Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. О СПЕЦИФИКЕ ГЕТЕРОФОННОЙ СТРУКТУРЫ 14
1.1. Гетерофония в контексте современного музыкального творчества 14
1.2. Понятийно-терминологические и эволюционно-исторические аспекты гетерофонии 18
1.3 Гетерофонные структуры в народной музыке монодийных культур 30
ГЛАВА 2. ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА НАГАЙБАКОВ — ЮЖНОУРАЛЬСКИХ ТАТАР-КРЯШЕН 43
2.1. Вопросы истории и этногенеза нагайбаков 43
2.2. Изучение музыкально-поэтического наследия нагайбаков в работах В. Н. Витевского, Р. Г. Игнатьева и С. Г. Рыбакова.. 49
2.3. Особенности жанровой системы и многоголосного стиля песенной традиции нагайбаков 67
2.4. Закономерности песенной гетерофонии нагайбаков 88
ГЛАВА 3. ГЕТЕРОФОНИЯ В СИСТЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОГО ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ 95
3.1. Гетерофонные структуры в произведениях татарских композиторов 95
3.2. Проявление закономерностей народной музыки в фугах Ф. Ахметова и Р. Еникеева 100
3.3. Национальное претворение принципов полифонического искусства в хоровых циклах Ш. Шарифуллина 119
Заключение 146
Библиография 152
Нотное приложение 1 166
- Гетерофония в контексте современного музыкального творчества
- Вопросы истории и этногенеза нагайбаков
- Гетерофонные структуры в произведениях татарских композиторов
Введение к работе
Проблема взаимодействия профессионального творчества с традициями народной музыки является одной из центральных в современном теоретическом музыкознании. Изучение вопросов многоголосия в татарской музыке в контексте становления национального полифонического стиля приобретает особое значение, поскольку предметом исследования становится художественная связь столь различных систем как многоголосное полифоническое искусство и монодийная в своей основе народная традиция.
Полифоническая переориентация в творчестве татарских композиторов, стремление связать полифонию с национальными традициями отчетливо обозначились как ведущие тенденции в музыке 60-70-х гг. и утвердились в произведениях последующих десятилетий. Качественные изменения в творческом мышлении татарских композиторов, обусловленные утверждением национальных традиций, освоением региональных и диалектных пластов музыкального фольклора, овладением приемами и средствами современной композиторской техники позволяют обозначить 60-70-е годы как этапный период обновления музыкального стиля. Переосмысление народного музыкального наследия, открытие его новых пластов нашло отражение в хоровом творчестве Ш. Шари-фуллина, в произведениях А. Монасыпова.
В эти годы в татарской профессиональной музыке происходит расширение и обогащение музыкальных жанров, зарождение новых жанровых сплавов, в связи с этим отметим вокально-симфонические поэмы А. Монасыпова, Р. Еникеева, хоровые концерты III. Шарифуллина. Показателен интерес к камерным жанрам, нетрадиционным ансамблевым составам: Симфония для струнных И. Якубова, Симфония для камерного оркестра Р. Еникеева, Камерный концерт для флейты, гобоя, виолон-
чели и клавесина Ш. Шарифуллина, камерно-инструментальные сочинения Р. Белялова, Ф. Ахметова, Ш. Ти мер булатов а.
Данный период характеризуется углубленным постижением традиций классического полифонического искусства, с этим связано обращение к старинным полифоническим формам: Партиты для струнного квартета Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Соната/партита для фортепиано Р. Еникеева. Бассо-остинато для виолончели Ф. Ахметова, Сюиты для фортепиано Р. Яхина, Прелюдии и фуги И. Якубова.
Линеарность как тенденция, общая для духа времени, нашла отражение в активном использовании полифонических форм, отдельных полифонических приемов в изложении и разработке тематического материала, а также в развитии предпосылок к полифонии, заложенных в одноголосных народных песнях, полифоническом "прочтении" интонационно-ладовых закономерностей татарского мелоса.
"Горизонтальное" музыкальное мышление, проявляющееся в творчестве татарских композиторов как ведущая творческая установка на самых различных уровнях организации музыкального произведения (тематизм, фактура, гармония, приемы развития, формообразование), тесно переплетается с "вертикальным" гармоническим мышлением. Различные виды, приемы полифонической техники выступают в сплаве с неполифонической "стилевой средой". Подобное явление связано как с общей направленностью полифонии XX века в целом, когда полифонический метод мышления не является единственным даже в творчестве таких признанных полифонистов как Шостакович, Стравинский, Хин-демит, Барток, так и с особенностями становления и развития татарской профессиональной композиторской школы, формирование многоголосия в которой (как и во многих других национальных культурах) шло, в известной мере, обратным путем, от гармонии к полифонии. Таким образом, в организации многоголосия в произведениях татарских композиторов старшего поколения превалирующими были гомофонно-
гармонические принципы, в соответствии с самими осваиваемыми жанрами —- сонатами, симфониями, концертами, операми.
В творчестве С. Сайдашева, С. Габаши, М. Музафарова, Н. Жиганова одновременно с созданием произведений крупных музыкальных жанров шел процесс освоения основных методов развития музыкального материала в рамках гармонического склада. Что же касается полифонии, то она представлена в виде отдельных приемов развития тематического материала. Приемы подголосочной полифонии используются в канти-ленных эпизодах симфоний А. Ключарева, Н. Жиганова, контрапунктическое соединение тем — в оперно-симфонических полотнах Н. Жиганова, А. Монасыпова, М. Музафарова. Из композиторов старшего поколения в творчестве М. Музафарова наиболее последовательно и органично приемы полифонического мышления связываются с ладо-интонационной системой татарской народной музыки. Композитор верно почувствовал перспективность полифонической разработки национального мелоса; полифонизация фактуры проявилась как отчетливая направленность в эволюции его творчества, особенно рельефно выразившаяся в его вокальных камерных миниатюрах.
В произведениях композиторов, вступивших на творческий путь в начале 60-х годов, принципы полифонии претворяются на качественно ином уровне. Творчество Ф. Ахметова, Р. Белялова, Р. Еникеева, А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, И. Якубова свидетельствуют о формировании новых тенденций в становлении национального полифонического стиля. Они тесно связаны с новыми эстетическими устремлениями — обновлением и обогащением образного содержания произведений, усилением роли лирико-драматических, лирико-философских концепций, углубленным проникновением в духовный мир современного человека, многоплановым образным развитием, обострением контрастов (оратория "Человек" М. Яруллина, Камерная симфония и кантата "Земля вертится" Р. Еникеева, Симфония "Космос" Ш. Шарифуллина и т.д.).
Стремление к широким обобщениям, к творческому осмыслению проблем современной жизни как характерная направленность всего отечественного музыкального искусства этих десятилетий привело к возрастанию роли интеллектуального начала, с которым традиционно связывается полифоническая система мышления.
60-70-е годы отмечены в татарской музыке обостренным вниманием к достижениям классиков современной музыки —: Прокофьева, Шостаковича; из зарубежных композиторов наиболее актуальным не только для композиторов Татарии, но и Поволжья в целом, оказался творческий метод Бартока.
Обращение к принципам контрапунктической техники, и в целом к современным средствам выразительности, выдвинуло важную проблему их национального претворения, органичного синтеза с традициями народной музыкальной культуры. В связи с этим выявление предпосылок полифонического развития, существующих в народной музыке как в русле монодийной традиции, так и в разнообразных формах многоголосия, а также анализ и систематизация многоголосных структур определились как актуальные вопросы теории и практики.
Отдельные вопросы национальной полифонии стали предметом изучения татарского музыкознания в 80-х годах в контексте общетеоретических проблем профессионального творчества 50-60-х годов (Л. В. Бражник), а также с точки зрения рассмотрения приемов полифонического развития национально-характерного тематизма (Р. Шарафут-динова). Проблемы же генезиса национального многоголосия, его специфики, и, в целом, полифонии как системы национального многоголосного мышления, еще не становились предметом отдельного изучения.
Существенным стимулом к исследованию данной темы послужило обнаружение автором развитого многоголосного стиля в казачьей песенной культуре южноуральских татар-кряшен — нагайбаков, значительно отличающегося от эволюционно более раннего типа гетерофо-
ний поволжских татар-кряшен. В татарском этномузыковедении существование традиции многоголосного пения у одной из этнографических групп татар Среднего Поволжья — татар-кряшен — отмечалось неоднократно (М. Нигмедзянов, Р. Исхакова-Вамба). Более того, архаичная гетерофония рассмотрена как основная и специфическая черта их музыкального мышления (Н. Альмеева).
Однако, раскрытие яркого и самобытного очага развитого многоголосия в музыкальной традиции южноуральской подгруппы татар-кряшен обусловливает новый уровень рассмотрения проблемы национального многоголосия. Задача его исследования приобретает особую остроту и актуальность.
Итак, цель данной работы — выявление закономерностей многоголосного музыкального мышления в татарской народной и профессиональной музыке в аспекте формирования национального полифонического стиля. В соответствии с поставленной целью, задачами исследования являются:
Определение сущностных свойств гетерофонии как одной из систем многоголосной организации в народной и профессиональной музыке;
Раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития, содержащихся в монодийном русле традиционной музыкальной культуры;
Исследование закономерностей народного песенного многоголосия;
Рассмотрение индивидуальных полифонических стилей и национальных преломлений полифонических форм и жанров в профессиональном творчестве в аспекте взаимосвязи с принципами народного музыкального мышления.
В комплексе указанных задач и целей проблема полифонии в творчестве современных татарских композиторов исследуется впервые. Материал, положенный в основу работы, включает:
Партитурные нотации 83 образцов песенного фольклора нагайбаков, осуществленные автором на основе многоканальных записей в период с 1981 по 1986 гг. в Нагайбакском районе Челябинской области.
Архивные источники, связанные с изучением истории, культуры, песенно-поэтического творчества нагайбаков (из архивов Казани, Риги, Санкт-Петербурга, Уфы).
Изданные и рукописные произведения Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина — ведущих композиторов среднего поколения, в произведениях которых полифонические принципы получили наиболее современное и в то же время национально-характерное воплощение.
В сферу исследования привлечены камерно-инструментальные и хоровые произведения высокого художественного уровня, в которых наиболее глубоко претворяются традиции народной музыки.
Ведущим методологическим принципом данного исследования является сравнительно типологический, проявляющийся в следующих трех аспектах:
В исследовании специфики гетерофонной системы многоголосия на основе сопоставления и выявления связей с другими принципами организации музыкальной ткани;
В определении особенностей представляемой локальной песенной традиции во временной ретроспекции на основе сопоставления современных записей с данными, собранными более 100 лет назад, а также типологического сравнения с песенной традицией татар-кряшен Среднего Поволжья;
В соотнесении закономерностей организации многоголосия в народном творчестве и в профессиональной музыке;
В изучении процесса становления национального полифонического стиля в связи с аналогичным процессом в других национальных культурах.
Общеметодологической основой диссертации послужили теоретические положения, содержащиеся в трудах по проблемам полифонии (Б. Асафьева, А. Должанского, Д. Дмитриева, В. Задерацкого, В. Протопопова, С. Скребкова, К. Южак), этномузыковедения (И. Земцовского, В. Щурова, Ф. Рубцова).
Автор опирался на широкий круг музыковедческих работ, посвященных разработке проблем национальной полифонии (Н. Алиевой, Р. Аладовой, Е. Дрожжиной, О. Коловского, Ф. Мухтаровой, Г. Чебота-рян и др.). В методологическом аспекте большую помощь в исследовании оказали работы по вопросам народного многоголосия (Т. Бершад-ской, Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, С. Евсеева и др.).
В работах, относящихся к исследованию проблем полифонии в традиционных монодийных культурах, претворение традиций классического полифонического искусства рассматривается в связи с особенностями национального тематизма. Органичность и правомерность синтеза народного музыкального мышления с полифоническим доказывается на основе выявления предпосылок полифонического развития, содержащихся в монодийном искусстве.
В данной работе раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития осуществляется, главным образом, на основе изучения многоголосного русла народной музыкальной культуры, малоразработанного в композиторской практике. В свете этого привлечение к исследованию материала песенной культуры нагайбаков приобретает особую важность.
Гетерофония в контексте современного музыкального творчества
Понятие гетерофонии приобретает в современном теоретическом музыкознании все возрастающую актуальность. Объективным основанием для возрождения этого термина послужили некоторые новые принципы организации музыкальной ткани, определившие специфические формы многоголосного изложения. Особую значимость в этой связи приобрело выдвижение на передний план в системе выразительных средств темброво-сонорного фактора, тембра, как фактора регулирующего и определяющего в значительной мере процесс интонационного становления. Термином гетерофония в современной музыке наиболее конкретно определяются многоголосные структуры, которые образуют эффект суммарной темброво-сонорной звучности, движущейся в одном фактур-но-нерасчленимом звуковом русле.
Различные типы гетерофонного многоголосия обнаружились в своих чистых формах и получили развитие в музыке XX. века, особенно во второй ее половине. "Явление гетерофонии, — пишет А. Г. Шнитке, — были редкостью в европейской музыке до конца XIX века — начала XX. Начиная с этого времени композиторы регулярно обращаются к этому средству (Дебюсси, Стравинский, Респиги, Равель). Этот прием привел к раскрепощению музыкального мышления от традиционных норм многоголосия. С этим совпало проникновение в европейское искусство влияния "нецивилизованных" варварских культур. Гетерофонией стали сознательно пользоваться многие композиторы современности" (50, 135).
Гетерофонию, как один из новых способов трактовки мелодии, гармонии и полифонии рассматривает в своей композиторской технике В. Лютославский, приводя в качестве примеров сочинения 70-х годов: "Прелюдию и фугу" для 13-ти струнных инструментов, "Mi parti", "Les espaces du sommeil" (34, 126-127).
Выдвижение тембровой интонационности на первый план, вплоть до нерасчленимости интонационно-мелодического начала в наиболее общей форме характеризует гетерофонию современной музыки. Такого рода гетерофонные структуры рождаются как на основе полифонического склада, в результате полифонической логики организации музыкальной ткани, так и гармонического. Различные фактурные формы современной гетерофонии получили достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе. Появились новые термины, которые определяют различные типы многоголосных структур, своеобразно преломляющих принцип гетерофонии.
Так, анализируя произведения Стравинского, Шостаковича, Тищенко, Сильвестрова, Мессиана, В. В. Задерацкий вводит термин сонорно-комплементарная полифония (15).
Широко используются также для обозначения полифонически организованных форм многоголосия понятия: микрополифония (термин Д. Лигети), мнимая полифония, сверхмногоголосие. Подчеркивается в связи с этим образование специфической "звуковой магмы" (термин В. Лютославского), сплавляющей все голоса в нерасчленимый звуковой поток. В качестве примера такого рода сверхмногоголосной гетерофон-но-полифонической структуры приведем VI часть хорового концерта Ш. Шарифуллина "Мунажаты" (пример 1).
Принципиально важным для определения гетерофонии полифонического типа является раскрытое Т. С. Бершадской положение относительно ранних форм многоголосия европейской профессиональной музыки — органумов, а также мотетов, основанных на сочетании разных мелодий, иногда даже с разным текстом. Соотнесение автором этих ранних форм полифонии с гетерофонией основывается на том, что в них еще нет характерной для разнотемной полифонии координации голосов как тематически значимых (завершенных) мелодий, "... согласование одновременно исполняемых мелодий основывалось прежде всего на их гармонической (интервальной) сочетаемости" (8, 146).
Это положение является перспективным при определении современных гетерофонных многоголосных структур, основывающихся на сочетании деиндивидуализированных моноритмичных голосов-линий. Такого рода формы многоголосия наиболее характерны в кульминационных разделах произведений. Гетерофонная структура полифонического типа складывается в фугато из I части Четвертой симфонии Шостаковича (пример 2) . Стремительное движение импровизационно изменчивых линий, функция каждого из которых определяется В. В. Задерацким как сонорно-комплементарная (15, 36), образует неуловимое и нерасчленимое в вертикальном аспекте темброво-сонорное движение.
В первой части Концертино для струнного квартета Ш. Шарифул-лина (пример 3), гетерофонная зона возникает также в момент динамичного кульминационного нагнетания. В данном случае ритмическая и интонационная однотипность движения голосов способствует созданию темброво-фонической целостности, комплексности вертикали. Плотно расположенные голоса в сумме своей образуют восходящее движение кластера, возникающего как сложное расщепление унисона. Складывающееся таким образом многоголосие можно определить как гетеро-фонию гармонического типа, или гетерофонию с "гармоническим наклонением" (по терминологии М. С. Скребковой-Филатовой).
Вопросы истории и этногенеза нагайбаков
Песни нагайбаков — татар-кряшен, проживающих в Нагайбакском районе Челябинской области, образуют самобытный и исключительно яркий в художественном отношении пласт татарского фольклора. Особый интерес этот материал представляет в следующих отношениях:
Во-первых: как содержащий образцы сложного, развитого многоголосия;
Во-вторых: как глубоко своеобразный региональный песенный стиль, значительно отличающийся от многоголосых песенных традиций татар-кряшен Среднего Поволжья;
В-третьих: как музыкальная культура, вобравшая и преобразовавшая широкий круг инонациональных влияний, а также как казачья песенная культурная традиция татар-нагайбаков.
Данный, фактически малоизвестный в татарской фольклористике песенный пласт существенно раздвигает границы национального стиля, расширяет сферу фольклорных интонаций, дает представление о реальном многообразии и богатстве традиций народной музыкальной культуры.
В современной татарской фольклористике дифференцированное изучение музыкальных диалектов, существующих в различных этнических и региональных группах татар, приобрело особую актуальность. Фольклор одной из них, татар-кряшен Среднего Поволжья, в различных аспектах рассматривается в работах М. Н. Нигмедзянова (135, 136), Р. А. Исхаковой-Вамбы (122), Н. Ю. Альмеевой (127; 128). Образцы песенного и инструментального творчества поволжских татар-кряшен представлены в сборниках народных песен М. Н. Нигмедзянова (123; 124; 125), Р. А. Исхаковой-Вамбы (122).
Музыкальное творчество же уральских татар-кряшен — нагайбаков, как и в целом татар региона Южного Урала, еще не получило должного внимания в национальной фольклористике. В Челябинской области, по данным переписи 1979 года, проживают 220 тыс. татар. В опубликованных сборниках народных песен этот крупный регион отражен пока единичными образцами .
Отдельные вопросы музыкального наследия нагайбаков отражены в двух статьях недавнего времени. Инструментальной музыке нагайбаков-бакалинцев, проживающих в Чебаркульском районе Челябинской области, посвящена статья В. В. Кошелева "Нагайбакские гусли. Опыт комплексного исследования" (133). В статье Г. М. Макарова "Заметки о песенной традиции татар-нагайбаков" предпринято обзорное рассмотрение казачьих и авторских песен (134).
Однако, развитое многоголосие, составляющее специфическую особенность песенной традиции нагайбаков, также как вопросы стиля и жанровой системы музыкальной культуры южноуральских татар-кряшен, остаются неисследованными.
Задачей настоящей главы является представление лишь одного из локальных стилей Южного Урала, а именно песенного творчества нагайбаков, проживающих в Нагайбакском районе Челябинской области .
Объяснение происхождения развитого многоголосного стиля у нагайбаков, как и в целом раскрытие яркого своеобразия их песенно-поэтического творчества, становится возможным при условии рассмотрения данной традиции как особой ветви музыкальной культуры татар-кряшен Среднего Поволжья. Глубокое своеобразие данной традиции вызвало необходимость обращения к историко-этнографическим источникам для выявления причин, обусловивших формирование специфических черт в музыкальном наследии нагайбаков.
Частичное включение в настоящую работу проблем специальных фольклорных исследований связано с самим характером материала, с малоизученностью песенных традиций южноуральского региона в национальном этномузыковедении и, главным образом, с тем, что проблемы многоголосия песенной культуры нагайбаков рассматриваются впервые в данной работе.
В этнографическом отношении татары Среднего Поволжья и При-уралъя разделяются на две группы — казанских татар и мишарей. И те и другие, в силу территориальной разобщенности и под влиянием соседних народностей, приобрели некоторые особенности в культуре и в быту, позволившие выделить ряд подгрупп.
Татары-кряшены занимают особое место в системе этнографической дифференциации татар. Христианизация некоторой части татар, начавшаяся со второй половины XVI века, привела к их социально-конфессиональной обособленности от основной массы татар. Этническим самоназванием этой группы становится название "кряшены". В состав кряшен вошли в основном казанские татары, но также частично и мишари, и соседние финно-угорские народности. В историко-этнографической литературе отмечается, что кряшены сформировались в значительной мере из той части татар, у которой существовали языческие реликты в обычаях и культуре и наиболее слабо было влияние ислама (105). Принятие христианства, носившее нередко формальный характер, отчленило их от основной массы татар, способствовало консервации многих архаических элементов в материальной и духовной сферах жизни и возникновению специфических культурно-бытовых особенностей, отличающих данную этноконфессиональную группу.
Гетерофонные структуры в произведениях татарских композиторов
В творчестве татарских композиторов, опирающихся на традиционную народную монодийную культуру, гетерофонные принципы организации музыкальной ткани приобрели особую значимость. В первую очередь это обусловлено активной разработкой современными татарскими композиторами национального полифонического стиля. Выдвижение гетерофонных структур в музыке последних десятилетий тесно связано с более углубленным постижением закономерностей национальных музыкальных традиций, а также поисками органичного синтеза их с системой современного музыкального мышления.
Гетерофонные структуры монодийного, полифонического, гармонического типов, в реальной композиторской практике встречаются как в своих чистых, так и в разнообразных смешанных формах. Они предстают также как основной принцип организации музыкальной ткани, так и как принцип организации одного из фактурных пластов.
Во всех случаях в качестве специфически характерных для гетерофо-нии выступают следующие черты:
1. Ведущее значение мелодии, горизонтали, предстающей в разнообразных формах тембро-фонического утолщения (с изменяющейся структурой вертикали и неизменной — в дублировочных типах изложения);
2. Особая роль унисонов, октавно-унисонных сводов голосов, унисонных зачинов;
3. Нерасчленимость, диффузность многоголосия, вторичность гармонии, порождаемой мелодически-горизонтальным движением;
4. Структурно-композиционная однотипность голосов, проявляющаяся в одновременности кадансов, кульминационных вершин мелодического развития.
В произведениях татарских композиторов 60-70 годов гетерофонные структуры наиболее часто предстают в отдельных пластах фактуры — фоновых или рельефных. Характерной является гетерофонно-контра-пунктическая ткань, в которой гетерофонно организованный фактурный слой сочетается с контрапунктическими педалями, остинатно-ритми-ческими контрапунктами.
Такого рода структура многоголосия образуется в первой части Трио для скрипки, альта и виолончели Р. Еникеева (1968). В основе развития всей части лежит одна тема, которая излагается в различных интонационно-мелодических вариантах. Ей контрапунктируют выдержанные педали и октавно пульсирующая остинатно-ритмическая фигура. Соотношение этих фактурных слоев подвижное, динамичное, мелодический рельеф передается из голоса в голос, излагается посредством приема "перехвата", "прорастает" из контрапунктирующих педалей.
Гетерофонная структура монодийного типа возникает уже в первоначальном проведении темы. Она звучит одноголосно, далее подхватывается в октаву другим голосом (виолончель), и затем образует свободное вариантное разветвление мелодических линий (пример 18).
Другой типичной фактурной формой гетерофонии монодийного склада является параллельное ленточное движение голосов. Во второй части Квартета № 2 Р. Еникеева (1972) таким образом организуется развитие в среднем разделе. Примечательным является в данном примере кварто-квинтовое соотношение дублировочных линий, характерное для подобных форм гетерофонии. Ритмическая синхронность движения голосов, сохраняющаяся на протяжении всего раздела, способствует образованию темброво-фонической целостности вертикали (пример 19). Гетерофонные структуры различного типа нередко предстают в произведениях татарских композиторов в сопровождающих пластах фактуры.
В первой части Партиты для струнного квартета Ф. Ахметова (1967) многоголосное сложение такого рода возникает в экспозиции второй темы (форма данной части— двойная фуга). В двух голосах (партия второй скрипки и виолончели) складывается гетерофонная структура монодийного типа, выполняющая функцию остинатно-контрапункти-ческого сопровождения темы (пример 20).
Различные виды гетерофонии, сопровождающие основной мелодический рельеф, образуют весьма характерный для татарской музыки фактурный тип "монодии с сопровождением" (определение Г. Римана).
В первой части Концертино для струнного квартета Ш. Шарифулли-на (1974), основанной на разработке национально колоритной темы, контрапунктическим сопровождением ей выступает гетерофонный пласт гармонического типа (пример 21). В его ритмически однотипное движение, которое сохраняется на протяжении всей первой части, интегрируется мелодическая горизонталь. В развитии же темы прочерчивается линия последовательного преобразования монодии в гетерофонное, а затем в полифоническое двухголосие. Гетерофонное двухголосие возникает во втором проведении темы, расщепляющейся на два одновременно звучащих варианта — темы в основном виде и в зеркальном обращении. И, наконец, в третьем заключительном разделе формы тема сочетается с производным от нее мелодическим контрапунктом. Полифонический характер образующего двухголосия в рельефном слое фактуры определяется следующими факторами: контрастом темброво-регистрового соотношения тем, несовпадением их структурных границ.