Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ КЛАССИКИ
ГЛАВА I. Русская вокальная элегия, ее строй и философия . 35
ГЛАВА II. Русская вокальная баллада. Баллада и балладность . 99
ГЛАВА III. О романсовом монологе 128
ГЛАВА IV. Вокальный театр и его герои 155
ГЛАВА V. Семантическое поле русского романса 199
ЧАСТЬ ВТОРАЯ СУДЬБЫ КАМЕРНЫХ ВОКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В XX ВЕКЕ
ГЛАВА I. Жизнь и «память» жанра (первая половина XX века) 228
ГЛАВА II. Стилевые новации (вторая половина XX века) 277
ГЛАВА III. Композитор и фольклор (о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина) 324
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 337
Библиография 345
Литературные источники 356
Нотное приложение 359
ВВЕДЕНИЕ
- Русская вокальная элегия, ее строй и философия
- Вокальный театр и его герои
- Жизнь и «память» жанра (первая половина XX века)
Введение к работе
Русский романс в историческом времени. Постановка проблемы.
Метод исследования Обзор литературы
Приходит время вновь обратиться к истории романсового жанра в России начиная с его зарождения на рубеже XVIII-XIX веков и до современного этапа его развития, который, как мы полагаем, наступил с приходом новой эры в первых десятилетиях XX века. Советский период в основном завершил те стилевые и общеэстетические тенденции, которые заложены и развиваемы были Золотым веком отечественной культуры.
Исторический ракурс ведет к истокам - зарождению романсовой традиции, связанной с именами Дубянского и Козловского, Кашина, Жилина и Рупина.
«Российская песня» означила начало - сборник Г. Теплова «Между делом безделье» (1759), сборник Ф. Мейера «Собрание наилучших российских песен с нотами» (1781). Вторая половина XVIII века формировала ростки зарождающейся камерной традиции — пение «песен томных» под «звуки сладки» клавикордов. «Творитель нового рода российских песен», О. А. Козловский сочинил более 70 вокальных пьес. Исследователь вокальной лирики XVIII века О. Е. Левашева отмечает разнообразие жанров в произведениях композитора. «Среди его сочинений - русские песни в народном духе, томные сицилианы, изящные пасторали, скорбные элегические романсы и драматические романсы-монологи» (91, 5). И хотя, на наш взгляд, в этой характеристике все же есть некоторые преувеличения, с главным следует согласиться - вокальное творчество Козловского явилось важным начальным этапом развития романса. Принципиально важным стало то, что amateur, компонист, «директор музыки» при Большом императорском театре Петербурга О. Козловский работал над двумя разными жанровыми видами вокальных пьес. В «российских песнях», буквально означавших - романс на русский (российский) текст - таких, как «Милая вечор сидела» или «Прежестокая судьбина», явственно слышны отзвуки городского быта. Романсы Козловского на итальянские или французские тексты по стилистике изысканнее, более сложные по композиции, ближе стоят к европейской romance.
Другие сочинители романсов - Д. Кашин и А. Жилин и, тем более, И. Рупин (Рупини) - исполнитель и певец, трактовали вокальный жанр как близкий музыке городского быта. Жанр созданной ими «русской песни», как считает О. Е. Левашева, означил прежде всего теснейшую связь с фольклорной традицией и, прочно утвердившись в творчестве трех композиторов, продолжен был в дальнейшем песнями А. Гурилева, М. Яковлева, А. Варламова и др.
Это и провоцировало уникальную ситуацию - фактически русский романс на начальном этапе своего развития был един в двух обликах - изысканной вокальной «пиэсы» и «русской песни». Изначальная неразделенность бытовой и салонной традиций - очень существенный исторический факт. Именно черты бытового романса придают жизнеспособность ранним вокальным опусам Глинки («Не искушай», 1825). И как бы мы ни трактовали лирический подтекст музыки Глинки, значительно усиливающий поэтические образы элегии Баратынского, все же от констатации безусловных признаков салонного романса не уйти. Чувствительность как эстетическая норма стиля напоминает нам о близости к пушкинскому времени; русский романс той поры непосредственнее, чем другие жанры, отразил черты российского сентиментализма. Ведь не только «Бедною Лизою» Карамзина сентиментализм был представлен в истории отечественной культуры. Поэзия Ю. А. Нелединского-Мелецкого, А. Ф. Мерзлякова, И. И. Дмитриева, В. В. Капниста, поэтические оды Г. Державина, образы драматических произведений Княжнина, Сумарокова или Хераскова были носителями идеи прекраснодушного и наивного мира сентиментализма. И все Анюты и Филимоны, Лесты и Филатки - многие герои нарождающегося отечественного музыкального театра воплощали черты художественной эстетики эпохи Просвещения, в коей идеи Разума прекрасно сочетаемы были с чувствами нежными. Российский сентиментализм неотделим от романтизма на ранних этапах его развития, как неотделимы тесно сплетенные в этот же период традиции бытового городского романса и романса салонного. В дальнейшем именно это свойство определило облик классического русского романса на раннем его историческом этапе.
«Развитие романса в первой четверти XIX века при всей популярности этого жанра протекало неравномерно, - пишет О. Е. Левашева. - Эпоха, предшествующая великим событиям 1812 года, в целом еще сохраняет в вокальном творчестве устойчивые стилистические черты минувшего столетия. По-прежнему популярны «российские песни» Козловского. В аристократических кругах господствует увлечение французским романсом... По словам современника - композитора Н. А. Титова - русские романсы в этой среде еще мало пели в 1820-х годах» (89, 213-214).
О сочетаемости любительства и профессионального в сфере романсового творчества говорит многое. Прежде всего, сам характер первых публикаций - и сборника Г. Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), и вокальных сочинений Козловского в издании Герстенберга-Дитмара «Магазин общеполезных знаний и изобретений с присовокуплением модного журнала, раскрашенных рисунков и музыкальных нот» (1795). Романсы А. Д. Жилина, публикуемые в издательстве Пеца в 1814 году, «выходили раз в месяц, начиная с апреля и по ноябрь, по образцу журналов и альманахов того времени. В каждой тетради напечатано по три романса... Следует подчеркнуть, что в большинстве случаев композитором названы авторы текста. Имена «г-на Дмитриева», «г-на Мерзлякова» и других поэтов всюду помещены после нотного текста. Такие указания были в то время новшеством», - пишет О. Е. Левашева (89, 216).
Отголосков уникального сочетания бытовой и профессиональной традиции, заложенной у истоков романса, в истории русского романса предостаточно.
В 20-х годах XIX века, когда «вокальная лирика вступает в полосу активного переосмысления» (89, 227) и когда сентиментализм наивной пасторали стремительно сменяется ранним романтизмом, многие романсы продолжают сочинять в рамках салона музыканты-любители. Добавим к этому традиции демократического общения, возникшие с подъемом общественного сознания после войны 1812 года, процветавшие в кругах русского офицерства, лицеистов, дворянства.
Музыкальный салон этого времени отражает уже иные художественные явления: «Мечтательный карамзинский строй вокальной лирики уступает место открытой эмоциональности пушкинского слова (89, 228).
Литературные и литературно-музыкальные салоны Петербурга и Москвы многочисленны, в них кипит жизнь. Видимо, многое - замыслы, поэтические образы и рифмы, наконец, мелодии будущих романсов - возникали в процессе общения поэтов, музыкантов - спонтанно, импровизационно. Не случайно, например, что некоторые свои стихи
'у
Пушкин публиковал вместе с нотами издаваемых романсов ; иные из них он так и обозначает: «романс». Известно и то, что его ближайший друг А. Дельвиг сочиняет «русские песни», свободно ложащиеся на музыку.
Музыкальное окружение молодого Пушкина составляют и его друзья- лицеисты: М. Яковлев, автор известного романса «Когда душа» и популярной уже в то время «Буря мглою небо кроет», а также Н. Корсаков. Пушкин пишет для друзей-лицеистов свои застольные.
О любительской традиции говорит и то, что авторство во многих случаях не было зафиксировано, романсы существовали анонимно, авторство устанавливалось лишь позднее. Об этом, в частности, свидетельствует композиторская практика Даргомыжского: он писал свои вокальные сочинения (более 100) как бы «вразброд», никогда их не классифицируя ни по годам, ни по жанровым видам, ни по принадлежности одному поэтическому имени. Все обозначения в рукописях выставлялись весьма произвольно, поэтому при подготовке академического издания романсов Даргомыжского М. Пекелисом, многое удавалось датировать лишь приблизительно. Видимо следует полагать, что для Даргомыжского работа над романсовой музыкой была не только занятием привычным, но практически постоянным. Композитор рассчитывал на исполнение романсов своими ученицами, коим часто они и посвящались (Л. И. Кармалиной, М. В. Шиловской и др.). Сольные пьесы соседствовали у Даргомыжского со множеством дуэтов, трио, хоровых ансамблей. При этом композитор одинаково хорошо владел цыганской, городской традицией, привычно их не разделяя («Ванька-Танька», переложение для вокального дуэта цыганской песни, 1856 и др.).
У Мусоргского отголоски любительства сказывались в том, что наброски свободно обращались в те или иные редакции, никак не обозначаемые. В то же время все сохранившиеся автографы романсов Мусоргского отнюдь не свидетельствуют о какой-либо неряшливости в их подготовке. Напротив, каждый тщательно написан, с указанием даты, а подчас и точной фиксации времени: посвященный Н. П. Опочининой лирический романс «Желание» («Хотел бы в единое слово») на слова Гейне в переводе JI. Мея. Посвящение «Надежде Петровне Опочининой» имеется в трех автографах (ГПБ. ф. 502, ед. хр. 80-82). На автографе № 110 добавлено: «В память ее суда надо мной». Есть и такое уточнение: «С 15-го по 16-е апреля 1866 г. Питер, (2-й час ночи)». Как видим, весьма точна фиксация времени, а также подчеркнута особая интимность посвящения.
Весьма произвольным, на наш взгляд, был и подбор Мусоргским романсов и песен для подготовки их к изданию. Приведем несколько разных вариантов, сохранившихся в довольно значительном количестве рукописных титульных листов предполагаемых к изданию романсов (в сборниках?). Сравнение их говорит лишь о том, что Мусоргский в ранний период творчества никак не мыслил «циклами»: он готовил уже сделанное. Расположение романсов и песен внутри предполагаемых сборников , их порядок, видимо, не имели тут существенного значения. Единственно, что Мусоргский всегда строго соблюдал, так это сохранение общего обозначения: «Романсы и песни».
Приведем авторские варианты:
ГПБ Ф 502, № 88
Еврейская песня
По грибы
Стрекотунья-белобока
Сиротка
Крестьянская пирушка
Светская сказочка
Классик
По-над Доном
Песня Еремушке
ГПБ. Ф 502, № 82
Отчего, скажи
Светик Савишна
Гопак
Еврейская песня
По грибы
Стрекотунья-белобока
Сиротка
Крестьянская пирушка
Светская сказочка
Классик
По-над Доном
Желание
Отчего, скажи
Светик Савишна
Гопак
Баллада - тип сквозной композиции, durchkomponierte, связанный с повествовательным сюжетом («Черная шаль» Верстовского, «Ночной смотр» Глинки, «Свадьба» Даргомыжского, «Море» Бородина и пр.).
Элегия - форма лирического высказывания, предполагающая лирико- драматические или углубленные, философские его параметры («Не спрашивай, зачем», «Я помню, глубоко» Даргомыжского, «Ненастный день потух» Римского-Корсакова и др.).
Баркарола - тип лирического романса с определенным характером ритмического движения (6/8). Суть определения вида в данном случае заключается не в характере самого лирического высказывания, а в том жанровом прототипе, первичном жанре, через который происходит «обобщение» («Венецианская ночь», «Уснули голубые» Глинки и др.).
Последний вариант предназначался Мусоргским для издательства А. Р. Иогансена. Любопытно, что отдельные части этого перечня композитор продублировал, - например, трижды повторил титульный лист с названием трех первых пьес:
ЦГАЛИ, ф. 1580 №23.
Заметим, кстати, что пьесы приведенного выше собрания объединены самим Мусоргским, видимо, по принципу психологического и жанрового контраста, так как они создавались хронологически розно.
Однако вернемся к истории. Жанровое определение «романс» относится уже к началу XIX века. «Российская песня» постепенно уходит в прошлое. Однако песенность как стилевая черта не только не исчезает из русского романса - она его всячески поддерживает, оживляет, все время напоминая о себе.
У современников Глинки - Верстовского, Яковлева, Есаулова, Варламова тип этот еще главенствует. Более того, - кое-что заветное в стилистике гурилевских романсов уводит к генетическим корням русского романса - столь чувствителен общий тон лирики, да и в самой лексике стихов сохраняется устойчивая связь с поэзией прошлого («душечка», «девица», «сердце-игрушка», «сердце... разбилося» и др.).
Устойчиво и долго сохраняется жанровый вид «русской песни» - у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, раннего Бородина и Мусоргского. В дальнейшем он сильно трансформирован в творчестве Мусоргского 60-х годов, у Чайковского и Рахманинова.
Итак, изначальное жанрово-стилевое «двуединство» прорастает в дальнейшем новыми симбиозами, что говорит о подлинной картине срастания песенной и романсовой традиции на национальной почве. Сами композиторы, прекрасно понимая это, определяют свои вокальные сочинения как «романсы и песни». Прежде всего это делают Даргомыжский и Мусоргский.
Что понимается в сфере вокальной русской музыки под термином «песня»? Каковы историко-стилевые основы данного понятия?
В пушкинскую эпоху понятием «песня» обозначались определенные стилевые качества - мелодическая напевность, обиходность мелодических и гармонических оборотов, простота структуры и композиции. В более устойчивых (поначалу), а затем и в гораздо более «размытых» вариантах песня как жанровый вид существует на протяжении всего XIX века. В русской критике появляется обозначение - песня-романс. Фактически это
вполне современное обозначение и есть признание трансформированного песенно-романсового симбиоза. Однако термин «песня» применим и в другом стилевом контексте.
В русской музыке XIX века понятия «романс» и «песня» трактуются широко. Возвращаясь к сочинениям Мусоргского, можно считать одинаково правомерным применение и того и другого термина. Для самого композитора они как бы дополняют друг друга. Это было близко и европейской традиции: ведь термин Lied (нем.) одинаково применим и к простой куплетной песне Шуберта и к сложным вокальным композициям Г. Вольфа, Г. Малера или И. Брамса.
Понятие «песня» относительно вокального Мусоргского не означает упрощения стиля. Напротив, - очень разные по тематике, сложные по музыкальному языку, вокальные сочинения Мусоргского безусловно нельзя определять только как романсы. Этого явно недостаточно. И в таком контексте термин «песня» свидетельствует скорее об усложнении романсового стиля, чем о его упрощении. Есть и определенные традиции, как бы внутренний «устав жанра»: колыбельные ли, застольные ли, сатирические песни или песни-оценки требуют именно подобного обозначения .
В исследовании мы используем сложившуюся в практике терминологию, учитывая при этом, что принятое Асафьевым определение «песня-романс» скорее апеллирует к дуализму происхождения самого камерного вокального жанра, чем к специфическим чертам того или иного вокального опуса. Для Асафьева это общее определение. В традиции русской классической школы термин «песня» принято было относить к тем романсам, которые генезисно связаны с фольклором («русская песня», см., например, исследования О. Левашевой). Однако термин «песня» успешно применим к вокальным жанрам русской классической традиции и в широком понимании европейской Lied.
Балакиревская школа «шестидесятников» была неоднородна, хотя музыкантов и объединяли постоянно декларируемые художественные принципы. При этом в балакиревском кружке великолепно сосуществовало более радикальное и более консервативное крыло. Радикализм творческих устремлений отличали Мусоргского и Бородина. Если говорить о Римском- Корсакове, Цезаре Кюи, да и самом Балакиреве, то они далеко не всегда в своих произведениях выступали крайними радикалами. «Традиционалисты от шестидесятников» исповедывали эстетические основы классицизма: совершенство и гармонию художественной формы, завершенность гармонии, мелоса, органическое единство партии голоса и фортепиано (если говорить о романсе).
Балакиревцы, и прежде всего радикалы, следуя по пути Даргомыжского в создании правдивой «музыки речи», встали на объективно неизбежный для профессионалов путь дальнейшей интеллектуализации романса. Рамки романсовой сферы сильно расширились: за обозначением «романсы и песни» теперь скрыто совсем иное, чем представления пушкинского или послепушкинского времени - всей первой половины XIX века. Наступила эпоха, когда устоявшиеся жанрово-стилевые категории получают новое наполнение.
Примеров тому много. Так, у Мусоргского лишь ранние опусы представляют типологически чистые виды: русская песня - «Где ты, звездочка?», «Отчего, скажи», непритязательно бытовая «Желание сердца». Аналогичные явления встречаем в романсах Бородина и Балакирева.
Следствием глубокой интеллектуализации романса стало все большее удаление его от бытовой сферы. Эпоха «шестидесятничества» усилила размежевание бытовой и профессиональной традиций. Процесс этот не зависит впрямую от характера интонационных поисков композитора. Например, более объективированные лирические романсы Мусоргского («Ночь», «Но если бы с тобою») так же далеки от бытовой традиции, как и его «опыты речитатива», движимые поисками «объектной речи», героя.
Процесс интеллектуализации романса слишком глубок, глобален, он захватывает не только прямых поборников радикальных интонационно- речевых новаций, но и меньших радикалов. Лирика Римского-Корсакова, его элегии, монологи, его пейзажи-размышления так же далеки от бытовой традиции, что и романсы Мусоргского (хотя композиторы идут разными путями).
Чайковский и Рахманинов, не будучи последователями шестидесятников-радикалов в области вокального мелоса, практически исключают для себя в этой сфере приемы дифференцированного подхода: «объектная речь» их почти не занимает. Как и другие представители лирико- романтического направления, Чайковский и Рахманинов выступают поборниками не «правды слова», но «правды чувства». Открытость эмоций, экспрессия выражения возвратили романсному мелосу широту дыхания, общительность, обиходность интонаций. При этом неизбежен возврат к традиции (серенады Чайковского, цыганская песня и др.).
Золотой век русского искусства определил стремительное, по меркам истории, движение русского романса от его начала - истоков и формирования в облике чувствительной, сентиментальной пьесы («российская песня», «русская песня»), через длительное развитие на протяжении всего XIX века и до его исторического исхода, который по времени совпал с рубежными явлениями на пороге XX века.
Пушкинское время четко определяло критерии отечественного искусства. Господствующая гармония мироощущения, a priori свойственная классике и пришедшая в русскую художественную эстетику с эпохой Просвещения, сформировала вполне определенные жанровые виды музыкального творчества. Среди них романс устойчиво выделялся интересом к человеку, был обращен к человеческой душе. Недаром на протяжении всей истории романса в определении его особенностей, независимо от времени, преобладал эпитет «задушевный»: задушевный тон, интонация, мелодия и пр. и пр. Вырвавшись из бытовой среды на рубеже XVIII - XIX веков, романс долго сохранял основные стилевые измерения, данные ему эпохой, - сентиментальность и, шире, - чувствительность. Чувствительность окрашивала стиль «российских песен» Дубянского и Козловского. Пение «со слезой», с надрывом пришло в русский романс несколько позднее, - уже в пушкинское время, - и сохранялось долго, связываемое главным образом с цыганской традицией. И задушевность, и открытая эмоциональность позволили сохранить классическому романсу жизнеспособность, не просто выжить и устоять как музыкальному жанру, но, не затерявшись среди прочих, блистательно существовать в конгломерате других на протяжении XIX века.
Говоря о сентиментализме как о главном стилевом качестве русского романса на заре его существования, следует считать «чувствительность» мерою вещей, определяя это качество как нормативный стилевой признак. Именно чувствительность как стилевая категория преобразуется (по мере «мужания» романса) в полноценную категорию эмоциональности. И чувствительность, и открытая эмоциональность - как бы два одинаково сильных начала; в них раскрывается русская душа - бесшабашная, удалая и - добрая, жалостливая, отзывчивая.
Однако чувствительность как некая эстетическая норма русского романса с усложнением процессов его развития, с разветвлением его внутрижанровых видов, играет в его эстетике все меньшую роль. И это, как ни странно, лишь углубило резкое размежевание бытовой и профессиональной традиций. Процессы глубокой интеллектуализации романса во второй половине XIX века значительно ослабляют его первоначальные столь органичные связи с традицией быта.
Усложнение принципов музыкального интонирования речи, детализация, сложнейшие процессы вживания музыки в поэтическую речь, наконец, значительное расширение, объемность самой лирической сферы русского романса во второй половине XIX и на рубеже XX века - все эти множественные процессы вели не только к неизбежному ослаблению связей с бытовой традицией, они размывали и самые границы жанра. И романс в творчестве Даргомыжского, а особенно у Мусоргского, обогатившись новыми жанровыми моделями, как бы уже вышел за рамки собственно романса, обнаружив отныне свою принадлежность более широкой сфере - «вокальному театру».
Новые жанровые модели, такие например, как «стихотворения с музыкой», принадлежащие уже сфере глубоко интеллектуализированной романсовой лирики, теряли не только в чувствительности: они становились музыкальными видами элитарного искусства. Спорить с этим сегодня невозможно.
Результат одностороннего движения романса в сторону его интеллектуализации, утонченности и усложнения языка привел к совершенно неожиданным результатам. В начале XX века наступил ренессанс старинного романса, «жестокого» цыганского романса: русская эстрада в лице многих прекрасных исполнителей (А. Вяльцевой, Н. Плевицкой, а позднее И. Юрьевой, А. Вертинского и мн. др.) как бы «переходит в наступление», мгновенно захватывая широкую слушательскую аудиторию. Наступает возврат эры чувствительного романса. Это можно считать ответной реакцией социума на те художественные процессы, которые постепенно отдаляли классический романс от «простого» слушателя.
Новизна и значимость отдельных периодов в развитии искусства, как известно, неравноценны. Есть периоды, начинающие и завершающие целые эпохи, заключающие, по выражению А. Блока, «начала и концы». Именно таким представляется в истории отечественного искусства период двух первых десятилетий XX века.
Вокальная лирика начала XX века, как и в предшествующие периоды, имела два слоя. Один принадлежит классическому, академическому направлению, другой слой - бытовому романсу. Оба направления неоднородны. Если в академическом романсе традиционные опусы соседствуют с экспериментальными, то в бытовом романсе уживаются городская и цыганская традиции.
Юргенсон издает в то время романсы целыми сериями: Собрания новейших романсов русских композиторов (1909); Новые романсы русских композиторов и т. д. и т. п. Эти серии прекрасно графически оформлены, например, обложки к ним принадлежат И. Билибину и другим известным русским художникам. Они созданы в духе и стиле мирискусников - с орнаментом, включением элементов античного декора и т. д.
Среди публикуемых авторов есть имена хорошо знакомые: Викт. Калинников, Ц. Кюи, М. Ипполитов-Иванов, В. Ребиков, В. Пасхалов и Г. Пахульский, Ан. Александров, Р. Глиэр и мн. др. Однако многие из имен сегодня практически забыты: С. Панченко, М. Остроглазое, А. Глуховцев, В. Зингер, В. Поль, П. Ренчицкий. В 20-х годах успешно пишут и публикуются А. Лурье, Н. Рославец, Д. Мелких, А. Шеншин и др. Романсовый бум пройдет с переходным временем.
Возникает закономерный вопрос: что из обильнейшего культурного наследия в области вокальной лирики стало достоянием XX века?
С сожалением нужно признать, что русский вокальный салон начала века крайне мало изучен. Среди вокальных произведений академического направления музыковедов в последние годы более всего привлекают «белые пятна», малоизвестные страницы (что. впрочем, само по себе крайне отрадно). К ним принадлежит творчество по идеологическим мотивам гонимых ранее А. Лурье, Н. Рославца, раннее творчество Гнесина,
Мясковского, романсы, связанные с поэзией 3. Гиппиус. Вокальное искусство тоже обратилось в своеобразную жертву нашей истории - белые пятна на карте отечественной филологии рубежа веков оказались продублированными и музыкознанием.
В 1984 году опубликована книга Т. Щербаковой «Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России». Появление этого интереснейшего исследования свидетельствовало прежде всего о том, что проблематика «жестокого романса» перестала быть презираемой и «возвысилась» до научного осмысления. Тому были причины. И заключались они в невиданном ренессансе гонимой, искореняемой на протяжении нескольких десятилетий XX века традиции бытового русского романса - старинного романса. Жив оказался Курилка; более того, его уверенное возрождение начиная с 1970-х годов свидетельствовало, быть может, ранее всего о процессах нравственного обновления в обществе. Процессы эти, ведущие к глубоким, коренным нравственным переменам, протекали вначале подспудно. Вспомним: повсеместный интерес к стилю РЕТРО, охвативший общество в 70-х годах, как бы запрограммировал и дальнейшее - неизбежно, поначалу неосознанное, но достаточно упорное влечение и к самой основе основ ретро, нравственным человеческим идеалам, являвшим устои старого, незыблемого, вечного мира человека с его гуманностью и добротой.
В 60-х годах обрела собственный голос «авторская песня». Она естественно влилась в городскую бытовую традицию, значительно обогатив ее. 1970 - 1990-е годы обозначили и новую волну интереса к старинному романсу. Ностальгические мотивы рубежа веков вновь, на новом витке спирали, возвратили бытовому романсу вечные темы. Желание найти в прошлом ответы на вечные жизненные вопросы заставляет вновь прикасаться и к вечно живому, чувствительному слову, и к образцам старинного романса. Вновь популярные «Утро туманное, утро седое» В. В.
Абазы, «Я ехала домой» М. Пуанкаре, и многое другое. Сегодня старинный романс сильно потеснил классический.
Как «барометр эпохи» романс отреагировал на процессы внутреннего общественного обновления весьма неожиданно - возрождением преданной анафеме традиции старинного романса - бытовой традиции. Сегодня это уже не может быть оспорено. И потому книга Т. Щербаковой о цыганской культуре в России воспринимается сейчас именно в контексте возрожденческих тенденций.
Современный этап истории и бытования жанра значительно переставил акценты в соотношении двух традиций - бытового романса и классического. Уравненные в правах, они как бы поменялись ролями. И если нынешнее состояние классической традиции близко реанимационному, то для старинного романса к концу XX века наступила полоса новой жизни, подлинного расцвета.
Причины данного явления частично мы попытались объяснить. Но ситуация не столь проста, как кажется на первый взгляд.
Наступление маскультуры, развитие отечественной рок- и поп-музыки в рамках молодежной субкультуры характерны для современной жизни. Определенное место заняла среди массовых жанров и «авторская песня». В рамках маскультуры образовались полижанровые виды. И с позиций соприкосновения двух макроуровневых пластов культуры - массовой и элитарной - успех старинного романса далеко не случаен. Это один из определяющих признаков новой социокультурной ситуации, сложившейся в России к концу XX века.
Мы весьма бегло очертили рубежные вехи развития русского романса и показали, что досталось в наследство романсу как музыкальному жанру к 20- м годам XX века. Ведь в советский период интерес к романсовому жанру не затухает. В этой сфере работали, и весьма успешно, Н. Мясковский и Ан. Александров, Р. Глиэр, А. Лурье, А. Мосолов, Н. Рославец, Ю. Шапорин, Ю. Кочуров и др. Определяются и новые приоритеты в поэзии: так, в 1921 году Мясковский завершил цикл романсов на стихи Блока. Осовременивание поэтического строя отечественного романса - процесс непрерывный: поэзия А. Блока и 3. Гиппиус в романсах Мясковского; Ахматовой, Верлена, Бодлера в романсах А. Лурье, К. Бальмонта у Гнесина, наконец, ахматовская лирика в вокальных опусах Прокофьева, Блок, Цветаева - в вокальных циклах Шостаковича, Блок в музыке Свиридова и Н. Пейко, поэзия Н. Заболоцкого, И. Бродского в романсах Б. Чайковского и мн. др.
Однако устойчивость вектора тех процессов, которые были заложены в романсовой сфере еще в середине XIX века, несомненна: интеллектуализация, усложнение детализированной системы взаимодействия музыки и слова. Итогом становится создание вокальных циклов Шостаковича, где к партии фортепиано присоединяются и другие инструментальные ансамблевые партии. Этот принцип получает значительное развитие в музыке А. Волконского, Э. Денисова и А. Шнитке. Современные вокальные опусы уже практически невозможно точно жанров о определить: что это - вокальный ансамбль, поэма? И любые жанровые обозначения, на наш взгляд, весьма условны, впрочем, как это бывало и раньше в истории русского романса.
Вокальным жанрам посвящена большая научная музыковедческая литература. На Западе формирование такой литературы связано с развитием и ярким расцветом раннеромантической песни романо-германской традиции. Целые серии сборников песен публиковались в центральной Европе - прежде всего в Германии - Лейпциге, Берлине, начиная с середины XVIII века (Berlinische Oden und Lieder. Leipzig. 1759; Kleine Klavierstcke nebst einigen Oder. Berlin. 1760 и т. д.). В трудах исследователей второй половины XIX -
XX века отражена история австро-немецкой песни (К. Шнайдер, М. Фридлендер, Г. Рич, Г. Кречмар; в XX веке - X. Мозер (1937), Г. Шваб (1965)).
В России первые публикации вокальных сборников также относились ко второй половине XVIII века: сборник Г. Теплова «Между делом безделье» (1759), Герстенберга - Дитмара «Магазин общеполезных знаний...» (1795), Ф. Мейера «Собрание наилучших российских песен с нотами» (1781). А первая книга о русском романсе была написана только к концу XIX века и издана Н. Финдейзеном: Ц. А. Кюи. Русский романс. Очерк его развития (СПб., 1896), то есть тогда, когда русский классический романс прошел уже вековой путь. Очерк Кюи долго оставался единственной книгой о музыкальном жанре, бывшем столь популярным в эпоху классической русской культуры. В то же время русская вокальная лирика начиная с пушкинской поры, получила многочисленные упоминания в мемуарах, письмах, а со второй половины XIX века - в критических рецензиях и заметках газетных обозревателей-критиков.
Огромным был вклад В. Стасова и В. Каратыгина: именно им принадлежала честь подлинного открытия вокального Мусоргского. Стасов разъяснил суть и характер образов его жанровых картинок-зарисовок: «разбубенная бабенка», юродивый, балбес-семинарист («Перов и Мусоргский»).
В те же годы (1860 - 1870) А. Фаминцын выступал с обширными рецензиями на страницах прессы («Голос», «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок» и др.). Рецензии содержали достаточно полную хронику исполнения вокальных пьес Мусоргского и их краткие аннотации (последние грешили необъективностью).
В. Каратыгин тонко прочертил связи, неизбывно ведущие Мусоргского- музыканта в XX век: импрессионизм гармоний, свобода музыкальной формы. Работы Каратыгина безусловно подготовили почву для дальнейшего успешного освоения отечественной музыкальной критикой современного вокального стиля XX века.
Творческую работу Н. Римского-Корсакова над собственным вокальным стилем крайне скупыми штрихами, но все же отражала его «Летопись», как и ранее - «Записки» М. И. Глинки. К последним присоединим Воспоминания А. Серова, в которых представал потрет Глинки-исполнителя.
Романс постоянно привлекал Б. В. Асафьева; он рассматривал его с разных точек зрения: со стороны бытовых и народных истоков, бытования жанра в начале XIX века (в книге «Русская музыка. XIX и начало XX века»), а также исследуя моностилевые особенности романса в творчестве Глинки, Мусоргского, Чайковского. Асафьев обращался к романсовому жанру и в контексте пейзажной лирики (статья «О русской природе и русской музыке»), музыки для детей («Русская музыка о детях и для детей»). Широкий культурологический контекст трудов Асафьева был заложен историческими исследованиями Н. Финдейзена: сборники «Музыкальная старина» (1903 - 1911); «Очерки по истории музыки в России» (М.: JL, 1928 - 1929). Продолжена эта линия работами Т. Ливановой: «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и музыкой» (т. 1-2. М., 1952, 1953). Вокальные жанры особенно пристально исследовались в специальном семинаре, организованном Б. Асафьевым. На основе изучения большого пласта классической русской вокальной музыки под руководством Асафьева была завершена первая комплексная научная работа «Русский романс» (Academia, 1930).
Отечественные исследования раннего советского периода связаны с музыкой Мусоргского (Ю. Келдыш. «Романсовая лирика Мусоргского». М., 1933) и Чайковского (Е. Орлова. «Романсы Чайковского». М., 1948).
Наиболее продуктивно и в широком контексте исследовала русский романс В. А. Васина-Гроссман, ученица и последовательница идей Асафьева. Ей принадлежат фундаменталные работы в этой области: «Русский классический романс XIX века» (М., 1956); «Романтическая песня XIX века» (1966). Теоретические работы Васиной-Гроссман 60 - 70-х годов посвящены проблемам Ритмики (I), Интонации (II), Композиции (III) в вокальных жанрах русской музыки XIX и XX века: «Музыка и поэтическое слово» - в трех частях (1972, 1978). В. Гроссман исследует разные типы музыкальной формы романса в его непосредственных связях с ритмопоэтическими структурами, подробно анализируются песенные и декламационные структуры (I ч.); во II части исследованы тончайшие связи-соотношения речевой и музыкальной интонации - в устной речи, в «речевых прообразах вокальной мелодики», наконец, в самой «мелодике стиха и напева». Отдельную работу посвятила В. Васина-Гроссман современникам: «Мастера советского романса» (1980). В книге о композиции (III часть) главное внимание уделяется поэтике вокальных циклов в музыке XX века на образцах творчества Шостаковича и Свиридова, Гаврилина и др.
В современных научных работах все чаще романсовый жанр изучается не столько в рамках того или иного моностиля (что оставалось прерогативой советского музыкознания на долгие годы), сколько в контексте культурологии, в широких связях с художественным контекстом эпохи. Таковы две научные диссертации: О. Б. Хвоина. «Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры: К проблеме романтизма в русской музыке» (М., 1994) и Т. А. Тамошинская. «Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи» (М., 1995). Первая выдвигает важные для истории музыки проблемы развития раннего русского романтизма. Во второй для анализа музыки романсов Рахманинова привлечены методы исследования драматургии, а вокальная лирика Рахманинова ставится в контекст культуры Серебряного века.
Музыка Серебряного века, периода интереснейшего и насыщенного в русской культуре, в последние годы вызывала самое пристальное внимание исследователей. С развитием романсового жанра музыкальная культура этого времени связана самым тесным образом. Именно романс вновь, как и в начале XIX века, превратился в некий «барометр эпохи» (Асафьев): «стихотворения с музыкой» стали зеркальным отражением новой русской поэзии, резонируя ее поискам, в частности, отвечая поэзии Блока, Бальмонта новыми звукоритмами и звукоформулами, ритмоинтонациями, иной степени свободой композиции (Прокофьев и Мясковский, Стравинский, Лурье, Рославец, Ан. Александров).
Изучению камерной вокальной музыки Серебряного века посвящены и работы монографического плана, и концептуальные исследования.
К первым отнесем книгу Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1997), которая играет важнейшую роль в осмыслении творческих художественных процессов этого времени, прежде всего его художественной эстетики. Другие работы монографического плана: в статьях А. Порфирьевой (140) раскрывается проблематика раннего вокального творчества Мясковского; яркие и новые положения содержит глава о Мясковском в томе Истории русской музыки (10А, 1997), в частности ее раздел о вокальных циклах Мясковского на стихи Баратынского, Гиппиус, Блока. Глава написана А. Соколовой с новых позиций осмысления сложных художественно-стилевых процессов и коллизий начала XX века.
«Белые пятна» в исследовании русской камерной вокальной музыки начала XX века частично заполняются с выходом книг или статей о русском зарубежье: монография Л. Корабельниковой о Черепнине.
Содержательные материалы заключают письма Метнера (1973); воспоминания о М. Гнесине (1961), Н. Метнере (1981), Дневники С. Танеева (1982, 1985), «Страницы творческой биографии Н. Мясковского», составленные О. П. Ламм (1989) и др. Имеют определенное значение и монографии о Танееве (Корабельникова), Метнере (Долинская), Мясковском (Иконников), как и монографические работы, которые были посвящены классикам XIX века: Даргомыжский (Пекелис), Мусоргский (Хубов), Головинский, Сабинина; Бородин (Дианин) и др.
Однако отметим, что известный и широко вошедший в практику коллективный научный труд «Русская музыка и XX век» (М., 1997. Под ред. М. Арановского) не содержит обобщающего раздела, посвященного камерным вокальным жанрам. Здесь есть лишь глава «Лирическая вселенная Свиридова», написанная известным интерпретатором сочинений композитора пианистом и ученым-исследователем М. Аркадьевым. Важные теоретические положения содержит в этом издании также глава о Мусоргском, принадлежащая Г. Головинскому: «Путь в XX век».
В последние тридцать лет к сфере камерных вокальных жанров обращаются не столь часто. Однако во многие теоретические исследования проникает тематика, непосредственно с ними связанная: так, проблемы симфонизации вокального цикла исследованы Т. Курышевой. Область связей «музыки и слова» досконально исследуется Е. А. Ручьевской. Данная проблематика вот уже много лет находится в центре научных интересов известного ученого. Если в прежние годы Ручьевская уделяла внимание современности, композиторам ленинградской школы (Пригожин, Гаврилин, Фалик, а раньше - Кочуров), то последние работы Ручьевской посвящены классике: «Каменному гостю» Даргомыжского и проблеме связей пушкинского слова с музыкой Даргомыжского (статья в сборнике «Пушкин в русской опере». СПб., 1998). Для нас имела большое значение статья Ручьевской «П. И. Чайковский и А. К. Толстой», опубликованная в трудах Петербургской консерватории («П. Чайковский. Наследие»). Статья покорила свободой научных подходов и навела на мысль о новых возможных перспективах в изучении романсовой сферы.
Среди современных научных работ, затрагивающих вокальные жанры, отметим книгу Л. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 1960 - 1980-х годов», а также книгу Б. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии» (обе изданы в Петербурге, 1998 и 1997 годы). Б. А. Кац известен как блестящий знаток русской поэзии; составитель поэтических сборников, посвященных слову поэтов о музыке, в своей последней книге исследователь, подытоживая результаты многолетней работы, показывает на примерах произведений великих русских поэтов (от классиков XIX века до современности) непосредственные связи поэтического слова и музыки. Аналогии с музыкальными формами (сонатность) и структурами (репризность, «многоголосие» и др.) демонстрируются на примерах поэзии Пушкина и Лермонтова, Мандельштама, Пастернака и Ахматовой. Мысли ученого неожиданны, ярки, выводы порой парадоксальны.
Одна из последних научных опубликованных работ - книга И. В. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (М., 1999). Название точно определяет суть научной проблематики автора книги. Исследователь продвигается по пути формирования системных подходов в данной сложнейшей научной области. Представляется, что при всей огромной сложности поставленной научной цели шаги в заявленном направлении И. Степановой уже блестяще осуществлены.
В представляемой работе мы опирались на фундаментальные труды по истории и теории музыки отечественной школы. Так, в аналитических наблюдениях над формой и композицией базовыми явились классические труды по анализу музыкальной композиции Л. Мазеля и В. Цуккермана. Важнейшее значение имели работы И. Лаврентьевой, прежде всего, «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» (1978). Подходы И. В. Лаврентьевой к определению формы строфической, вариационно и вариантно-строфической, контрастно-составной композиции сквозного действия положены в основу аналитических наблюдений при определении различий в трактовке строфичности на примере романсов Глинки и Даргомыжского. Исходной позицией при этом для нас остается куплетность. Важное значение для нашего исследования приобрела работа Ю. Хохлова о строфической западноевропейской песне.
Целостному анализу служили труды В. Холоповой по ритмике, Ю. Холопова по современной гармонии.
Особое место в анализе стилевых средств романса занимает фактура. Определение ее роли в исторических процессах эволюции романса всегда важно. Мы отмечаем ее детерминированную временем функцию сопровождения на первой стадии исторического развития романса. Говорим об «однолинейности» стилевой системы романса, имея в виду соединение двух имманентно сущностных ее составляющих - вокальной партии и партии фортепиано. Но со второй половины XX века русский романс постепенно преобразуется в не менее целостную, но уже многоуровневую художественную, стилевую - лирическую систему. Соотношения и функции двух ее изначальных компонентов отныне неоднолинейны - например, порой «голос» и «сопровождение» могут замещать друг друга по значению. Сама же фактура определяется нами как «совокупно звучащая ткань» (определение Б. Каца), «фоноткань» (термин М. Тараканова) романса. Применительно к произведениям Танеева, Рахманинова, Метнера, позднего Балакирева мы используем эти понятия. Но особенно они значимы для стилевых характеристик вокальной музыки XX века.
Типологические параметры романсовых жанров рассматриваются на обширном историко-культурном фоне с привлечением новейших достижений современных гуманитарных наук, и прежде всего филологии и лингвистики (труды В. Жирмунского, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, Д. Лихачева, М. Бахтина, Б. Эйхенбаума). Избранный историко-стилевой метод исследования предполагает синтез детализированного анализа и целостного, глубокую проработку контекста. Песня-романс во всех своих жанровых видах и модификациях исследуется в рамках того или иного исторического времени, его художественно-литературных направлений.
Огромную роль сыграли для настоящего исследования труды отечественных филологов и лингвистов. Мы опираемся на теоретические положения так называемой «формальной школы» петербургских лингвистов 20 - 30-х годов XX века. Основополагающими явились: книга Б. Эйхенбаума «О поэзии», а также «Теория литературы» В. Жирмунского и «Структура художественного текста» Ю. Лотмана. Но самой главной и во многом определившей профиль настоящего исследования стала книга Л. Гинзбург «О лирике». Неоднократно переиздававшаяся, она «разошлась» на цитаты, отдельные определения и т. д. Нам книга Гинзбург послужила отправной точкой для классификации романса как единой, целостной лирической системы.
Подход к романсу как к целостному единству определил характер нашего исследования и его метод. Мы отталкиваемся от широкого контекста. Обусловленность временем (историческая парадигма) как бы «удваивается» в зеркале романса благодаря его синтетической природе, неразрывному единству слова и музыки.
Учитывая удельный вес фундаментальных научных исследований в сфере классического русского романса XIX века и советского романса - работы Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, О. Левашевой, М. Пекелиса, Е. Ручьевской, Е. Орловой, И. Лаврентьевой, работы Ю. Хохлова о шубертовской песне, автор не счел целесообразным ставить во главу угла проблемы «музыки и слова» или речевой интонационности. Первая тщательно разрабатывалась В. А. Васиной-Гроссман: «Музыка и поэтическое слово»; приоритет в разработке второй проблемы целиком принадлежит Е. А. Ручьевской.
Исследуя вокальные жанры, мы обращаемся к контекстным структурам, наблюдая за тем, как с течением исторического времени контекстные доминанты претерпевают изменения, а сам контекст обретает все новые и новые наслоения - времени-эпохи, семантики художественных стилей, моностилевых особенностей того или иного индивидуального художественного поля. За счет подобных историко-стилевых изменений контекста изменяется и сам текст: «Музыка-стих» (определение Е. Ручьевской) непреложно «утяжеляется»: чем плотнее контекстная «оболочка», тем сложнее сам текст. «И музыка, и слово» обретают множественность смысловых подтекстов, наполняются ассоциативной символикой. Семантическое значение в конце XX века нередко получает и сама концепция - «Тихие песни» В. Сильвестрова. Об объемности семантических значений в тексте и контексте, о семантике концепции идет речь в отдельной главе работы.
Жанровые разновидности русского романса, сформировавшиеся в первых десятилетиях XIX века, к середине XIX века уже отчетливо откристаллизовались. Вектор движения русского романса во второй половине XIX века мы видим как его неизменную интеллектуализацию. Последняя вытекает из стремления познать и отразить в музыке огромное богатство накопленного русской художественной культурой поэтического арсенала, ибо Россия - страна по определению литературоцентристская, что особенно относится к XIX и рубежу XIX - XX веков.
Музыка чаще «догоняет» поэзию, иногда, впрочем, следует ей в одном временном пространстве: Мусоргский - Голенищев-Кутузов; Чайковский - А. Толстой, Апухтин; Танеев - Полонский и др.
Вокальная музыка отражает, как правило, не только поэзию индивидов, но прежде всего - «поэзию времени», целых литературно-поэтических направлений, характерных для исследуемых исторических периодов. По истории камерных вокальных жанров можно вполне судить о поэтических пристрастиях той или иной эпохи. Так, в пушкинское и глинкинское время на русской почве расцветает ранний романтизм; вторая половина XIX века окрашена реализмом (натуральная школа), психологическим реализмом. При этом русская поэзия XIX века во все периоды развития сохраняет сильные романтические традиции. Именно они составляют нерв поэтики Тютчева и Фета, А. Толстого и Апухтина, Полонского и Мея - самых «омузыкаливаемых» поэтов второй половины века. В начале XX века поэтическое пространство русской культуры заметно расширяется. Блестящая плеяда поэтов Серебряного века раздвигает и горизонты русской вокальной лирики. Бальмонт, Блок, Кузмин «освоены» вокальной музыкой уже в первой половине XX века. Ахматова и Цветаева, Мандельштам и многие отечественные поэты, вплоть до Бродского, приходят в вокальное творчество к концу XX века.
«Выхватывая», выделяя из множества поэтических источников те или иные тексты-константы, пригодные для реального омузыкаливания, именно музыка порой делает эти поэтические строки подлинными памятниками художественной культуры своего времени: «Я помню чудное мгновенье» (Глинка - Пушкин), «Для берегов отчизны дальной...» (Бородин - Пушкин), «Не пой, красавица, при мне» (Рахманинов - Пушкин).
Наше исследование рассматривает романс в контексте развития тех или иных художественно-поэтических направлений. Из этого широкого контекста мы также «выхватываем» для более подробного анализа и наблюдений над жанром и стилем самые, на наш взгляд, репрезентативные произведения: элегии Глинки и Даргомыжского, Бородина и Римского- Корсакова, Метнера; баллады Верстовского, Даргомыжского, эпические песни Бородина и Мусоргского, драматические романсы-монологи Чайковского и Рахманинова.
Исследование жанровой типологии в сфере вокальной музыки - чрезвычайно сложная задача, так как систематизация романсов по признаку принадлежности тому или иному жанровому виду - занятие малопродуктивное, не имеющее каких-либо видимых твердых ограничений. Ведь сфера лирики изначально предполагает внутри себя весьма малые возможности структурирования, что и отмечено всеми без исключений источниками, начиная от словарей и энциклопедий.
К вокальной сфере безусловно относятся все три основные категории, принятые еще со времен Аристотеля при разделении искусства на эпос, лирику и драму (Аристотель. Поэтика). На русской почве основы аристотелевской поэтики особенно тщательно разрабатывались В. Белинским (Разделение поэзии на роды и виды. ПСС. Т. 5, 1954).
Главная романсовая категория - лирика как таковая, во всем ее объеме. Литературная энциклопедия дает ее следующее определение: «Род литературы, в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому» (ЛЭС, 183).
Гегель в своей «Эстетике» сформулировал мысль о лирике субъекта и объекта в одном лице: центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего - его внутренний мир» (Т. 3. 1971,501).
Белинский писал: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект...» (ПСС, Т. 5, 46).
Предметом лирики может быть изображение картин природы (пейзажная лирика), какого-либо предмета или события. Формы лирического высказывания различны. Это может быть монолог от первого лица или от имени «введенного в текст персонажа» («ролевая лирика»). Формы лирики передаются «через предметной изображение; могут быть скрытыми в рассуждениях; иметь форму обращения к какому-либо неопределенному лицу; просвечивать сквозь сюжет» (свойственно балладе). Литературная энциклопедия: «Лирику разделяют по жанрам и темам. Темы: любовная, гражданская, философская, пейзажная. Выделяют лирику медитативную, построенную на размышлениях, и суггестивную («внушающую»)» - ЛЭС, 184.
Очень важен следующий постулат: тематическая классификация лирики «носит заведомо условный характер». Она «... служит лишь рабочим приемом, отправной точкой анализа» (разр. моя. -Е.Д.).
Теоретическое осмысление лирика (изначально - лирическая поэзия) получила в Европе в XVIII - начале XIX века, что было связано с развитием романтизма. Именно тогда в системе романтического мышления первичным сделался поэт и его индивидуальное восприятие мира. Поэт «не должен подчиняться никакому закону» (Ф. Шлегель. Литературная теория немецкого романтизма).
В XIX - XX веках лирика «перестала отождествляться с поэзией: появилась лирическая проза, лиро-эпическая поэзия (гибридные литературные формы)» (ЛЭ). Трактовка лирики значительно расширилась творчеством романтиков, а в XX веке - символистов.
Мы не раз вернемся к эстетическим принципам, на коих основан текст лирического стихотворения. Однако еще раз отметим наиважнейшую черту, постулируемую всеми без исключения: жесткая и безусловная структурализация (по темам ли, жанровым видам) противопоказана лирике как сфере человеческого художественного мироощущения. Учитывая это, мы и строим свои дальнейшие рассуждения.
Рассматривая вопросы жанровой типологии классического романса: классификационные принципы, складывающиеся в сфере романса на протяжении десятилетий, наблюдаем за возможной точностью определений жанровых видов, их градацией в историческом (горизонтальном) и диахронном срезах, жанровой трансформацией.
Жанровая классификация в сфере романса запутана и требует определенных корректировок. Складываясь чаще спонтанно, эмпцрическим путем, она практически не превратилась в строго выверенную классификационную систему.
Приведем примеры часто употребляемых жанровых видов: баллада, баркарола, элегия, «стихотворения с музыкой». Анализ данных и широко распространенных классификационных признаков показывает, что они исходят из нетождественных посылок.
Характерны для пушкинской эпохи упоминания такого ряда: романс, баркарола, элегия и пр. (например, воспоминания А. П. Керн о том, что пели в Тригорском и др.). Традиция сохранялась долго, так как связана была с повсеместным распространением бытового домашнего музицирования, господствовавшего в русской культуре на протяжении всего Золотого века. Балладность, песенность, баркарольность, серенадность, колыбельность, представляя лишь признаки первичных жанров, даже в музыковедческой литературе второй половины XX века (о романсах Глинки, Чайковского) оставалась порой единственной, определяющей жанровой парадигмой.
О. Е. Левашева в монографии «Михаил Иванович Глинка» (кн. 1, 152) предлагает следующую классификацию романсов пушкинско-глинкинской эпохи: «элегия, баллада, «русская песня» в народном духе, характеристический романс в духе восточной, испанской или итальянской народной песни, популярные жанры серенады и баркаролы». При точности данного подхода и определения характера романсов пушкинской, то есть раннеромантической поры, все-таки отметим, что, например, серенада и баркарола тоже могут быть отнесены к «характеристическим пьесам в духе...».
Распространенная тенденция - подмена жанровой типологии более узким тематическим спектром: анакреонтическая лирика, аппассионатная лирика и т. д. Как правило, подобные определения незамедлительно требуют и второго уровня: драматический романс, романс-монолог, элегия и т. д. Двухуровневая по определению классификация жанров сопутствует камерной вокальной сфере и соответствует ее природе. При этом на первый план, как правило, выдвигается то генезисная первичная основа романса (серенада, баркарола, песня), то тематическое, образное наполнение (романс- признание, романс-воспоминание и пр.), то, наконец, на первый уровень выходит принципиально новая, усложненная связь романса (романса-песни) с поэтическим словом. Таковы «стихотворения с музыкой».
4. «Стихотворения с музыкой» - тип лирического высказывания, сложившийся на пути «омузыкаливания слова» и «поэтизации музыки» (цикл «Иммортели» Танеева, романсы Метнера, Мясковского, Гнесина, Лурье, Рославца и мн. др.).
Даже беглое перечисление, а тем более простое сравнение разных романсовых жанровых видов с убедительностью говорит о том, что к
Русская вокальная элегия, ее строй и философия
Возникшая в Греции в VII в. до н. э. элегия первоначально имела морально-нравоучительную направленность и была близка к эпосу. (Каллимах, Тиртей). Позднее, в эллинской и римской поэзии, элегия обретает любовное содержание. Исследователь пишет: «Александрийские поэты III в. до н. э. Филет, Каллимах культивировали любовно-мифологическую элегию, в которой на основе варьирования древних мифов строился стихийный рассказ на эротическую тему» (188, 8). Среди римских элегиков имена Тибулла, Проперция, Овидия, Катулла. Расцвет римской элегии относится к последним десятилетиям I в. до н. э. Исследователи отмечают естественность элегий Катулла и как вершинное достижение - цикл Овидия «Печальные элегии» (Tristia). Кстати, в пушкинскую эпоху эллинская (антологическая) поэзия уже глубоко интересовала русских поэтов-переводчиков: полный перевод «Иллиады» Гомера был осуществлен Гнедичем, 1829; в дальнейшем многие первоклассные русские поэты обращались к римским элегикам (переводы Катулла, Овидия, Проперция, созданные А. Фетом).
«Римская элегия оказала значительное воздействие на последующие судьбы жанра» (188, 9). В ней откристаллизовались те общие черты, которые будут характерны для элегии уже в поэзии нового времени: «зависимость тематики от удельного веса других видов и родов литературы, способность любовной лирики к воплощению значительного общественного подтекста, повторение и «снашивание» образных средств как стимул к обновлению круга и трактовки элегических тем» (188, 9).
Как один из медитативных лирических жанров в европейской поэзии свое долгое существование элегия вела на периферии светского поэтического творчества. В качестве второстепенного жанра она и вступает в новоязычную поэзию XVI - XVII вв. (Франция - поэты «Плеяды» - П. Ронсар, Дю Белле, Англия - Э. Спенсер). Традиции французской элегии оказывали сильнейшее воздействие на лирические сферы поэтики русского классицизма (Тредиаковский, Сумароков, Державин) и предромантизма (Дмитриев, Мерзляков, Нелединский-Мелецкий, Карамзин).
Популярность жанра элегии заметно снизилась в эпоху классицизма, когда господствовали ода, гимн, сатира. К рубежу XVII - XVIII вв. элегия находится в упадке. Возрождение жанра связано с обозначившимися новыми «предромантическими» веяниями.
Русская элегия впервые появилась у Тредиаковского. Реформатор архаичной силлабической стихотворной системы, творец трактата «Новый краткий способ к сложению российских стихов...» (1735), утверждавшего силлаботонику, В. К. Тредиаковский был создателем одических стихов и любовной лирики - «Стихи на разные случаи» (1734). Среди стихов раннего сборника многое пелось: «Стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов...» (95, 4).
Наступление нового времени (1800 - 1825) в корне меняло мировосприятие классицизма: в прошлое уходили представления о всеобщей и незыблемой гармонии мироустройства. Художник-романтик начала XIX века пел о человеческих страданиях и печалях, будучи глубоко убежден в несправедливости и неправедности мира. Ранние русские элегики (Нелединский-Мелецкий, Карамзин, Жуковский), как и их предшественники - французы (Э. Парни) «присягали» в своих лирических стихах эмоциональности, но истинному чувству, без аффектации.
Элегия именно в период наступавшего романтизма сделалась центральным, ведущим поэтическим жанром, «старшим жанром» (Ю. Тынянов), превратившись из «жанра-вассала» в «жанр-сюзерен» (Д. Лихачев). В. Белинский, оценивая элегических поэтов начала века, назвал В. Жуковского «литературным Коломбом, открывшим Америку романтизма в поэзии» (УП, 190); он «первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь» (ПСС, VII).
Добавим, что ранний русский романтизм питался воздействием не только французской, но и английской романтической школы. Именно с последней связаны успехи раннеромантической элегии. В 1742 - 1745 годах создана поэма Э. Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии». Поэма Томаса Грея «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) появилась в России в переводе Жуковского в 1802 году («Сельское кладбище»).
Элегия как жанр медитативной лирики философична: она задается извечными вопросами бытия, строится на созерцании; она обращена к вечным темам - Жизнь и Смерть, таинство Смерти и Судьбы. Даже конкретные факты жизни человека: любовь, встреча, разлука, странствия - обретают в элегии свои обобщенно-философические черты. И для русской поэтической элегии это особенно характерно.
Расцвет жанра поэтической элегии относился к 1800 - 1810 годам, времени «нового русского романтизма». В программной статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» В. Кюхельбекер констатировал тот факт, что в новой русской поэзии начала века «элегия» и «послание» вытеснили оду. В статье, критическое острие которой направлено было против подражания отечественных поэтов «новейшим немцам» (Шиллер), французам (Парни, Мильвуа), словом, романтической европейской поэзии начала XIX века, Кюхельбекер делает однако, анализ элегии. Он пишет: «В элегии - новейшей и древней - стихотворец говорит об самом себе, об свои скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна; должна, говорю, ибо кто слишком восторженно радуется собственному счастию - смешон; печаль же неистовая не есть поэзия, а бешенство. Удел элегии - умеренность, посредственность (Горациева аигеа тесИосгкаБ - золотая середина - лат.)» (85, 437).
Вокальный театр и его герои
«Пушкин был совершенным выражением своего времени. Одаренный великим поэтическим чутьем и удивительной способностью принимать и отражать всевозможные ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего века», - писал Белинский в «Литературных мечтаниях». Аполлоническое пушкинское эго в музыке и в русском романсе идеально воплотилось в гармоническом строе камерной вокальной музыки Глинки. «Основной тип художественного мышления, свойственный Глинке, определял и классическую трактовку жанров, которая предполагает сохранение и наиболее полное выявление их исторически сложившихся возможностей: максимальное соответствие жанра его художественной функции, незыблемость его эстетических границ, несмешение с другими жанрами», - пишет О. Соколов в статье «О "классическом" у Глинки и в дальнейшем развитии русской музыки» (50, 22). Справедливо фиксировались учеными XX века разные подходы Глинки и Даргомыжского к поэтическому тексту. О. Соколов определяет это так: «Глинка не стремился "прямо выражать слово"; для него важнее опосредующая это "слово" "музыка стиха". Но вслушиваясь в звучание стиха, Глинка претворяет его наиболее активно, понимая неизбежность его нарушения при музыкальном интерпретировании и чутко отбирая в нем то, что музыка может отразить наиболее естественно, а порой и подчеркнуть своими специфическими средствами»1. Вывод, сделанный О. Соколовым: «...становится ясной сущность классической трактовки романса: Глинка не подчиняет музыку поэзии, но находит такие точки соприкосновения между ними, которые составляют наиболее эффективную "равнодействующую" двух видов искусства при их постоянном динамическом сопряжении» (50, 22).
«Семантическим подходом» определяет О. Соколов способы соотнесения музыки-слова романсов Даргомыжского. Выше мы показали это на примере двух элегий: «Не спрашивай, зачем» (Пушкин) и «Она придет» (Языков).
«Смысловой сгусток лирического слова» (Гинзбург), его важность особенно ярко прочерчены у Даргомыжского в лермонтовских романсах. Лирический герой Лермонтова в своих размышлениях, страстных и горьких, разрушал аполлонический сбалансированный мир поэтики Пушкина; стихи Лермонтова отражали «слезы... эпохи, породившей разуверение в собственных силах» (А. Григорьев). И так же, как Даргомыжский, А. Григорьев выделяет из многих подобных размышлений «одно замечательно наиболее по строфе, определяющей вполне минуту подобного настройства» (39):
Любить? но кого же? на время не стоит труда. А вечно любить невозможно!
Романс Даргомыжского «И скучно, и грустно» (1845) положил начало новому семантическому строю лирического романса монологического типа, романса-размышления, своеобразного внутреннего монолога, обращенного к самому себе, полного риторических и горьких вопросов, на которые нет и не может быть ответа.
Конечно, лирика Лермонтова давала новое дыхание русской поэзии, раздвигая ее горизонты. Аутентична в музыке и роль Даргомыжского, не обладавшего «классичностью» Глинки, но упорно искавшего правдивого выражения «звука-слова». Вершинным достижением на этом пути конечно стал «Каменный гость», обладающий столь крепким сцеплением музыки и стиха, что его невозможно разъять и это сочинение требует совершенно нетривиальных аналитических подходов .
Романсы же Даргомыжского сделались для русских музыкантов и прежде всего балакиревцев школой лирического монолога. Лермонтовские «И скучно, и грустно», «Мне грустно» (1848), «Слышу ли голос твой» (1849), женские монологи на тексты Юлии Жадовской «Ты скоро меня позабудешь» (1846), «Я все еще его люблю!» (1851), кольцовский «Не скажу никому» (1850) свидетельствуют о сложившихся интонационных принципах. В этих монологах «человеческая психика предстает... значительно обогащенной, сфера чувств интеллектуализированной» (138, 2, 73). «Лирический монолог во всех его разнообразных проявлениях принес в творчество Даргомыжского обогащение и расширение психологического содержания, ознаменовавшееся крупными достижениями в сфере средств романсовой выразительности - как интонационно мелодической, так и композиционной» (138, 2, 87).
Принципы «звуко-слова» Даргомыжского исходили из «динамического взаимодействия ритма и синтаксиса в потоке стихотворной речи». Просодия стиха - основа для омузыкаливания речи лирического героя. При этом возрастает вес отдельных лексем, «утяжеляется» значение слова - во внимание принимается его семантика. В потоке лирической речи велика роль ритмизованных пауз: все, что не произнесено, досказывает музыка.
Жизнь и «память» жанра (первая половина XX века)
В цикле «Сатиры» Шостакович строит «картинки прошлого» на излюбленном столкновении «высокого» и «низкого», вводя в ткань пьес то мотивы и ритмы «собачьего вальса» («Потомкам»), то аллюзии на плясовую удалую «Ах, вы сени, мои сени» («Недоразумение»). Последней выражена метафорическая характеристика «народа» - «ты - народ, а я - интеллигент!». Вечная для России тема конфронтации народа и интеллигенции решена в сатире Черного - Шостаковича прямым, нелепым столкновением рафинированного (невеселые раздумья студента, его рефлексия) и грубого, народного, бытового (но задорного, веселого, оздоровляющего дух рефлексии), живого и реального.
Вокальный театр Шостаковича - особая и весьма значительная тема , его начало было положено «Двумя баснями И. Крылова» — «Стрекоза и Муравей», «Осел и Соловей». Произведения 1922 года, они впитали традицию сатирического театра Мусоргского.
Среди вокальных сочинений 40-х годов черты «театра Шостаковича» наиболее ярко проявились в цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948).
Предельную экспрессию образов, драматизм и трагизм повседневного существования «маленького человека» отразили песни цикла. Герои этого «вокального театра» наделены главным: любовью к ближнему («Плач об умершем младенце», «Перед долгой разлукой», «Колыбельная», «Предостережение», «Песня о нужде»). Поразительные по лаконизму зарисовок, картины жизни провинциального еврейства достигают у Шостаковича высочайшего уровня: невольно возникает художественный контекст - полотна Марка Шагала раннего, витебского периода, проза Шелома Алейхема. Поразительно и то, что композитор не использовал фольклорных цитат, музыкально интерпретируя лишь фольклорные поэтические тексты. Однако музыка обладает некоей внутренней аутентичностью, создающей впечатление глубоких связей с еврейским фольклором («аллюзия на стиль»), что выявлено прежде всего в интонационно-гармоническом строе песен цикла: лады с дважды увеличенными секундами, с альтерацией ступеней и т. д.
Что Шостакович принял на вооружение из арсенала традиций русского классического романса-песни? И принял ли что-либо? Безусловно.
1. Контрастность драматургии - выстраивание цикла по принципу контрастных смен. Так, среди драматических и трагических начальных песен цикла сияет мягким светом, полон непередаваемого юмора танцевальный дуэт «Заботливые мама и тетя». Таков и финал цикла, терцет «Счастье». Варьированная куплетность, характерные припевы с возгласами подтверждают фольклорную основу песен.
2. Преобладание диалогических структур в песнях - сценках: «Перед долгой разлукой», «Предостережение», «Брошенный отец».
3. Использование песни-пляса с противоположным знаком для создания трагического образа - «Песня о нужде». Прототипы: «Кабак» Алябьева - Огарева, «Гопак» Мусоргского-Шевченко, «По грибы» Мусоргского — Мея.
4. Чрезвычайное усиление роли речевой интонации для создания объектной речи персонифицированных персонажей: молодые влюбленные, рассерженный ворчливый отец, бесшабашная дочь, заботливые мама и тетя.
Некоторой данью времени, конъюнктурным моментом можно считать лишь три последние песни цикла - песни о счастливой жизни. Но неожиданный поворот к стилистике шубертовского плана («Хорошая жизнь») или пасторальной «Песне девушки» не способны затенить огромного впечатления от драматических образов шостаковического цикла, давшего вокальному театру XX века своих незабываемых героев.
Начало XX века, время первой русской революции 1905 года, характеризовалось ярким всплеском сатирической обличительной литературы.
Десятками в столицах и провинции появлялись еженедельные сатирические листки и журналы: «Зритель», «Сигнал», «Пулемет», «Молот» - их названия говорят сами за себя. Полиция не успевала закрывать и штрафовать сатирические издания. В одном из них, харьковском журнале «Штурм» начинал А. Аверченко (1906).
В это время среди петербургских журналов популярен «Сатирикон» - в нем работают выдающиеся художники: Н. Ремизов, Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский, А. Бенуа, Д. Митрохин, А. Юнгер, Натан Альтман. Аверченко и Тэффи, Саша Черный, С. Городецкий - среди литераторов журнала; позднее в нем публикуются Л. Андреев, Куприн, Мандельштам и Маяковский.
Журнальная сатира начала XX века многолика, выступая против пошлости и штампов, бездарности в искусстве - не случайно специальный номер журнала «Сатирикон» озаглавлен: «О пошлости». Суд над пошлостью и глупостью производит А. Аверченко в «Почтовом ящике» «Сатирикона», где собирает письма читателей и дает ответы на них.
