Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Произведения отечественных композиторов xx века на сцене самарского театра. 1931-1970
1.1. Становление современного оперного репертуара. 1931-1941 21
1.2. Жанровая переориентация театра. 1941-1950 32
1.3. Возвращение к опере. 1950-1970 49
Глава II. Оперы отечественных композиторов xx века на сцене самарского театра. 1970-2011
2.1. Оперы И. Стравинского, С. Прокофьева, В. Пушкова, Ю. Мейтуса, Т. Хренникова, А. Петрова в Самарском театре. 1970-2011 78
2.2. Оперы С. Слонимского на сцене Самарского театра оперы и балета. 1980-1999 105
Глава III. Балеты отечественных композиторов xx века на сцене самарского театра. 1931-2011
3.1. Первые годы самарского балета. «Эпоха Н. В. Даниловой» (1939-1941,1944-1950,1954-1967). Переходный этап. 1968-1976 137
3.2. «Эпоха И. А. Чернышева». 1976-1997 157
3.3. Самарский балет в 1997-2011 годах 192
Заключение 211
Библиографический список 222
- Жанровая переориентация театра. 1941-1950
- Возвращение к опере. 1950-1970
- Оперы С. Слонимского на сцене Самарского театра оперы и балета. 1980-1999
- «Эпоха И. А. Чернышева». 1976-1997
Введение к работе
Актуальность. В современном российском музыкознании особое место отведено истории музыкального театра. Векторы исследовательского интереса направлены на изучение проблем музыкально-театральных жанров, репертуара, истории коллективов. В условиях современной России, когда под сомнение ставится жизнеспособность традиционного репертуарного театра, обвиняемого в «ретроградстве», отсутствии новаций, возникает необходимость глубокого осмысления творческих достижений и открытий крупнейших театров страны.
Самарский академический театр оперы и балета с 1930-х годов находился в центре музыкально-театральных событий России, старался живо реагировать на новые веяния, первым осуществлял постановки произведений отечественных композиторов XX века. В Самарском театре не раз появлялись оригинальные постановочные интерпретации ранее поставленных опер и балетов современных российских авторов, что привлекало к нему внимание музыкально-театральной общественности и определяло его творческий потенциал как одного из самобытно развивающихся стационарных театров российской провинции. Современный отечественный репертуар вывел Самарский театр на орбиту общероссийской известности, позволив получить в 1982 году звание «академического». Именно это направление деятельности Самарского театра представляет богатый материал для научного осмысления.
Начало 2010-х годов совпало с новым этапом в истории Самарского академического театра оперы и балета, отметившего свое 80-летие в отреставрированном по европейским стандартам здании. Театр встал перед проблемой повышения качества постановок, осознания собственного места в музыкально-театральной жизни России.
Изучение истории Самарского академического театра оперы и балета во всей полноте поворотов и исканий в области современного репертуара актуально как с позиций сегодняшней театральной практики, так и с точки зрения дополнения музыкознания новыми материалами по истории музыкального театра России XX-XXI века.
Степень изученности темы. История Самарского театра в ее отдельных сюжетах, персоналиях, периодах рассматривается в достаточно широком круге разрозненных источников: исследовательских работах, справочных изданиях, материалах прессы. В коллективной монографии «Куйбышевский оперный» (1981) была предпринята первая попытка осветить отдельные наиболее яркие спектакли, перечислить имена выдающихся артистов, выступавших на его сцене. В очерке «В мире музыки и танца» книги «Автографы» (2001) изложены отдельные факты истории театра. Полезная справочная информация фрагментарно, по персоналиям, представлена в вокабулах «Историко-культурной энциклопедии Самарского края» (1993-1995). Яркие события истории театра нашли отражение в брошюрах, изданных к его последним круглым датам. Названные публикации по большей части относятся к разряду популярных изданий; они не опираются на серьезную источниковую базу, в ряде случаев содержат противоречивую информацию.
Единственной научной работой, включившей в сферу своего внимания и Самарский театр, является диссертация В. П. Сальниковой, посвященная изучению социального функционирования русской оперной классики ; в ней современный репертуар остается за границами исследования. Среди литературы о театре выделим как наиболее подробный двухтомник «История в портретах» (2006, 2010), очерки которого все-таки не выходят на уровень исторического обобщения. Частный характер носят материалы прессы разных лет: рецензии В. С. Невского, А. В.Фере, Г. А. Шебуева (1950-1960-е), И.А.Касьяновой (1970-1980-е), Е.И.Бурлиной (1980-е), А. Е. Сохриной, Э. К. Сэт и В. С. Иванова (1980-2000-е), которые помогают воссоздать детали отдельных спектаклей. Таким образом, имеющиеся материалы и публикации относятся к разряду эмпирических, требующих серьезного уточнения и научного осмысления. Данная работа решает проблему определения своеобразия Самарского академического театра оперы и балета посредством изучения истории постановок на его сцене произведений отечественных композиторов XX века и их музыкально-сценических редакций.
Терминологический аппарат исследования. Центральным в работе стал термин «музыкально-сценическая редакция», понимаемый автором как ре-зультат творческой переработки режиссером / балетмейстером «иной вид» текста произведения по сравнению с первоначально созданным композитором. Вводится выражение «творческий лидер» театра (по аналогии с устойчивым выражением «политический лидер»), под которым подразумевается руководитель одного из творческих цехов театра - главный дирижер, главный режиссер, главный балетмейстер, обладающий авторитетом, поддерживающий профессиональный уровень труппы, определяющий репертуарную политику. Выражение «Самарский театр» используется как сокращенное наименование Самарского академического театра оперы и балета во все периоды его существования.
Объект исследования - история Самарского академического театра оперы и балета (1931-2011) и его современный репертуар.
Предмет исследования - постановки произведений отечественных композиторов XX века в Самарском академическом театре оперы и балета, рассматриваемые с позиций отражения музыкальной драматургии в режиссерском / балетмейстерском и сценографическом решении спектакля; музыкально-сценические редакции.
Цель работы - воссоздание облика и многоаспектное изучение постановок на музыку отечественных композиторов XX века, характеристика музыкально-сценических редакций Самарского академического театра оперы и балета.
Задачи исследования:
Дать периодизацию истории театра.
Уточнить и систематизировать сведения о спектаклях на музыку отечественных композиторов XX века, их постановщиках и исполнителях в Самарском академическом театре оперы и балета.
1 Сальникова В. П. Социальное функционирование русской оперной классики в 1930-80-е годы (на материале
деятельности театров поволжского региона): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 1992.
2 Толковый словарь русского языка. В 4 т. - Т. 3 «П-Ряшка» / под ред. Д. Н. Ушакова. - М.: Астрель, 2000. - С. 692.
3. Изучить особенности каждого периода с 1931 по 1970 годы, проанали
зировав постановки опер и музыкальных комедий отечественных компози
торов XX века на сцене Самарского театра с точки зрения:
музыкальной драматургии малоизвестных сочинений;
постановочной интерпретации режиссером оперы, музыкальной комедии;
творческого почерка режиссеров театра.
4. Проанализировать постановки современных отечественных опер на
сцене Самарского театра с 1970 по 2011 годы, при этом:
охарактеризовать музыкальную драматургию опер И. Стравинского, С. Прокофьева, В. Пушкова, А. Петрова и их постановки;
выявить особенности музыкально-сценической редакции Самарского театра при постановке опер С. Слонимского.
5. Изучить историю становления балетной труппы и проанализировать
балеты отечественных композиторов XX века на сцене Самарского театра с
1931 по 2011 годы с позиций:
балетмейстерской редакции либретто и партитуры;
хореографической лексики балетмейстеров-постановщиков;
прочтения исполнителями центральных ролей;
выявления особенностей постановок Самарского академического театра оперы и балета в сравнении с другими театрами.
Материалом диссертационного исследования стали: неопубликованные документы:
годовые бухгалтерские и творческие отчеты по деятельности театра, приказы по театру, протоколы заседаний художественного совета, материалы по постановке балета «Читра», информационная справка о работе театра за годы Великой Отечественной войны (ЦГАСО. Фонд Р-2844 «Куйбышевский государственный театр оперы и балета управления культуры Куйбышевского облисполкома»; СОГАСПИ. Фонд Р-9541 «Куйбышевский областной комитет профессионального союза работников искусств (Рабис)»);
рукописные воспоминания солистов балета Г. Б. Козлова и В. С. Лубенец (архив Самарского отделения СТД);
интервью артистов Самарского театра оперы и балета (личный архив автора);
рукописные нотные материалы из фондов библиотеки Самарского академического театра оперы и балета: клавир музыкальной комедии А. Эйхенвальда «Табачный капитан»; партитуры музыкальной комедии А. Эйхенвальда «Табачный капитан» и балета Н. Ниязи «Читра»; восемь клавиров, отражающих музыкально-сценическую редакцию Самарского театра (балеты А. Эшпая «Ангара» и «Помните!», Т. Хренникова «Гусарская баллада», С. Прокофьева «Золушка»; оперы Г. Крейтнера «Таня», А. Спадавеккиа «Овод», С. Слонимского «Мария Стюарт» и «Видения Иоанна Грозного»);
фото- и видеоматериалы: «Гамлет» (фрагменты), «Видения Иоанна Грозного»;
опубликованные документы:
- местная и столичная периодика, ранее обойденная вниманием исследовате
лей: подборки «Волжской коммуны», «Волжской зари», публикации «Волж
ского комсомольца», «Культуры» (Самара, Москва), журналов «Балет», «Му
зыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Театр» и др.;
- 24 клавира (партитуры) балетов и опер отечественных композиторов XX века: В. Гаврилин «Анюта»; Ж. Бизе - Р. Щедрин «Кармен-сюита»; К. Караев «Семь красавиц»; Ю. Левитин «Персональный памятник»; Ю. Мейтус «Братья Ульяновы»; А. Меликов «Легенда о любви», «Поэма двух сердец»; А. Петров «Петр Первый»; С. Прокофьев «Маддалена», «Золушка»; В. Пушков «Гроза»; С. Слонимский «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного»; А. Спадавеккиа «Овод»; И. Стравинский «Жар-птица», «Соловей», «Мавра»; Т. Хренников «В бурю», «Доротея», «Гусарская баллада»; А. Эшпай «Ангара»; В. Юровский «Алые паруса»; Р. Щедрин «Дама с собачкой».
Теоретическую и методологическую основу исследования составили принцип историзма и метод реконструкции музыкально-театрального феномена, лежащие в основе научной традиции отечественных источниковедческих работ по музыкальному театру (А. А. Гозенпуд, И. Ф. Петровская, Н. А. Огаркова и др.). В качестве базового используется положение о нераз-деленности музыкального и сценического аспектов драматургии произведений музыкально-театральных жанров (Б. М. Ярустовский, Л. Г. Данько, С. В. Катонова, Е. Н. Дулова, А. А. Баева), широко применяемое в музыкально-театральной критике (Ю. С. Корев, М. И. Нестьева, М. Г. Бялик, А. А. Соколов-Каминский и др.).
Источниковедческая и музыкально-аналитическая направленность диссертации предопределила совокупность применявшихся методов исследования: контент-анализа источников, сравнительно-исторического, статистического, музыкально-аналитического, описательного, метода интервьюирования, что позволило во всей полноте представить историю обращений Самарского театра к произведениям отечественных композиторов XX века.
Положения, выносимые на защиту.
Произведения отечественных композиторов XX века представляют самостоятельное направление репертуара Самарского академического театра оперы и балета на протяжении всех лет его существования.
Лучшие спектакли на музыку отечественных композиторов XX века позиционируют особое положение Самарского театра среди других театров российской провинции.
Особенность работы Самарского академического театра оперы и балета над постановкой произведений отечественных композиторов XX века заключается в тесном сотрудничестве с композитором и внесении изменений в текст партитуры, приводящих к появлению музыкально-сценической редакции произведения.
Музыкально-сценические редакции Самарского театра раскрывают новые смысловые грани таких произведений, как «Таня» Г. Крейтнера, «Овод» А. Спадавеккиа, «Мария Стюарт» и «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского, «Золушка» С. Прокофьева, «Гусарская баллада» Т. Хренникова, «Ангара» и «Помните!» А. Эшпая.
В процессе постановки произведений отечественных композиторов XX века в Самарском театре раскрылся талант известных российских режиссеров и балетмейстеров: С. А. Штейна, Б. А. Рябикина, Н. В. Даниловой, И. А. Чернышева.
Научная новизна:
диссертация является первой научной работой о Самарском академическом театре оперы и балета;
впервые систематизированы данные о постановках произведений отечественных композиторов XX века на сцене Самарского академического театра оперы и балета;
впервые представлен анализ музыкальной драматургии комедии А. Эйхенвальда «Табачный капитан», опер В. Пушкова «Гроза» и Г. Крейтнера «Таня», балета А. Эшпая «Помните!»;
впервые выявлены особенности музыкально-сценической редакции Самарского театра при постановке опер Г. Крейтнера «Таня», А. Спадавеккиа «Овод», С. Слонимского «Мария Стюарт» и «Видения Иоанна Грозного», балетов С.Прокофьева «Золушка», А.Эшпая «Ангара» и «Помните!», Т. Хренникова «Гусарская баллада»;
впервые воссоздан музыкально-сценический облик спектаклей С. Слонимского «Гамлет» и «Мария Стюарт», Т. Хренникова «Гусарская баллада», А. Эшпая «Ангара» и «Помните!», Р. Щедрина «Кармен-сюита» и «Дама с собачкой», поставленных в Самарском театре;
впервые охарактеризованы особенности творческого почерка режиссеров С. А. Штейна, Б. А. Рябикина, балетмейстеров Н. В. Даниловой, И. А. Чернышева;
впервые в научный оборот введено 39 единиц архивных документов: ЦГАСО. Фонд Р-2844 «Куйбышевский государственный театр оперы и балета управления культуры Куйбышевского облисполкома»; СОГАСПИ. Фонд Р-9541 «Куйбышевский областной комитет профессионального союза работников искусств (Рабис)»; Самарское отделение СТД. Без указания фонда. Воспоминания Г. Б. Козлова и В. С. Лубенец;
впервые предложена и аргументирована периодизация истории Самарского академического театра оперы и балета.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что:
внесен определенный вклад в систематизацию сведений о Самарском академическом театре оперы и балета как о творческом коллективе, ориентированном на реализацию произведений композиторов-современников;
доказана результативность выявления специфики музыкального театра посредством изучения его современного репертуара;
создан прецедент изучения опер и балетов отечественных композиторов XX века на материале музыкально-сценической редакции Самарского театра;
обоснован принцип периодизации истории Самарского академического театра оперы и балета с позиции смены творческого лидера и отражения крупнейших исторических событий, влиявших на его судьбу;
выводы исследования, касающиеся творческого почерка С. А. Штейна, Б. А. Рябикина, Н. В. Даниловой, И. А. Чернышева, расширяют эмпирическую базу для комплексного анализа проблем музыкального театра;
Самарский академический театр оперы и балета, ориентированный на различные сценические жанры - оперу, балет, музыкальную комедию и детский спектакль - представлен как пример универсального музыкального теат-
pa, характерный для ряда российских областных центров, имеющих один музыкальный театр.
Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут послужить стимулом для более глубокого изучения истории других музыкальных театров российской провинции. Выявленные документы по истории Самарского академического театра оперы и балета позволяют расширить содержание выпускаемых им буклетов и альбомов, создают основу для организации музея театра. Нотные рукописи и издания, проанализированные в диссертации, могут быть использованы в современной исполнительской практике, возрождающей незаслуженно забытые произведения.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы по работе Н. В. Даниловой над постановкой балета «Читра», а также планы музыкально-драматургического строения балетов «Ангара» и «Золушка» в редакции И. А. Чернышева являются ярким иллюстративным материалом при характеристике работы балетмейстеров с музыкальным текстом партитуры в рамках открытых докладов. Результаты проведенной работы могут быть использованы при подготовке лекций учебных курсов «История отечественной музыки XX века», «История музыкального театра», «История балета», «Региональная музыкальная культура».
Апробация. Отдельные аспекты диссертационного исследования были представлены в докладах на научных конференциях: «Региональная музыкальная культура: История и современность, педагогические инновации» (Самара, 2006), «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» (Самара, 2008), «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009), «Музыкальный театр для детей и молодежи» (Саратов, 2010).
Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки факультета художественного образования Поволжской государственной социально-гуманитарной академии и была рекомендована к защите.
Структура. Диссертация состоит из введения; трех глав, включающих восемь разделов; заключения; четырех библиографических списков, состоящих из 443 наименований; семи приложений. Содержание диссертации изложено на 221 странице машинописного текста.
Жанровая переориентация театра. 1941-1950
Появление в городе нового музыкально-театрального учреждения вызывало у организаторов трудности в подборе кадров, поскольку ведущие оркестранты и хористы уже работали в театре музкомедии. Труппа вновь открываемого оперного театра формировалась из артистов капеллы и передвижной оперы Ф. П. Вазерского, частично - из артистов музыкального коллектива [?] Дагмарова и приглашенных «свободных» солистов из других городов24. Комплектацией художественно-творческого состава занимался первый художественный руководитель и главный дирижер Антон Александрович Эйхенвальд (1875-1952)25. Несмотря на достаточно краткосрочное пребывание Эйхенвальда на посту художественного руководителя Самарского театра (1931-1933), роль этого музыкального деятеля была очень велика. Творческая личность с необычайно деятельным темпераментом, разносторонне образованный музыкант - композитор, дирижер, фольклорист, он на протяжении многих лет занимался антрепренерской деятельностью и прекрасно знал основные законы развития музыкально-театрального дела. В первую очередь благодаря его усилиям в театре в первые же годы удалось собрать яркую оперную труппу, поражавшую обилием прекрасных голосов, которым могли бы позавидовать столичные сцены. Гордостью Самарского театра были певицы О. Петрусенко и Н. Шпиллер, выступавший ранее на сцене Мариинского театра Г. Серебровский, работавший в Москве с Мейерхольдом Г. Ковальский, а также яркие молодые солисты Л. Ктиторов и В. Прокошев, впоследствии вступившие в труппу ГАБТа.
Характеризуя 1930-е годы, необходимо отметить организационные проблемы театра: частую смену административного состава и постоянную ротацию творческих кадров.
Хорошо изучивший культурную среду провинции и эстетический вкус любителей музыкального театра, А. Эйхенвальд строил репертуар молодого коллектива в основном на оперной классике, постепенно и грамотно включая в него современные музыкальные сочинения. Под его музыкальным руководством были поставлены опера «Северный ветер» Л. Книппера (4 ноября 1931) и его собственное сочинение - опера «Степь» (17 ноября 1931, всероссийская премьера)26. Эти спектакли находились в прокате один-два сезона, но они знаменовали появление в репертуаре театра произведений отечественных композиторов XX века.
С 1935 года подлинным творческим лидером театра становится Иван Николаевич Просторов. Его деятельность на посту режиссера-постановщика (1935-1946), а затем и художественного руководителя театра (1940-1946), создала прецедент «режиссерского» музыкального театра в Самаре. О методе работы Просторова много лет спустя вспоминала ведущая солистка оперы Т. Державина: «Просторов не только заразительно и образно рассказывал, что и как нужно делать, но и сам мог показать актеру, как надо действовать ... внимательно смотрел почти каждый спектакль и всегда давал четкие и полезные советы исполнителям ... постоянно стремился уйти от оперных штампов» . Такой стиль работы режиссера сегодня может показаться обычным, но в 1930-е годы это выглядело свежо, интересно, позволяло не только солистам, но и артистам хора овладевать актерским мастерством. За время работы в Самарском театре Просторов поставил около сорока оперных спек 24
таклей, среди которых лучшими стали «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова (1935), «Борис Годунов» М. Мусоргского (1936), «Тихий Дон» И. Дзержинского (1936), «Броненосец «Потемкин» О. Чишко (1937), «Иван Сусанин» М. Глинки (1939), «Кармен» Ж. Бизе (1939), «В Бурю» Т. Хренникова (1940). В них Просторов предстает профессионалом высокого уровня, ищущим режиссером, для которого важна проработанность всех деталей конкретного образа, динамичность массовых сцен. Деятельность Просторова на протяжении почти десятилетия привела к развитию актерских способностей артистов оперы, выявила яркие исполнительские качества ведущих солистов - П. Д. Агеевой, Т. А. Державиной, К. Н. Рушева, Е. В. Холщевникова, И. А. Ивашкевича. Стараясь объективно оценить режиссерскую работу И. Н. Просторова, следует отметить, что ему не всегда удавалось создать нечто принципиально новое и интересное, но в его постановках не было и театральной вампуки, которая встречалась в постановках того времени.
В числе музыкальных лидеров театра следует назвать дирижера Григория Семеновича Рейнарта-Шаевича. Он был приглашен в театр в 1937 году и работал с коллективом оркестра до начала 1940-х годов; с 1939 года занимал пост главного дирижера . Его дирижирование отличало соблюдение динамического баланса между оркестром и солистами, прекрасное знание партитуры, четкий и выразительный жест. «В лице Рейнарта-Шаевича, - писал журналист «Волжской коммуны» В. Пронин, - Куйбышевский театр оперы и балета имеет первоклассного художника и отличного педагога, вдумчиво и тщательно работающего над каждым музыкальным номером со всеми артистами» .
Возвращение к опере. 1950-1970
Начало 1970-х годов для Самарского театра ознаменовалось приходом главного режиссера Б. А. Рябикина, оказавшего значительное влияние на формирование оперного репертуара, и группы молодых солистов, впоследствии составивших основу труппы (Г. Арковенко, В. Навротский, И. Николаева, А. Пономаренко, В. Семашко). Творческим лидером театра до 1974 года оставался главный дирижер И. Ю. Айзикович. В 1974 году должность директора и главного дирижера театра занял Л. М. Оссовский, на десятилетие практически единолично возглавивший коллектив136. В период 1970-1984 годов сначала Б. Рябикин, а затем Л. Оссовский определяли творческое лицо Самарского театра оперы и балета. Благодаря их профессионализму, увлеченности работой и преданности коллективу данный период стал художественно продуктивным и финансово благополучным. Работа тетра над постановкой произведений отечественных композиторов XX века стала осознаваться как одно из приоритетных направлений его деятельности. Творческий отчет театра в Москве получил положительную оценку столичной критики, в 1982 году театр получил звание академического.
Режиссер Борис Александрович Рябикин пришел в Самарский театр сложившимся мастером137. Первые же его постановки - комическая опера «Дон Паскуале» Г. Доницетти и «Веселая вдова» Ф. Легара (1970) - были отмечены местной прессой как яркие своеобразные работы. Г. Шебуев, внимательно следивший за новыми театральными явлениями, отметил: «В лице Б. Рябикина театр приобрел зрелого, интересного художника, настоящего му 79 зыканта (что очень важно), с чувством новации, выдумки, со стремлением к современному прочтению и воплощению музыкально-сценического материа-ла» . Обладая широким музыкальным кругозором, режиссер смело предлагал к постановке новые для театра и незнакомые зрителю произведения. Благодаря его усилиям впервые в стране на самарской сцене были осуществлены постановки опер «Братья Ульяновы» Ю. Мейтуса (1971) и «Гроза» В. Пушкова (1972). Не только в современных произведениях, но и в классических операх - таких как «Дон Жуан», «Риголетто», «Князь Игорь», «Пиковая дама» - Б. Рябикин умел расставить новые акценты, привнеся в спектакль «свежие» элементы. Так, в «Пиковой даме» в сцене на балу режиссер показал вместо ожидаемой императрицы старую графиню - словно видение воспаленного сознания Германа. Рябикин привнес в Самарский театр высокую постановочную культуру. К совместному сотрудничеству он привлекал талантливых театральных художников М. Виноградова, И. Севостьянова, Т. и И. Старженецких, умевших создать яркий зрительный образ спектакля.
В орбиту данного исследования попадают постановки Б. Рябикиным двух из вышеназванных произведений. Сценическое воплощение оперы «Братья Ульяновы» Ю. Мейтуса (премьера - 23 марта 1971 года139) во многом было близко спектаклю, поставленному режиссером годом ранее в Алма-Ате. Вместе с Б. Рябикиным над спектаклем работал художник М. Виноградов, автор принципиально различного оформления в обоих городах. Декорации самарского спектакля ярко выявляли социально-политический конфликт, лежащий в основе действия: светлый волжский пейзаж контрастировал с мрачным контуром Петропавловской крепости, символизирующий самодержавный гнет. Особенностью постановки стали актерские удачи Л. Левченко (Мария Александровна), Н. Полуденного (Владимир Ульянов), В. Семашко (Александр Ульянов) и яркое, выразительное звучание оркестра, определившие высокий художественный уровень спектакля. Опытный дирижер, И. Айзикович не только рельефно проводил все драматические и жанровые эпизоды, но и преодолевал некоторую инертность музыкального потока140. Чуткий музыкант, он сумел выделить в оркестровом звучании тему мечты молодого Ленина о будущем и сделать ее «лейтмотивом спектакля»141, создав сквозную музыкально-драматическую линию развития. Присутствовавший на премьере композитор отметил «цельность сценического замысла при бережном и чутком отношении к партитуре»142. В спектакле чувствовалась тщательная работа режиссера с солистами и хором над созданием психологически верных индивидуальных характеристик всех персонажей. Наиболее сильное впечатление производила сцена в ночном Симбирске и прощальное свидание Марии Александровны с Александром143. Спектакль романтически-революционного звучания был отмечен дипломом первой степени на Всесоюзном конкурсе спектаклей, посвященных столетию со дня рождения В. И. Ленина (1970).
Над оперой В. Пушкова «Гроза» (премьера - 31 марта 1972 года144) работала та же постановочная бригада. Самарская постановка стала первой и единственной в стране. Приступив к созданию спектакля, постановщики по-своему интерпретировали партитуру: дирижер И. Айзикович откорректировал инструментовку отдельных фрагментов оперы (с учетом особенностей самарского оркестра), совместно с режиссером выявил кульминационные сцены. Критики, одобрившие работу театра, отметили творческую самостоятельность музыкально-сценического решения этого спектакля. Э. Шумилова писала: «Замысел постановщиков ... развивает принципы, найденные в музыке композитором»143. Ведущая роль в формировании этого постановочного решения принадлежала Рябикину, музыкальная трактовка вытекала из режиссерской концепции.
Оперы С. Слонимского на сцене Самарского театра оперы и балета. 1980-1999
В первые годы существования театр носил название «Средневолжский государственный театр оперы и балета» и специализировался на спектаклях оперного жанра. Становление балетной труппы было более трудоемким процессом по сравнению с формированием оперного цеха. Городу, не имевшему собственных танцевальных коллективов и хореографического училища, сложно было в короткие сроки укомплектовать балетную труппу. Первые два сезона 1931-1932 годов эту работу возглавляли балетмейстеры И. Быстренина и В. Гамсакурди. Собственно «труппой» являлись несколько пар танцовщиков, участвовавших лишь в постановках оперных спектаклей.
Первые успехи балета были связаны с приходом к руководству известного танцовщика и хореографа, ученика А. М. Мессерера Александра Романовича Томского. Он возглавлял балетную труппу Самарского театра с 1933 по 1937 год. Символично, что первой самостоятельной постановкой коллектива стал не классический спектакль, а первый отечественный балет на современную тему -«Красный мак» Р. Глиэра (1933). Эту дату и следует считать годом рождения самарского балета. За время работы в городе на Волге А. Томский осуществил постановки: «Корсар» А.Адана (1934), «Лебединое озеро» П.Чайковского (1936), «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (1936), «Тщетная предосторожность» П. Гертеля (1937), «Конек-Горбунок» Ц. Пуни (1937)248.
Представляющие интерес для данного исследования современные балеты являлись не авторскими версиями, а переносами столичных постановок: «Красный мак» - Большого театра (спектакль 1927 года, постановщики В. Тихомиров и Л. Лащилин), «Бахчисарайский фонтан» - театра имени СМ. Кирова (балетмейстер Р. Захаров)" . Оригинальным элементом являлось художественное оформление спектаклей, осуществленное художниками П. Ершовым и И. Левиным.
Рецензенты отмечали мастерство исполнителей ролей первого плана А. Томского и Т. Кутасовой, Н. Довгелли и В. Череховской250. Критики особенно выделяли актерские способности Т. Кутасовой, с восторгом отзываясь о ее «умении передавать в танце всю палитру переживаний от светлой радости до безраздельной печали»251. Более искушенные ценители балета с пристальным вниманием следили за актерскими работами самого А. Томского, отмечая его техничность и универсальность, способность воплощать на сцене как лирические, так и характерные роли. Постановки А. Томского 1933-1937 годов способствовали развитию профессиональных навыков балетной труппы театра, выявлению в ней лидеров.
После ухода А. Томского с поста главного балетмейстера в 1937 году балетная труппа в течение двух лет пребывала в состоянии творческого застоя, обслуживая только оперные постановки. В 1938 и 1939 году не было поставлено ни одного нового балетного спектакля, ранее осуществленные балеты были сняты с репертуара (см. Приложение 2).
Титул «создателя самарского балета» по праву закрепился за Наталией Владимировной Даниловой. Выпускница Ленинградского хореографического училища по классу А. Я. Вагановой, она 11 лет танцевала в Кировском театре, а с 1936 года стала работать в Самаре252. Сложившиеся обстоятельства благоприятствовали реализации ее организаторских способностей - в мае 1939 года она была назначена на должность балетмейстера . Поскольку на место главного балетмейстера после А. Томского кандидатура так и не была подобрана, Н. Данилова фактически являлась руководителем балетной труппы, определяла ее творческое лицо. В ее обязанности входили не только организация репетиционного процесса, поддержание старых спектаклей, но и осуществление новых постановок. Первые же хореографические работы Н. Даниловой были одобрительно отмечены местной критикой, а многоактные балеты «Лебединое озеро» (1940) и «Дон Кихот» (1941) получили положительные отзывы московских мастеров балета (в частности, О.В. Лепешинской), отметивших «высокую культуру хореографа в работе с классическим наследием, вкус и такт исполнителей» .
Во время войны Н. Данилова была вынуждена покинуть город и вернулась в Самарский театр в мае 1944 года255. В военные годы балетная труппа, сохраненная лишь частично, была занята в оперных спектаклях и опереттах; солисты выступали в концертах с хореографическими миниатюрами. В период с января по август 1942 года труппу возглавлял известный хореограф, основатель балетного отделения в ЛГК Ф. В. Лопухов, осуществивший постановки танцев в спектаклях «Сильва» И. Кальмана, «Чапаевские дни» Я. Фельдмана, «Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве, «Кармен» Ж. Визе, «Роз-Мари» Р. Фримла, «Женская хитрость» Ш. Лекока. После ухода из театра Ф. Лопухова танцевальные сцены в спектаклях ставил балетмейстер А. А. Ильницкий.
В послевоенные годы перед самарским балетом снова встали проблемы формирования и профессионального обучения труппы. Параллельно с работой в театре, Н. Данилова занималась с детьми в хореографическом кружке Дворца пионеров, курировала театральную студию ДК «Современник», организовала хореографическую студию при театре. Таким образом она отбирала талантливых ребят и подготавливала их к профессиональному определению. Лучшим средством для воспитания танцовщиков Н. Данилова считала классику: первым самостоятельным балетным спектаклем этого периода стал «Щелкунчик» П. Чайковского (1947), за ним последовали «Лебединое озеро» П.Чайковского, «Тщетная предосторожность» П. Гертеля (1948), «Бахчиса райский фонтан» Б. Асафьева (1949) и «Красный мак» Р. Глиэра (1950). Ведущее положение среди самарских артистов заняли выпускники хореографических училищ В. Лубенец, Л. Статкевич, Н. Щеголев.
В период с 1951 по 1954 г. Данилова возглавляла балетную труппу Харьковского государственного академического театра оперы и балета им. Н. В. Лысенко. Этот этап ее творческой биографии был хоть и кратким, но достаточно плодотворным, вызвавшим к жизни семь постановок 5 . В Самарском театре в это время балетные спектакли не ставились.
Последний период деятельности хореографа (1954-1967) стал для самарского балета периодом становления профессиональной труппы. Параллельно с выполнением обязанностей главного балетмейстера Н. Данилова руководила хореографической студией при театре. Эти годы явили значительные творческие достижения, хореографом были осуществлены самые яркие постановки (некоторые - впервые в СССР). Наиболее характерной чертой Даниловой-балетмейстера было умение ставить многоактные балеты, мастерски используя скромные количественные и качественные возможности труппы. Профессионализм педагога-хореографа демонстрировали яркие, но технически несложные танцевальные номера, к исполнению которых Данилова привлекала совсем юных танцовщиков. Создавая пластические образы, она опиралась на индивидуальные качества артистов труппы, раскрывая их сильные стороны и творческое своеобразие. Балетмейстер трактовала художественный образ в первую очередь как сценический, используя для его создания не только средства танца, но и драматическую игру. Воспитывая танцовщика, она стремилась вырастить актера балетного театра, обладающего всем комплексом выразительных возможностей.
«Эпоха И. А. Чернышева». 1976-1997
По признанию Д. Брянцева, особую трудность для него представляла задача «транспонировать» музыкальную мелодию в пластически-пространственную мелодию движений, чтобы «слуховое восприятие стало адекватным зрительскому»362. Лексика главной героини строилась на ироничном «столкновении элементов мужского танца с женским характером пластических линий» 63. Две ипостаси центрального образа решались контрастными хореографическими красками и с самого начала спектакля раскрывались во всей полноте. «Гусарско-кавалерийский» элемент находил отражение в первом танце Шуры-корнета, обаятельную женственность героиня демонстрировала в вариации на пуантах (единственной «женской» вариации Шуры в этой постановке).
И. Чернышев, на наш взгляд, более полно отразил в хореографии музыкально-драматургическую идею балета, связанную с развитием образа главной героини. Стихийная увлеченность приключениями сменялась у Шуры серьезным осознанием гражданского долга, восторженная влюбленность в Ржевского перерастала в глубокое чувство, поэтому и мужской, и женский танец героини претерпевали изменения. Те эпизоды балета, в которых Шура Азарова представала в образе молодого корнета, Чернышев воплотил как типично мужской танец. Первая вариация (во время которой девушка впервые, шутя, примеряла гусарский мундир) была построена как «освоение» балериной мужских движений: сначала Шура поднимала тяжелую саблю неловко, как бы «взвешивая» ее в руке, а к концу номера ее движения становились четкими и смелыми, прыжки и туры усложнялись. Знакомство с Ржевским практически сразу переходило в поединок-обучение юного корнета. Лирический дуэт главных героев, наоборот, обыгрывался хореографом в ироническом плане. С бравым гусаром знакомилась жеманная и капризная барышня. Исполнительница роли Шуры (Н. Шикарева) нарочито утрировала и деформировала линии классического танца (приподнимала плечи, резко склонялась в бок, как бы «оступаясь» в танце, чем приводила партнера в бешенство). Но стоило Ржевскому отвернуться, как героиня грациозно и легко выполняла безукоризненно правильный арабеск или четкую диагональ жетэ.
Следующим этапом развития главного образа становилась развернутая сольная сцена ухода Шуры на войну, где лирика, героика и комизм были слиты воедино. Героиня начинала танец в женском платье, но ее влекли блестящая сабля и мундир. Как бы в погоне за противником, девушка сильно взмахивала саблей и нечаянно ранила палец. По-детски зализывая ранку, Шура зажмуривалась в смешном отчаянии. Но, решившись на героический поступок, она не прощала себе этой типично женской слабости. Отстранив от себя куклу, символ детства и девичьих грез, героиня покидала родной дом.
Во втором действии танец Шуры шел фоне мужского кордебалета. Исполнительница делала высокие батманы, совершала двойные туры и пируэты, являющиеся по преимуществу мужскими танцевальными движениями. Н. Шикарева, по свидетельству московских критиков, демонстрировала «хорошее владение танцевальной техникой ... и незаурядное актерское мастерство»364. Особенной собранности от балерины требовало исполнение сцены с Жермон: юный корнет поддерживал актрису, делал обводку, «вел» в танце. Борьба двух бравых гусар за симпатии французской красавицы приводила ко второй дуэльной сцене. Теперь герои дрались серьезно, на равных, демонстрируя воинское мастерство и удаль.
И. Чернышев утрировал идею поединка между Шурой и Ржевским. В столичных спектаклях дуэлей было две: шуточная - в первом действии, и серьезная - во втором. В самарской постановке каждая встреча Шуры-корнета и Ржевского заканчивалась поединком, а кульминационной становилась сцена в доме Азарова. Здесь изменения, внесенные в сюжет куйбышевским хореографом и приближающие театральную постановку к фильму Э. Рязанова, были наиболее заметны. Появившись в родном доме в костюме французского офицера, Шура была захвачена врасплох и пленена. И. Чернышев купировал в спектакле эпизод, где Азаров, узнав племянницу, просил французов отпустить ее, разъясняя, что перед ними переодетая девушка. Вбегавший в дом Азаровых Ржевский освобождал молодого разведчика и вместе они изгоняли захватчиков. Несколько успокоившись, Шура предлагала закончить прерванную дуэль на пистолетах. Этот поединок был вынесен балетмейстером за сцену. Ворвавшиеся в комнату Азаров и гусары слышали пронзительный крик и выстрел - становилось ясно, что дуэль не удалось предотвратить.
Сцена узнавания была решена в комическом духе. Ржевский появлялся, вынося на плече потерявшего сознание корнета, а в руке держа убитую крысу - виновницу конфуза. Пантомимический эпизод-рассказ о несостоявшейся дуэли Ржевский вел, держа Шуру на плече: посмеиваясь над впечатлительностью юноши, гусар превозносил свою храбрость и меткость. Во время рассказа из прически Шуры выбивалась длинная прядь волос, кивер падал с ее головы. Таким образом, тайна Шуры раскрывалась не стариком Азаровым, а как бы случайно. Исполнитель партии Ржевского Г. Акаченок передавал в этом эпизоде целую гамму чувств: от растерянности и удивления до злости на самого себя, от вспышки уязвленного самолюбия до обожания и преклонения. Его герой, ранее бравый, самоуверенный, выглядел здесь трогательно-наивным и смешным.
Финальный дуэт героев становился вершиной лирической линии балета, что соотносилось с кульминационным положением этой сцены как итога музыкально-драматургического развития в произведении Т. Хренникова365. (И. Шехонина отмечает особую эмоциональную насыщенность и напряженность мелодического тока этой музыки, обращает внимание на «прорыв» нового образного комплекса в заключительном Adagio366.) Оба хореографа ставили этот номер как лирическую сцену, но в постановке Брянцева он выглядел чужеродным, «не связанным с предыдущим развитием действия и комедийно-гротесковой стилистикой балета» . В хореографической версии Чернышева заключительный любовный дуэт был более органичным и естественным итогом развития отношений героев. В движениях пары поражала не изощренность поддержек, а трогательная чистота новых переживаний. Ржевский впервые чувствовал себя влюбленным: в его коленопреклоненной позе, с которой начинался дуэт, раскрывалось восхищение и обожание. На протяжении сцены балерина практически не касалась пола: нежные поддержки гусара демонстрировали его отношение к Шуре - желание постоянно «носить на руках». Узнав о продолжении военных действий, Шура вновь надевала военную форму, чтобы следовать за любимым. Гусарский костюм «расковывал» движения солистки, и завершающая фаза дуэта шла на еще большем эмоциональном взлете, в котором были и зрелость чувств, и безграничное доверие.
