Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические аспекты существования фортепианных редакций музыкальных произведений 13
1.1. Разновидности форм существования музыкального произведения и способы его фиксации 13
1.2. Музыкальная нотация - как система графических знаков 16
1.3. Нота и нотация: история трансформации, сущность 36
1.4. Эволюция системы тестов 41
1.5. Интерпретация с позиций герменевтики применительно к художественному и нотному
тексту музыкального произведения 53
1.5.1.Музыкальная интерпретация нотного текста 60
І.б. Специфические особенности редакторского толкования (интерпретации) нотного текста автора 65
Глава II. Редакция музыкального произведения как особый вид толкования (интерпретации) авторского текста .
II. 1. Редакция в системе текстов музыкального произведения 67
ІІ.2. Редактирование в исторической ретроспективе 72
ІІ.2.1 Редактирование на раннеписьменном этапе , 75
П.З. Предпосылки формирования - музыкального редактирования как особого рода деятельности
в сфере музыкальной культуры 84
ІІ.3.1. Эволюционный путь развития музыкальных инструментов клавишно-струнной группы 85
П.З.2. Профессия музыканта - синкретичность композитора и исполнителя 87
П.З.З. Переходный период формирования клавирно фортепианного исполнительства 89
П.З.4. Появление фортепиано - рождение новой исполнительской культуры 91
П.З.5. Трансформация процесса музыкального редактирования 93
П.4. О роли музыкального редактора 95
П.4.1. Общие положения редактирования авторских рукописей в литературе и в музыке
II.4.2. Основные принципы музыкального редактирования 101
П.5. Алгоритм музыкального редактирования 111
П.5.1. Методы редактирования 111
П.5.2. Формы исследования рукописей музыкальных произведений 120
ЇЇ.5.3. Типы и формы музыкального редактирования 123
П.5.4. Приёмы модернизации и место размещения редакторских комментариев и ссылок 130
Глава III Сравнительный анализ музыкальных редакций на примере Инвенций И.С. Баха (редакции: Urtext, К.Черни, Ф.Бузони, Л.Хернади, Я.Экера, И.А. Браудо) 136
III. 1. Динамика 137
III.2. Артикуляция 146
Ш.З. Темп 154
Ш.4. Мелизмы 159
Ш.5. Аппликатура 168
Заключение 173
Список литературы
- Музыкальная нотация - как система графических знаков
- Специфические особенности редакторского толкования (интерпретации) нотного текста автора
- Эволюционный путь развития музыкальных инструментов клавишно-струнной группы
- Формы исследования рукописей музыкальных произведений
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкальное исполнительство представляет собой специфический вид искусства, в котором используются тексты различного вида и материальной природы. В деятельности музыканта-исполнителя проблема музыкальных редакций является одной из важных, так как «общение» исполнителя с композитором и распространение музыкального произведения осуществляется посредством нотных текстов. В исполнительской практике музыканты, как правило, не играют по рукописи автора или уртексту, а чаще всего используют нотную редакцию, то есть «удобный для исполнителя специально подготовленный текст». В контексте музыкальной культуры редакция музыкального произведения выполняет роль текста-посредника между композитором и исполнителем.
Музыкальное произведение предполагает не просто перевод, озвучивание нотной записи в звуковую пространственно - временную форму, а требует перевоссоздания произведения посредством его исполнения. Процесс передачи художественного содержания музыкального произведения происходит также через его исполнение, которое в значительной степени зависит от редакции, выбранной музыкантом-исполнителем. В традиционном академическом исполнительстве музыкант воссоздаёт произведение, адекватное современному уровню знания о композиторе, его стиле, исполнительских традициях, моде, направлениях. В этом случае даже самые хорошие редакции устаревают тем быстрее, чем более подробный и частный вариант звучания они фиксируют. Возникает потребность в новой редакторской работе и в новой редакции произведения.
Любая редакция, как и всякая нотная запись, подразумевает множество исполнений, которые, тем не менее, будут соответствовать данной схематичности редакционной записи. Музыкальное произведение, подобно живому организму, перемещаясь во времени, эволюционирует – обменивается со средой пребывания информацией, оставаясь прежним, изменяется, приспосабливается. Аналогичные изменения претерпевают редакции, поскольку их автор-редактор является музыковедом-исполнителем, представителем своей интонационной эпохи и принимает активное участие в исторических и национально-географических движениях музыкального произведения.
Степень изученности проблемы. Несмотря на значимость музыкальных редакций в деятельности музыкантов, в российском музыкознании сегодня крайне мало научных работ, раскрывающих теоретические аспекты существования и применения редакций музыкальных произведений в практике исполнительского искусства. Нотный текст произведения в музыкальной редакции не рассматривался как особый вариант «толкования» и интерпретации авторского текста. В контексте метаморфоз музыкального произведения не были исследованы взаимодействие композитора – редактора – исполнителя. Фактически отсутствуют труды, посвященные истории музыкального редактирования на разных этапах его развития.
Исследуя данную проблему, необходимо рассмотреть систему музыкальной нотации, при помощи которой передаются смыслы музыкальных произведений, с позиций семиотики и герменевтики.
Цель работы состоит в выявлении специфических особенностей редакции в системе текстов музыкального произведения, в контексте деятельности редактора и музыканта-исполнителя.
Цель работы обусловила постановку следующих задач:
проанализировать научно-методическую литературу по теме диссертации, воссоздать целостную картину формирования практических и теоретических представлений о роли музыкальной редакции в исполнительском искусстве;
исследовать редактирование музыкального произведения с позиций семиотики как процесс фиксации знаками графической системы;
рассмотреть исторический процесс формирования музыкальной системы – нотации – как поиск форм сохранения и передачи музыкальных смыслов;
проанализировать формы существования музыкального произведения и его текстов;
представить процесс редактирования музыкального произведения как толкование и интерпретацию авторского текста в письменном виде с позиций герменевтики;
показать историчность этапов музыкального редактирования;
рассмотреть основные принципы редактирования музыкального произведения;
обосновать существование вариантного множества редакций музыкальных произведений (толкований авторского текста);
выявить особенности влияния стилистической направленности эпохи на редакции музыкальных произведений на примере Инвенций И.С. Баха.
Объектом исследования являются функциональные взаимодействия редакции музыкального произведения в метасистеме фортепианного исполнительского искусства. Материалом для исследования послужили Инвенции
И.С. Баха в редакциях: Urtextа, К. Черни, Ф. Бузони, Л. Хернади, И. Браудо и
Я. Экера.
Предмет исследования – нота, нотный текст в формате семантического треугольника «знак – значение – предмет обозначения» и их интерпретация в процессе музыкального редактирования. Отражение исполнительских традиций в редакциях клавирных произведений переходного периода (второй половины XVII – XVIII века) на примере сравнительного анализа Инвенций И.С. Баха в редакциях: Urtext, К. Черни, Ф. Бузони, Л. Хернади, И. Браудо и Я. Экера.
Методологической основой исследования послужил комплексный историко-теоретический подход, что обусловило применение метода анализа редакции музыкального произведения с точки зрения рассматриваемых в работе проблем.
В диссертации были использованы разработки в области семиотики, лингвистики, герменевтики: Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, А.М. Лосева, Ф.Г. Фреге, Г.Г. Шпета, В.Г. Карцовника, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Л.С. Выготского, А.А. Завельского, Д.А. Завельской, С.И. Платонова, В.К. Суханцевой, О.В. Соколова; Н. Растопчиной; в области музыкального редактирования выдающихся музыкантов – Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, А. Тосканини, А. Шнабеля. Были использованы работы по музыкальной эстетике Е.Г. Гуренки, об исполнительском аспекте музыкального редактирования М. Гринберг, И. Комарова, Н. Копчевского, Е. Либермана, Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, Л. Ройзмана и др.
Научная новизна работы определяется тем, что в российском музыкознании недостаточно исследований теоретического аспекта существования редакций фортепианных произведений, их роли в исполнительском искусстве и музыкальной культуре. В связи с этим было сделано следующее:
рассмотрена проблема редакции музыкального произведения в том объёме, который соответствует сложности самого объекта и потребностям исполнительской практики;
изучена и проанализирована литература, посвященная проблеме музыкального редактирования, в прикладном применении семиотики и герменевтики;
рассмотрен музыкальный текст в рамках основных законов существования текста в художественной литературе и в музыке;
исследованы предпосылки возникновения музыкального редактирования как особого рода деятельности в сфере музыкальной культуры;
проанализированы особенности редакторского процесса и причины возникновения вариантного множества музыкальных редакций;
проведён сравнительный анализ Инвенций И.С. Баха в редакциях
К. Черни, Ф. Бузони, Л. Хернади, И. Браудо и Я. Экера.
Практическая значимость. Положения, результаты исследования и аналитические материалы могут быть использованы при изучении и выборе музыкальных редакций фортепианных произведений композиторов разных стилистических направлений. Они также могут быть востребованы преподавателями курсов истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства в высших и средних учебных заведениях. Результаты исследования могут применяться музыкантами - исполнителями и преподавателями по специальности «сольное исполнительство».
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедр истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки и инструментального исполнительства Института искусств и культуры Томского государственного университета. Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций и докладов на научно-практических конференциях и форумах: Всероссийском гуманитарном форуме (с международным участием) «Формирование культуры личности средствами искусства в системе классического образования» – «Сибирские Афины», Томск, 23 – 25 мая 2006 г., тема доклада: «Нотная редакция и вариантность существования музыкального произведения»; III Сибирском форуме «Педагогические чтения-2006», Кемерово, тема доклада: «Роль фортепианной редакции в учебном процессе»; IV Всероссийском гуманитарном форуме (с международный участием) «Профессионализм и культура личности» –«Сибирские Афины», Томск, 28 – 29 июня 2007 г., тема доклада: «Музыкальный текст и его интерпретация»; Международной научной конференции «Культура как предмет междисциплинарных исследований», – Томск, 15 – 16 мая 2008 г., тема доклада: «Редакция музыкального произведения в контексте музыкально-художественной культуры», а также в процессе чтения лекций на курсах повышения квалификации ОГОУ ДПО для преподавателей Томского областного музыкального колледжа им. Э. Денисова и детских музыкальных школ искусств г.Томска и области.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, включающего 175 наименований, и приложений, в которых представлены тексты и нотные примеры.
Музыкальная нотация - как система графических знаков
Материально - графическая форма музыкального произведения актуализируется через авторскую рукопись, которая в процессе редакторской обработки превращается в нотное издание музыкальной редакции и переходит в руки к исполнителю. Музыкант-исполнитель на основе определённой редакции приступает к преобразованию графического нотного текста в звуковой, через исполнительский процесс. Он представляет его слушателю в виде интонируемого звучащего музыкального произведения в акустическом пространстве. Кроме этих двух форм есть современные формы существования музыкального произведения, которые включают записи озвученного музыкального текста, аудиовизуальный материал, записанный на CD, кассетах, а также текст музыкального произведения, который может существовать в виде осциллограмм графической записи колебания звуковых волн во время звучания произведения.
Таким образом, музыкальное произведение существует в виде вариантного множества, как в письменном, так и в звуковом качестве. Различия этих форм носят чисто условный характер, так как все они существуют только во взаимосвязи друг с другом, поскольку сам процесс создания музыкального произведения включает в себя несколько составляющих: звучание произведения в сознании композитора, его графическая запись и интонируемое исполнителем звучащее музыкальное произведение в акустическом пространстве.
Процесс воссоздания музыкального произведения в его материально-динамической временной, звуковой форме включает в себя исполнительскую интерпретацию, которая происходит в результате интонирования исполнителем музыкального произведения на инструменте на основе нотного текста. В процессе сочинения музыкального произведения автор использует разные способы фиксации своего замысла (графический, вербальный и звуковой).
Рассмотрение материально - графической формы существования музыкального произведения в виде нотного текста для данной темы имеет первостепенное значение, так как именно с неё чаще всего начинается зарождение и дальнейшее существование музыкального произведения в акустическом пространстве. Именно с ней в первую очередь работают автор и редактор, рассматривая оригинал авторского замысла, внося дополнительные коррективы, разъяснения, тем самым создавая определённую музыкальную редакцию для музыканта - исполнителя. Таким образом, основной целью исследования будет являться материально - графическая форма существования музыкального произведения в виде нотного текста в определённой редакции.
Процесс интерпретации художественных произведений, как в литературе, так и в музыке связан с сохранением авторских смыслов [54], передающихся через века и поэтому для более полного его раскрытия невозможно обойтись без применения знаний, накопленных в таких научных дисциплинах как семиотика, герменевтика и философия. Ю.М. Лот-ман в своей книге «О природе искусства» сказал: «Наука и искусство -это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объёмность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство - форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием» [83, с. 232]..
В одной из своих работ Ю.М.Лотман даёт определение знаку и знаковой системе: - «понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций». [89, с. 64]. Само понятие знака и знаковой системы не отрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности - передача определенного содержания.
Проблема образного содержания музыкального произведения, то, что композитор воплотил в самом произведении - это процесс перекодировки из одной формы выражения в другую, в данном случае из материально - графической в материально-динамическую временную, звуковую. Всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык, а «для того, чтобы получить сообщение, надо владеть языком, на котором оно написано» -выражение Ю.М.Лотмана [89, с. 17].
В своей работе «Лекции по структуральной поэтике» -Ю.М.Лотман определил роль языка следующим высказыванием: «В науках семиотического цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации» [90, с. 257]. В свою очередь М.Г.Арановский подтверждает эту мысль в работе: «Мышление, язык, семантика» и даёт следующее определение: «Любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирующей системой, предназначенной для передачи особой информации. Музыкальный язык находится как бы между информацией, которая должна перейти в материальную структуру, и самой этой структурой. Язык помогает ее создавать» [4, с. 92]. Вместе с тем особенности и специфика музыкального языка широко дискутируются в музыкознании [19].
Специфические особенности редакторского толкования (интерпретации) нотного текста автора
Историческая заслуга Гвидо д"Ареццо заключается не в изобретении новой системы, а в упорядочении разрозненных попыток, сделанных его предшественниками, начиная с Гукбальда (фламандский монах из монастыря С. Аман, близ Турнэ.
Неопределенность невменной семиографии приводила к произвольному толкованию церковных мелодий, когда существовало столько же способов исполнения каждого хорала, сколько было певцов, и никто из них не знал, какие интервалы обозначены невмами. Гвидо из Ареццо стремился внести некоторую ясность в методику преподавания церковного пения и упорядочил систему невменной семиографии путём распределения нотных знаков (латинских букв и невм), как на самих линиях, так и в промежутках между ними.
Использование промежутков между линиями до крайности упростило прежнюю систему и свело до минимума число необходимых линий. Несмотря на то, что линии окрашены были в разные краски Гвидо для большей ясности ставил с краю нотоносца, на линиях F и С, еще и буквенное название этих тонов. Путем постепенного видоизменения в начертании этих букв и получились наши современные ключи — скрипичный и басовый.
Гвидо в качестве нотных знаков применил невмы, но делал на них утолщения в форме головок и палочек, дававших возможность совершенно точно распределять их в линейной системе. На основе этой формы записи нот, уже в XII веке возникло квадратное нотное письмо.
В процессе дальнейшего совершенствования формировалась современная нотопись, используемая в наши дни, которая основана на со четании буквенного тонописания начала Средневековья и невменного письма, (XI - XII в.). Е.М.Браудо в своей работе «Всеобщая история музыки», даёт оценку значению ранней музыкальной письменности следующим высказыванием: «Невменная семиография, несмотря на свою расплывчатость, несла в себе зародыши более совершенного будущего нотописания, вплоть до наших дней. Если наше современное нотное письмо дает нам возможность сразу обозреть тончайшую ткань сложной композиции и видеть воочию всю архитектуру музыкального сочинения, раньше чем оно будет воспринято нашим слухом, то это результат развития принципа, положенного в основу невменного письма» [23. с.81].
В течение продолжительного времени квадратную систему невм пытались увязать с так называемым мензуральным нотным письмом, при помощи которого оказалось возможным фиксировать не только высоту нот, но и их длительность. Только с развитием многоголосия в музыке появилась потребность наглядного изображения «мензуры», то есть меры нотных длительностей.
Гениальность Гвидо заключалась в том, что он комбинировал, латинское буквенное письмо с невменной семиографией путем соединения невм с линейной системой. Введение линейной системы и сделало Гвидо д Ареццо отцом нашей современной музыкальной нотации.
Еще одной из величайших заслуг Гвидо д Ареццо, была система, под названием «сольмизации», которая обогатила вокальное искусство и вплоть до начала XVIII века сохранилась в преподавании хорового пения. Учение Гвидо д Ареццо явилось незыблемой музыкально — теоретической догмой для всей средневековой теории последующих столетий. Система сольминизации: «ut, re, mi, fa, sol, la» сделалась краеугольным камнем всей практической музыки. С развитием полифонической музыки и разработкой точных правил о сочетании голосов обозначилась потребность замены невменной се-миографии, которая давала недостаточные указания о длительности каждого отдельного тона, иным нотным письмом, с помощью которого можно было бы передавать взаимоотношения между звуками различной длительности. Это письмо получило название мензурального (от латинского «mensurabilis» — «измеримый»).
Слово «мензура» обозначает то же, что в настоящее время называется тактом и тактовым подразделением (метр и ритм). Таким образом, в процессе усовершенствования процесса сохранения и более точной передачи информации в музыкальной системе графических знаков в противоположность хоральному письму появляется дополнительная форма - фиксации не только высоты звука, но и его продолжительности звучания.
Так возникает мензуральная нотация, которая в основном представляет многоголосную музыку, где обозначение тонов включает такие качества как звуковысотность и длительность в отличие от немензурован-ной формы записи.
Мензура имела двоякое происхождение — народная музыка, которая включала в себя народное пение и пляски, отличавшиеся рельефно выраженными ритмическими движениями и античной поэзии, в которой присутствовала античная метрика - учение о размере стиха и служила образцом для выработки учения о музыкальных мерах, иначе говоря, учения о такте.
История мензурального письма разделяется на два периода: старейший - XII и XIII столетия и XIV век - переходный.
Одним из наиболее значительных революционных переворотов, установивших совершенно новый художественный строй в музыкальном искусстве стал переход к многоголосному стилю. Здесь наиболее важ ными являются два фактора, которые позволили сделать из искусства мелодии настоящее музыкальное искусство, свободное от опеки поэтического слова и призванное играть свою особую роль в духовной культуре человечества. Это - создание контрапункта и гармонии, которые произошли из мензурированной и фигурированной музыки.
Введение принципов полифонии в музыке имело такой же важный художественный смысл, каким являлся переход живописи от подражания чисто внешним контурам предметов к их взаимоотношению в пространстве, то — есть применение краски и перспективы.
Изменения формы, в силу известных законов диалектики повлекли и изменения содержания музыкальных произведений. Это естественный закономерный процесс: как форма зависит от содержания, так и содержание может существовать в соответствующей форме. Многоголосие востребовало мензуру. Благодаря совершенствованию форм нотной записи, обогатились смыслы музыкальных произведений. Так появилась графическая знаковая система - нотация в истории музыкального искусства.
«Анализируя же музыкальную письменность, мы изучаем, по-видимому, системы презентативных символов (изменение знака влечет за собой изменение значения): если стихиру, записанную византийскими невмами, транскрибировать в другую систему нотации, то, в определенном смысле, мы получим другое музыкальное произведение» - к такому выводу приходит в своей работе В.Г.Карцовник «Палеография и семиология (К изучению ранних систем музыкальной письменности)» [56, с. 261].
Эволюционный путь развития музыкальных инструментов клавишно-струнной группы
История клавирно-фортепианного искусства насчитывает более чем пятьсот лет. Первые клавишно-струнные инструменты возникли в эпоху Возрождения. Клавирный период, в котором были распространены такие инструменты как клавесин, клавикорд, позднее - фортепиано (собирательное название которых было - клавир) длился примерно до 1789года.
Конец XVIII века стал переломным в экономическом, политическом и культурном развитии стран Западной Европы, что не могло не коснуться и духовной жизни народов. До этого периода средневековые города были центрами не только промышленного производства, торговли, но и культуры. В быт горожан всё больше проникала светская музыка, в развитии которой значительную роль играли цеховые организации музыкантов. С распадом же феодального строя в XVII - XVIII веках, стали распадаться и городские музыкальные организации, в которых было много талантливых музыкантов, которые вынуждены были искать работу у светской знати. Претерпевает изменения и церковь, в которой на почве религиозных войн XV - XVI веков произошёл раскол в связи с выбором некоторыми Европейскими странами других конфессий, в частности протестантства. Сторонники Реформации хорошо понимали, какую роль в их борьбе с католицизмом могла сыграть музыка. Для привлечения народных масс в церковные песнопения включались интонации бытующих народных песен.
Таким образом, в жизни горожан, привилегированного класса и самой церкви усиливается роль светского мирского начала. В этот период возникает опера, начинается интенсивное развитие инструментальной музыки. Наиболее распространёнными инструментами, бытовавшими в эпоху клавирного искусства, были орган, клавесин и клавикорд. Орган -инструмент более древней культуры, который в основном использовался в церкви. Клавесин - (клавишно-щипковый инструмент), на котором звук извлекался при помощи перышка или язычка, которые при помощи толкачика, прикреплённого на особом стерженьке к концу клавиши, приводит струну к колебанию. «Звук клавесина - блестящий, но относительно мало певучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям» - А.Д. Алексеев [2, с. 9], основная динамика - чередование forte и piano
На клавикорде звук извлекался «путём касания струны металлической пластинкой, так называемым тангентом, который имел форму трапеции и был прикреплён на конце клавиши» - А.Д. Алексеев [2, с. 10]. Динамика была более разнообразной, « на нём лучше удавалось воспроизводить legato и добиваться певучего исполнения мелодии», но «в отношении силы звука клавикорд значительно уступал клавесину» - писал А.Д.Алексеев [2, с. 11]. Клавикорд в основном использовался для домашнего музицирования.
Композиторы XVII -XVIII веков хорошо знали технические возможности этих инструментов и существующие определённые каноны исполнительских средств, которые соответствовали современным требованиям, поэтому не было необходимости указывать в своих произведениях дополнительно динамику, давать расшифровку орнаментики, кото рая в тот период была изобретена и отражала стилистическую направленность эпохи.
Следует также иметь в виду один важный аспект, что в клавирных рукописях И.С. Баха практически полностью отсутствуют исполнительские указания. «Что касается динамики, то известно, что Бах, употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражений - crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял» [24, с. 6] - так пишет относительно баховских указаний для исполнителей И. Браудо в своей книге «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».
Следующим фактором, сыгравшим немаловажную роль в формировании музыкального редактирования, как особого рода деятельности в системе музыкальной культуры явилась профессия самого музыканта.
На фоне всеобщего экономического и духовного подъёма вплоть до конца XVIII века, возрастала роль музыканта и требования к его профессиональным качествам. Музыкант должен был сочетать в себе качества композитора, исполнителя - импровизатора и педагога. В этом случае «исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался как посредник между автором и слушателем» А.Д. Алексеев [2, с. 7]. Исполнительство было неотделимо от сочинительства, уподоблено ему - такой синкретизм приводил к усилению импровизационного начала, где роль музыканта-исполнителя была более значимой, чем даже самого автора, а потому импровизатор стоял значительно выше исполнителя. Импровизация рассматривалась, безусловно, как искусство, которому можно было научиться, имея определённые способности, и этот процесс шёл в неразрыв ной связи с обучением теории музыки, гармонии, композиции и, безусловно, обучение игре на инструменте. Характеризуя педагогику того периода А.Д. Алексеев писал, что ценность «органно-клавирной педагогики» заключалась в её направленности «на воспитание разностороннего творчески мыслящего композитора-исполнителя-педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профессии музыканта» [2, с. 78].
В связи с традициями эпохи на протяжении XVII и большей части XVIII века формировались и требования к обучению музыке, для чего необходим был методический и нотный материал. Клавесинная педагогика продолжала развивать основные традиции органно-клавирного искусства эпохи Возрождения, приспосабливая их к условиям нового времени. Поскольку в эпоху клавирного искусства возросла роль светской музыки, стало интенсивно развиваться инструментальное искусство. В связи с этим и роль методики обучения игре на музыкальных инструментах значительно повысилась. В это время издавалась методическая и нотная литература, - этот факт говорит о том, что в этот период уже существовало музыкальное редактирование, которое подготавливало издания этой литературы. Существовали сборники, для обучающихся, которые были выпущены в то время, в них давалась расшифровка исполнения украшений. Известны, например такие издания как « Клавесинные принципы» Мишель Сен Ламбера (1610-1698); «Искусство игры на клавесине» Франсуа Куперена (1688—1733); «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Карла Филиппа Эммануила Баха (1714-1780); «Клави-кордная школа» Георга Симона Лелейна (1727 - 1782) и ряд других методических трактатов.
Формы исследования рукописей музыкальных произведений
Редактор, модернизируя редакции ранней (старинной) музыки, где слово «модернизация» не следует рассматривать как искажение оригинала, если при этом редактор указывает различные варианты приёмов исполнения, наиболее отвечающие стилю произведения и место размещения ссылок и комментариев. При этом местом размещения комментариев, пояснений и другого разъясняющего материала могут быть выбраны разные варианты.
Размещение внизу страницы позволяет исполнителю прочитать их, но это может нарушить целостность текста и сократить свободное пространство, как например, в случае с редакцией сонат Бетховена для фортепиано в редакции А.Шнабеля, или с редакцией Альфреда Корто (Alfred Corto) произведений Ф. Шопена для фортепиано.
Некоторые редакторы предоставляют сопутствующую информацию для исполнителя на отдельной странице, которая содержит детальные комментарии к тексту в виде отдельного приложения.
Способ обозначения комментариев редактора в тексте зависит от восприятия редактором потребностей аудитории. Когда они выделенные - например, в кавычках или иным шрифтом - то исполнитель может сразу понять, что добавлено от редактора.
Отрицательной стороной в данном случае является то, что не существует универсальной системы обозначения таких выделений, и что любая система может нарушить целостность музыкального текста и отвлечь исполнителя.
Альтернативной формой фиксации редакторских замечаний, является полное отсутствие обозначений и вмешательств редактора в текст произведения, такой принцип использовался в Новом Издании В.А. Моцарта (Сонаты для фортепиано) (New Mozart-Ausgabe). В этом случае текст не зависит от «пояснительных» источников; все замечания и разъяснения редактора вставлены в отдельный критический отчет. Та ким образом, текст освобожден от беспорядка, доступен для облегчения чтения и понимания.
Недостаток этого способа записи в том, что пользователи редакции не могут одновременно смотреть и в текст, и в критический отчет. К тому же некоторые исполнители под воздействием замечаний редактора могут принять или выдать вариант редактора за подлинный текст композитора. Результат любого редактирования принадлежит только редактору, в той мере, в какой редакторы информируют аудиторию о своих методиках [104] их трудно обосновано обвинить в искажении.
Методы критического анализа нотного текста рукописи автора дают редакторам возможность объяснить и защищать их выбор вариантов текста. Нет необходимости воспроизводить все нюансы нотации конкретного источника; это наиболее эффективно осуществляется с помощью фоторепродукции.
Большинство редакторов называют варианты текста из источников, от которых они отказались в пользу возможного исправления; и когда вариант текста одного источника выбирается среди других, имеющих практически такую же ценность или отчетливые ошибки, они защищают свой выбор перечислением отвергнутых вариантов текста.
Не всегда обоснование выбора редактора кажется очевидным в результате лишь простого перечисления вариантов текста в независимости от того, насколько детальный или полный этот список. Детальное обсуждение вариантов текста и разъяснение хода мыслей, который приводит к этим решениям, может привлечь внимание исполнителей в аудиторию редактора - ученых, исполнителей и музыкально образованную публику.
Важной частью любого критического редактирования являются пояснительные (или текстовые) комментарии к отдельным вариантам текста, в связи с тем, что не всё можно передать нотами. Речь идёт о той части, которой часто не хватает музыкальным редакциям. Когда она есть, то часто напоминает методику, включающую намного больше, чем описание варианта текста. Критические комментарии позволяют редакторам объяснить свою позицию. Здесь можно обсудить данный выбор варианта текста, внесённые поправки, специфические моменты толкования.
И наконец, во введении - редактор даёт экскурс в историю рассматриваемого произведения или репертуара. Детальное историческое обсуждение может быть выделено в отдельное изучение. Любому пользователю редакции могут пригодиться короткие замечания о роли данного музыкального произведения в творчестве композитора, его жанре и времени создания. За этим часто следует описание источников и обсуждение их классификации и использования (вставка простых страниц с фотоизображениями может быть также полезной). Также редакторы могут поместить общее описание использованных методов редактирования, представляя свою точку зрения и метод, который они применили. Замечания по вопросу научной ценности редакции в отношении композиции и ее связи с предыдущими редакциями также могут быть во введении.
Таким образом, при рассмотрении разных типов редакций следует ещё раз отметить, что в основном различия в редакциях будут касаться выразительных средств исполнительства музыкальных произведений, особенно старинных мастеров, которые создавали свои шедевры в эпоху клавирного искусства. Эти различия имеют большое значение в процессе работы исполнителя над созданием музыкально-художественного образа произведения, от чего будет зависеть формирование стилистической направленности произведения.
