнительно мало внимания уделяли оркестровке.
Наиболее подробно изучено симфоническое творчество Н. Жиганова. По традиции в центре интересов s музыковедов: находятся; образно-художественное содержание, драматургия; композиция; произведений (Гиршман; 1957, 19706, 1970-71, 1975; Касаткина, 1959; 1969, 1973,1980; Файзулаева, 1970). Рассматриваются* жанровые особенности сочинений; для: оркестра' и их эволюция' (Гиршман; 1970а; Шамсутдинова, 1981, 1985). Ф. Шамсутдинова прослеживает формирование различных типов
симфонического тематизма Жиганова в его оперном творчестве (1978). Ряд статей посвящен анализу народно-жанровых истоков, характерных черт тематизма симфонических произведений композитора:и?особенностей его развития (Юсфин, 1966, 1979; Салехова, 1986, 1990,2001).
Симфоническое творчество другихтатарских композиторов исследовано в меньшей степени. Содержание, особенности драматургии, композиции» и некоторые черты музыкального языка первых трех симфоний А. Монасыпова проанализированы в статье Гиршмана, (1977). Симфонические произведения М. Музафарова рассматриваются в монографии Тазее-вой (1994), Ф. Ахметова — в;книге Шамсутдиновой (2000). Круг анализируемых вопросов в них остается прежним.
Следует отметить, что особенности оркестрового письма татарских композиторов; в* работах музыковедов? специально не рассматривались. При анализе содержания; тематизма симфонических сочинений затрагивались лишь отдельные, частные аспекты тембровой организации. Чаще всего исследователи описывают инструментовку различных тем и указывают на тембровое варьирование, как способ развития тематизма в произведении (Гиршман, 1975; Касаткина, 1980). Вместе с тем, существует целый круг проблем, связанных с оркестровым мышлением татарских композиторов и требующих внимания.; Среди них можно выделить следующие: становление оркестрового стиля национальных композиторов, симфонический оркестр и «звуковой идеал» татарского слушателя, особенности и основные принципы организации оркестровой фактуры, способы темброфактурного развития в сочинениях татарских композиторов.
При исследовании оркестрово-тембровых средств в татарской музыке объектом і внимания нередко становился не профессиональный оркестр, а народный инструментарий. Необходимо отметить внимание этнооргано-логов к вопросам тембровой специфики в народной музыке. Существует несколько работ известных музыковедов-органологов,
в которых исследуются различные вопросы татарского народного инструментария: Нигмедзянова (1967, 1978); Макарова (1994, 1999а, 19996); Яковлева (1991, 2001).
В связи с тем; что в: татарском инструментальном музицировании, так же, как ив вокальном; преобладало сольное исполнение, большинство статей; посвящено истории^ развития отдельных инструментов. Истоки формирования смычкового искусства народа исследуются в работе Мона-сыпова (1978); он же освещает характерные черты татарского скрипичного исполнительства (1984). Татарским духовым инструментам посвящена статья Халитова (19806). История появления и развития домбры в музыкальной культуре татар Среднего Поволжья прослеживается в работе Макарова (1991).
В'" последние годы в работах этноинструментоведов рассматриваются вопросы, ранее не поднимавшиеся в музыковедении. Так, в статьях Абдулнасыровой ставится две важные проблемы. Первая из них — проблема звукоидеала в татарской народной; скрипичной» традиции (1997). Вторая проблема затрагивает особенности традиционного инструментального многоголосия в татарской скрипичной музыке (1999). Вопреки традиционному мнению о развитии татарской музыки строго в рамках одноголосной традиции, автор доказывает наличие некоторых элементов*многоголосия* в исполнении народных музыкантов;
Интерес представляет статья Халитова (1989), посвященная * различным формам инструментального музицирования татарского народа. Автор отмечает наличие множества вариантов? импровизированных ансамблей;, создававшихся во время народных праздников, описывает их количественный и качественный состав, основные принципы исполнения.
Переходя к обзору литературы по вопросам оркестра и оркестрового мышления зарубежных и русских композиторов XIX - XX веков, следует отметить, что проблема тембровой организации в симфониче-
с к и х произведениях всегда оставалась в стороне от основных интересов музыковедения, тогда как оркестровка является одним из наиболее существенных компонентов в комплексе средств музыкального языка, способствующих созданию смыслового содержания. Однако оркестрово-тембровое письмо никогда не было зоной «стратегических» интересов музыковедов, чаще привлекая внимание композиторов!. Его изучение всегда носило больше практически-прикладной характер, чем теоретический. Однако можно назвать несколько работ, в центре внимания которых находят-ся;теоретические проблемы оркестровой организации. Интерес представляет ряд статей Назайкинского к Рагса (1964а, 19646), посвященных психологии«восприятия;. музыкальных тембров; проблеме динамических и акустических возможностей симфонического оркестра. Попытки теоретического обоснования драматургических возможностей тембров также предприняты в исследованиях Дмитриева (1981) и Тертеряна (1985а, 19856).
Теоретические аспекты оркестровки исследуются, в работах Фин-келъштейна. В них анализируются: во-первых, динамические свойства отдельных инструментов и оркестровых групп; во-вторых, напряженность различных тембров (1964). Автор одним из первых обратился к выявлению роли оркестровки в формообразовании произведений - данной проблеме посвящена его диссертация (796/^. Среди последних работ, в которых анализируется / взаимосвязь тембра и формы, необходимо назвать статью Пономарева (2003), в которой рассматриваются возможности взаимодействия; формы и: инструментовки, композиции и і тембрового развития: в музыкальном произведении.
Оценивая значение перечисленных трудов, необходимо все же отметить, что теоретический ракурс оркестровки разработан в очень малой степени; В данной области ждут своего изучения различные аспекты пробле-
1 Имеются в виду труды Г. Берлиоза (Берлиоз, 1972); М. Глинки (Глинка, 1952); Н. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков, 1946); М. Чулаки (Чулаки,1962).
мы, в том числе взаимосвязь оркестровки с тематизмом, гармонией, формой; композиционно-драматургическая роль. тембровой организации; отражение национальных черт в оркестровом облике произведений.
Среди трудов, посвященных исследованию оркестровых стилей, следует особо выделить монографию і И. Барсовой о симфоническом творчестве F. Малера (Барсова, 1975). В' книге анализируется широкий круг вопросов, связанных с пространственным- и масштабно-временным аспектами; оркестровой; фактуры. Автор дает характеристику классического оркестра с его четким структурным? расчленением вертикальных элементов;фактуры ш рассматривает тенденции* к преодолению* этих черт в творчестве композиторов последующих направлений. В1 главе ставится:проблема" выхода за пределы пространственной замкнутости; оркестровой звучности — попытки і стереофонического '' построения; оркестрового аппарата. Теоретические положения автора- имеют более широкое значение, помогая в понимании! различных явлений в оркестровке многих современных композиторов;
Интерес представляет литература; посвященная исследованию оркестровых стилей, так как в них формируется определенный арсенал методов и приемов анализа тембровых особенностей произведения. В'этом смысле особое значение имеют труды, в которых рассматриваются - черты оркестрового мышления; Н: Римского-Корсакова^ (Цуккерман; 1975; Комраков, 2003); П. Чайковского (Житомирский, 1945; Назайкинский, 19956; 2003; Фортунатов, 2003); С. Прокофьеваї (Цытович; 1987); Д. Шостаковича (Бер, 1962; Биберган, 1987; Денисов, 1967; Раппопорт, 1962; Шнитке, 1966, 1967). Оркестровый стиль этих композиторов являлся ориентиром для многих национальных композиторов.
Исследование характерных черт в оркестровых стилях различных зарубежных и русских композиторов XVIII — XIX веков предпринималось в работах Васильева (1987); Веприка (1961а); Витачека (1979);
Пригожіша (1987); Рыцарева (1979); Сальникова (1984); Цуккермана (1975); Цытовича (1972, 1976). Оркестр XX столетия-исследуют Денисов (1982), Ксенофонтова (1984), Кудряшов (1986), Цытович (1987).Из последних работ, посвященных оркестровым стилям различных композиторов, можно назвать две сгтатшКомракова (2003а; 20036), в > которых прослеживаются» музыкально-поэтические параллели; (взаимосвязь поэтической программы и оркестровых средств) в «Сказке» Н. Римского-Корсакова и симфонических сказках А. Лядова.
Особый* интерес в контексте исследуемой проблемы представляют работы, в которых предметом изучения; становятся оркестровые принципы композиторов национальных республик. Значение тембровой драматургии в формообразовании Второй симфонии А. Хачатуряна анализируется: в статье Арутюнова (1972). Исследование тембровых средств в произведениях композитора ; предпринято в главе «Оркестр» в монографии того же автора (Арутюнов; 1983, с. 215 — 300). Рассматриваются«два вопроса: музыкальные образы Хачатуряна и связанные с ними тембры; оркестровое развитие тематизма.
Статьи Гуревича освещают некоторые вопросы оркестрового стиля К. Караева: роль темброфактурных средств в Третьей ? симфонии композитора (1973), значение оркестрового варьирования в его произведениях (1978) и анализ особенностей оркестровой; фактуры (1982). Автор подчеркивает большую роль варьирования, Ъг том числе темброфактурного, в і произведениях композитора: Анализ тембровой драматургии симфонических произведений армянских композиторовt6Qi— 70-х годов предпринят ві статьях Тертеряна (1985а, 19856). Особенности» оркестрового письма А. Тертеряна-и А. Эшпая? рассматриваются? в работах Савенко (1996) к Ценовой (1996).
Во всех перечисленных работах тембровые особенности сочинений национальных композиторов анализиру-
ются с точки зрения европейской оркестровки. Это объясняется традиционностью симфонического оркестрового состава, используемого композиторами в их произведениях. .Национальным особенностям в организации оркестровой фактуры и , композиции і уделяется очень мало внимания. В', основном; оно ? сводится \ к проблеме введения к в симфонические произведения национальных инструментов ; либо имитации * их звучания.
Несколько работ посвящены анализу становления;оркестрового стиля в национальных республиках: в Узбекистане — статьи Мусина (1946) и Штерна (1976); в Казахстане - диссертация*. Самаркинаї(1988). Наблюдения і о формировании? оркестрового* стиля? вt азербайджанской! музыке содержатся в книгах исследователей творчества У. Гаджибекова (Алекперова, 1988; Сафарова, 1971). Все исследователи указывают на значение традиций? народного инструментального музицирования* ъ становлении оркестрового мышления национальных композиторов, а также на возможности использования народных инструментов в симфоническом оркестре.
Объектом данного исследования является симфоническая музыка татарских композиторов 30-х - 80-х годов; XX века — изданные и находящиеся в рукописях произведения. Впервые представлен анализ оркестрового языка симфонических произведений; татарских композиторов, в том числе ряда неопубликованных сочинений С. Сай-дашева (балет «Гульнара», вступления* к: пьесам: «Казан селгесе», «Бишбуляк»), симфоний; Н: Жиганова, I' части Симфонии? Ф. Яруллина. Объектом аналитического рассмотрения; впервые становится; ш симфония «Дастан» А. Монасыпова.
Bf работе привлекаются! симфонические произведения татарских композиторов, творчество? которых представляет интерес с точки? зрения исканий в области оркестрово-тембровых средств: М; Музафарова,
Ф. Яруллина, Ф. Ахметова. Среди русских композиторов, работавших в Казани, выделено творчество А. Ключарева — автора первой национально-фольклорной сюиты, первой симфонии в татарской музыке, получившей признание широких кругов слушателей: Исследователи по праву называют композитора в числе татарских композиторов и относят его произведения к классике национальной музыки (Дулат-Алеев, 1999, с. 172).
Выделена творческая фигура С. Сайдашева:. не будучи самостоятельными симфоническими произведениями, его ансамблево-оркестровые опыты стали первым важным этапом становления оркестрового мышления татарских композиторов. В центре рассмотрения находятся симфонические произведения Н. Жиганова и А. Монасыпова — художников, оркестровое письмо которых представляет различные этапы развития тембровой стилистики в татарской композиторской музыке. Оркестровый;стиль Жиганова выдержан в академической традиции, именно в его творчестве сложился оркестровый язык, сочетающий принципы европейской оркестровки с национальными особенностями* мышления. Симфонии^Монасыпова выделяются расширением комплекса тембровых средств современными приемами оркестрового письма.
Предметом исследования впервые становится оркестрово-тембровое мышление татарских композиторов, имеющее свои характерные черты; изучаются особенности его формирования и развития; уделяется внимание соотношению европейских и национальных элементов в их тембровом письме. Отдельно рассматриваются национальные, истоки, оркестрового мышления татарских композиторов.
Цель исследования — дать представление об оркестровых средствах, определяющих фактурную и тембровую специфику татарской симфонической музыки; их характеристика как национально-стилевого феномена, обусловленного взаимодействием европейских и национальных элементов;
выявление важнейших тенденций оркестрового мышления, сложившихся в музыке татарских композиторов на разных этапах ее существования.
Сказанное определяет основные задачи исследования- важнейшими из которых являются:
выявление национальных истоков оркестрового мышления татарских композиторов — рассмотрение истории* формирования первых национальных инструментальных коллективов, особенностей; их составов и репертуара; форм музицирования; основных принципов темброфактурных исполнительских решений;
установление подходов к освоению европейского оркестрового стиля; определяющих: поиски; татарских композиторов 30-40-х годов; XX века в области симфонической музыки;
раскрытие значения; средств оркестровки, трактуемых как совокупность фактурных и тембровых средств, в симфонических произведениях татарских композиторов. Этот аспект рассматривается с двух позиций: особенности и принципы организации тембровой] вертикали:и тембровой горизонтали. При этом обращается внимание на возможность проявления национальных черт в оркестровке.
систематизация и описание тембровых приемов, сложившихся в симфонических произведениях татарских композиторов 50-80-х годов;
соотнесение выявленных приемов с набором европейских оркестровых средств, что становится основой t для определения і национальных черт оркестрового мышления в татарской музыке.
Систематизация«тембровых средств ? вызвала необходимость разъяснения используемых в диссертации терминов. Многие тембровые приемы, описываемые в \ музыковедческих работах, не имеют терминологического обозначения; в связи с чем і им были даньь соответствующие названия. Исключение составляют тембровый мост (термин; А. Шнитке)1,
1 См. об этом: Шнитке, 1967, с. 530.
оркестровые crescendo и diminuendo (термин Л. Раппопорт) , сближающие голоса оркестра (термин F. Дмитриева) . Все остальные термины специально введены в данной работе.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, двух Приложений; и Списка литературы, содержащего 236 наименований.
В \ П е р в о й главе рассматриваются национальные истоки; оркестрового мышления.- татарских композиторов.. В" связи ? с тем, что татарское инструментальное ансамблевое исполнительство начала XX века существовало в рамках устной традиции музицирования; нотный материал отсутствует. Это вызвало необходимость обращения«к страницам татарских периодических изданий того периода; освещавшим деятельность инструментальных коллективов, их составы, репертуар. На основе этих материалов была написана Первая глава диссертации.
В і этой главе работы проанализированы также тембровые средства, типичные для музыкального языка Сайдашева - на примере несимфонического произведения - балета «Гульнара». Для >, анализа было избрано крупное произведение, где Сайдашев использовал полный? состав симфонического оркестра.
Во Второй главе диссертации предложена дифференциация и систематизация тембровых средств, отмеченных в произведениях татарских композиторов. Все наблюдаемые приемы разделены на группы в соответствии с масштабами их функционирования < в форме, составлена типологическая; таблица. Вс этой* главе дается, определение каждого приема, приводится: его описание. Соответствующие примеры і взяты из классической западноевропейской и русской симфонической музыки.
Третья? глава посвящена изучению тембровых приемов, характеризующих вертикальный* аспект оркестровой 5 ткани в симфонических сочинениях татарских композиторов. Способы ее организации имеют общие черты со средствами оркестровой: фактуры в произведениях европейских и
См. об этом: Раппопорт,-1962, с. 256. 2 См. об этом: Дмитриев, J981, с. 96.
русских композиторов. Кроме европейских приемов оркестровки, в музыке татарских композиторов можно наблюдать ряд средств тембровой организации фактуры, вырастающих из традиций татарского народного ансамблевого музицирования.
В Четвертой главе исследованы тембровые приемы, характеризующие горизонтальный аспект оркестровой ткани в различных времен-ньіх масштабах. Первая группа приемов действует в небольших построениях, вторая - в рамках крупной формы. Третья группа тембровых средств может функционировать в различных пределах — на грани тематических разделов и в масштабах всего произведения.
В Заключении сгруппированы основные выводы диссертации и охарактеризованы ведущие тенденции в развитии татарской симфонической музыки конца XX века.
«Ведущие» инструменты
Народный духовой і инструмент курай на протяжении многих веков занимал значительное место в музыкальной жизни татар, что объяснялось рядом причин; Во-первых, такие его качества как близость к вокальным тембрам, распевность, способность к продлению звука — идеально соответствовали музыкально-слуховым представлениям народа. В некоторых случаях инструмент мог даже заменять голос, пение. Возможность переосмысления отдельных народных инструментов, когда они начинали выполнять стилистически вокальную функцию, отмечал Земцовский (1987, с. 71). В качестве одного из примеров у него фигурируют башкирские наигрыши на курае. Восприятие этого инструмента татарами-было аналогичным. Второй важной причиной общей увлеченности кураєм были его тембровые свойства - нежное и приглушенное звучание, что определенным образом соответствовало таким психологическим- качествам татар-мусульман как сдержанность, скрытое выражение эмоций; В-третьих, доступность материалов для изготовления (полый тростник, дерево), простота звукоизвлечения ; сделали; курай) одним из самых любимых и распростра ненных инструментов татарского народа, который І в уличных ансамблях занимал одно из ведущих мест.
Другим обязательным инструментом уличных ансамблей была гармонь, порою даже оттеснявшая на; второй план любимые народом курай и скрипку. Следует отметить,.что эстетике ислама были чужды такие качества гармони, как звучность, открытость тембра; поэтому ее распространение у татар в середине XIX века происходило медленнее,. чем у соседних народов— мари, чувашей; удмуртов, в культурную жизнь которых она буквально «ворвалась». Массированное вторжение гармони у этих народов, по словам Маклыгина, отражало «.. .определенные перемены в .... массовом слуховом сознании; в І выражении эмоций і ш чувств і («громкозвучность», звончатость инструмента могли вызывать более сильные эмоции участников музыкального праздничного действия). Инструмент был принят этими народами, что свидетельствовало о его фонической приемлемости с точки зрения5 этнотембровых идеалов; поволжских народов...» (2000, с. 203). У татар же в то время гармонь получила название «инструмента бань», так как поначалу в деревнях на ней играли тайком, в укромных уголках и по ночам, чтобьь не привлекать, внимания местных духовных лиц. Игра на гармони не приветствовалась представителями духовенства. Однако, «тембровый слух» татарского народа неизбежно менялся; под влиянием; соседних наций, а также города, где гармонь уже активно участвовала в культурной жизни населения:. Так или иначе, гармонь постепенно повсеместно занимает доминирующее место,, оттесняя t другие; более привычные инструменты. Большую роль в І распространении гармони в татарском; музыкальном быту сыграли такие факторы как простота овладения приемами игры и доступность в приобретении инструментов в связи с широким развитием производства-.
Следует отметить, что такие качества гармони, как яркость тембра, возможность многоголосного звучания отнюдь не соответствовали слуховым представлениям татар в связи с причинами, названными ранее (любовь к «тихим» тембрам, приоритет сольного вокального исполнения). Поэтому она была воспринята татарским народом по-особому. Народные исполнители стали пользоваться Ї преимущественно правой клавиатурой, играя на ней мелодию, и почти не используя аккордов, расположенных в левой. Такош способ исполнения был характерен; например, для известного гармониста Ф; Туишева (1884 - 1958). Играющих подобным образом деревенских музыкантов можно встретить даже в наши дни. Так, в музыкальной практике татарских исполнителей произошло темброво-функциональное переосмысление инструмента. Гармонь была воспринята. татарским народом в том виде, который соответствует его этнотембровым представлениям — многоголосный инструмент трактовался, прежде всего, как мелодический1. Поэтому гармонь заняла свое место в ряду ведущих инструментов уличных ансамблей.
Особо следует выделить значение скрипки в коллективном уличном музицировании. Этот инструмент также занимал важное место в быту татарского народа. В XVII — XVIII веках он постепенно вытеснил смычковый кобуз" благодаря более широким техническим и тембродинамическим возможностям. Причины популярности скрипки заключались, в первую очередь, в особенностях ее тембровой характеристики: во-первых, скрипка имела глубокий, «поющий» тембр, обладающий значительными мелодическими ресурсами, напоминающий звучание человеческого голоса. Другой причиной является способность инструмента к передаче вибрато,
У мари и чувашей гармонь выполняла своеобразную темброритмическую функцию. Старинная манера исполнения на инструменте заключалась в специфической игре именно левой руки: брался единый звук, который энергично ритмизовался через короткие (почти вибрирующие) меха характерного для вокальной манеры татарских исполнителей. Это качество было доступно не только скрипке, но и струнно-щипковым инструментам; (домре, мандолине), однако последние не обладали свойством к продлению звука; Сочетание кантиленного звучания с возможностью воспроизводить вибрато сделали скрипку одним из самых любимых инструментов татарского народа. В-третьих, в высоком регистре звуки: скрипки вызывали;у слушателей ассоциации с нежным, тихим звучанием курая; который представлял длятатар «идеал» музыкального инструмента. Все другие тембры принимались в связи с соответствием данному «звуковому идеалу».
Приемы фонического уровня
Темброфактурная дифференцированность - это функциональное разграничение оркестровой ткани, когда компоненты фактуры (рельефные и фоновые голоса или несколько мелодических линий) распределяются между инструментами І разных оркестровых групп. Римский-Корсаков под-черкивал: «...если автор желает более резкой разницы между гармоническим фоном и мелодическим рисунком; то ... звуковая окраска фона ... всегда должна быть иная, чемізвуковая окраска рисунка...» (1946, с. 80-81). Описание данного приема находим і в книге Витачека:.«.. .распределение элементов фактуры между различными І группами инструментов...» (19 79, с. 10). Использование приема1 возможно как в гомофонно-гармонической, так и в полифонической фактуре. Тембровая дифференциация способствует отделению звучания мелодического голоса от фона, рельефному проведению каждого фактурного компонента в оркестровой ткани.
Теліброфактурная дифференцированность в условиях гомофонно-гармонической фактуры — это тембровое обособление мелодической линии от фона. Характеризуя:классический оркестр, Барсова отмечает, что его отличает «...четкая дифференциация вертикали на ряд закрепленных за голосами функций, устойчивое иерархическое деление ткани на главные и побочные голоса» (1975, с. 423).
Данный прием издавна известен в музыке, он является основным при изложении тематизма в симфониях П. Чайковского и Д. Шостаковича; Например, в теме главной партии 1 части Первой симфонии Пі Чайковского мелодия звучит у флейты и фагота, фон — у струнных; при втором?проведении темы главной партии I части Четвертой симфонии (т. 35) мелодиче-скую линию ведут флейта, кларнет, фагот, фон - струнные. В I части Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича мелодию темы главной партии исполняет флейта solo, фон - струнные pizzicato, колокольчики. Прием наблюдается; ив симфониях С. Прокофьева: основная тема Ш части Пятой симфонии звучит у кларнета, фон — у скрипок1. Русские композиторы в мелодической функции часто использовали тембры деревянных духовых инструментов, к которым иногда присоединялись валторны, струнные же нередко исполняли фоновую роль.
Данный прием предполагает наличие двух или более параллельно развивающихся самостоятельных мелодических линий, чаще всего контрастных по отношению друг к другу. Фактурные элементы противопоставляются при одновременном звучании; Поэтому для изложения мелодических линий избираются, как правило, контрастные тембры. Таким образом, прием позволяет воплотить конфликт уже при изложении тематизма в самой фактуре. Примеры использования приема, встречаются в симфониях Д. Шостаковича: во ІГ части Одиннадцатой симфонии первая мелодическая линия звучит в исполнении; альтов, виолончелей, контрабасов, вторая — у кларнетов и фаготов (тембровое противопоставление подчеркивает ладо вый и ритмический контраст линий). В і начале Первой симфонии мотив трубы с сурдиной сопоставлен с угловатой мелодией фагота (тембровый контраст подчеркнут сопоставлением разных регистров).
Темброфактурная слитность представляет собой тембровое объединение рельефного и фонового элементов фактуры. Действие одних и тех же инструментов распространяется и на мелодию, и на сопровождающие голоса. Чаще всего объединение происходит в развивающих разделах формы: после дифференцирования тембров в фактуре при экспонировании наступает их естественное сближение при разработке. Такой путь тембрового развития;тематизма типичен для симфоний; П: Чайковского, Д Шостаковича.
Однако может наблюдаться! и обратный процесс, когда тема излагается в; единой оркестровой фактуре, в смешанном инструментальном з ву-чании, а впоследствии происходит обособление голосов музыкальной; ткани, выделение ведущих тембров. Такое направление в темброфактурном развитии применяется \ в случае постепенного становления тематизма либо в связи с конкретным программным замыслом. Данное явление характерно для оркестрового стиля- Н. Римского-Корсакова;.
При темброфактурной слитности возможно три варианта оркестровки:
1) монотембровая оркестровая фактура; когда? мелодическую линию и фон исполняют одинаковые инструменты (например, только скрипки или только кларнеты);
2) моногрупповая оркестровая фактура, в которой мелодическую линию и фон исполняют инструменты одной оркестровой группы (напри мер ; струнной);
3) полигрупповая оркестровая фактура- — мелодическая линия и фон. равномерно распределяются между инструментами разных оркестровых групп, соединенными по регистровому признаку (например, скрипки и флейты - в мелодической функции, виолончели І и фаготы - в фоновой).
Монотембровая оркестровая фактура — это«изложение тематизма в звучании двух и более одинаковых тембров. При этом виде оркестрового склада все функции распределяются между одинаковыми инструментами. Данный прием редко встречается в симфонической музыке, так как оркестровое звучание, в целом, предполагает политембровую организацию, соединение различных тембров во всевозможных вариантах. Монотембровая оркестровая фактура может появляться иногда в связи с конкретными художественными задачами,- решаемыми композиторами в произведении. Такой тип фактурной организации дает возможность: во-первых, достижения предельной тембровой индивидуализации материала, а во-вторых — его контрастного противопоставления соседним разделам формы.
Нейтрализующий тембр и сближающие голоса оркестра
Данный прием способствует объединению различных (мелодического и фонового) элементов оркестровой вертикали в условиях темброфактурной дифференцированностщ созданию ее цельности при сохранении тембровой рельефности голосов.
В симфонических произведениях татарских композиторов прием нейтрализующего тембра (используется достаточно широко, как предоставляющий» возможности созданиям свежих оркестровых красок, обновляющих звучание «чистых» тембров. С другой стороны, дублировка ведущего тембра; нейтрализующим несколько смягчает, как бы прикрывает звучание первого, что соответствует этнотембровым представлениям татарских композиторов. Кроме того, нейтрализующий тембр выполняет связующую функцию в оркестровой фактуре, придавая; ей слитность и единство.
Н. Жиганов часто обращается к данному приему, избирая для исполнения фоновых голосов и нейтрализации инструменты. струнной группы, обладающие общностью тембровой характеристики и, соответственно, органично соединяющиеся; друг с другом. Примеры нейтрализующего тембра наблюдаются в следующих произведениях композитора: во вступлении к симфонической поэме «Кырлай» (g) мелодическая линия второй темы исполняется флейтой и кларнетом, фоновые функции распределены между арфой;, альтами, виолончелями и контрабасами, скрипки играют нейтрализующую роль;
в I части Третьей («Лирической») симфонии (переход к варианту темы раздумий, 9 т. после Щ) ведущим тембром является фагот, фоновым — струнные инструменты, роль нейтрализующего тембра играют альты;
в Іі части Четвертой симфонии тему вступления І исполняют последовательно контрафагот — фагот — кларнет, нейтрализация поручена контрабасам — виолончелям — скрипкам; а фон — альтам;:
в III части Пятой симфонии мелодическая линия основной темы звучит у валторн при нейтрализующей роли альтов, фон — у скрипок;
во вступлении к Шестой симфонии тема поручена фаготам при нейтрализации низких струнных, фон исполняют высокие струнные.
Яркий пример нейтрализующего тембра, представлен во Второй симфонии А. Монасыпова: экспозиция; темы побочной партии, связанной с образом Джалиля (Ц), поручена валторнам, продублированным скрипками, фон — низким тембрам. Тембр валторн сообщает теме мужественную, строгую окраску, звучание скрипок придает мелодии страстно-патетическое, взволнованное звучание. Таким образом, ведущий тембр значительно обогащается благодаря дублированию, тема приобретает многозначный, глубокий характер звучания.
В разработочном разделе Четвертой симфон ии («Дастан») А. Монасыпова звучит ироничная тема в исполнении флейты-пикколо, флейты, го боя на фоне тромбонов и тубы (15j); нейтрализующий тембр — труба. Данный; пример интересен тем, что в качестве нейтрализующего использован тембр медного духового инструмента. Баланс между ним и ведущими тембрами достигается благодаря численному преимуществу последних. В Г симфонии композитора начало второй темы побочной партии ([) дается у флейты, продублированной альтом solo на фоне педали низких струнных; создается тонкое, хрупкое, «нереальное» звучание.
Других примеров использования нейтрализующего тембра ъ произведениях А. Монасыпова: не имеется, нет их и у Ф. Ахметова. Вероятно, более открытое противопоставление конфликтных образов требовало иных приемов -, построения оркестровой фактуры, тогда как; данныш прием І призван, объединять, звучание ее: элементов, сглаживая контраст тембров; По: этой? причине прием і более всего» оказался: соответствующим симфоническому мышлению Н. Жиганова...Сближающие голоса оркестра. Этот тембровый прием часто отмечается в симфонических произведениях Н:„ Жиганова. Он используется : ВЇтех случаях, когда: изложение мелодической: линиш поручено тембрам: струнной группы. Для: сохранения ее: преобладающего значения і компози-тордополняет струнными инструментами фоновые тембры других групп. Звучание струнных: главенствует благодаря его распространению во всей: оркестровой І фактуре. Приведем примеры из: произведений композитора.
В симфонической: поэме: «Кырлай» тему побочной? партии: Щ + 4 т.) исполняют скрипки и альты на фоне фаготов и валторн; сближающими голосами являются тембры виолончелей и контрабасов.
В і IIIf части Второй симфонии Ї («Сабантуй») мелодическая t линия поручена: виолончелям; фон — альтам; контрабасам; арфе, контрафаготу, сближающие голоса — это альты и контрабасы.
В! теме вступления к Г части: Четвертой/ симфонии і мелодическая і линия? излагается: скрипками, фон: - альтами; арфой; сближающая роль — у альтов.
В г главной, партии і I части Четвертой: симфонии мелодия звучит у скрипок, альтов, фон - у кларнетов, фаготов, контрафаготов; их дублируют скрипки, контрабасы, выполняющие функцию сближающих голосов.
Основная тема II части Шестой симфонии (]27) проводится у скрипок, фон — у низких струнных и валторны, их сближают — валторны и контрабасы.
Данный прием также способствует созданию обновления звуковой ткани при общем единстве ее элементов. Выше отмечалось, что оркестровый стиль Н: Жиганова характеризуется стремлением; к объединению различных компонентов фактуры, поэтому сближающие голоса оркестра нередко встречаются в его произведениях при изложении тематизма.
