Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Музыкально-сценическая интерпретаиия. Классификация сюжетов и типов их восприятия композиторами 21
ГЛАВА II Объективное несоответствие между музыкальн о-сценическим произведением и литературной первоосновы 39
ГЛАВА III "Субъективные" - несоответствия - аксиологическая множественность оперы и балета 64
ГЛАВА ІУ Музыкальная концепция и внемузыкальный ряд 85
ГЛАВА У Особенности исторического развития азербайджанской оперы и балета 119
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 141
БИБЛИОГРАФИЯ 145
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 160
- Музыкально-сценическая интерпретаиия. Классификация сюжетов и типов их восприятия композиторами
- Объективное несоответствие между музыкальн о-сценическим произведением и литературной первоосновы
- "Субъективные" - несоответствия - аксиологическая множественность оперы и балета
Введение к работе
Взаимоотношение литературного первоисточника и музыки в сценических произведениях (операх и балете) - проблема остающаяся злободневной от периода создания первых музыкальных спектаклей и до наших дней. Калщая культурно-историческая эпоха,даже каждая национальная композиторская школа выносила своё решение этого вопроса. Почему же проблема столь животрепещуща и поныне, почему не стихают споры по поводу очередной интерпретации литературного произведения - будь то музыкально-сценическая версия или экранизация? думается,что основная причина многих разочарований кроется в самой психологии восприятия произведения искусствам основу которого лёг известный сюжет. Ведь чаще всего мы стремимся сопоставить и сравнить новое прочтение со своими представлениями об "идее" произведения,внешнем облике или характере того или иного персонажа,порой забывая о том,что,перевоплощаясь в ином виде искусства,сама литературная первооснова становится другой.Интерпретация и литературное сочинение,взятое в её основу, - самостоятельные произведения различных видов искусства,каждое из которых ябладает неповторимой структурой,индивидуальной образностью, специфическими средствами выразительности.
Всё вышесказанное приобрело уже статус аксиомы,и тем не менее,анализ музыкально-сценического произведения неизменно обосновывается установкой на идентификацию с литературным первоисточником. В какой-то степени приближает нас к постижению проблемы наблюдение В.Шкловского: "Человеческое восприятие мира целиком - это восприятие возвращающееся,сравнивающее,повторяющее движение,выделяющее из незнакомого знакомое" (221,65). Однако то,что для теоретика литературы является пусть прозорливой,но догадкой,в науке давно получило твёрдое обоснование: фиксация материальной формы знака (художественного явления, объекта физического мира или мира психических переживаний),его узнавание (идентификация) - один из важнейших, - подчеркнём - только лишь первоначальных уровней человеческого понимания (90,149,436,227, 168-177).
На чём должен базироваться сравнительный анализ односюжетных произведений? Не на констатации сходства и различий - поверхностность подобного подхода, "обреченного" на случайность и необязательность выводов,очевидна. Существование разноголосых и разноликих односюжетных произведений, одинаково талантливых,но исходящих из разных (полярно противоположных) творческих установок, есть не только докательство их правомерности. Ибо сама правомерность этой множественности определяет единственно приемлемый подход к анализу подобных произведений: не эмпирическое сопоставление отдельных фактов (вне национально-исторического контекста, вне системы мировоззрения и стиля писателя или композитора),не выявление лежащих на поверхности,а потому легко обнаруживаемых "разночтений", а поиск глубинных соотношений,того сопряжения "неявного",которое,по мнению Гераклита,"сильнее явного" и которое определяет сущность взаимодействия односюжетных произведений. Актуально необходимым представляется выявление всей совокупности изменений,происходящих на различных уровнях образной и языковой структуры музыкально-сценического произведения. Небезинтересен и сам механизм претворения словесного прообраза в иной языковой (музыкальной) сфере: ведь в большинстве своём изменения в опере вызваны не субъективным произволом композитора,а спецификой различных видов искусства,различных культурно-исторических,стилевых систем. Поэтому основная задача данного исследования видится в попытке создания модели взаимодействия литературной первоосновы я её музыкально-сценического перевоплощения,в установлении возможных закономерностей,с которыми сталкивается автор музыкально-сценического произведения.
Всё сказанное определяет важность,актуальность и даже,в каком-то смысле,злободневность темы,к которой мы намереваемся приступить.
Как раскрыть тему? Несомненно, здесь должны быть использованы все предпосылки,накопленные в музыкознании. Но,поскольку,тема корнями уходит в сверх тему понимания и общения,а последнее исследовалось многими науками,то их опыт также нуждается в претво і рении. Поэтому в сферу интересов диссертации входят не только литература и музыка,но и науки,способные осветить проблему их взаимодействия - от сравнительного литературоведения до теории межъязыковой коммуникации.Пограничность темы исследования (включающий проблематику не только лишь литературную,и не собственно музыкальную) определяет и сферу наших интересов: это область взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств как язы-ковых данностей, область,которую можно было бы определить яерми-ном "сравнительное искусство/знание". Одним из краеугольных камней,который мог послужить методологическим основанием для сравнительного искусствознания является,на наш взгляд,теория перевода. Конечно же,музыкальная интерпретация литературного оригинала в контексте данной работы не отождествляется с переводом в прямом смысле. Что может дать сама идея переводимости? Прежде всего -это критерий для сравнивания односюжетных произведений различных видов искусства,основание "механизма" их взаимодействия,ибо какие-то компоненты литературного оригинала будут обязательно перенесены в музыкальное произведение (в силу особенностей орга низации человеческого мышления и восприятия),также закономерно и существование причин (объективного и субъективного характера), препятствующих полному объёму перевоплощения литературного сюжета на музыкальной сцене.
Почему мы,утверждая оригинальность музыкально-сценического произведения,право его на самобытность в воссозданий литератур-ного прообраза,считаем допустимым говорить о теории художествен ь I яого перевода как о методологии сравнительного искусствознания? Прежде всего потому,что идея перевода рассматривается в очень широком - не только лингвистическом,яо и культурном,психологическом аспектах - как основополагающий принцип смыслообразования и человеческого понимания. Интуитивно о переводе,как форме контакта различных видов искусств,заговорили очень давно. Мыслители прошлого,анализировав-шие природу наук искусства, видели в них своего рода языки ш отличали между ними лишь количественные различия по степени обобщения и абстрагирования действительности. Развитие проблемы понимания в связи с переводом связанно с зарождением античной герменевтики - науки и искусства одновременно. Но каждая культурно-историческая эпоха рассматривала проблему переводимости сообразно своим представлениям о сущем,сообразио способам выражения о мире и человеке в нём.
Особенно показательно в этом отношении возникновение и распространение христианской религии,в которой искусству толкования и перевода придавалось значение первостепенной важности. "Вульгата" - или перевод "Священного писания",сделанный Иеремом Латинским - являлась Библией для Западной Европы на протяжении тысячи лет,установив тем самым новую перспективу текста (224,26). Начиная с первого троицина дня (пятидесятница),когда "дар языков" сошёл на первых учеников,и вплоть до миссионерских обществ XIX века,с их идеалом окончательного перевода Библии - Климента Александрийского и его ученика - Оригена,которые различали в писании три уровня значения: буквальный,моральный и мистический (соответственно - "тело", "душа", и "дух" писания). Средневековая экзегеза,как известно,остановилась на том,что только соединение всех трёх методов и извлекаемых с их помощью смыслов в единое целое,может привести к адекватному пониманию слова (20,161). Но сама постановка ароблемы,расслоение методологии интерпретации на два полярных принципа (верность "духу" и "букве") - пройдёт через всю многовековую историю человеческой культуры,преломляясь то в философских спорах Оригена и Тентуриала.то в оперной эстетике ХУШ века (реформы Глюка и Моцарта),го в литературных переводческих системах (контрастные позиции "буквалисте" Брюсова и "романтика" Бальмонта).
В XX веке проблема перевода имеет отношение к целому ряду общих и частных задач,поставленных и решаемых с разной степенью достоверности в самых различных сферах познания. Философы и психологи, культурологи и лингвисты,пользуясь вместительными рамками дихотомии - язык (речь) - мышление (сознание),рассматривают эту проблему каждый в соответствии со своими целями и задачами.
Попробуем обрисовать гносеологический аспект проблемы перевода - как процесса понимания, и, таким образ ом, познания окружающей действительности. И здесь наука, обнаруживая духовную прием-ственность,демонстрирует нерасторжимую целостность своих исканий, ибо многие из проблем и задач,над которыми работают современные учёные,были впервые поставлены ещё в XIX веке.
В этой связи несомненный интерес представляет концепция, выдвинутая АЛотебней. Сам процесс понимания рассматривался русским учёным как упрощение мысли, "переложение" её на другой язык. Особенно созвучен современным исканиям взгляд А.Потебни на речь - как на важнейшее средство понимания благодаря свойству аппер цепций - возможности для говорящего концентрировать в слове прошлый опыт,содержание своей психики,затем реализовать его в ситуации общения (177,122-144). Этот переход "извне - вовнутрь", т.е. "перевод" социальной формы общения в психический процесс индивида ("йнтериоризацйя" в терминологий психологов) формирует внутренний план сознания человека.
Но оформление неосознанной мысли в логически развёрнутую фразу (как и обратный её "переход" в бессознательное) - только один из аспектов психологии отражения человеком внешнего мира. Неоднородность семиотической системы человеческого мозга (наличие в нём двух подсистем) определяет саму динамику процесса понимания: информация,циркулирующая в этих подсистемах выражается па разных . /языках" (образная - в правом полушарии, "вербальная" -в левом). Само функционирование совокупной системы возможно лишь на основе неточной переводной "Горизонтали",которую можно уподобить метафоре (158 152). Однако трудности,связанные с созданием искусственного интелекта-устройства,способного к адекватной оценке ситуации и общению с человеком, - привели к осознанию другого немаловажного фактора: "каждое мыслящее устройство одновременно является не только соединением двух (минимально) мыслящих устройств,но и частью мыслящего устройства более высокого уровня.На одном конце этой цепи стоит индивидуальное сознание человека, культура,накопленная человечеством,- на другом (152,30).
Итак,художественное произведение,как знакомый текст,явление, функционирующее в культуре .Подобного рода культурологический под. ход к проблеме приносит новый смысловой обертон в понятие перевода.Отсюда берёт истоки и базисное положение "рецептивной эстетики" (направление в литературоведении ФРГ,разрабатывающее методологию толкования): "Интерпретация художественного произведения -это перевод его культурного содержания из знаково-мёртвых форм в реально-констйтуитивные,функциональные формы культуры".
Точка зрения, суммирующая взгляд сегодняшний науки на эту проблему,выглядит следующим образом: язык искусства представляет собой эстетическую всеобщность,наднациональный характер которой создаёт основную предпосылку "переводимости". Отдельные виды искусства (литература,музыка,живопись и т.д.) выступают как реализация этой исторической всеобщности,реализация "одноэлементного художественного языка (164,47).
Если до сих пор мы характеризовали перевод как определяющий механизм смыслообразоваяия,мышления, шире -миропонимания,то теперь, не упрощая и нивелируя проблему,перейдём к утверждению обратного, так как "невозможность" межвидового перевода также легко доказуема.
Сама антимония "всепереводимости" и "невозможности перевода" - своё классическое выражение получила в известной мысли М.Бахтина: "Всякая система знаков (то есть всякий язык)Ряа какой узкий коллектив ни упиралась её условность,принципиально всегда может быть расшифрована,т.е.переведена на другие знаковые системы (другие языки),следовательно,есть общая логика знаковых систем, потенциальный единый язык языков (который,конечно,никогда не может стать конкретным единичным знаком,одним из языков).Но текст (в отличии от языка,как системы средств)никогда не может быть переведён до конца,ибо нет потенциального единого текста текстов" (25,376-477).
Принципиальная невозможность "перевода" художественного явления одного вида искусства на язык другого на структурном уровне определяется дихотомией "язык - речь" (язык - переводим, речь - индивидуальна и своеобразна).
Отсюда и другой вывод: теория перевода,применённая в данном иследованйи в качестве аппарата для анализа,не более чем ключевая метафора. Этим мы не принижаем роль методологической состоятель ности данной теории,ибо давно уже известно,что познание в принципе метафорично (Ницше) и смена научной парадигмы всегда сопровождается сменой ключевой метафоры,вводящей новую область употреблений, новую аналогию. Такова и роль теории перевода в данном исследовании: это не идеология,а техника, пред определяющая стиль и способ мышления о предмете.
Сегодня нам кажется естественной мысль о равноценности различных видов искусств. И диалог литературы и музыки на оперной сцене (который в идеале должен оплодотворять синтвж искусств, присущий самой идее создания этого жанра) предполагает участие равноправных партнёров. Нарушение этого силового равновесия превращает диалог в его противоположность - диктат. Между тем осознание равноправности отдельных видов искусств,а значит и возможности перевоплощения художественного образа, "роядённого" одним видом искусства,средствами другого,произошло не сразу.
Следует вспомнить,что античность,а вслед за ней и средние века наделяли термин искусство (а/ Существенно иным значением, чем то,в котором он употребляется в наше время.Все отрасли духовной и практической деятельности человека назывались в позднеан- тичный период . В это же время наметилось и разделение искусств на свободные ( H W/C ;) И служебные ( ч г j .К первым относились духовные искусства (риторика,диалектика,геометрия,арифметика,астрономия,грамматика и музыка - как теоретическая дисциплина математического цикла), к служебным относились искусства,требующие физических усилий - живопись,окульптура,архитектура.
В средние века становится традиционной система искусств, усовершенствованная Боэцием и Кассиодором (77). Свободные искусства подразделяются на "гривий" (грамматика,риторика,диалектика) и "квадривий" (музыка,арифметика,геометрия и астрономия). К слу жебным или "механическим" искусствам относили музыку как исполнительское искусство,живопись,скульптуру,архитектуру и различные ремёсла. В контексте этой шкалы ценностей становится ясной идео-логическая цель "Спора живописца с поэтом" Леонардо да Винчи, и его утверждение о том,что зрение более "достойное" и благородное чувство,чем другие.(133).
Основа учения о видах искусств,изложенные Аристотелем в его "Поэтике" (различные виды искусств отличаются друг от друга предметом,средствами и способом подражания) только в реалистическом искусстве и эстетике ХШ века получили тот аспект развития, который наиболее близок теории-равноправия языков и идее их "переводимоети". Дело в том,что традиционность и верность образцу утверждал античный принцип ь\1 п і г и ,. г ьп $г .Искусство понималось как воплощение неизменного идеала,который живописец принимает из рук поэта,ПОРТ ИЗ рук живописца (Симонид: "живопись -это немая поэзия,а поэзия - это слепая живопись"). Отсюда -особенно острое осознание связи между искусствами: античность, Возрождение и классицизм смотрели на мир природы сквозь нормы известного образца. ХУШ век - это эпоха распада традиционного синтеза искусств,восходящего ещё к позднему средневековью из рождения нового синтеза,основанного на единстве различных видов искусства,каждое из которых приобретал большую чем раньше самостоятельность. Прежний синтез,основанный на подчинении всех видов искусства архитектуре,религиозной идее или единому художественному идеалу,заменяется новым,тесно связанным с профессиональным развитием отдельных родов и видов художественного творчества. Скульптура и живопись,поэзия и музыка перестают ориентироваться друг на друга,как это было раньше,а обращаются непосредственно к природе.Каждый вид искусства в ХУШ веке получает развитие в эстетическом самосознаний,приобретая статус индивидуальных и самобытных в языковой специфике. Именно это поставило перед культурой проблему выражения произведения одного вида искусства средствами другого.
В ХУШ веке,с его культом причинно-следственных связей всех явлений в мире,была взята под сомнение идея тождества пластичес-ких видов искусства и поэзии. Аббаш Ж.Б.Добо в своём труде "Критические размышления о поэзии и живописии" писал,что у поэтов гораздо больше возможностей для передачи мыслей и чувств нежели у художников. Основным тезисом эстетики Дюбо явилась мысль о за-висимости всякоого искусства,воспроизводящего жизнь,от его предметного содержания. По мысли Добо,природный полюс в самом искусстве представляют "естественные знаки". Таковы знаки - образы, подобия реальных вещей и процессов,лежащие в основе живописи и музыки. Пользуясь естественными знаками,искусство действует на сознание людей более интенсивно,тогда как знаки - слова носят произвольный и потому абстрактный характер (93).
Эти мысли словно подхватывает Д.Дидро в своём "Трактате о глухонемых".По мнению французского просветителя сознание - это с одной стороны, стихийно движущаяся картина мира, отражающая его непосредственно,слитно и экспрессивное с другой - должно быть уяснением этой картины,пути и расчленения её,требующим рефлексии и последовательности её во времени. Первое есть область "естественных" знаков самой природы, второе -"произвольных" или "условных", искусственных знаков цивилизованного языка и мышления (91). Совершенно особое место в историй эстетической мысли нового времени занимает "Лаокоон" Лессинга. Аристотелевская идея различия видов искусства здесь становится развёрнутой,глубоко аргументированной и стройной теорией. Лессияг разбивает все искусства на две группы - пространственные и временные. К первой он относил скульптуру и живопись,ко второй - поэзию и музыку. Предметом живописи являются тела, располагающиеся в пространстве,предметом поэ зии - действия.Различия между пространственными и временными видами искусств усугубляется преобладанием в них различных видов знаков - естественных (расположенных в пространстве друг подле друга) и условных (слышимых и читаемых),воспринимаемых нами последовательно. В пластических искусствах, основанных на прямом,непосредственном изображении зримого, телесного облика предметов преобладают естественные знаки. В поэзии же и музыке,по мнению Лессинга,большую роль играют произвольные знаки - слова и единицы сложившейся музыкальной нотной системы. Но подобно тому,как пространство и время предполагают друг друга во Вселенной, также друг через друга раскрываются живописность и поэтичность.Поэтому поэзия,изображая действия,косвенно воспроизводит и участвующие в нём предметы и жив опись, изображая предметный мир, опосредованно может передать его динамику (134).
Своеобразным продолжением трактата Лессинга стали "Критические леса" Гердера. По мысли последнего,Лессинг не заметил само го важного между изобразительным искусством и литературой: они не имеют даже признака для сравнения:действие живописи основано на непосредственном восприятии,действие литературы опосредованно существованием языка .Поэтому Гердер считает,что сравнивать поэзию можно яе с живописью,но с музыкой (74,157-160,174-178).
Предпринятый нами краткий анализ эстетики ХУШ века далеко не случаен. Языки искусств пытались сами себя об основать, подоби о тому,как в то же время впервые стала сама себя объяснять наука (Бэкон,Декарт). И известные со школьной скамьи полярные точки зрения на роль поэзии и музыки в оперном действии - глюковская "служанка поэзии" и моцартовская "послушная дочь музыки" - тоже своими корнями уходит в менталитет ХУШ столетия,о его рационалистическим движением в философии,с его тягой к отчётливости понятий,делающим ясность критерием истины.
Совершенно иная сфера - духовные искания XIX века.Романтизм принёс в историю культуры принцип преодоления односторонности. Главным идейным знаменем становится универсализм - "думать обо всём и обовсём и обо всём сразу,думать обо всём как о целом и главным образом - органичном,живом целом" (222,17).
Подобное мировидение значительно изменило и проблематику,и исходные посылки и саму постановку вопроса межвидового взаимодействия произведений искусств. Отходит на второй план постулат о подражании искусства природе,столь усиленно муссировавшийся в предыдущей культурной эпохе. Искусство перестаёт "изображать" внешний мир,но начинает выражать мнение человека об этом мире. "Мир материальный,то есть царство случая,дозволен поэту лишь как грунтовка и кроме того как следствие и действие моральных причин", - весьма показательна эта мысль из "Подготовительной школы эстетики" Жан Поля Рихтера (95,28). Романтизм утверждает взгляд на мир как на противоречивое единство вечного и временного, общего и исторически конкретного,языка искусства и культуры вообще: "Различные искусства или различные направления одного и того же искусства в различные времена и мировые эпохи и у многообразно различных по языку,стилю и духу наций следует рассматривать именно как различные диалекты одного и того же языка,близко родственные и одного происхождения,где общее понимание,согласио внутреннему, высшему художественному чувству,идёт через все века и народы,этими духовными узами любящей и подвижной в любви фантазии.. .(2І2/П/, 370).
Романтики способствовали "очеловечиванию" культурных явлений, превращению их во внутренние ценности. Отсюда - приоритет теории перевода и самой идеи переводимости. Именно романтизм выработал такие формы переживания искусства,благодаря которым историческое наследие культуры предшествующих эпох стало неотъемлемой частью живой культуры настоящего.В этом ракурсе и на новом витке выдвигается проблема понимания.В литературе она непосредственно связана с постановкой и оригинальным развитием теории перевода: понять -значит развить, значит превзойти источник и автора в глубине постижения его на идеи. "Переводчик в прозе раб,переводчик в стихах - соперник" (162,45).
Романтизм,открыв микрокосмом человека,глубину и антияомично-сть его духовного мира,по-новому рассматривал и проблему понимания в связи с переводом: герменевтика превращается в искусство понимания чужой индивидуальности, "другого" (Шлейермахер) ,яепо і средственное достижение пелостности душевнодуховной жизни (Диль-тей),перемещение в чужую субъективность (Бетти).
Основу романтического мировидения определяет натурфилософия: эстетическое для романтика не столько прекрасное,сколь живое -в мире,понятом как организм. Романтики везде открывали органические формы: это и "вочеловечение" природы,и взгляд на культуру как на органическое произрастание (зависящее от состава его почвы), это и новое - суть - "антропологические" параметры определения различных видов искусств (сравнение в эстетике Ф.Шлегеля скульптуры и архитектуры с телесным образом,музыки - с "душой", живописи с искусством духа (219.11,351).Отсюда же вытекают идеи о новом синтезе искусств,столь оригинально изложенные в диалоге "Картины" А.В.Шлегеля и Каролины Шлегель: "Итак,следовало бы сближать искусства друг с другом и искать переходов от одного к другому.Статуи ожили бы, и,быть может,стали бы картинами... , картины стали стихотворениями,стихотворения - людьми и кто знает, торжественная церковная музыка - не вознеслась бы она внезапно к небесам подобно храму?" (222,706).
Сама идея свершившейся революции во взгляде на отдельные виды искусства заключается в том,что в музыке начинают осознаваться не только временные,но и пространственные параметры, отсюда - усиленно развивающаяся почти всеми ведущими теоретиками культуры метафора об архитектуре как о застывшей музыке. Отсюда и новая идея синтеза искусств,синтеза живого и органичного,самое блестящее воплощение получившего в эстетике Вагнера.
Художественное творчество воспринимается немецким композитором как образ любви,в которой поэзия олицетворяет мужское начало, музыка - женское,а музыкальная драма - их детище - предстаёт как полная нерасчленённость поэзии и музыки: "Танец,музыка и поэзия в отдельности ограниченные. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусства не чувствует себя свободным до тех пор,пока он не протянет через границу руку другому виду искусства - с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвинет границы,полное взаимопроникновение,растворение одного вида искусства в другом,полностью уничтожает границы. После того как уничтожены границы,перестают существовать и отдельные виды искусства и остаётся лишь искусство - единое,неограниченное искусство" (45.167).
XX век - век бурного технического прогресса - привёл к появ-лениго новых видов искусств: кинематографа,телевидения,промежуточных жанров (радиопьесы,телевизионные спектакли,музыкальные ревю). Генезис этого явления можно найти в самой природе "старых" видов искусств,которым никогда не чуждо было тяготение к синтезу .С другой стороны,происходит дальнейший процесс дифференциации различных видов искусств,в новой ситуации стремящихся отстоять свою специфику,эстетическую независимость. Поэтому одной из ведущих тенденций эстетической мысли начала XX века явилась гегемония положения о непереводимости произведения искусства.В этой связи необходимо более подробно остановиться на деятельности представителей русской формальной школы: Ю.Тынянова, В.Шкловского и других. Основная мысль высказываний Тынянова в этой области сводится к следующему: "Мы живём в век дифференциации деятельностей.Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету,и танцу, и графике" (208,317).
Самым главным препятствием на пути иллюстрирования поэзия, по мнению Тынянова,является то,что смысл слов и контексте произведения не соответствует его основному (языковому) значению.
"буквальный" перевод не в состоянии передать ту игру многозначности,которой обладает слово в произведении.Ценной представляется также мысль о разделении фабулы и сюжета (художник-иллюстратор изображает отдельные моменты фабулы,заслоняя при этом сюжет). Здесь же указывается связь сюжета со стилем.
Следует подчеркнуть ещё одно важное положение: Тынянов выступает против иллюстрирования,не отрицая при этом известного сближения искусств. ;Лже взаимопроникновение средств выразительности различных систем он рассматривает под углом зрения специфики каждой.
Проблема перевоплощения содержания из одной языковой системы в другую столь объёмна и "злободневна",что ею практически интересовались все искусствоведческие науки - музыкознание,литературная компартивистика и общее языкознание. Круг вопросов,рассматриваемых в данном исследовании,лежит на пересечении интересов этих наук,чем объясняется широкое привлечение "подсобного" материала из этих областей знания. Вкратце остановимся на достижениях научной мысли,имеющих касательство к нашей проблеме. - Теория литературного перевода одна из самых разрабатываемых в литературоведении. О систематическом интересе к проблематике перево-да наглядно свидетельствуют многочисленные публикации - специальные сборники "Мастерство перевода" (1955,1959,1962,1963,1964, 1966,1971,1973). "Вопросы теории художественного перевода"(1971) целый ряд масштабных работ Гечечиладзе,Копанева,Иржи Левого, статьи в литературоведческих журналах. Пожалуй,одним из самых основных достижений научной мысли по этому вопросу явилось деление перевода на виды,соответствующие творческим методам - клас сицисткому,романтическому (вольный перевод), и реалистическому (адекватный),
Первой попыткой систематического изложения лингвистических основ перевода явилась книга А.В.Фёдорова "Введение в теорию перевода". Лингвистический аспект в теории перевода затрагивает самую основу - язык, без которого невозможно существование никаких иных функций перевода. Принципиально важным представляется основное положение "Введения" - только полноценный перевод может открыть те закономерности в отношении двух языков,с которыми сталкивается в процессе своей деятельности переводчик (210,114).
Для нас особый интерес представляет указание автора на то, что язык подлинника и язык перевода могут обладать многими грамматическими эквивалентами,но при этом их смысловое и стилистическое значение может быть различным. В этом случае автор предлагает применять в переводе формально отличные от первоисточника элементы с той целью,чтобы они могли в контексте выполнять функции по семантике и стилистике близкие подлиннику.
Дальнейшие исследования в этой области связаны с именами В.Н.Комиссарова, В.С.Виноградова,которые условно уподобляя язык коду,строят схему языковой коммуникации. Комиссаров ("Слово о переводе") систематизирует все существующие теории перевода -семантическую,трансформационную,денотативную,вершиной считая теорию уровня эквивалентности (124). Виноградов ("Лексические вопросы перевода художественной прозы") (52) идёт дальше,классифицируя все виды языковых переводческих лексических соответствий.
Для анализа межвидовых связей отдельных произведений искусства перспективными представляется использование некоторых теоретических понятий,почерпнутых из литературной компаративистики. Основные положения сравнительного изучения литературы в своей теоретико-методологической основе также могут найти перспектив -ное применение,например,в сфере изучения форм взаимодействия различных произведений (заимствование,подражание,стилизация, образные аналогии и влияния).
Основоположнику сравнительного изучения литературы А.Н.Ве-селовскому принадлежит идея о психологическом параллелизме,как определяющем факторе в развитии сходных мотивов и сюжетов .Перспективным также представляется тезис о, "так называемых встречных явлениях".
Следующим этапом в исторической эволюции компаративистики явились работы представителей русской формальной школы.Достаточно привести в качестве примера теорию актуализации и автоматизации художественных процессов,выдвинутую Б Шкловским (221).В этот же период появляются работы Тынянова о Гоголе и Достоевском, Тютчеве и Гейне,также основанные на с/равнительном методе.Автор объясняет те или иные мотивные,сюжетные совпадения в творчестве различных авторов не влиянием,а творчески применённым методом СТЙ лизации,Отсюда вытекает важная для нас мысль о том,что в процессе восприятия главенствующую роль играет творческий акт пересоздания, отот принцип активного отбора обусловил и выдвинутый Тыняновым тезис о меняющейся функций элемента структуры, об изменениях доминанты произведения в зависимости от новых условий.
В 1977 году вышло в свет фундаментальное исследование Т.Н. Ливановой "Западно-европейская музыка ХУЇЇ-ХУШ веков в ряду искусств". В этой работе анализу сюжетов и их интерпретации посвящена целая глава. Исследование содержит не только обилие интересного материала,но и прежде всего - ряд ценных наблюдений над спецификой взаимоотношений различных искусств в опере,а также ораториях и кантатах.
Из работ зарубежных авторов,работающих в русле интересующей нас проблематики, прежде всего, конечно, не обходимо отметить статью К.Дальхауза "Временные структуры в опере" (229К В работе немец кого учёного впервые научно обосновываются временные параметры оперного искусства,диктуемые спецификой литературных жанров -романа и драмы: это деление на "время рассказа" и "рассказанного времени". По мысли К.Далъхауза с драматическим искусством оперу роднят то,что она сама является "драмой абсолютного настоящего" с романом - незримое присутствие автора,так как всю систему лейтмотивов, реминисценций и музыкальных характеристик он рассматривает как проявление "авторского" слова. Конечно же с этим положением трудно не согласится.
Наша позиция по этому вопросу отличается только большим проникновением в систему взаимосвязей семантического и временного параметра»-" сценического произведения.
Б 1984 году вышла в свет книга Т.Курышевой "Театральность и музыка" (132),в которой с убедительной силой была доказана сама возможность изучения одного вида искусства (музыки) с помощью признаков другого (театра). В этом исследовании получила блестящее воплощение идея целостного восприятия искусства,выражаго-щая в "способности" художественных языков к переводимое ти, а также в транспонировании закономерностей одного языка в иную художественную систему.
Т.Курышева выявляет наиболее существенные признаки театральности,эффект возникновения которой в музыке связывается автором с проникновением игрового начала в звучащую материю и созданием в звуках "образа пространства", визуального начала через "показ действия в его пластике" (132,52).
На протяжений данного исследования мы не раз будем обращаться к работе Т.Курышевой,соглашаясь и споря с ней,как часто бывает в исследованиях,близких по теме и самой постановке проблематики.
Подводя некоторые итоги этого краткого библиографического обзора,можно совершенно определённо сказать,что методика сравнительного изучения отдельных видов искусств пока ещё не столь разработанна. Анализу конкретных музыкально-сценических работ посвящено немало исследований.Б них,как правило,содержатся наблюдения над теми изменениями,которые произошли в опере или в балете по сравнению с литературной первоосновой. Но наблюдения эти,в виду бессистемности,носят спорадический характер. До сих пор ещё мало изучена вся совокупность изменений,происходящих на различных уровнях образной и языковой структуры литературного произведения в его музыкально-сценическом претворении.Отношение художника-интерпретатора (композитора) к автору литературного оригинала, ос обепнн ос ти акси ол огических трансформаций, происходящих в музыкально-сценических произведениях - это круг вопросов,который также остаётся пока вне сферы пристального внимания музыковедов.
Между тем,многочисленные изменения в образной и эмоциональной "структуре" литературного первоисточника при "переводе" его на музыкальную сцену носят закономерным характер не только в силу языковой специфичности различных видов искусств,но и в силу особенностей функционирования человеческого мышления и смыслообразования.
Поэтому основная задача исследования витися и в установлении объективных причин видоизменения литературного прообраза на музыкальной сцене, и в анализе изменений,вызванных субъективным фактором: новой стилевой ориентацией,изменившимся статусом общества и личности.
Широкий,системный подход,которого мы стремились придерживаться в анализе проблемы, обусловил то,что понятийный аппарат диссертации.многим "обязан" теории компаративистики, неокторые методологические приёмы своими "корнями" уходят в лингвистическую теорию перевода, а сажі принципы работы композиторов с литературным текстом выводятся из объективно существующих закономерностей человеческого мышления и смыслообразования в соответствии с данными современной психологической науки.
В данной диссертации предпринята попытка создать методологическую основу для сравнительного анализа и изучения литературного прообраза и его музыкального претворения в опере я балете.
Последующие главы - каждая на своём уровне и в своей компетенции - посвящается одному из аспектов взаимоотношений музыкально-сценических произведений с литературой.
В I главе типизируется всё многообразие сюжетов сообразно степени их возможного перевоплощения.Классификаций подверглись также все типы восприятия сюжетов композиторами. Во П я 111 главах рассматриваются причины объективных и субъективных расхождений мегду "однпсюжетными" произведениями различных видов искусств. В ІУ главе анализируются процессы смысл ообразования в программной и сценической музыке (рассматриваются те компоненты литературного текста,которые "неминуемо" будут перенесены в музыкально-сценическую "версию" согласно общим особенностям смысл о образования). В У главе - общий культурно-исторический взгляд на развитие азербайджанского музыкально-сценического искусства. Содержание каждой главы моделирует сугубо определённый аспект анализа .Поэтому и музыкальные произведения были избраны и сгруппированны согласно тому,насколько они выигрышно могли обслужить тот или иной методологический приём.
Музыкально-сценическая интерпретаиия. Классификация сюжетов и типов их восприятия композиторами
При этом обнажаются корни сложности проблемы перевоплощения литературного произведения в другом виде искусства: они заключаются в возникновении при переводе иной структуры, стало быть, и нового сюжета.
Попытаемся определить некоторые критерии для возможной классификации сюжетов. Естественно, что основным мерилом для нашего деления может служить критерий "переводимости", точнее, определение того, насколько "удобен" литературный сюжет для перевоплощения в ином виде искусства.
С этой точки зрения отчетливо просматривается шкала градаций, на одном полюсе которой - абсолютно "переводимые" мифологические сюжеты (как и вся фольклорная литература); полюс "непереводимости" венчают авторские произведения, в которых потеря хотя бы одного из элементов образного строя, стилевой организации ведет к невосполнимой утрате. Именно к произведениям, в основе которых лежат такие сюжеты, относятся слова Ю.Тынянова: "Здесь выступает в качестве главного сюжетного двигателя -стиль, стилевые соотношения связываемых между собой кусков" (208,342).
Наша классификация может получить несколько обоснований. Например, согласно существующей в лингвистике дихотомии "языковых средств" и речевой организации текста, можно предложить, что в мифических сюжетах речевая информация носит непостоянный, изменчивый характер - мифы и сказки могут быть рассказаны кем угодно и как угодно. Совершенно иная картина в сугубо индивидуальных, авторских сюжетах. Здесь на первом месте самобытные (а потому - не поддающиеся видоизменению) индивидуальные особенности "речевой" организации текста.
Одним из первых на "языковую", а потому - вариабельную сущность мифа обратил внимание К.Леви-Строс: "поэзия необычайно трудно поддается переводу на другой язык, и любой перевод влечет за собой многочисленные искажения. Напротив, ценность мифа как такового, нельзя уничтожить даже самым плохим переводом. Как бы плохо мы не знали язык и культуру народа, создавшего миф, он все же во всем мире будет воспринят как миф. Дело в том, что сущность мифа составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился" (135,187). В советском литературоведении очень близкая (если не производная) мысль принадлежит Е.Хализе-ву. В своей работе "Функция случая в литературе" он высказывает предположение о том, что в мифологических и фольклорных сюжетах і.до эпохи Возрождения включительно) перипетии имеют структурообразующее значение. В ходе исторического развития литературного процесса динамика внешнего действия неуклонно ослаблялась, но композиционный костяк усложнялся. В Новое время художественное построение становится свободным, структурообразующее значение приобретает не фабула, а стиль - в архитектоническом строении произведения важнейшую роль играют модуш и регистры изложения, изменение темпоритма повествования, точек зрения рассказчика (217,198). Однако подобного рода семиотическое обоснование противоположности мифических и авторских сюжетов носит внешний характер, ни в коей мере не отражающий глубину различия двух эпохально противоположных форм человеческого сознания, двух миропонимании, определяющих в конечном итоге разницу в порождающем принципе не только повествовательных "историй" (устной и письменной культуры), но и всей системы интеллектуальной и нравственной ориентации человека.
Фундаментальное различие в отношении современного и древнего человека к окружающему миру заключается в том, что в первобытном сознании общество воспринималось неразрывно связанным с природой, зависящим от космических сил (212,25). В мировосприятии древнего человека все "события" вне и внутри "Я" причастны к вселенской драме. Архетип, объяснивший и наделявший смыслон все, что могло произойти во времени, тем самым лишал сущее,действительно происходящее, самоценностного, т.е. индивидуального, неповторимого значения.
Объективное несоответствие между музыкальн о-сценическим произведением и литературной первоосновы
Музыкально-сценическое произведение и литературный оригинал, легший в его основу, участвуют в процессе "связи", взаимодействия не только своими специфическими особенностями, вытекающими из их индивидуального характера, но и чертами более общего значения, коренящимися в их принадлежности к определенным художественным системам. Поэтому при установлении особенностей взаимоотношений односюжетных произведений прежде всего необходимо обратить внимание на разночтения объективного характера, обусловленные имманентностью языка определенного вида искусства. Анализ произведений, использующих одну и ту же фабулу, позволил приблизительно очертить ряд возможных несоответствий, вызванных языковой неадекватностью. Это прежде всего "разногласия" семантического характера - когда новая языковая система не в состоянии передать всего содержимого литературного оригинала.
Причина этих несоответствий кроется не только в специфике музыкального языка, но и в особенностях имманентной организации драмы. Практически все изменения литературной первоосновы при перенесении ее на сцену "диктуют" два основополагающих принципа драматического искусства:
1. Присутствие зрителя;
2. Необходимость однозначного соответствия изображаемого (реального) времени художественному времени восприятия.
Драму как род литературы выделяет произносимое слово. Диалогическая и монологическая речь - выступая в качестве объекта изображения і субъективно окрашенная и характеризующая ее носителей) - становится организующим началом сценического произведения .
И здесь необходимо подчеркнуть два важных момента, являющихся определяющими для всех речевых актов:
1. Условием существования диалога и монолога чдискурса) является смысловая связанность;
2. Эта смысловая связь носит скрытый характер, она "вне-текстуальна" и должна быть реконструируема.
В современной науке роль такого реконструктора взяла на себя теория речевых актов (далее - ТРА). Одно из положений этой теории состоит в том, что минимальной единицей человеческой коммуникации является не предложение или высказывание, а осуществление определенного вида актов, таких, как констатация, вопрос, приказание, описание, объяснение, извинение, благодарность, поздравление и т.д. (170). Родоначальники философской традиции анализа речевых актов (.Дж.Остин, П.Грайс, Дж.Серль), опираясь на идеи Витгентштейна, приравнивали смысл языкового выражения к его употреблению.
Подход к речевому акту как к способу достижения человеком определенной цели и рассмотрение под этим углом зрения используемых им языковых средств - главная особенность ТРА. Для этой установки характерно стремление выйти за пределы предложения, раздвинуть рамки лингвистического анализа, установить такие структуры и правила речевого взаимодействия, которые позволили бы, исходя из интерпретации составных частей речевого общения, получить - "композиционным путем"„-интерпретацию целого. Прагматический аспект теории речевых актов выражается в том, что здесь рассматриваются смысловые дополнения, привнесенные в предложение "извне": смысл данного произнесения языкового выражения; сшсл говорящего, смысл слушающего. Таким образом прагматическое понятие контекста и роли говорящего и адресата -это круг проблем, характерный для стандартных теорий речевых актов. Перспективность этой теории при анализе драматического произведения самоочевидна: благодаря ТРА можно значительно расширить "поле" и инструментарий традиционного искуссгвоведческо-го анализа: в ее компетенции, например, не только исследование широкого спектра вербального и невербального поведения, но и анализ исконно театральной дихотомии "текст - подтекст".
"Субъективные" - несоответствия - аксиологическая множественность оперы и балета
В драме такого явного присутствия авторских реалий, как известно, нет (если брать за образец классический тип аристотелевской драмы, а не более поздний "эпический" театр Б.Брехта). Широко распространено мнение о том, что в драме авторское отношение к изображаемым событиям скрыто от зрителей. Внешне все так и выглядит, но специфика театрального представления как раз и заключается в том, что зритель как будто бы сам делает выводы о том, что происходит на сцене. Но за всеми событиями драматического сюжета стоит автор-демиург, который невидимый, руководит тем не менее нашим постижением текста.
Для того, чтобы разобраться в механизме этого феномена, к двум отмеченным нами "пунктам" квалификативной структуры литературного текста (субъект" и "объект" оценки) необходимо при-6aBLTb еще одну - "имплицитную точку отсчета". Категория эта отражает критерии оценки, существующие в данном социуме и может определяться широким спектром нормативов - психологического, социального, исторического и этического характера (Ъ7г/ ).
Само понятие имплицитной (скрытой) оценки получает новое смысловое измерение, если мы поместим ее в культурный контекст. И здесь особый акцент необходимо сделать не на диалогично сти литературного текста "автор - адресат" (осмысление ее имеет давнюю традицию от древнеиндийской "Дхваньялоки" до новейших теорий речевого общения), а на рефлексии в теоретическом литературоведении категории "третьего" - нададресата.
Читаем у Бахтина: "Кроме... адресата (второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает над-адресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической догме, либо, в историческом времени (лазеечный адресат). В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражения (бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, науки и т.п.)" (25,498). При драматическом произведении смыслообразование функционирует через контакт объекта (оценки) с имплицитной точки отсчета. Речь любого персонажа строится на незримых, но подразумеваемых сопоставлениях с нормативами поведения, этики, морали.
Одним из самых ярких примеров подобного рода завуалированной оценочности, которую необходимо выявлять через "третьего" является повесть "Обманутые звезды" классика азербайджанской литературы М.Ф.Ахундова.
Необычна в этой повести прежде всего полярность сопряженных начал: сочетание внешне непритязательной фабулы с глубочайшим философским подтекстом, тончайшей иронии (не без налета сарказма) - с остро социальной проблематикой.
Причем при внимательном текстологическом анализе это впечатление от сочетания "несочетаемости" получает четкое и реальное обоснование. Стиль изложения повести - притчевый -внешне объективированный, лишенный эмоциональных (и оценочных) авторских комментариев рассказ о событиях давно минувших лет. Обращение к национальному прошлому Ирана (время действия событий, описанных в повести, определено точно- шестой год правления Аббаса I из династии Сефевидов (1587-1629, т.е. 1593 г.) - привносит в повествование эпический колорит.Абсолютная временная дистанция точно соблюдена автором вплоть до последней фразы повествования.
Этим, пожалуй, и ограничивается эпический "ореол" "Обманутых звезд". И сами рассуждения об эпичности этого произведения возможны лишь в той мере, если мы условимся применять это понятие с приставкой
Главное стилевое качество повести: авторская оценочная позиция очень умело и последовательно скрывается от читателя. Этот прием объемлет собой все уровни смысловой структуры произведения: от отсутствия авторского "слова" до предельной характеристичности речи персонажей - без какого бы то ни было посягательства на иронию и гротеск. Они изрекают мысли, которые входят в конфликтное противоречие с общепринятой мерой оценок. Читателю преподносится ценностная шкала "наоборот", в которой что такое "хорошо", "хорошим" с точки зрения норм общечеловеческой нравственности и даже элементарного здравомыслия "хорошим" не является.
