Содержание к диссертации
Введение
Глава І. А.С. Пушкин и русская музыкальная культура 15
1 Воплощение поэзии А. С. Пушкина в музыке при жизни поэта 18
2 Пушкин в искусстве в период после смерти поэта (1937) до 1920-х годов 29
3 А.С. Пушкин в культурном пространстве советской эпохи 43
Глава II. Вокальный цикл Г. Свиридова на слова А.С. Пушкина 63
Глава III. Особенности воплощения поэзии А.С. Пушкина в вокальном цикле ор. 10 Ю. Шапорина 83
Глава IV. Драматургические особенности цикла Д. Шостаковича «Четыре романса на слова А.С. Пушкина» 110
Глава V. Пушкинские циклы Ю. Кочурова и С. Прокофьева: к проблеме воплощения классических традиций 129
1 «Миниатюры» на стихи А. Пушкина Ю. Кочурова 129
2 «Три романса на слова А. Пушкина» ор.73 С. Прокофьева 144
Глава VI. Пушкинские циклы В. Шебалина и Ан. Александрова 151
1 «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» ор. 23 В.Шебалина 151
2 «Романсы на стихи А. Пушкина» Ан. Александрова 164
Заключение 170
Литература 176
Приложение 187
- Пушкин в искусстве в период после смерти поэта (1937) до 1920-х годов
- Особенности воплощения поэзии А.С. Пушкина в вокальном цикле ор. 10 Ю. Шапорина
- «Миниатюры» на стихи А. Пушкина Ю. Кочурова
- «Романсы на стихи А. Пушкина» Ан. Александрова
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837) – выдающееся явление в мировой художественной культуре. Наследие поэта обширно, многогранно и по сей день актуально. Его сочинения остаются популярными не только у русскоговорящего читателя, но и переводятся на иностранные языки, становятся основой произведений других видов искусств (музыка, кино, театр и т.д.). При этом каждый читатель, писатель или драматург ведет свой «диалог с Пушкиным», открывая новые грани его творчества, находя в нем свой собственный смысл.
Не ослабевает и исследовательский интерес к поэзии А.С. Пушкина: по сей день появляются новые труды, связанные с его жизнью и творчеством. И сама значимость фигуры первого русского поэта обуславливает актуальность работ подобного рода.
Однако внимание к творчеству А.С. Пушкина далеко не всегда было одинаково пристальным: известно, что особые «всплески» интереса к его фигуре возникали в определенные исторические периоды, связанные, в основном, с юбилейными датами (годовщины рождения и смерти поэта). На этих «пиках» творческого увлечения А.С. Пушкиным возникали ярчайшие произведения искусств, связанные с его наследием, выходили издания его сочинений, что способствовало популяризации творчества поэта. И, как следствие, массовое обращение композиторов к поэзии А.С. Пушкина зачастую способствовало развитию музыкального искусства, становилось мощным импульсом к обновлению музыкального языка, возрождению жанров, появлению выдающихся произведений. Так, широкое празднование пушкинского юбилея в 1937 году обусловило переход на новый художественный уровень как минимум в двух сферах: в области вокальной миниатюры и в балетном жанре. Аналогичные процессы выявляются и в юбилейном 1948 году.
30-е годы ХХ века стали значительным этапом в истории русской музыкальной культуры. Это своего рода рубеж, отмеченный особенно интенсивным развитием камерно-вокального жанра, формированием советского классического романса. Ведущая тенденция этого периода – возрождение классических традиций русского романса XIX века, произошедшее, однако, на новой стилевой и исторической основе. И, как отмечают многие исследователи, обусловлено это было массовым обращением композиторов к творчеству А.С. Пушкина, связанное, прежде всего, с внешним поводом – памятной датой (100-летие со дня его смерти). Прикосновение к слову великого русского поэта открыло перед новыми поколениями музыкантов мир редкой глубины, гармонии, классического совершенства. Его творчество помогало сохранить идеалы духовности в этот сложный исторический период.
Кроме того, вместе с поэзией А.С. Пушкина в вокальный жанр вернулись образы и интонации глинкинской эпохи. Творческое использование традиций русской классической вокальной лирики привело к обогащению и расширению интонационного «багажа» композиторов 30-х годов ХХ века.
В связи с этим, изучение влияния А.С. Пушкина на музыкальную культуру представляется весьма актуальным, позволяющим оценить степень воздействия его фигуры на музыкальное искусство первой половины ХХ века.
Степень изученности проблемы. Начало музыковедческой пушкинистике положили работы М.М. Иванова «Пушкин в музыке» (1899) и С. К. Булича «Пушкин и русская музыка» (1900). В дальнейшем появились новые публикации, среди которых можно назвать книги И. Эйгеса «Музыка в жизни и творчестве Пушкина» (1937), В.Яковлева «Пушкин и музыка» (1949), А. Глумова «Музыкальный мир Пушкина» (1950).
Среди работ второй половины ХХ века можно назвать статью А.Н. Сохора «Лирика Пушкина в творчестве советских композиторов» (1967), в которой выявляются тенденции, объединяющие романсы на стихи великого русского поэта, написанные разными композиторами. Кроме того, основной мыслью статьи является тезис о том, что обращение к поэзии А.С. Пушкина имела исключительное значение для советского романса.
Разработке темы, связанной с влиянием А.С. Пушкина на музыкальную культуру посвящена статья Ю.А. Паисова «Пушкин в современной отечественной музыке». В ней исследуется «музыкальность» (т.е. фонические свойства) поэзии А.С. Пушкина, образы, связанные с музыкой, возникающие в его стихотворениях. Помимо того, автор останавливается и на отдельных образцах музыкального искусства, основанных на творчестве великого русского поэта, демонстрируя различные способы воплощения пушкинской лирики.
Мысль об особом значении для русского и советского романса поэзии А.С. Пушкина фигурирует и в труде В.А. Васиной-Гроссман «Мастера советского романса» (1968). Отмечая данный тезис, исследователь анализирует выдающиеся образцы советской вокальной лирики, в том числе и написанные на стихи А.С. Пушкина.
В книге Б. Каца «Стань музыкою, слово!» анализируются отдельные аспекты соотношения текстов великих поэтов, в числе которых и А.С. Пушкин, с музыкой композиторов ХХ века (Д. Шостакович, Д. Кабалевский, С. Слонимский, Ю. Фалик, М. Таривердиев и др.), сравниваются различные подходы к воплощению пушкинских текстов.
В научной литературе имеется и ряд справочников, касающихся темы «Пушкин и музыка». Одно из первых изданий такого рода – книга А. Турыгиной «А.С. Пушкин в области музыки». Два раздела этой книги дают направления дальнейшим исследованиям в этой сфере: первый («Мысли Пушкина о музыке») исследует музыкальные образы поэзии А.С. Пушкина, второй («Пушкин в музыке») – дает краткие сведения о произведениях на его сюжеты и тексты.
Традицию справочников, помогающих систематизировать разнообразный материал, связанный с вокальными жанрами, продолжает книга Б. Асафьева «Русская поэзия и русская музыка». Данная работа преследует, скорее, просветительские цели: автор стремится сориентировать широкого слушателя в мире музыки и слова. В разделе, посвященном А.С. Пушкину, собраны все имеющиеся на момент выхода издания сведения о композиторах, обращавшихся к лирике поэта.
Воздействие поэзии А.С. Пушкина на вокальное творчество затрагивалось музыковедами и при обращении к конкретным фигурам композиторов. Среди них стоит упомянуть работы А. Сохора, Л. Поляковой о Г. Свиридове, труды С. Хентовой и И. Брежневой о творчестве Д. Шостаковича, В. Васиной-Гроссман и И. Мартынова о Ю. Шапорине, Е. Ручьевской о романсах Ю. Кочурова и др.
Упомянутые работы, безусловно, стали весомым вкладом в музыкальную пушкинистику. Однако стоит подчеркнуть, что к настоящему моменту целостных исследований, раскрывающих всю панораму развития камерно-вокального жанра в 30-е годы ХХ века, не проводилось. Помимо того, подробный анализ влияния пушкинского творчества на формирование советского классического романса, в научной литературе до сих пор места не имел.
Объект исследования. Русская вокальная лирика 30-х годов ХХ века.
Предмет исследования. Фигура А.С. Пушкина и его творчество как важнейший фактор, обусловивший расцвет жанра советского романса в 30-е годы ХХ столетия.
Материалом исследования является ряд знаковых, выдающихся циклов в творчестве советских композиторов века, написанных на стихи А.С. Пушкина.
Цель исследования раскрытие значения поэзии А.С. Пушкина в процессе становления жанра советского романса.
Задачи исследования
рассмотреть культурно-историческое значение А.С. Пушкина и его наследия в XIX – первой половине ХХ века;
исследовать взаимосвязи между юбилейными датами, связанными с фигурой поэта (годовщины рождения и смерти А.С. Пушкина), и всплеском интереса к его наследию в научных и творческих кругах;
выявить характер взаимодействия выдающихся композиторов с творчеством А.С. Пушкина и с пушкинскими мифологемами;
проанализировать специфику отражения пушкинской поэзии в жанре советского романса в 30-е годы ХХ века, представленных сочинениями Д. Шостаковича, В. Шебалина, Ю. Кочурова, С. Прокофьева, Ю. Шапорина, Г. Свиридова, Ан. Александрова;
определить значение поэтического наследия А.С. Пушкина для формирования советского классического романса в 30-е годы ХХ века;
выявить и обобщить преломление традиций классического романса в пушкинских циклах указанных авторов.
Теоретико-методологическую базу диссертации составили фундаментальные труды представителей отечественного музыкознания в области истории музыкальной культуры, принадлежащие перу Ю. Келдыша, М. Тараканова, В. Васиной-Гроссман и отражающие историко-стилевой подход к изучению культурного наследия прошлого и современности. В проблематике вокального жанра исследование проводилось в опоре на работы Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, Е. Ручьевской, М. Михайлова, А. Сохора и др. Отдельная группа источников – работы Л. Поляковой, А. Сохора, С. Левита, С. Хентовой, Л. Акопяна, И. Брежневой, Е. Ручьевской, И. Нестьева, Н. Рогожиной, посвященные персоналиям крупнейших мастеров вокального жанра 30-х годов ХХ века.
Методы исследования: в диссертации применены методы исторического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального, интонационного анализа.
Материал исследования: романсы на стихи А.С. Пушкина рассматриваемого периода, а также произведения более ранних эпох (XIX-начала ХХ века), написанные на его тексты.
Основные положения, выносимые на защиту:
расцвет советского классического романса в середине 30-х годов тесно связан с массовым обращением композиторов к пушкинской поэзии;
всплеск интереса к творчеству А.С. Пушкина был простимулирован при помощи государственного заказа в связи с юбилейными торжествами в честь 100-летия со дня рождения поэта;
обращение к наследию А.С. Пушкина привело к возрождению традиций русского классического романса, данного, однако, сквозь призму глинкинского творчества, а также романсов других русских композиторов-классиков (А. Даргомыжский, Н. Римский-Корсаков);
отражение пушкинско-глинкинской эпохи в романсах 30-х годов ХХ века шло двумя путями: 1) через использование отдельных стилистических приемов (фактура, интонация восходящей сексты, элегичность), способствующих воссозданию эпохи начала XIX века; 2) через работу «по модели» (в качестве которой брались, в основном, произведения М.И. Глинки).
Научная новизна диссертации заключается в том, что:
впервые в музыкальной науке наиболее полно раскрыты особенности претворения пушкинского наследия в жанре романса в период 30-х годов ХХ века;
дается подробный анализ малоисследованных произведений на стихи Пушкина (таких, как вокальные циклы В. Шебалина, Ю. Кочурова, Ан. Александрова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича).
в научный обиход вводится ряд материалов из советской прессы, раскрывающих исторические подробности подготовки к пушкинским торжествам в 1937 году, ставшим импульсом для всеобщего интереса к творчеству и фигуре А.С. Пушкина.
впервые раскрывается значение пушкинского наследия для формирования русского классического романса ХХ века;
впервые прослеживается конкретное преломление традиций русского классического романса в вокальных циклах Ю. Кочурова, В. Шебалина, Ю. Шапорина, Ан. Александрова.
Теоретическая значимость исследования связана с уточнением роли различных явлений музыкального искусства 30-х годов ХХ века, опирающихся на поэтическое творчество А.С. Пушкина, в культурно-историческом процессе. В работе осуществлен анализ-оценка качественных изменений в музыкальной культуре данного периода, непосредственно связанных с обращением широких композиторских кругов к пушкинскому наследию. Совокупность изложенных фактов позволяет получить более цельную картину происходивших в это время историко-стилевых процессов и может служить базой для дальнейшей разработки вопросов отечественной музыкальной культуры.
Практическая ценность работы заключается в обобщении имеющихся и обнаруженных фактов и анализе их с точки зрения специфики традиций вокального жанра. Кроме того, данная работа весьма значима для музыкальной науки Китая: исследование знакомит слушателей и любителей музыки с выдающимися явлениями русской вокальной лирики начала ХХ века.
Рекомендации по практическому использованию результатов исследования. Результаты исследования могут быть использованы в курсах лекций по истории русской музыки, анализу музыкальных произведений, а также в спецкурсе «История русского классического романса», рассчитанного на студентов-вокалистов, а также могут применяться в современной исполнительской и педагогической практике с целью расширения репертуара и возрождения незаслуженно оставшихся в тени произведений композиторов-классиков.
Апробация результатов исследования осуществлялась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основные положения были изложены в лекциях для студентов-иностранцев Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, а также обсуждались на международных и региональных научно-практических конференциях: ХVIII Международная конференция ЮНЕСКО «Ребенок в современном мире. Процессы модернизации и ценности культуры». (СПб, 2011), « Искусство и диалог культур.» У Международная научно-практическая конференция (СПб, 2011), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб, 2011)
Основные положения работы отражены в 4 публикациях, в том числе 1 в издании из перечня рецензируемых научных журналов.
Структура исследования: работа включает в себя введение, шесть глав, заключение, список литературы (121 наименование) и приложение. Общий объем диссертации – 191 стр.
Пушкин в искусстве в период после смерти поэта (1937) до 1920-х годов
Трагическая смерть Пушкина в 1837 году всколыхнула всю общественность и во многом заставила переосмыслить жизнь и творчество великого русского поэта. Первым, кто отозвался на известие о его гибели, был М.Ю. Лермонтов. Пушкин умер 29 января (10 февраля), и в тот же день стихотворение «Смерть поэта» в списках распространилось по Петербургу.
Это произведение стало первым шагом к осмыслению культурной и исторической роли Пушкина. В дальнейшем со своими эссе о нем высту пали В.Ф. Одоевский, А.А. Григорьев, Ф.М. Достоевский, Д.С. Мережковский, B.C. Соловьёв, М.О. Гершензон, С.Л. Франк, И.А. Ильин, Г.П. Федотов и другие. Ф.И.Тютчев посвятил памяти Пушки на стихотворение «29-е января 1837»: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет!..» Смерть Пушкина усилила и творческий интерес к его фигуре. В 1838 году появляются три романса Глинки - «В крови горит огонь желанья», «Где наша роза» и «Ночной зефир», в 1840-м еще два - «Признание» и шедевр «Я помню чудное мгновенье»1. Впоследствии, в год 50-летия со дня рождения Пушкина, Глинка написал еще два романса - «Пью за здравие Мери» (1849) и «Адель» (1849). Эти романсы относится к зрелому периоду творчества Глинки, поэтому мастерство композитора в них так совершенно. Глинка, подобно Пушкину, создает такую музыкальную речь, в которой органично сплелись разные элементы русской песенной культуры, образовав новый язык. Никогда ещё и никем до Пушкина и Глинки не была поднята на такую высоту красота человеческого чувства. В творчестве Глинки романс становится по-настоящему крупным художественным явлением.
Сам факт дуэли нашел отражение в изобразительном искусстве - в картинах Коверзнева («Дуэль Пушкина с Дантесом-Геккереном 27-го января 1837 г.»), А.Наумова («Дуэль Пушкина с Дантесом», 1885 г.), А. Саврасов («Могила А.С. Пушкина в Святогорском монастыре», 1873 г.) и др.
Стоит отметить, что «пушкинская тема» не раз становилась предметом творческого интереса художников. Еще при жизни поэта было сделано два самых известных его портрета - кисти В.А. Тропинина в 1827 году и в тот же год О.А. Кипренским. Также известны портреты А.С. Пушкина работы Гейтмана Е. (гравюра, 1822), П.Ф. Соколова (1936) и последний прижизненный портрет, сделанный в 1836 году художником И.Л. Линевым.
Изображения Пушкина конца ХГХ-начала XX века развивают линию романтизации образа Пушкина. Таково знаменитое полотно И.К. Айвазовского и И.Е. Репина «Прощание Пушкина с морем» («Прощай, свободная стихия...») (1887)1. Возвышенным и романтичным предстает поэт на картинах «Пущин в гостях у Пушкина в Михайловском» Н. Ге (1875), а также И. Репина - «Пушкин на лицейском акте» (1911), В.А. Серова «Пушкин в деревне» (1899), «Пушкин на садовой скамье» (1899). Картины советского периода добавляют «гражданскую тему» в жизни и творчестве Пушкина: М. Добужинский «А.С. Пушкин в Каменке среди декабристов» (1924), Д.Н.Кардовский «Пушкин среди декабристов в Каменке» (1934). Живописные полотна изображают поэта в разные периоды его жизни, во всевозможных ситуациях, в различном окружении, подтверждая мысль о том, что не только у каждой эпохи «свой» Пушкин, но и каждый художник -будь то композитор, живописец или писатель - видит и чувствует Пушкина по-своему.
К концу XIX века в литературной среде намечаются первые серьезные шаги по освоению культурного наследия Пушкина. Основы научной пушкинистики заложили П.В. Анненков, автор первой обширной биографии и составитель первого критически подготовленного собрания сочинений Пушкина, и П.И. Бартенев, собравший большое количество свидетельств современников о поэте. В 1880-1900-е годы появляются новые биографии Пушкина (В.Я. Стоюнин, А.И. Незелёнов, В.В. Сиповский, А.Н. Шимановский), исследуются рукописи Пушкина, выходят новые издания его сочинений (В.Е. Якушкин, П.О. Морозов, В.И. Сайтов, И.А. Шляпкин).
Вторая половина XIX века - период расцвета жанра русского романса. Лучшие образцы русской музыки этого времени связаны с именем Пушкина.
Значительное количество сочинений, основанных на произведениях Пушкина, написал А.С. Даргомыжский. Его перу принадлежат 20 романсов, 4 хора, две оперы («Каменный гость» и «Русалка»), опера-балет и кантата «Торжество Вакха», квартет «Владыко дней моих» ряд дуэтов и трио. Лучшие романсы Даргомыжского на стихи Пушкина обогатили жанр вокальной лирики и ещё при жизни автора стали сокровищами мировой музыкальной пушкинианы. Если Глинка отражал в музыке общий характер, настроение стиха, то Даргомыжский подходит к стиху более конкретно, детализируя каждую интонацию, поэтому вокальные партии у него более речитативные, то есть речевые интонации в них преобладают. В отличие от Глинки, для которого характерны традиционные куплетные формы, у Даргомыжского музыкальная форма более индивидуальна в силу того, что композитор старается следовать за текстом. Так, в романсе «Ночной зефир струит эфир» у Глинки форма может быть определена как трехпятичастная (АВАВА), а у Даргомыжского это рондо с контрастными эпизодами.
Романс «Мне грустно» по своей чуткости, внимательности к каждой речевой интонации - это уже шаг к реалистической опере. Еще один шаг сделан в комической песне «Мельник», рисующей перебранку жены с подвыпившим мужем. Все эти опыты проложили путь к первой зрелой опере Даргомыжского - «Русалка» (1855).
Композиторы «Могучей кучки», также как и их старшие современники - Глинка и Даргомыжский, - в своем творчестве неоднократно обращались к поэзии Пушкина.
Особенности воплощения поэзии А.С. Пушкина в вокальном цикле ор. 10 Ю. Шапорина
Юрий Шапорин принадлежит к числу видных представителей русской музыкальной культуры. Он явился создателем первой советской эпической симфонии, его монументальные вокально-симфонические полотна - симфония-кантата «На поле Куликовом», оратория «Сказание о битве за Русскую землю», романсы на стихи русских поэтов относятся к высоким достижениям музыкального искусства.
Обучаясь в университете на юридическом факультете, будущий композитор посещал также лекции по историческим дисциплинам. В этот период у него зарождается мысль написать оперу из истории Киевской Руси, и профессор университета И. Шляпкин пишет для этой оперы либретто. Студенческие работы Ю. Шапорина посвящены выдающемуся государственному деятелю Сперанскому.
Несомненно, что из увлечений историей выросли последующие эпические музыкальные творения - опера «Декабристы», оратории «На поле «Куликовом», «Сказание о битве за русскую землю», «Доколе коршуну кружить», музыка к кинофильмам «Минин и Пожарский», «Адмирал Ушаков», «К Чаадаеву», произведение для тенора соло и смешанного хора.
Шапорин - подлинный наследник русской музыкальной культуры, развивающий классические традиции. Действительно, специфика его творчества прежде всего проявляется в логичности, ясности, простоте, хотя несомненно в целом его искусство является частью культуры XX века. Направленность его творчества на развитие традиций русской музыки конца XIX века можно объяснить, в определенной мере, особенностями творческого развития композитора.
Шапорин намного старше тех композиторов, с которыми он начал творческую деятельность в двадцатые годы. Он родился в 1887 году и воспитывался в высококультурной семье. С 1906-го по 1908 г. учится в Киевском университете, занимается музыкой как любитель. В 1908 году Шапорин предпринимает попытку заняться музыкой профессионально. Для этой цели он едет в Петербург и прослушивается в консерваторию. Но попытка была неудачной, и студент продолжает свое образование в стенах Петербургского университета. После летнего концерта в 1913 году, на котором юный композитор в присутствии Глазунова исполняет свои романсы, он все же поступает в консерваторию, где обучается у профессоров А. Соколова, М. Штейнберга (учеников Римского-Корсакова), А. Черепнина. Консерватория была окончена в 1918 году, и с этого же года начинается его творческий путь.
Таким образом, он получил классическое общее гуманитарное и музыкальное образование еще до революции, и это несомненно оказало большое влияние на формирование его творческой личности. Не случайно, даже в ранних своих произведениях двадцатых годов (например в романсах на стихи Ф. Тютчева и двух фортепианных сонатах) совершенно определенно ощущаются классические корни, хотя эти произведения были созданы, в целом, в русле модернистических исканий, характерных для искусства этого периода.
В творчестве композитора можно проследить две линии - лирическую, прежде всего проявившуюся в вокальном творчестве, и эпическую, которая является определяющей в произведениях масштабных жанров. Но чаще эти тенденции сочетаются и присутствуют в одном произведении. Думается, что это связано с огромным воздействием, которое оказал на молодого музыканта Александр Константинович Глазунов.
Шапорин относится к тому типу художников, чей стиль сложился с самого начала и впоследствии никаким принципиальным изменениям не подвергался. Его стиль начинает формироваться в тридцатые годы. Двадцатые годы характеризуются творческим поиском, когда композитор отдает некоторую дань всеобщим модернистским увлечениям. Рубежным произведением, свидетельствующим о сформировавшемся стиле, были «Романсы на стихи Пушкина» ор.10. Это стиль с явной опорой на классику, где главным элементом является мелодия, а индивидуальность заключается в новом, необычном сочетании общеупотребительных средств.
Можно также отметить некоторые черты, выявляющие особенности стилистики композитора: обилие септим в мелодии и гармонии, малый минорный септаккорд, септаккорд IV и II ступеней, полигармонические сочетания типа субдоминанта-доминанта, фонические находки, специфические аккорды с побочными тонами, в гармонии часты секунды, септимы, ноны, часто используется миксолидийский лад.
Для большинства произведений Шапорина характерными чертами являются устойчивость, стабильность, уравновешенность и ясность. Исключение составляют романсы, некоторые из которых отличаются повышенной эмоциональностью.
В разные периоды творчества композитор отдает предпочтение определенным жанрам. В двадцатые - начале тридцатых особое место занимали произведения инструментально-сценического жанра. Крупнейшее достижение тех лет - Симфония до-минор, две сонаты и музыка к спектаклям. В тридцатые - сороковые годы отмечается устойчивый интерес к кан-татно-ораториальному жанру. В пятидесятые годы композитор занимается завершением оперы «Декабристы».
Единственным устойчивым жанром, к которому обращался Шапорин постоянно, был жанр романса. Он был для него своеобразной творческой лабораторией, в которой формировался и эволюционировал его стиль, композиторское мышление. «Это та центральная область, - отмечает С. Левит, - где сошлись отдельные линии и темы его творчества. Жанр вокальной лирики оказался той сферой, где Шапорин находил, вырабатывал и шлифовал различные стороны своего дарования, где он совершенствовал мастерство образной драматургии, ярких индивидуальных характеристик, типических обобщений» (51,159).
Романсы композитор начал писать еще в годы обучения в консерватории. Первое достижение здесь - «Шесть романсов для голоса и фортепиано» на слова Ф. Тютчева. Затем последовали пушкинский и блоковский циклы.
Начиная с «Шести романсов на стихи Пушкина», Шапорин писал романсы постоянно - заканчивая один цикл, тут же принимался за другой. До 1948 года он создал шесть циклов на стихи русских поэтов, среди которых Тютчев, Пушкин, Лермонтов, Языков, Блок, Бунин, Анненский, Соловьев. После 1948 года композитор продолжает обращаться к классической поэзии - создает вокальный цикл «Элегии» на стихи Лермонтова, Пушкина, Блока и Тютчева. Обращался он и к народной песне, делая целый ряд обработок, создает романсы на стихи советских поэтов - В, Рождественского, А. Суркова, А. Толстого, А. Исаковского, С. Щипачева. В романсах на стихи советских поэтов ощущается влияние советской массовой песни.
«Миниатюры» на стихи А. Пушкина Ю. Кочурова
Юрий Владимирович Кочуров занимает особое место в русской музыкальной культуре. Он принадлежит к той среде подлинно русской интеллигенции, которая не оставила родину после революции 1917 года, но и не смирилась с существующим режимом, не стала к нему приспосабливаться. Протест этих людей выразился в том, что они в какой-то мере ушли от действительности, создав свой мир со своей системой взглядов.
Их идеал - гармония, естественная простота. Не случайно образцом, которому люди стремились подражать и который хотели развивать, было классическое наследие.
Искусство Кочурова, его произведения малоизвестны в силу своей специфики, но отличаются глубоким своеобразием. В свое время они не были столь популярны, как, например, музыка Г. Свиридова, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича. Его музыка оставалась известной, в основном, в узком кругу почитателей его творчества, близких людей и учеников. После ранней смерти композитора его музыка была практически забыта, но в вось-мидесятые-девяностые годы его имя снова стало появляться на концертных афишах и на страницах печати, романсы начинают входить в репертуар вокалистов разного ранга. Исследователь творчества Кочурова и его ученица Е. Ручьевская высказывает оптимистическое предположение о том, что «есть все признаки того, что и для музыки Кочурова скоро наступит ренессанс, ибо она несет в себе духовное начало» (85, 201).
Количество произведений, созданных композитором, сравнительно невелико, но среди них почти нет слабых или неудачных. Кочуров, по еловам Е. Ручьевской, - «художник высокой культуры, высокого интеллекта и безупречного вкуса, художник необычайно взыскательный. Он не ищет легкого пути, проторенной дороги и всегда стремится к творческой самостоятельности. Боязнь пошлости, дешевки, моды доходила в нем порой до преувеличений, суживала до некоторой степени диапазон его творчества. Но никогда, даже в самые тяжелые для него периоды этот прямой, честный художник не был в стороне от большой жизни. Поэтому в нем никогда не иссякало творческое вдохновение»(88, 118).
Высоко оценивает талант Кочурова и Б. Асафьев в своей статье 1942 года, хотя он только начинает раскрываться в эти годы, и известный музыкальный критик и композитор мог быть знаком лишь с немногими произведениями молодого музыканта: «Кочуров - большой несомненный талант, одновременно и самоуглубленный, и страстно, «по-ораторски» па-фосный. Трудно сказать, нашел ли он или найдет ли для себя наиболее выразительный жанр, в котором с максимальной силой проявились бы его темперамент и энергия. Но едва ли не во всем, что он делает и что ему удается провести в жизнь, слышится пламенный яркий художник, внутренне сосредоточенный и с глубоко этическим постижением искусства» (22, 187).
Это сочетание большого темперамента со сдержанностью и сосредоточенностью, а также безупречный вкус - основные качества музыки этого оригинального художника. Жанр романса стал для него основной сферой творчества, здесь в полной мере проявились основные особенности его творческого почерка.
Родился Кочуров в Саратове в 1907 году в высококультурной артистической семье. Родители позже стали преподавать в Саратовской консерватории. С 1924 года будущий композитор учится там же, а с 1926-го поступает в Петербургскую консерваторию в класс В. Щербачева, которую оканчивает в 1931 г. Ранний период творчества композитора завершается в 1937 году. Это время поисков, сильного влияния русского современничества и западного экспрессионизма. Лучшие произведения, написанные в эти годы, - Виолончельная соната и вокальный цикл «Песни на стихи Гейне», созданный под влиянием романсов Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Вольфа.
Уже эти ранние произведения начинающего композитора получили высокую оценку Б. Асафьева. «Песни на стихи Гейне» ученый считает одним из первых значительных сочинений камерно-вокального жанра тридцатых годов в отечественной музыке. Он определяет эти песни как «новеллы» и отмечает: «Тут новое художественное единство, как у выдающихся мастеров Lied («камерной песни»). Фортепиано - тоже голос, инструментальный, но голос, линия ритма - голос, а в целом - лирическое повествование» (83, 73). Высоко оценивает критик и Виолончельную сонату, в которой «обрастание мелодических зерен-идей в них же рождающимися побегами... Всюду рост, всюду движение соков, всюду испытующая импульсивная мысль» (83, 73).
В эти же годы Кочуров обращается к творчеству А. Пушкина. По совету Б. Асафьева он решил написать оперу « Медный всадник», но этот проект остался неосуществленным.
Период зрелости начинается с музыки к кинофильму «Юность поэта» и вокального цикла «Миниатюры» на стихи Пушкина. Эти произведения, как и симфоническая «Прелюдия памяти Пушкина», написанные к юбилею великого поэта, являются вершинными в творчестве композитора. В 1943-1945 годах Кочуров вновь возвращается к пушкинской теме и создает «Романсы на стихи Пушкина и Лермонтова».
Среди его творческого наследия особое место занимает музыка к драматическим спектаклям (Кочуров был связан с Ленинградским драматическим театром им. А.С. Пушкина) и симфоническое творчество. Помимо «Прелюдии памяти Пушкина», он в 1944 году пишет «Суворовскую увертюру», симфонию «Макбет». Также видное место в творчестве зани 132 мают его вокальные циклы. Это наиболее известная и популярная часть его наследия, и именно камерно-вокальное творчество является показательным в плане концентрации в нем черт стиля композитора. Заметим, что вокальность является определяющей чертой всего творчества Кочуро-ва, в том числе и инструментального.
Принципиальной особенностью стиля Кочурова является тонкая и своеобразная связь с музыкой XIX века. Композитор обладал потрясающим чувством стиля, и в лучших произведениях стилевые прообразы проявляются очень ярко. Вокальное творчество его в большей степени, чем музыка какого-либо другого композитора, связана с классическими традициями. «Обращаясь к классической поэзии XIX века (Гейне, Пушкин, Лермонтов) Кочуров соотносил ее с музыкальном стилем того времени - с музыкой Шуберта, Шумана, Глинки» (34, 122). Так, в «Песнях на стихи Гейне» как прообраз используются стилевые черты немецкой leid (Шуберт, Шуман, Вольф). Циклы «Миниатюры» и «Романсы на стихи Пушкина и Лермонтова» связаны с творчеством Глинки.
«Романсы на стихи А. Пушкина» Ан. Александрова
Романсы Александрова ор. 45, написанные на стихи Пушкина по своей стилистике близки «Двенадцати стихотворениям на стихи Пушкина» Шебалина. Они представляют также характерное явление, свойственное вокальной пушкиниане тридцатых годов. К тому же их автор - крупнейший советский композитор, прошедший большой и непростой творческий путь. Поистине, это художник (1886 - 1982) соединивший «век нынешний и век минувший» (в данном случае речь идет о девятнадцатом и двадцатом веке).
Анатолий Николаевич Александров - современник С. Танеева (он был его учителем), а также С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Метнера. О них он оставил ряд интереснейших воспоминаний. В то же время музыкант стоял у истоков советской музыки, будучи в течении многих лет профессором Московской консерватории, воспитал целую плеяду композиторов.
Александров не принадлежал к числу композиторов-новаторов, таких как Шостакович, Прокофьев, Стравинский, ни по манере письма, ни (рискнем сказать) по душевному настрою. Тем не менее, ему удалось создать свой собственный стиль, творчески преломляя, «обновляя» традиции классики. Стиль его постоянно совершенствовался и эволюционировал. На этот счет показательно высказывание В. Беляева, одного из наиболее последовательных асмовцев, который считал Александрова «наиболее последовательным и искренним эволюционистом, но эволюционистом, ценность творчества которого настолько значительна, что часто открывает более широкие горизонты, чем творчество принципиальных новаторов» (12, 75).
Творческое наследие композитора чрезвычайно разнообразно в жанровом отношении: это четыре оперы - наиболее известная из них «Бэла» по М. Лермонтову, две симфонии, более десяти симфонических сюит, Концерт для фортепиано с оркестром, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Но наиболее соответствовали характеру его дарования камерные жанры, а среди их разновидностей особое предпочтение Александров отдает вокальной музыке, и эту склонность он сохранил на протяжении всего своего огромного творческого пути.
Александров был знаком с Рахманиновым, глубоко чтил его и любил рассказывать об их встречах своим студентам. Интересно отметить, что именно Рахманинов первый «разглядел» в нем талантливого вокального композитора. «Он назвал меня «настоящим вокальным композитором», -вспоминает музыкант, - «и это крылатое словцо быстро облетело тогда общество. Долго потом я всюду считался исключительно, как выражались, «романсным композитором» (3,171).
Камерно-вокальное наследие Александрова чрезвычайно обширно -им написано более 150-ти романсов. Первые романсы - «Три стихотворения Хафиза» были опубликованы в 1912 году, последние - «Одиннадцать стихотворений для голоса и фортепиано» - в 1978-м. Тематика его вокальных произведений разнообразна, но преобладает лирическая образность, воспевание любви и красоты. В то же время композитору не чужды и образы философского раздумья, часто мрачного, тоски и смерти.
Разнообразны романсы и по своей жанровой направленности. Это драматические монологи философского содержания («Брожу ли я вдоль улиц темных», «Ночь в небо синее»), акварели, рисующие образы природы, оттеняющей человеческие чувства («Сентябрь», «Васильки»), развернутые баллады, например «Баллада о рыцаре бедном», романсы гимнического характера («Гимн жизни», «Сонет»), поэмы, элегии, песни.
«Романсы на стихи А. Пушкина» ор 45 («Труд», «Мне Вас не жаль», «Птичка», «Осень», «Брожу ли я вдоль улиц темных», «Альбомное стихотворение») (Сноска: В известной монографии В. Васиной-Гроссман содержится опечатка. Опус обозначен как 28-й) созданы в 1936 году и изданы Музгизом в 1938-м. Впервые они были исполнены в Москве в 1937-м, исполнители - Л. Ашкенази и автор. Критика отнеслась к ним вполне благосклонно. Действительно этот цикл занимает особое, можно сказать, этапное место в вокальном наследии Александрова. Во-первых, это единственный вокальный цикл, созданный в тридцатые годы, а во-вторых, в нем явственйо ощущается эволюция музыкального языка композитора. Изыски и утонченность романсов двадцатых годов уступают место большей простоте мелодического рисунка, ясности гармонического плана, большей строгости вокальной декламации.
Стихи, лежащие в основе «Романсов на стихи А. Пушкина», в основном носят философский характер. Это размышления о смысле жизни, назначении поэта. Наиболее ярко проявлено в цикле элегическое начало «особый тип музыкальной декламации, очень точно передающий все ритмические варианты поэтической метрики и при этом сохраняющий напевность и мелодическую гибкость» (22,127).
Особенно это касается романса «Мне Вас не жаль», пожалуй, самого удачного романса этого цикла. В нем элегичность, столь свойственная классическому русскому романсу, проявляется наиболее ярко:
Это и характер мелодики - распетая декламация, фактура сопровождения (особенно в начале романса), даже музыкальная ритмика. Все это вызывает ассоциации с романсами Глинки. В то же время, как и в романсах Шебалина, средства выразительности, по сравнению с Глинкой, значительно усложнены - это частые модуляции (си-бемоль мажор, до мажор, фа мажор, ре мажор и др.), более сложный гармонический язык, более разнообразная фактура.
Оригинально решается и проблема формообразования, несмотря на то, что в основе простое трехстрофное стихотворение. Форма приближается к сквозной, разработочный раздел, тонально неустойчивый («Мне вас не жаль, неверные друзья»), более изысканный по интонации. Реприза ощущается только в партии фортепиано, и то не в основной тональности соль минор, а в ля-миноре.
