Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историко-типологические характеристики звукового образа фортепиано 14
1.1. Звуковой образ инструмента как универсальное понятие 15
1.2. Акустические возможности инструмента и их интерпретация 23
1.3. Систематизация современных способов обновления акустических возможностей фортепиано 32
Глава 2. Сонорно-колористические возможности фортепиано в контексте его романтической и антиромантической интерпретации 38
2.1. Романтическая традиция и пути ее обновления 42
2.2. Антиромантические принципы трактовки инструмента и их сонорно-колористическая функция 51
Глава 3. Фактурно-пространственные характеристики звукового образа фортепиано: традиции и их обновление 68
3.1. Проблема трактовки строя инструмента 69
3.2. Звук и мелодическая линия 78
3.3. Проблемы фактуры и музыкального пространства
Глава 4. Звуковой образ фортепиано в композиционно-драматургическом процессе 99
4.1. Вариации 101
4.2. Сонаты 115
4.3. Развернутые программные пьесы 128
Заключение 147
Библиография
- Систематизация современных способов обновления акустических возможностей фортепиано
- Антиромантические принципы трактовки инструмента и их сонорно-колористическая функция
- Проблемы фактуры и музыкального пространства
- Развернутые программные пьесы
Введение к работе
Актуальность настоящего исследования определяется несколькими взаимосвязанными факторами. Как известно, одной из ведущих тенденций современной музыки стало расширение понятия «музыкальный звук», связанное с существенной модификацией звукового континуума. Наряду с новыми музыкальными феноменами значимыми для композиторов, исполнителей и инструментальных мастеров являются поиски в области расширения акустических возможностей традиционных инструментов, в том числе и фортепиано. Качественное обновление его звукового образа вызывает потребность в комплексном изучении этого явления.
Другой фактор, определяющий актуальность темы, – необходимость проблемного рассмотрения отечественной фортепианной музыки периода 60-80-х годов XX века, представляющего собой один из наиболее важных этапов развития современной фортепианной культуры. В произведениях, созданных в этот период, с одной стороны, проявляется оригинальность интерпретации барочных, классических и романтических традиций. С другой – реализованы авангардные поиски, затронувшие практически все области музыкального языка: способ организации материала, приоритет выразительных средств, звуковые возможности инструмента, нетрадиционные приемы игры и адекватные им формы фиксации нотного текста. К созданию фортепианной музыки в данный период обращаются композиторы различных поколений и школ, обладающие разными жанровыми предпочтениями. Активно обновляются практически все жанры сольной фортепианной музыки. Разнонаправленность художественных устремлений привела к тому, что в отечественной фортепианной литературе сложился необычайно многогранный «портрет инструмента», предполагающий порой диаметрально противоположные звуковые образы и исполнительские подходы, однако до сих пор не получивший должного освещения в исследовательской литературе.
Наконец, необходимо учесть ряд противоречий, разрешение которых также определяет актуальность предложенной темы:
- между количеством художественно ценных сочинений советских композиторов и недостаточным уровнем освоения их в учебной и концертной практике;
- между признанной эффективностью русской исполнительской педагогики и отсутствием ее внимания к овладению всем комплексом новых пианистических приемов;
- между постепенно возрастающим числом концертов и фестивалей современной музыки и относительной инертностью и неподготовленностью отечественной слушательской аудитории.
Степень научной разработанности темы. Сразу отметим, что единого исследования, посвященного анализу звукового образа фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века, не существует.
Частично поставленной проблемы касаются авторы монографий (О. Девятова, И. Кузнецов, Э. Рестаньо, М. Тараканов, Т. Франтова, С. Черноморская, Е. Чигарева, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова). Музыкальный материал и отдельные вопросы стиля в той или иной степени представлены авторами статей и тематических сборников (В. Валькова, Б. Гецелев, М. Катунян, Ю. Кудряшов, О. Кузьменкова, Т. Левая, С. Савенко, Е. Сергиевская, В. Сыров и др.). Специфике звукообразования и истории фортепиано посвящены исследования ряда зарубежных музыковедов (E. Brinsmead, A. Dolge, C. Ehrlich, D. Rowland, A. Wier).
К настоящему моменту с различной степенью подробности освещены: общие вопросы стиля, обновление гармонического языка, специфика жанровых сфер в советской фортепианной музыке второй половины XX века. Практически в стороне остается одна из ключевых проблем, существенных как для теоретического осмысления эволюции фортепианного искусства, так и для художественной реализации музыкального материала, – проблема звукового образа инструмента.
Объект исследования – звуковой образ фортепиано в сольных произведениях, созданных отечественными композиторами в 60-80-е годы XX века.
Предмет исследования – технологии и методы обновления звукового образа инструмента.
Цель исследования – выявление основных параметров и векторов развития звукового образа инструмента в фортепианных сочинениях отечественных композиторов 60-80-х годов.
Достижение цели предполагает решение следующих задач:
- на основе анализа и обобщения существующей исследовательской литературы обосновать понятие «звуковой образ инструмента», систематизировать акустические возможности фортепиано и способы их обновления;
- на основе музыкального анализа выявить структуру сонорно-колористических эффектов и многообразие их семантических значений;
- рассмотреть взаимообусловленность процесса фактурообразования и приемов обновления звукового образа инструмента;
- представить композиционно-драматургические функции способов обновления фортепиано;
- предложить практические комментарии, акцентирующие внимание на исполнительских возможностях в сфере обновления звукового образа фортепиано.
Методологической основой исследования является комплексное рассмотрение объявленной проблематики, основанное на историко-культурологическом, герменевтическом и текстологическом подходах.
Максимально полно охватить весь спектр проблем позволяет метод системного анализа. Исторический метод стал необходим для анализа и обобщения существующей исследовательской литературы, а также для освещения круга вопросов, связанных с эволюцией фортепианного искусства. По отношению к музыкальному материалу в диссертации преобладает аналитический метод, позволяющий создать целостное представление о предмете исследования. Особое внимание уделяется методам проблемного и сопоставительного анализа, выявляющего специфические черты рассматриваемых объектов.
Основной материал работы составили сольные фортепианные произведения советских композиторов: С. Беринского, В. Гаврилина, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Караманова, А. Кнайфеля, Н. Сидельникова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Ю. Фалика, А. Шнитке, Р. Щедрина. Из всего многообразия фортепианной литературы, созданной в это время, выбраны те сочинения, которые в наиболее полной мере позволяют решить поставленные задачи. Для создания комплексного представления о творчестве отечественных композиторов сознательно избраны произведения разных жанров, стилевых направлений, принадлежащие художникам различных школ и поколений.
В работе рассмотрены сочинения, вошедшие в концертный, конкурсный и учебный репертуар, следовательно, обладающие художественной ценностью и, вместе с тем, решающие определенные педагогические задачи. В этой связи практические комментарии, обращенные, прежде всего, к исполнителям, являются абсолютно необходимыми. Таким образом, предложенный подход к отбору аналитического материала позволяет осознать композиторские, исполнительские и педагогические приемы современной работы с инструментом как систему.
Научная новизна.
В предлагаемой диссертации впервые:
- определяется генезис и специфика понятия «звуковой образ инструмента»;
- функционально систематизируются приемы обновления звукового образа инструмента, актуальные для фортепианных произведений отечественных композиторов 60-80-х годов;
- в контексте заявленной проблематики представлен анализ ряда фортепианных произведений, ранее не привлекавших специального исследовательского внимания музыковедов (Соната и Чакона С. Губайдулиной, «Колористическая фантазия» С. Слонимского, «Колокола Варшавы» С. Беринского, «34 Прелюдии и Фуги» В. Бибика, детские пьесы А. Кнайфеля).
Научно-практическая значимость исследования, с одной стороны, обусловлена возможностью применения его результатов в целом ряде историко-теоретических курсов: история музыки XX века, анализ музыкальных форм, история фортепианного искусства, теория музыкального исполнительства и др. Вместе с тем, аналитические наблюдения и исполнительские комментарии дополнят недостающие разделы цикла методико-педагогических дисциплин, а также обеспечат необходимую помощь пианистам в учебно-педагогической, концертной и конкурсной практике.
Апробация работы.
Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, где была рекомендована к защите. Основные положения исследования были отражены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Десятая Международная научно-методическая конференция аспирантов, соискателей и преподавателей (Нижний Новгород, 2008), XIV и XV Нижегородские сессии молодых ученых (Нижний Новгород, 2009, 2010), Международный форум искусств «Романтизм: истоки и горизонты» (Москва, 2011), Десятая юбилейная международная научно-практическая конференция «Альфреду Шнитке посвящается» (Москва, 2011), «Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития». Международная заочная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2012).
Структура диссертации обусловлена логикой последовательного решения поставленных задач. Работа включает в себя введение, четыре главы, заключение, библиографию, нотографию, нотные примеры.
Систематизация современных способов обновления акустических возможностей фортепиано
В отечественной литературе существуют два близких по значению понятия, связанных с художественно-акустическими особенностями фортепиано: «звучащий» и «звуковой образ».
Понятие «звучащий образ инструмента» ввел в отечественную практику Л. Гаккель в исследовании «Фортепианная музыка XX века». Сам термин, в оригинале «sonorous image», заимствован им из работы Аарона Копленда «Music and imagination» [161]. Данная работа представляет собой цикл лекций, прочитанных Коплендом в 1951-52 годах в Гарвардском университете. Отмечая оригинальность мысли, живость и увлекательность изложения, обратим внимание на относительную вариативность в терминологическом отношении. Так, назвав один из разделов первой части «The sonorous image» (в переводе А. Афониной [56, с. 40] - «звучащий образ»), автор применяет и другой термин - «sound image» (там же -«звуковой образ»), не проводя точного разграничения между ними. Достаточно подробно определяется лишь первый термин: «То, как музыка звучит, или «звучащий образ», как я это называю, не что иное, как слуховое представление, возникающее в сознании исполнителя или композитора; мысленная картина (предварительное осмысление) точной «природы» звуков, которые будут ими вызваны к жизни» 2 [56, с. 51-52]. Продолжая мысль, Копленд пишет: «... «звучащий образ» - первостепенная забота любого музыканта. Под этими словами я подразумеваю красоту и округлость звука, его теплоту и глубину, его «отточенность», его баланс с другими тонами, его акустические свойства в любой заданной среде» [161, с. 22; 56, с. 52]. Таким образом, первоначально автор вкладывает в понятие звучащий образ представление композитора или исполнителя о требуемом качестве звука. Отметим, что в отечественной литературе в близких по смыслу
Курсивом обозначен более точный перевод предложения, данного в сокращении в русском переводе. рассуждениях применяется понятие звуковой образ, как, например, в высказывании Г. Нейгауза [86, с. 77]: «Именно потому, что фортепиано, как мне кажется, самый интеллектуальный инструмент и обладает чувственной «плотью» других инструментов, потому-то для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в изображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов».
Возвращаясь к развитию мысли Копленда, заметим, что термин «sonorous image» применяется автором как в отношении звукового облика конкретного произведения, так и в характеристике новых акустических возможностей. Рассуждая о слуховой памяти, Копленд пишет [161, с. 23]: «... вспоминаю услышанный мною мистический звук струнного квартета, доносившегося из соседней комнаты отеля в Зальцбурге, звук, который позднее я идентифицировал как четвертитоновый квартет Алоиза Хаба. Для меня важнейшей вещью оказались не четвертитоны, но сам звучащий образ, сохранившийся в моем сознании ». Кроме того, Копленд устанавливает тесную взаимосвязь между эволюцией инструмента, как конструктивно-акустического феномена, и композиторским творчеством [161, с. 39]: «... как и в прошлом — возможно это станет утешением - мы, композиторы, будем теми, кто должен придать смысл любым звучащим образам, создаваемым инженерами»1 . В других аналогичных случаях он прибегает в качестве синонима к понятию «sound image» [161, с. 23-24, с. 39].
Хотелось бы привлечь внимание к лингвистическим особенностям перевода данных понятий. Исходя из семантики слов sound и sonorous (звуковой и звучащий в русском переводе), отметим как их общность в 4 Данный фрагмент текста, отсутствующий в цитированном выше русском переводе, приведен здесь в переводе автора диссертации.
Перевод автора диссертации. В русском переводе следующий вариант: «Но так же как в прошлом, - и эта мысль действует успокаивающе - мы, композиторы, являемся теми, кто должен вложить смысл в любую звучащую оболочку, которую удастся изобрести инженерам» [56, с. 67]. обозначении звуковых явлений, так и большую степень фонической насыщенности понятия sonorous [165]. В этом отношении русский эквивалент «звучащий» при понимании его в аналогичном значении, как обладающий особо выраженными акустическими свойствами, представляется достаточно удачным. Однако присущий причастным формам смысл действия и континуальности в данном понятии не утрачивается . Возможно, исходя из этого стилистического нюанса, часть исследователей пользуется словосочетанием «звуковой образ инструмента». Кроме того, понятие звуковой образ, как устоявшееся выражение, достаточно привычно для современного отечественного музыкознания и фигурирует в различных его сферах, как теоретических, так и прикладных .
Обратим внимание на то, что Гаккель, заимствовав термин звучащий образ у Копленда и применив его именно к фортепиано, наделяет исходное понятие несколько иной смысловой нагрузкой. В примечании на странице 6 читаем: «Емкое определение «звучащий образ» заимствуем у А. Копленда; имеется в виду как «звуковой материал музыки», так и впечатление, производимое музыкой на слушателя» [29, с. 6]. К сожалению, при внимательном изучении труда Копленда нам не удалось обнаружить точной формулировки, на которую ссылается Л. Гаккель. Не усматривая в этом принципиального противоречия, отдадим должное уместности и необходимости введения данного понятия в современную исследовательскую и исполнительскую практики.
Не менее важным стало исследование А. Малинковской «Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного
Обратим внимание на то, что в тексте перевода словосочетание «sonorous image» всегда фигурирует как «звучащий образ», тогда как само прилагательное «sonorous» в зависимости от контекста переводится прилагательными «звуковой» и «сонорный». Также отметим неточности перевода, как продиктованные, видимо, сокращением объема, так и фактологические (к примеру, Концерт для клавесина с инструментальным ансамблем Мануэля де Фальи назван в русском издании Концертом для фортепиано).
Данное понятие развивается в последние десятилетия в радиожурналистике [104], звукорежиссуре [152], в работах, связанных с новейшими методами электронного программирования [83, 132]. интонирования» [74]. Сквозь призму поставленной проблемы автор подробно анализирует и структурирует основные характеристики фортепиано, средства и приемы его выразительности.
В работе вводится понятие звукокомплекс (звуковой образ) фортепиано, в основе которого лежит специфика звукообразования, а также возможности управления различными параметрами звука (управление силой звука, управление частотой звукообразовательных импульсов (скоростью чередования звуков), управление тембровыми качествами звучания и т.д.). Рассмотренный звукокомплекс теснейшим образом взаимосвязан с широким кругом средств фортепианной выразительность. Особо значимым представляется выявление их взаимодействия с пространственно-фонической, фактурной стороной музыкальной ткани и временной организацией формы.
В течение двух последних десятилетий появился ряд исследований, авторы которых обращаются к понятиям и звучащего8, и звукового9 образа инструмента. Так, научный аппарат диссертации Т.Будановой [16] основывается на терминологии Гаккеля. Автор предлагает рассматривать «звучащий образ инструмента» в триаде - «органика (конструкция инструмента) - интонационное содержание, осознаваемое через комплекс средств художественной выразительности - восприятие слушателя» [16, с. 27]. Через осмысление данной триады автор выходит на дефиницию звучащего образа в двух аспектах: в широком и узком. Так, звучащий образ в широком понимании - «звуковой материал музыки, воспроизводящий в интонационной практике все многообразие проявлений функциональной поливалентности; в узком смысле - это конкретная грань этой поливалентности («гармошечный образ», «клавесинный образ», «фортепианный», «джазовый», «импрессионистический», «романтический»,
Антиромантические принципы трактовки инструмента и их сонорно-колористическая функция
Еще одним антиромантическим принципом можно назвать привлечение внимания к «анатомии» фортепиано и нетрадиционным исполнительским приемам, в результате чего сам инструмент воспринимается как объект игры.
Часто такие приемы становятся яркой финальной точкой. К примеру, пьеса Слонимского «Бармалей» заканчивается эффектным glissando по всей клавиатуре и резким кластером - правой рукой по черным, левой - по белым клавишам (локтями или сжатыми пальцами) (Пример 18). В результате, приемы «музыкального хулиганства» - ставшие уже достаточно распространенными в практике неожиданные акценты, синкопы, необычное строение аккордов - дополняются столь ярким звуковым эффектом. И если для публики подобное окончание может стать неожиданностью, сюрпризом (однако вполне вписывающимся в эстетику пьесы), то для юного исполнителя эта финальная точка может быть наиболее привлекательным моментом всего произведения. Новизна музыкального эффекта, авторское одобрение на те приемы, которые ранее причислялись лишь к баловству, но никак не считались способами игры на рояле, несомненно, заставляет исполнителя предвкушать такой финал.
Пьесу «Красногвардейцы», финальную в цикле А. Кнайфеля «Картинки в Петрограде» (1967, версия для фортепиано Г. Корчмара) завершает яркий сонорно-колористический эффект - «звукопись ... нарастающей канонады и одновременно картинка приближающегося отряда» [нотография: 23, с. 15]. Постоянное нарастание звука внезапно обрывается - пианист резко, «подобно выстрелу» (примечание автора) должен захлопнуть крышку клавиатуры (Пример 19). Драматичность жеста проявляется не только в звуковом эффекте, имитирующем выстрел и ассоциирующемся у слушателя со смертью, но и в визуальном - музыка не просто прервалась, захлопнутая крышка словно исключает любую возможность продолжения.
В других случаях композиторы прибегают к нетрадиционным приемам звукоизвлечения на протяжении всей пьесы. Фортепиано как оригинально звучащее физическое тело предстает в миниатюре Владимира Блока «Солдатики» из цикла «Игрушки». По желанию юного пианиста, ритмический рисунок партии левой руки возможно воспроизвести, ударяя по крышке рояля «в подражание барабану», как указано в авторских примечаниях. Однако звуковой эффект приближается скорее не к ударам в барабан, а к ударам барабанных палочек друг о друга, формирующим упругий, решительный, но в то же время не лишенный определенного изящества («игрушечности») образ. Так, романтическая традиция имитации игровой активности детей органично дополняется антиромантическим приемом.
Одним из ярких примеров обращения к нетрадиционному звукоизвлечению является известная пьеса Слонимского «Колокола». Нужно отметить, что тема колокольности в отечественной детской музыке столь же популярна, как и в музыке «взрослой». Из детских пьес, созданных в этот период, назовем здесь «Колокола» Денисова, «Русские трезвоны» Щедрина, «Колокольчики» из «Детской музыки №2» Валентина Сильвестрова, «Снежные сани с бубенцами» из цикла Софии Губайдулиной «Музыкальные игрушки». В пьесе Слонимского звуковая имитация колокольного звона решена наиболее оригинальным способом - исполнителю предлагается вытащить пюпитр и играть на открытых струнах. На отдельном стане композитор выписывает партию, исполняемую ударами по струнам (с открытой педалью) (Пример 20). С этого сонорно-колористического эффекта, имитирующего звучание больших колоколов, начинается пьеса - наиболее ясно и развернуто данный прием звукоизвлечения реализован в разделе Allegretto. Здесь игра по струнам сочетается с ординарным звукоизвлечением, что требует от пианиста высокой степени свободы и координации движений за роялем. В разделе Allegretto и окончании следующего эпизода {Allegro scherzando), партию на струнах предложено исполнять лишь левой рукой. В финальном разделе пьесы (Росо тепо mosso) ритмическая фигура перезвона колоколов распределена между руками. Здесь же появляется пример исполнения аккорда на струнах - в такте 4 Росо тепо mosso предложено исполнить «произвольный аккорд из четырех нот на струнах среднего регистра (на педали)» (примечание автора). Для эффектного окончания Слонимский приберегает наиболее впечатляющие сонорные эффекты. В двух авторских редакциях44 окончания пьесы реализованы разные, но по-своему красочные и яркие приемы игры на струнах. Логика обращения к определенным приемам нетрадиционного звукоизвлечения полностью подчинена выразительным задачам пьесы и ее общей драматургии, устремленной к финальной кульминации в Коде. По крещендирующему принципу выстроены и приемы игры на струнах: одиночные звуки - ритмические последования по принципу дробления -аккорд из четырех звуков - удар сжатыми пальцами обеих рук (ранняя версия) или удар ладонью поперек струн (поздняя версия)45. Таким образом, пьеса, вполне романтическая по своей программе, решена в антиромантическом ключе. Образ колокольного звона в произведении Слонимского в определенной мере противостоит предшествующей традиции. Сочетание привычных приемов имитации колокольного звона и глухой вибрации струн басового регистра создает ощущение расслоения музыкального пространства на два плана: реальный и потаенный, скрытый, но в то же время обладающий огромной силой.
В приведенных примерах нетрадиционное звукоизвлечение непосредственно связано с ярко выраженной сонорно-колористической функцией инструмента, столь типичной для детской музыки и - шире - для музыки программной. Фактически, это новый этап развития принципа
Так, в пьесе Александра Кнайфеля «Дважды два» в процесс создания особой сонорной атмосферы вовлекаются как возможности инструмента, так и голос, и пластика исполнителя. Грациозная миниатюра имеет оригинальное звуковое обрамление, задающее основу ритмического движения: последовательно чередуются легкое цоканье языком, звуки «и», «у», постукивание подушечкой пальца по планке перед клавиатурой, затем похлопывание сложенными пальцами одной руки по ладошке другой. Произносить звуки и хлопать следует в определенном, выписанном ритме (Пример 21).
Пьеса завершается аналогичной звуковой заставкой: на фоне терции (h-dis) исполнителю предлагается поцокать языком, потом легко похлопать в ладоши. И в тишине, после ритмически точного снятия педали должен прозвучать «топоток носками ног» (авторское указание). Стилизация галантного танца вписана в атмосферу детской игры-импровизации, с непосредственными переходами от цоканья и хлопанья к изысканным группетто.
В качестве отступления отметим, что идеи, воплощенные в детской музыке 60-80-х годов, получили развитие в более позднем творчестве Александра Кнайфеля. Мелодия неопубликованного вокального сочинения (1962) стала основой фортепианной пьесы «Лань», вошедшей в музыку «Алисы в стране чудес» (1994-2002). Пьеса представляет собой прозрачную одноголосную мелодическую линию, исполняемую dolcissimo, в завершении - «нежные щипки одной из струн указанных тонов» (примечание автора). Обратим внимание на то, что прозрачный колорит высокого регистра, созданный в пьесе «Дважды два», несомненно, привлекает композитора. С таким регистровым решением мы встречаемся и в вышеупомянутой «Лани», и в пьесах «Снова Лань» (1999), «Джокер» (2000). Мягкая звонность высокого фортепианного регистра подчеркнута тембром «нежно трепещущих маленьких (высоких) бубенчиков» (авторское примечание) в пьесе «Рождение» (2003) для фортепиано, стеклянного елочного шара и стеклянных бубенчиков. Значимым для Кнайфеля становится и прием внутреннего интонирования текста во время игры: фрагмент из 4 главы «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэррола включен в исполнение пьесы «Снова Лань», английский текст из 12 главы «Алисы в стране Чудес» - в фортепианную миниатюру «Джокер», вечерняя молитва «Ослаби, остави, прости, Боже» - в партитуру «Рождения». В результате такого взаимодействия звуковой образ фортепиано, с одной стороны, контролируется ритмической организацией внутренней речи исполнителя, с другой - сценарно обогащается и - в широком смысле - полифонизируется.
Помимо приемов нетрадиционного звукоизвлечения, например, pizzicato в высоком регистре в пьесе «Снова лань», Кнайфеля по-прежнему привлекает возможность включения в партитуру немузыкальных средств. Так, в «Джокере», начиная с «v» на каждый внутренне интонируемый слог должны приходиться «поочередные легкие, свободные жесты рук» (примечание автора). В завершающем разделе автор предлагает на выбор исполнителя: «тихий, веселый шум; веселая тишина; веселые бесшумные события любого происхождения».
Проблемы фактуры и музыкального пространства
Сонатная форма, определяемая собственными композиционно-драматургическими законами, позволяет сопоставить, разработать и вывести на новый уровень разнородный звуковой материал. Композиторы XX века активно ее преобразуют, оставляя неизменным наличие контрастных тематических сфер. Из многочисленных произведений, созданных отечественными авторами в 60-80-е годы XX века, для более подробного анализа мы выбрали одночастную Сонату для фортепиано Сергея Слонимского (1962) и трехчастную Сонату Софии Губайдулиной (1965).
Выбор Сонаты Слонимского обусловлен тем, что в ней значительно расширен диапазон возможностей ординарного фортепиано. Наиболее примечательными являются: контрастное сопоставление имитации вокально хорового и инструментального звучаний, трактовка инструмента как одноголосного, создание средствами одного инструмента пространственных эффектов, приближающихся к антифонному звучанию. Соната отличается большой свободой формообразования, автор избегает традиционной сонатной схемы, выстраивая цепную форму. При анализе мы опираемся на трактовку, предложенную А. Милкой [78, с. 76-77]. Исследователь пишет: «Этот тип музыкальной организации свойственен русскому типу музыкального мышления... Смысл его - не столько в постоянной разработке одной-двух тем, сколько в создании новых, продолжающих предыдущие и создающих таким образом форму, основанную на непрерывном их сцеплении» [78, с. 76].
Композиция включает в себя два крупных раздела - медленный (Moderate) и быстрый (Allegro). Общую схему сонаты можно представить как А-Б-АБ. Раздел А соответствует медленной части, Б и АБ написаны в более оживленных темпах.
В разделе A (Moderate) Слонимский создает иллюзию звучания хора (авторские ремарки quasi сого), избегая традиционной хоральной фактуры. Близкие к одноголосному знаменному распеву, темы при экспонировании излагаются с минимальным сопровождением или без него (Примеры 65, 66).
Автор мастерски использует регистровые возможности фортепиано для имитации вокальных тембров. Так, начальные темы изложены преимущественно в малой октаве, сдержанный, суровый колорит напоминает звучание мужского хора. Начиная с Росо рій mosso, мелодический голос перемещается в первую октаву, вызывая в памяти тембр альтов. Поочередное сопоставление регистров мелодического голоса напоминает антифонное хоровое звучание.
В качестве комплементарных представлены тематические образования как вокальной, так и инструментальной природы. К примеру, повторное проведение начального материала (басовый голос) сочетается с новой кантиленной темой (Пример 67). Характер инструментального наигрыша имеет нисходящая попевка с трихордовой структурой и ладовой переменностью, постоянно «перебрасываемая» из одного регистра в другой. (Пример 68).
Относительно данного раздела становится справедливым замечание, высказанное по поводу полифонического цикла Слонимского - показ границ основного звукового диапазона происходит достаточно быстро. Начальная тема излагается на ррр в контр - субконтроктавах. Гулкое, отдаленное звучание является контрапунктом хоральной теме, появляющейся в малой октаве. Самый высокий регистр фортепиано задействован для звукоподражания колокольцам или для имитации высоких обертонов, возникающих при ударе в колокол (Пример 69).
Одновременное темброво-регистровое звучание нескольких пластов позволяет автору добиться особого объема и фонической перспективы. Избегая обильной педализации, сплавляющей отдельные элементы в единую звуковую массу, Слонимский представляет различные - в отношении пространства и плотности - варианты сочетания звуковых линий. Они могут быть рассредоточены или, наоборот, предельно сближены.
Виртуозная композиторская работа с темброво-регистровыми возможностями инструмента требует от исполнителя особого внимания к колористическим краскам фортепиано и полифонического слышания. При распределении одного тематического пласта между руками, перекрещивании рук и наложении партий (при предельном сближении тематических элементов) необходима особая пластичность и свобода пианистического аппарата
Второй раздел (Б, Allegro), в отличие от первого, основан на тематизме инструментального типа и инструментальных же принципах фактурной организации (Пример 70). В мелодической линии сочетаются фольклорные и современные интонационные элементы. Контраст с предыдущим разделом усилен за счет противопоставления артикуляции: marcato и martellato вместо cantabile. Ударные свойства фортепиано подчеркиваются благодаря острым штрихам и многочисленным репетициям.
Длительное одноголосное изложение материала (с. 20-23)59 создает фактурную арку с началом композиции, однако регистровый контраст здесь усилен за счет соединения более удаленных регистров и полярных звучностей.
Отметим, что фортепианное одноголосие стало примечательной чертой трактовки инструмента в произведениях отечественных композиторов. Одноголосная трактовка фортепиано в полифонических произведениях Валентина Бибика рассмотрена выше60. Аналогичный прием становится важным и для Бориса Тищенко (первая и третья части Сонаты №4, первая и третья части Сонаты №5, вторая и третья части Сонаты №6, первая часть Сонаты №7).
Рассмотрим феномен одноголосной трактовки фортепиано несколько подробнее. Несомненно, генетически данный прием связан с сольной инструментальной и вокальной музыкой, soli в ансамблевых, оркестровых и хоровых произведениях. О монодическом складе одноголосных тем первого раздела Сонаты Слонимского написано выше (правда, эти темы не столь протяжены по времени), в развернутых одноголосных фрагментах раздела Б явственно ощутимы связи с инструментальным фольклором. В творчестве Тищенко мы находим как претворение инструментальной мелодики (первая часть Сонаты №5), так и явную декламационность (финал той же Сонаты).
Развернутые программные пьесы
По технологии создания колокольного эффекта «Колористическая фантазия» Слонимского в некотором роде противоположна его же более ранней пьесе «Колокола». В последней композитор, при определенной свободе в отношении звуковысотности, ритмически точно выписывает партию, исполняемую ударами по струнам. Таким образом, в «Колоколах» и традиционные, и нетрадиционные пианистические приемы, точно соотнесенные между собой, направлены на создание единого эффекта -нарастающего к концу звучания колоколов. В «Колористической фантазии» нетрадиционные способы игры, при гибкой импровизации исполнителя, могут создавать широчайший спектр красочных и мобильных по внутренней драматургии эффектов.
В процессе развития темы автором применяется смена приема звукоизвлечения, аналогичная способу перерегистровки или переноса музыкального материала в другую группу оркестра (цифры 8, 11). Эффектные подходы к кульминационным зонам создаются при темброво-регистровом варьировании. Так, кульминационные появления главной темы в разработке и начале репризы (цифры 1.1, 15) предваряются развернутыми нарастаниями. При большой свободе, предоставленной пианисту, в обоих случаях заключительная фаза Каденций предполагает исполнение на струнах. Смена характера звучания инструмента в момент появления главной партии делает кульминацию максимально рельефной.
В качестве выводов, обозначим существенные моменты, характеризующие влияние трактовки фортепиано на композицию и драматургию. При большой роли импровизационности автором достаточно четко обозначены контуры сонатной формы. Противопоставление двух тематических сфер подчеркнуто контрастными исполнительскими приемами.
В главной партии приоритетным является ординарное звучание фортепиано. Подобное соотношение мы можем обнаружить в экспозиции, в кульминации разработки (цифра 11), в репризном проведении главной партии (цифра 15), В побочной партии, напротив, все внимание концентрируется на игре на струнах. Это справедливо как для экспозиции, так и для репризы. Причем все тематические реминисценции, вкрапляющиеся в побочную партию в репризе и исполняемые традиционно, обязательно обозначены более тихой динамикой.
Особенности драматургического процесса связаны с выбранным методом звукоизвлечения. Кроме смены приема звукоизвлечения при развитии тематического материала и при подготовке кульминационных звучаний, отметим особую звуковую атмосферу коды всей пьесы (цифра 19). Она построена на фигуративном орнаменте, исполняемом на клавиатуре (точная звуковысотность оставляется на выбор пианиста), и тишайших glissandi на басовых струнах. Общее истаивание заканчивается оригинальным приемом - автор предлагает нажать замочную пружину крышки клавиатуры, и, после вслушивания в оставшиеся призвуки, со щелчком ее отпустить. Таким образом, при значительной фантазийности, основные разделы формы четко проартикулированы при помощи фактурно-тембровых средств.
Исполнение подобного рода произведений требует от интерпретатора целого комплекса новых умений, позволяющих многогранно проявить свой творческий потенциал. Индивидуальная концепция исполнителя проявляется в выборе темпа, общего характера звучания, образного, эмоционального и интонационного наполнения каждой темы. Даже если оставить в стороне необходимую для исполнения «Колористической фантазии» способность к импровизации, во многом утраченную в наши дни и замещенную определенной предварительной подготовкой, мобильность формы диктует мобильность мышления. Степень свободы движений пианиста должна значительно отличаться от наших традиционных представлений. «Амплитуда движений» значительно расширяется. Кроме того, для органичного сочетания и чередования традиционных и нетрадиционных приемов звукоизвлечения обязательна новая степень координации движений. Обращение к определенным звуковым эффектам в различных разделах формы влечет за собой изменение положения пианиста за инструментом: при столь активной игре на струнах, часть произведения исполняется стоя. Так возникает необходимость точно определить моменты изменения положения исполнителя. Естественно, что эти изменения должны органично вписываться в общий визуальный ряд. При игре стоя, особенно при активной педальной поддержке, как в данном произведении, предпочтительно найти компромисс между комфортным, равновесным положением, что является физической необходимостью, и эстетичностью позы, что диктуется общими представлениями о концертном этикете.
Заглавие произведения прямо определяет одну из основных задач исполнителя: здесь представлен ряд приемов, освоение которых связано с поиском максимально эффектного их звучания в конкретной акустике и на определенном инструменте. Подчеркивая в комментариях к пьесе особую значимость нетрадиционной пианистической техники, Слонимский во многом переносит фантазийность и импровизационность в сферу современного исполнительского искусства.
Завершая данную главу, еще раз подчеркнем, что развернутые концертные произведения, вариации, фантазии, сонаты демонстрируют разнообразные авторские подходы к трактовке инструмента. В качестве общей тенденции стоит отметить сочетание нескольких звуковых образов инструмента в одном произведении. С одной стороны, это закономерно связано с явлением полистилистики, весьма значимым для отечественной музыкальной культуры 60-80-х годов XX века. С другой - предъявляет определенные требования к пианисту. Помимо технического владения самыми разнообразными приемами, необходима еще и скорость реакции, быстрота переключения. Развернутые произведения насыщены способами нетрадиционного звукоизвлечения, выполняющими, помимо фонических, еще и определенные композиционно-драматургические функции. Выше отмечены нетрадиционные способы звукоизвлечения в качестве маркирующих внутренние и внешние грани формы и цикла. В результате обращения к различным методам звукоизвлечения и их комбинациям с традиционными приемами складываются контрастные тематические сферы («Колористическая фантазия» Слонимского). Способы подготовки новых звучностей следующих частей (Соната Губайдулиной) родственны методам тембрового прорастания в симфонических партитурах.
К тому же, яркие и разнообразные концертные произведения отечественных композиторов ставят оригинальные пианистические задачи и создают широкое поле возможностей для их исполнительской интерпретации.
