Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление музыкального текста в произведениях А. К. Глазунова для духовых инструментов рубежа XIX-XX веков 16
1.1 .Дуэтные пьесы для духовых инструментов 17
1.2. Сочинения для ансамбля с участием духового инструмента — материалы для оркестровых произведений композитора 34
І.З.Ансамбли для духовых инструментов ., 66
1.4. Сочинения для духового инструмента с сопровождением 77
Глава 2. Становление музыкального текста в произведениях А. К. Глазунова для духовых инструментов начала тридцатых годов XX века 86
2.1.Квартет для четырех саксофонов 86
2.2. Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра 131
2.3.Неизвестное сочинение А. К. Глазунова — «Berceuse» для гобоя и фортепиано 154
Глава 3. Сочинения А. К. Глазунова для духовых инструментов и музыкальный контекст эпохи 164
3.1. Сочинения А. К. Глазунова для духовых инструментов в контексте его творчества 164
3.2. А. К. Глазунов и западноевропейская традиция музыки для духовых инструментов 168
3.3. А. К. Глазунов и русская традиция музыки для духовых инструментов 180
Заключение 187
Список литературы
- Сочинения для ансамбля с участием духового инструмента — материалы для оркестровых произведений композитора
- Сочинения для духового инструмента с сопровождением
- Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра
- А. К. Глазунов и западноевропейская традиция музыки для духовых инструментов
Введение к работе
Произведения Александра Константиновича Глазунова для духовых инструментов являются важной, но во многом до сих пор не до конца исследованной областью, оставаясь в тени его крупных творений: симфоний, балетов, струнных квартетов. Вместе с тем в наследии композитора представлено большое количество сочинений для духовых: дуэты, пьесы для духового инструмента с сопровождением струнных, ансамбли для большого состава духовых, миниатюры с сопровождением фортепиано, а также крупные произведения в жанре квартета и концерта. К сожалению, они исполняются не столь часто. Лишь сочинения Глазунова для саксофона, а также «Reverie» для валторны можно считать прочно вошедшими в концертную практику. Ряд произведений для духовых не опубликован вовсе. Необходимость ввести их в научный и исполнительский обиход определяет актуальность темы.
Актуальность также обусловлена тем, что творчество А. К. Глазунова для духовых инструментов мало изучено: за советский период и последние два десятилетия единственным исследованием, где рассмотрены все произведения композитора для духовых инструментов как целостное явление, остается статья С. Я. Левина. В настоящее время она требует ряда уточнений и корректировок. Также сейчас возможно ввести в научный обиход и материалы недоступного ранее мюнхенского архива. Подробное изучение музыкального текста требует обращения не только к печатным, но и к рукописным источникам, которые помогают уточнить детали истории создания сочинений и выявить характерные особенности творческой работы композитора. Также необходимо рассмотрение этих произведений в музыкальном контексте эпохи. Таким образом, основную проблему диссертации мы видим в том, чтобы сформировать современный взгляд на сочинения Глазунова для духовых инструментов.
Объем и разнообразие музыки А. К. Глазунова для духовых инструментов позволяют высказать следующую научную гипотезу: рассмотрение этих произведений дает возможность по-новому оценить характерные черты творческого процесса композитора, жанрово-стилистические особенности его сочинений и их роль в историческом контексте. Цель настоящей работы — исследовать музыкальные тексты произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов и определить значение этих сочинений как в контексте его творчества, так и в развитии музыкального искусства рубежа XIX — первой трети XX века. Это предполагает решение ряда задач:
-
обзор всех известных произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов, установление времени их создания, уточнение в отдельных случаях сведений об исполнительском составе;
-
анализ музыкального текста сочинений на материале рукописных и печатных источников;
-
рассмотрение взаимосвязи произведений для духовых инструментов А. К. Глазунова с другими областями творчества композитора;
-
изучение сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов в их отношении к историческому контексту эпохи: рассмотрение специфики жанров, формы и инструментовки духовых произведений рубежа XIX — первой трети XX века.
Объект исследования — произведения для духовых инструментов рубежа XIX — первой трети XX века.
Предмет исследования — текстологическая специфика рукописей сочинений А. К. Глазунова для духовых инструментов и жанрово-стилистические особенности этих произведений в историческом контексте эпохи.
Материалы исследования
В основу диссертации положены автографы Глазунова и издания произведений русского композитора и его современников. В работе использованы рукописные документы из Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.
Ограничение материала связано с рассмотрением произведений Глазунова, написанных специально для духовых. За рамками работы остается анализ роли духовых инструментов в симфонических произведениях и балетах. Из сочинений современников привлечены те, где можно наблюдать характерные особенности жанров, формы, инструментовки духовых сочинений времени А. К. Глазунова.
В диссертации применяются методы историко-стилевого, структурно-типологического, сравнительного анализа. В области музыкального источниковедения используется комплексный подход, предполагающий разностороннее изучение документов, выявление различных вариантов и редакций текста, определение этапов создания сочинения. Наиболее значимыми для нас оказались здесь труды В. И. Антипова, М. Г. Арановского, П. Е. Вайдман, Ю. В. Васильева, Е. В. Вязковой, З. М. Гусейновой, Л. З. Корабельниковой, Н. А. Рыжковой, Э. А. Фатыховой, Г. Я. Юдина. Помимо работ названных выше авторов, были привлечены исследования Ф. Грасбергера, Л. М. Кокоревой, Г. В. Крауклиса, Ю. В. Крейниной, Ю. А. Кремлева, М. П. Рахмановой, Е. М. Царевой, в которых рассмотрена музыка современников Глазунова — как зарубежных, так и русских. В музыкально-аналитических разделах особенно важными для нас являются труды Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, И. В. Способина, В. Н. Холоповой, В. А. Цуккермана.
Положения, выносимые на защиту
Произведения для духовых инструментов А. К. Глазунова — важная и недооцененная область его творчества. В них охвачен большой круг жанров и исполнительских составов. Эта область творчества композитора проходит развитие от небольших пьес рубежа XIX–XX веков к крупным произведениям в жанре концерта и квартета в зарубежный период.
Процесс создания произведений отражен в авторских рукописях (предварительных и окончательных). Принципы творческой работы Глазунова различны в музыке рубежа XIX–XX веков и в музыке тридцатых годов XX века. На рубеже столетий значительное место занимают автографы окончательного текста — беловики, а также зачерненные беловики и черновые рукописи. В позднем творчестве особенно значимы автографы предварительного текста — малые документы (наброски, а также фрагменты утраченных ныне крупных источников) и черновые рукописи. Благодаря изучению различных манускриптов можно проследить историю создания произведений, понять характер изменений, касающихся как формы в целом, так и отдельных элементов музыкального языка.
Многие духовые сочинения композитора тесно связаны с другими областями его творчества. Это может проявляться в близости музыкальной стилистики с другими жанрами (симфоническими произведениями, концертами, пьесами для различных инструментов), а также и в непосредственном использовании материала произведений для духовых инструментов в музыке для других инструментальных составов.
Сочинения А. К. Глазунова ясно встраиваются в контекст развития западноевропейской и русской музыки рубежа XIX — первой трети XX века. Между Глазуновым и его современниками (западноевропейскими и русскими) выявляются параллели в области трактовки жанров, формы, особенностей инструментовки.
Степень изученности проблемы
Жизни и творчеству А. К. Глазунова посвящено немало работ советского времени, а также последних десятилетий. Первые опыты принадлежали еще В. М. Беляеву, В. В. Держановскому, А. В. Оссовскому. Беляев приводит детальное жизнеописание композитора, обращаясь к обстоятельствам создания его сочинений. Держановский рассматривает в первую очередь детали исполнения его первой симфонии, проблемы восприятия художника современниками. Оссовский заостряет внимание на периодизации творчества композитора, жанровых особенностях, а также характеризует его личные, человеческие качества. Крупной работой стало двухтомное издание «Музыкальное наследие. Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма» (1959–1960), где подробно рассматриваются вехи композиторского пути Глазунова, области творчества художника — симфоническая музыка, камерные сочинения, сценические произведения и другие жанры, уделено внимание его рукописному наследию и эпистолярию. В этот сборник и была включена статья С. Левина о духовых произведениях.
В дальнейшем появился ряд монографических исследований: М. А. Ганиной (1961), А. С. Курцмана (1965), А. Н. Крюкова (1984), статьи Ю. В. Келдыша. Ганина в хронологическом порядке подробно рассматривает практически все крупные сочинения композитора. Курцман и Крюков обращаются прежде всего к обстоятельствам жизни художника. Внимание Келдыша сосредоточено в первую очередь на симфоническом творчестве. Помимо работ советских исследователей, отметим и зарубежные труды, связанные с Глазуновым. Наиболее известна книга-альбом, составленная Детлефом Гойови в 1986 году. В нее включены: описание жизни композитора до 1889 года, принадлежащее перу немецкого писателя Герберта Гюнтера (мужа приемной дочери Глазунова); статьи Гойови о Глазунове, где осмысляется его роль в развитии русской музыки; небольшая заметка самого русского мастера о Моцарте. Помимо этой работы есть также монография Д. Вентурини (1992), где автор — впервые среди зарубежных исследователей — детально рассматривает вопрос периодизации творчества композитора, жанры произведений, а также приводит каталог фонограмм сочинений Глазунова.
За последнее время интерес к композитору, несомненно, возрос. Среди коллективных трудов назовем сборник «Мифы и миры Александра Глазунова» (2002), где представлена различная информация, связанная с малоизученными сочинениями композитора, его эпистолярным наследием, впервые дано описание документов, содержащихся в мюнхенском архиве. Кроме сборника, упомянем о многочисленных статьях. В некоторых из них исследователи обращаются к творчеству композитора (в частности, З. М. Гусейнова рассматривает замысел оперы «Рустем и Зораб»), другие же посвящены взаимоотношениям Глазунова с близкими людьми: например, в работе И. А. Зюбиной подробно рассказывается о его приемной дочери — Е. А. Глазуновой-Гюнтер, а Н. А. Рыжкова обращается к знаковой переписке А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга.
В начале XXI века появились также и диссертационные исследования. В культурологическом контексте фигура композитора рассматривается в диссертациях Н. А. Винокуровой — «Симфонии Глазунова и художественные тенденции конца XIX — начала XX века» (2002) и И. Ю. Проскуриной — «А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья: опыт исторической и стилевой реконструкции» (2010). К исследованиям, где изучается история текста музыкальных произведений, относятся труды О. А. Владимировой, Е. В. Грищенко, Э. А. Фатыховой. В диссертации Фатыховой «Нотные рукописи А. К. Глазунова: опыт текстологического исследования» (2004) рассматриваются проблемы типологизации рукописей композитора, хранящихся в архиве СПбГК. Вопросам создания произведений в различных жанрах посвящены диссертации Владимировой «Формирование творческого метода в ранних симфониях А. К. Глазунова» (2004), а также Грищенко «Струнные квартеты А. К. Глазунова: к проблеме текстологического изучения творческого наследия композитора» (2011). Ряд произведений для духовых инструментов рассмотрен в статьях последнего времени, принадлежащих В. Г. Актисову, Г. А. Ждановой, С. С. Тихомирову. В частности, Актисов анализирует историю создания и исполнительскую специфику саксофонных сочинений композитора. Тихомиров рассматривает «Славления» Лядова–Глазунова для медных духовых и ударных инструментов в контексте проблемы сбережения оркестровых средств как принципа инструментовки.
Научная новизна исследования связана с освоением прежде не изученных архивных материалов.
В научный обиход вводятся ранее не публиковавшиеся рукописи Глазунова, среди них практически не известные «Фанфары» в честь М. П. Беляева, где зашифрована «монограмма» фамилии мецената, и «Berceuse» для гобоя и фортепиано.
В диссертации все произведения композитора для духовых инструментов впервые рассмотрены с точки зрения становления музыкального текста. На материале рукописных и печатных источников раскрыты приемы творческой работы Глазунова, особенности трактовки тембров духовых.
Произведения для духовых инструментов сопоставляются с другими областями творчества композитора, а также вводятся в исторический контекст: выявлены их параллели с музыкой для духовых инструментов современников Глазунова, как русских, так и западноевропейских.
Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении особенностей становления музыкального текста в сочинениях Глазунова для духовых инструментов, определении параллелей между этой областью творчества композитора и другими его произведениями, рассмотрении этих сочинений в контексте эпохи.
Практическое значение
Разработанный в диссертации материал может быть использован в курсах истории русской музыки, истории духовых инструментов, истории оркестровых стилей, инструментоведения, музыкальной текстологии и источниковедения, а также при подготовке научных изданий произведений А. К. Глазунова.
Достоверность результатов работы достигнута посредством применения методов музыковедческой науки — сравнительного, историко-стилевого, структурно-типологического и комплексного подхода, сложившегося в музыкальном источниковедении; а также благодаря корректному использованию источников исследования — автографов Глазунова, печатных изданий произведений композитора и его современников.
Апробация результатов исследования
Материалы диссертации опубликованы в статьях автора, изданных на русском языке. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения исследования были изложены на международных конференциях: «Музеи театра и музыки в международном пространстве» (Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, 2008), «Музыковедческий форум — 2010» (Государственный институт искусствознания и Российская академия музыки имени Гнесиных, 2010), «А. К. Глазунов и его время» (Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, 2012).
Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения; последнее включает в себя рисунки: копии факсимиле автографов А. К. Глазунова, расшифровки текста факсимиле, копии печатных изданий произведений композитора.
В Первой главе анализируется становление музыкального текста в произведениях композитора, которые были созданы им на рубеже XIX–XX веков. Здесь рассмотрены дуэтные пьесы, сочинения для духового инструмента со струнным сопровождением, ставшие впоследствии оркестровыми, крупные ансамбли духовых; произведения для духового инструмента с сопровождением фортепиано.
Во Второй главе мы обращаемся к анализу становления музыкального текста сочинений, которые были созданы А. К. Глазуновым в поздний период творчества, в начале тридцатых годов XX века во Франции. Здесь исследуется «саксофонный опус» композитора и «Berceuse» — пьеса для гобоя и фортепиано.
В Третьей главе произведения Глазунова для духовых инструментов рассматриваются в историческом контексте: выявляются параллели с другими областями его творчества, с музыкой для духовых инструментов западноевропейских и русских композиторов.
Сочинения для ансамбля с участием духового инструмента — материалы для оркестровых произведений композитора
В первой инвенции (Es-dur) полифонические приемы крайне просты. Композитор часто использует вертикально подвижной контрапункт. В пьесе 25 тактов. По структуре первые 8 из них можно отнести к экспозиционному разделу, в тактах 9-20 материал развивается, 21-26 — завершение пьесы. Зона кульминации связана с движением по уменьшенной гармонии в высоком регистре в такте 17 в партии флейты. Еще один драматургически важный момент — 21 такт, где присутствует регистровый контраст в партиях двух инструментов: у флейты звук Ъ , а у кларнета es. В репризе есть расширение, где использован гармонический мажор. Текст пьесы Глазунов писал в первую очередь для себя, поэтому присутствуют далеко не все его составляющие. В частности ключи и знаки поставлены лишь в первой системе, отсутствуют фразировочные лиги и динамические указания. Для записи последнего такта композитор, как и в ранних пьесах для кларнета и фагота, продлевает нотные станы, дочерчивая соответствующие линейки. Данное действие сделано во время написания текста, и, как и в случае с пьесами для кларнета и фагота, является характерной чертой творческой работы.
Запись первой инвенции содержит ряд исправлений. Не считая зачеркнутого штиля около ноты Ь1 в затакте у флейты, остальные исправления, как и в предыдущих случаях, связаны с кларнетом. В его партии около первой системы первоначально стоят четыре бемоля, однако один из них удален. В девятом такте зачеркнута нота с , возможно композитор планировал написать противосложение в ином регистре. В семнадцатом такте удалена лишняя добавочная линейка, которая указывает на возможность иного мелодического развития партии кларнета. Вероятно, первоначально было задумано проведение октавой ниже, с этим связана и написанная восьмая нота гУ, лишь впоследствии объединенная с остальными восьмыми. В тактах 20 и 21, вследствие описки, зачеркнута партия кларнета, которая предназначалась для тактов 21 и 22 соответственно. Это также приводит к исправлениям. В целом можно сказать, что план музыкального текста инвенции уже существовал до начала записи текста, а правка производились непосредственно в процессе работы. В целом, ряд корректировок можно отнести к опискам (в тактах 20-21), некоторые (17 такт), возможно, связаны с мыслями Глазунова об ином мелодическом движении в инвенции.
Вторая инвенция (g-moll) имеет ясный жанровый прототип, в ее мелодико-ритмическом складе ясно угадывается сицилиана. Музыкальный язык этой пьесы построен несколько сложнее, чем в первой: мелодические линии более извилисты, присутствует пунктирный и синкопированный ритм. Экспозиционный раздел миниатюры состоит из 8 тактов, после чего начинается развивающее построение, продолжающееся до такта 16, где мелодическое движение в верхнем голосе связано с использованием хроматизмов. Далее после вторгающегося каданса следуют построение, нагнетающее напряжение (такты 16-19), благодаря комплементарной ритмике и скачкам на кварты в каждом из голосов. При этом здесь можно заметить и черты пасторали, в связи с тем, что на сильных долях получаются секунды. Кульминация пьесы связана с репризой и достижением флейтой наиболее высокого регистра: звуков d, cis , с , Ъ , h и es (такты 20-25), которые звучат очень напряженно, благодаря трелям. В последних тактах (28-30) также используются трели, отзывающиеся в низких звуках (g) в партии кларнета, создавая определенную драматургическую симметрию. В автографе ключи и знаки вновь стоят у первой системы, фразировочные лиги и динамические обозначения отсутствуют. При этом композитор выписывает все подробности, касающиеся трелей в партии флейты в конце пьесы. Исправлений в инвенции немного. Лишь некоторые из них имеют отношение к флейте: укажем на зачеркнутый звук g и написанный вместо него b в 9 такте, а также зачеркнутый звук с и написанный вместо него а в 27 такте, которые говорят о возможных мелодических вариантах материала, порученного флейте.
Большинство исправлений связаны с кларнетом. В такте 3 знак бемоль исправлен на бекар около ноты а1. Композитор первоначально обдумывал отклонение в c-moll. В такте 8 зачеркнута тактовая черта и звуки Ь1 и с2 в партии кларнета. Они открывают иной вариант мелодического хода, планировавшегося первоначально автором: он предполагал проведение темы в параллельной тональности — B-dur, однако решает использовать вместо него Es-dur. Если бы Глазунов оставил движение кларнета в B-dur, ему бы пришлось менять и партию флейты: в итоге тональный план и полифоническое развитие могли стать иными. В тактах 17 и 19 композитор создает интересные ритмические эффекты в партии кларнета, заменяя первоначальные восьмые четвертными длительностями.
Таким образом, в инвенциях, написанных устойчивым почерком типа скорописи, мы наблюдаем обдуманный предварительно текст, который, однако, записывался в первую очередь для себя - карандашом, без динамики и фразировки, с рядом исправлений. В связи с этим, данную рукопись можно считать черновой. На это указывает и наличие рядом текста другого композитора — Бородина. Композитор вряд ли стал бы записывать на соседней странице его музыку, если бы планировал текст инвенций для публикации.
Сочинения для духового инструмента с сопровождением
На второй странице (обороте второго листа) в верхней системе исправления чернилами незначительны. При этом имеются следы детального карандашного просмотра, связанного, в первую очередь, с расстановкой динамических оттенков. Кроме того, карандашом поставлена литера А над тактом 4 нижней системы . Помимо введения дополнительных обозначений, этим же средством письма в рукописи осуществляется правка. Так полностью крестообразно перечеркнут такт 10 нижней системы. Внесение подобного изменения показывает, что Глазунов пришел к выводу о необходимости сокращения вступительного раздела пьесы. Возможно, по мнению композитора, данный такт не вносил ничего нового, а лишь затягивал появление экспозиционного раздела.
Кроме основного текста, на свободных строках 13 и 14 карандашом записан, а затем зачеркнут музыкальный материал, используемый впоследствии на странице 7 в тактах 2-5 верхней системы (литера Е, такты 1-4). В данном фрагменте записана партия первой скрипки и во втором такте дополнительно приписана партия виолончели. Этот музыкальный материал использован в итоге как развивающий, появляющийся после повторного проведения вступительной темы (литера D такты 5-18). Подобная запись необычна для Глазунова. Учитывая, что она была сделана карандашом, композитор уже по окончании основного текста, возможно, пытался создать контрапункт при написании оркестровой версии пьесы. Однако претворения в печатном варианте этого материала не
Это обозначение, как и последующие, соответствует подобным ремаркам в печатной партитуре сочинения. обнаруживается. Это объясняется зачеркиванием: автор, написав и обдумав этот фрагмент текста, принял решение о нецелесообразности его использования.
На третьей странице (лицевой стороне третьего листа) наиболее значительной выглядит темповая ремарка, внесенная при карандашном просмотре — росо piu animato (над тактами 5-7 верхней системы). Небольшое исправление карандашом, связанное с мелодикой, касается партий второй скрипки и альта в такте 4 верхней системы.
На четвертой странице (обороте третьего листа) исправления более существенны. В частности изменен мелодико-ритмический рисунок в партии второй скрипки в такте 7 верхней системы. Мы предполагаем, что исправление связано с опиской, поскольку если бы была сохранена нота е , получалось бы диссонантное созвучие. У валторны в такте 8 верхней системы и в такте 3 нижней также есть правка, направленная на изменение ритма. Карандашный просмотр на данной странице тоже не ограничивается внесением дополнений, связанных с динамикой. Помимо них, здесь Глазунов карандашом вписывает двойные ноты в партию первой скрипки, зачеркивая паузы (такты 6-9 верхней системы и такты 2-3 нижней). Благодаря этому, гармония и фактура изложения становятся более плотными. Данное исправление выглядит радикальным. Возможно — это уже записи, связанные с созданием оркестрового варианта, поверх первоначального текста.
На пятой странице (лицевая сторона четвертого листа) правка чернилами и карандашный просмотр связаны со внесением изменений в ряд деталей. Так чернилами у валторны зачеркнута нота е в такте 4 верхней системы, вместо которой поставлены паузы. Изменения есть и у струнных: у первой скрипки, альта и виолончели в такте 11 верхней системы и у виолончели в такте 1 нижней системы. Карандашный просмотр более радикален. Он связан с преобразованием мелодики и ритма у виолончели в тактах 2 и 3 верхней системы: они становятся подвижнее. Это могла быть, по нашему мнению, как корректировка партии виолончели в составе квинтета, так и исправления, связанные с оркестровой редакцией. Также есть ремарка, указывающая на характер исполнения — росо а росо piu tranquillo над тактами 9-11 верхней системы.
Минимальное количество исправлений содержится на страницах 6 и 7 (обороте четвертого листа, лицевой стороне листа 5). Карандашом, помимо динамических оттенков, введены важные обозначения, связанные с характером исполнения: rallent.fando] (такты 3-5 верхней системы), Tempo І (такт 6 верхней системы), росо animato (такты 3-5 нижней системы). На странице 7 над тактами 2-3 (литера Е, такты 1-2) удалены первоначальные ремарки, касающиеся деталей исполнения: убрано росо cresc, но вписано следующее: росо а росо piu sostenuto над тактами 2-6 верхней системы (литера Е, такты 1-5). После проведена прерывистая черта — она, вероятно, служит для обозначения продолжительности данной ремарки — до такта 4 нижней системы, в котором вписано обозначение tranquillo.
На странице 8 (обороте пятого листа) - количество исправлений невелико, текст уже основательно обдуман композитором. Наиболее радикальная правка — такт 6 нижней системы, где у первой скрипки зачеркнут материал, появляющийся на такт позже. Восходящие скачки от g к с2, композитор, видимо, случайно написал раньше. Карандашный просмотр связан, как и прежде, в основном с динамикой. В нижней системе в тактах 3-5 поставлены обозначения dim. росо а росо, после которых следует прерывистые черты, подобные тем, что были на предыдущей странице. Под партией первой скрипки в такте 6 нижней системы удалено и зачеркнуто обозначение р и dim. Возможно, Глазунов хотел его поставить первоначально там, но впоследствии передумал и ввел эту ремарку несколько раньше, более детализировав. Отметим, что это первое исправление композитора, касающееся ранее указанных им динамических нюансов.
Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра
Разработка первой части квартета (цифры 10-21) сложна и связана приемущественно с темой главной партии. Композитор подробно работал над ней в рукописях сочинения. В репризе первой части квартета основное внимание уделено главной и побочной темам. Связующая сокращена до 4 тактов (цифра 24, такты 10-13): здесь отсутствует цепочка неустойчивых аккордов, которые были в экспозиции первой части квартета. Заключительная тема также компактна (цифры 28-29). Кода первой части состоит из двух подразделов. Первый — обозначен как Scherzando росо, где необходимый характер создается благодаря пульсированию восьмыми длительностями. Второй подраздел (цифры 33-36) связан с ускорением темпа до Vivace, скерцозный характер здесь заменяется на быстрый бег. Завершается первая часть характерным октавным скачком, подобный элемент не раз будет использован в финале квартета. Благодаря ремарке Sforzando создается своеобразный последний штрих.
Вторая часть квартета носит подзаголовок канцона и написана в форме жанрово-характерных вариаций, которых в цикле 5, последние 3 из них имеют подзаголовки. Тема вариаций излагается крупными длительностями в достаточно неторопливом темпе (Andante) и в качестве жанровой основы имеет хорал. Напомним, что Глазунов определяет, стиль первых двух вариаций, как «классический средневековый», подразумевая, вероятно, здесь следующие аспекты: 1. Особенности тематического изложения, аллюзии к мелодико-ритмической организации в средневековой духовной музыке; 2. Строгость избранной простой трехчастной формы, отсутствие сильного обновления по сравнению с темой; 3. Общий спокойный, отстраненный характер звучания, отчасти близкий пению хора. При этом, относительно второй вариации стоит отметить, что изложение темы у S.B. выводит за рамки вышеупомянутых характеристик, поскольку создается романтическая мягкость и лиризм. Вторая вариация является своеобразным «мостиком» к трем последним частям канцоны, которые подразумевают более значительные изменения.
Третья вариация (a la Schumann) имеет очень медленный темп (Grave). Здесь происходят некоторые изменения в строении целого: одним из самых значительных можно считать появление коды-дополнения после трехчастной формы (цифра 55). По сравнению с предыдущими разделами второй части, активизируются модуляционные процессы. Автор сравнивает этот фрагмент формы с Вариацией № 7 из Симфонических этюдов Шумана: характерный восходящий пассаж, присутствующий вначале, композитор использует в дальнейшем в третьей части квартета. Четвертая вариация (a la Chopin) имеет лирический характер. Здесь темп сдвигается вплоть до Allegretto. Форма по сравнению с темой также более масштабна. В области жанра вариация близка ноктюрну, но благодаря пунктирному ритму присутствуют и черты мазурки.
Пятая вариация завершает цикл. В ней темп становится Presto и форма усложнена до сложной трехчастной с кодой. Глазунов особенно подробно работал над ней в рукописях. Напомним, что в письме композитор, напомним, именует ее Скерцо. Это связано с исполнением стаккатным штрихом, а также моторным характером самой темы. В таком варианте она становится близка скерцо из симфоний композитора, в качестве примера можно вспомнить соответствующую часть из Четвертой симфонии. Появление такого раздела внутри вариационного цикла с одной стороны объединяет тематизм квартета, с другой — заставляет композитора отказаться от самостоятельной скерцозной части. Кроме того, отметим, что подобный колорит присутствует и в коде первой части, а также, играет важную роль в финале сочинения. Таким образом, здесь можно отметить тенденцию, когда скерцо является не самостоятельной частью, а разделом внутри. В целом наблюдается своеобразный вариационный цикл, в котором объединены признаки медленной части (тема и первые четыре вариации) и скерцо (последняя вариация).
Третья часть — быстрый финал квартета. Напомним, что композитор определяет стиль финала, как «довольно игривый». Первому проведению рефрена предшествует небольшое вступление, в котором 7 тактов. Оно начинается с пассажа из третьей вариации второй части, таким образом, создается арка. Основная тема (цифра 84-цифра 85), состоящая из двух предложений (16 тактов), строится довольно необычно: ее первые четыре такта написаны в g-moll, в конце первого предложения осуществляется каденция с остановкой на доминанте; основная тональность — B-dur — господствует лишь во втором предложении. После проведения рефрена следует небольшое связующее построение (цифра 86). В нем нужно обратить особое внимание на октавные скачки в партиях трех саксофонов: S.A., S.T., S.B. — они имеют связь с начальным секстовым скачком в рефрене финала. Этот мелодический элемент, появившийся еще до этого в первой части сочинения, является важным: он во многом подчеркивает «игривый стиль». Напомним, что подобные октавные скачки композитор использует и в другом своем сочинении для саксофона — Концерте для саксофона-альта и струнного оркестра. Таким образом, можно говорить о тематических связях этих двух произведений. Первый эпизод (цифра 87-цифра 88) состоит из двух тематических элементов. Первый из них (цифра 87, такты 1-8) является более сдержанным и несколько контрастирует колориту основной темы. Второй элемент (цифра 87 такт 9-цифра 88) напоминает восточный наигрыш и звучит у S.S..
Следующее проведение рефрена (цифра 89) отделено от эпизода генеральной паузой и сокращено по сравнению с первым: оно состоит лишь из восьми тактов. В нем отсутствует основная тональность: движение осуществляется от g-moll к F-dur. Второй эпизод (цифра 90-цифра 94) близок по характеру основной теме финала. Непосредственно перед третьим проведением рефрена используется имитация на основном материале в партии трех саксофонов: S.S., S.T и S.B. (цифра 94, такты 5, 6). Она предвосхищает коду квартета, где применяется такой полифонический прием. Эта имитация состоит из октавного скачка и дальнейшей мелодической фигурации.
Третье проведение рефрена вновь вырастает до 16 тактов: здесь композитор избегает употребления основной тональности: второе предложение вместо B-dur заканчивается в Ges-dur. Таким образом, рефрен также оттеняет коду сочинения, где будет господствовать основная тональность. В третьем эпизоде (цифра 97-цифра 100, такт 7) большую роль играют гаммообразные пассажи (цифра 98-цифра 99), связанные мелодически с материалом третьей вариации второй части и вступлением финала. Важную роль играет связующий раздел, который можно назвать как «подход к коде» (цифра 100, такт 8-цифра 105).
Кода (цифра 106-цифра 116), подобно второму проведению рефрена, отделена от предшествующего материала генеральной паузой. В темповом отношении она обозначена Scherzando: возвращаясь к проблеме местоположения скерцо в квартете, стоит отметить, что разделы такого плана завершают все три части сочинения. В коде можно выделить три подраздела. Первый из них (цифра 106-цифра 108) связан с установлением основной тональности B-dur, появлением октавных скачков с мелодическими фигурациями (цифра 107). Второй (цифра 109-цифра 113) — с появлением имитации в партиях S.B., S.T. и S.S.. Подобный прием уже использовался перед третьим проведением рефрена, однако здесь эта имитация более значительна. Отметим также интересные моменты диалога между инструментами (цифра 111-цифра 112). Третий подраздел (цифра 114-цифра 116) связан с доведением темпа до предельного Presto и подытоживает содержание всего квартета, подчеркивая радостный и игривый колорит сочинения. Тремоло на последней заключительной тонике, как и в первой части, является своеобразным финальным штрихом, окончательной точкой в развитии третьей части и всего произведения.
А. К. Глазунов и западноевропейская традиция музыки для духовых инструментов
В процессе комплексного изучения произведений А. К. Глазунова для духовых инструментов были рассмотрены музыкальные тексты этих сочинений, особенности их драматургии, формообразования, инструментовки. Благодаря обращению к рукописным материалам удалось проследить историю создания произведений, определить характер творческого процесса композитора. Сопоставление сочинений Глазунова для духовых инструментов с другими жанрами, к которым он обращался, позволило выявить определенные параллели между различными творениями русского мастера. Благодаря соотнесению произведений композитора с историческим контекстом удалось изучить определенные тенденции в развитии музыки для духовых инструментов, в которые органично вписывается творчество Глазунова. В целом по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы.
1. На рубеже XIX-XX веков и в начале 30 годов XX века Глазунов создавал различные сочинения для духовых: ансамбли — дуэты, квартеты, фанфары — и произведения для духового инструмента с сопровождением фортепиано, струнного квартета или оркестра. Большинство из них не было издано при жизни композитора. Каждое из сочинений отличается оригинальностью жанровых черт (марш, инвенция, восточный наигрыш, романтическая миниатюра, фанфары, концерт, квартет) и образного строя. Между произведениями различных периодов жизни выявляется близость инструментального состава. В частности, Серенада № 2 для валторны и струнного оркестра и версия Reverie для валторны с оркестром «родственны» Концерту для саксофона и струнного оркестра, «In modo religioso» близко Квартету для четырех саксофонов. В поздний период творчества Глазунова можно говорить об усилении значения музыки значение для духовых инструментов — создании крупных произведений в жанре квартета и концерта.
2. Анализ становления музыкального текста по материалам рукописных и печатных источников дает возможность раскрыть историю создания каждого произведения, выявить характерные приемы творческой работы А. К. Глазунова, различающейся в разные периоды творчества. Так, на рубеже XIX-XX веков большинство автографов являются беловыми манускриптами, зачерненными беловиками, черновиками, в которых текст зафиксирован полностью. Напротив, в сочинениях тридцатых годов XX века увеличивается количество предварительных текстов — набросков и черновых рукописей. К сожалению, в архивах присутствуют не все источники, связанные с произведениями для духовых инструментов. Среди сочинений рубежа XIX-XX веков отсутствуют рукопись «Славлений» А. К. Лядова — А. К. Глазунова, вариант «Reverie» для валторны с оркестром, автограф «Листка из альбома» для трубы и фортепиано. Из музыки начала тридцатых годов XX века отсутствует беловая рукопись Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра.
3. Произведения А. К. Глазунова для духовых инструментов тесно связаны с другими областями его творчества. Это проявляется в близости музыкального языка: мелодике, гармонии, фактуре, а также в организации формы целого. Кроме того, в различных сочинениях композитора, в том числе и духовых, можно наблюдать стилистические аллюзии на различные эпохи: от барокко до романтизма. Помимо этих тенденций, можно отметить и непосредственное использование материала пьес для духовых в произведениях для других составов. Оно связано как с перенесением тематизма в иные пьесы, так и с полной переработкой сочинения для другого состава. На рубеже XIX-XX веков можно привести следующие примеры. В частности, материал [Andante] для двух кларнетов был использован в среднем разделе Испанской новеллетты, тематизм [Adagio] — в появившейся впоследствии пьесе «Reverie orientale». Самыми яркими примерами подобной работы являются Серенада № 2, «Idylle religieuse» и «Reverie orientale». Будучи изначально «квинтетами», они при жизни Глазунова были изданы для малого оркестра. Пример такого обращения с текстом произведений для духовых инструментов можно встретить и в позднем творчестве композитора. Назовем фрагмент среднего раздела «Berceuse» для гобоя и фортепиано, в измененном виде использовавшийся в Alegretto pastorale Фантазии для органа (раздел Allegretto pastorale).
4. Творчество А. К. Глазунова органически связано с музыкой других композиторов конца XIX — первой трети XX века. Жанры дуэтной романтической миниатюры, ансамблей для духового инструмента со струнными, концерта активно развивались у западноевропейских композиторов. Духовые ансамбли присутствовали у русских современников Глазунова — Н. А. Римского-Корсакова и С. И. Танеева. В вопросе выбора инструментов в творчестве рубежа XIX-XX веков Глазунов более всего тяготеет к немецкой традиции. Между западноевропейскими композиторами и русским мастером выявляются параллели в организации формы духовых сочинений в жанрах романтической миниатюры, одночастных пьес для духового инструмента с оркестром, концерта. Также наблюдаются и близкие приемы инструментовки, особенно в оркестровых произведениях. Композиторы стараются схожими способами выделить солирующий тембр из оркестра. Для этого может быть ограничено число духовых внутри оркестра, в сопровождении может не использоваться тот же инструмент, что и солирующий. Для более яркого показа духового тембра сопровождение вообще может быть исключительно струнным. Обращение Глазунова в конце жизни к саксофону обнаруживает параллели с творчеством французских композиторов, а также предвосхищает использование этого инструмента С. С. Прокофьевым и С. В. Рахманиновым.
Среди перспективных тем, которые могли бы развить затронутые в данном диссертационном исследовании проблемы, хотелось бы выделить несколько: особенности творческой работы А. К. Глазунова над партиями духовых инструментов в крупных инструментальных жанрах— симфонических и балетных произведениях. Также, на наш взгляд, актуальным был бы сравнительный анализ творческой работы композиторов рубежа XIX— первой трети XX века над духовыми произведениями. Кроме того, возможно более подробное рассмотрение жанров духовой музыки этого времени и вопросов, связанных с их интерпретацией в творчестве различных художников, как русских, так и западноевропейских. Подобные вопросы, на наш взгляд, являются важными для современной музыковедческой науки.
