Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. СТРУКТУРА КАНОНА РЕЛИГИОЗНО-ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 15
1.1. Структурный и семантический аспекты церковно-музыкального канона 15
1.2. Композиционная и смысловая логика обрядов Литургии и Всенощного бдения 38
1.3. Константные свойства канонической модели религиозно-духовной музыки 51
ГЛАВА 2. АВТОРСКОЕ НАЧАЛО В УСЛОВИЯХ КАНОНА 67
2.1. Способы проявления авторского начала 67
2.2. Становление авторского самосознания 82
2.3. Авторская рецепция канона в романтическую эпоху... 107
ГЛАВА 3. СООТНОШЕНИЕ АВТОРСКОГО И КАНОНИЧЕСКОГО В ДУХОВНЫХ СОЧИНЕНИЯХ С. РАХМАНИНОВА 124
3.1. Объективная и субъективная формы выражения авторской позиции 124
3.2. Модификация канона в духовных сочинениях композиторов рубежа XIX-XX веков 134
3.3. Индивидуальная каноническая модель С.Рахманинова 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 169
БИБЛИОГРАФИЯ 178
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 200
- Структурный и семантический аспекты церковно-музыкального канона
- Способы проявления авторского начала
- Объективная и субъективная формы выражения авторской позиции
Введение к работе
Духовная музыка рубежа ХІХ-ХХ вв. привлекает внимание исследователей по многим причинам. Это не только освоение музыкального наследия прошлого, которое стало возможным в последние годы. Это диалог столетий, при котором открываются духовные ценности, созвучные нашему времени. Церковное искусство указанного периода складывалось на пересечении двух тенденций: религиозное выступало в облике национального, народного и воплощалось в концертной форме. Духовная музыка отвечала фундаментальным составляющим человеческой психики: религиозному и эстетическому чувствам, соединенным с идеей всеединства, соборности, народности. Каноническое, долгое время отождествлявшееся с прикладным, церковным направлением, было переосмыслено в творчестве композиторов «московской школы». Под каноническим стали подразумевать «подлинное», то есть древний, старинный пласт музыкального языка, представленные народным и знаменным мелосом. Выражение религиозного чувства в художественной форме предполагало авторский «пересказ» канонического текста. Явление трансформации канонических жанров посредством авторского моделирования, на основе индивидуальной установки отражает еще одну тенденцию в духовном искусстве рубежа ХІХ-ХХ вв.: религиозно-духовная музыка трактуется с позиции романтической эстетики. Таким образом, специфика канонического искусства этого периода определяется тремя чертами: 1) усилением активности авторской позиции; 2) возрождением традиций концертной духовной музыки; 3) обращением к старинным мелодическим источникам (народной, знаменной мелодике). Эти особенности синтезировались в творчестве СВ. Рахманинова, хоровые циклы которого относятся к числу высших достижений в этом жанре. Духовные сочинения композитора являются концентрированной формой выражения религиозного чувства, способной вместить конкре тику эмоции отдельного человека и вместе с тем они обращены к идеальному, внеличному, вечному. Эта двойственность, совмещение «явления и рефлексии на него» (Е. Вартанова) создает уникальную целостность, в которой каноническое и авторское взаимообусловлены. «Канонический строй» музыкальных идей Рахманинова коренится в национальной природе его мышления, генетической связи его интонационного словаря со знаменным и народным мелосом, в его включенности в традицию духовной музыки. Литургические произведения композитора являются звеном в цепи преобразований, через которые прошел «канон» на протяжении тысячелетней истории. Каждая эпоха вносила в традицию православной церковной музыки свои стилевые особенности; «возрождение» и расцвет концертно-духовных жанров в начале XX в. представлял собой кульминацию, синтезирующую черты предшествующих видов канона.
« Превращенный канон» (термин В. Холоповой) СВ. Рахманинова является фокусом, концентрирующим элементы и предыдущих модификаций канона, и исходного канонического прототипа.
Следовательно, тема авторского моделирования канонического материала объединяет комплекс проблем: 1) канон религиозно-духовной музыки в историческом объеме, как целостное явление; 2) его переосмысление в свете романтической эстетики на рубеже XIX-XX вв., 3) с помощью авторской модели. Вопрос о каноне как о целостном явлении, в широком понимании ранее в научной литературе не ставился. Проблема воплощения канона церковной православной музыки в произведениях композитора яркого индивидуального стиля является актуальной, поскольку именно в нормирующих условиях рельефно выделяется специфика авторского мышления.
Тема авторской интерпретации канона в духовных произведениях композиторов «нового направления» и, в особенности, Рахманинова, содержит ряд нераскрытых вопросов. Не выявлены инвариантные пара метры канона, вбирающие в себя устойчивые характеристики прикладной и автономной духовной музыки. Недостаточно полно решена проблема преемственности видов канона в историческом контексте; соотношения узкого и широкого значений канона религиозно-духовной музыки. Неполно раскрыта проблема трансформации канона в романтическую эпоху, в которую автор занимает субъективную позицию и формирует образно-смысловой строй произведений на основе индивидуальной установки. Не ставился вопрос об эволюции музыкального мышления Рахманинова под влиянием канонических жанров. Остается нераскрытым характер взаимодействия канонической и индивидуальной авторской модели композитора. Не разрешен вопрос о конкретных средствах, представляющих канонический и авторский ряды.
В историческом континууме канон предстает как остинатное явление, но его облик меняется под влиянием исторических и авторских стилей. В центре нашего внимания находится вопрос о каноне, взятом в исторической целостности и объединяющем следующие частные виды канонов: 1) инвариантную каноническую модель; 2) стилевые модификации модели, возникающие в ходе исторического развития; 3) «рецептированную» форму канонической модели в условиях романтической эстетики; 4) «превращенный канон» в авторской обработке средствами индивидуальной модели. Обозначенный круг вопросов определяет объект исследования. Трансформация канонической основы посредством авторской модели в духовных сочинениях Рахманинова определяет предмет исследования.
Ответ на поставленные вопросы дает анализ произведений композиторов «московской школы» , помогающий выяснить способы реализации константных канонических параметров в конкретных исторических формах, специфику трактовки традиционных норм в романтической музыке. Материалом исследования являются авторские циклы духовной музыки М. Березовского, П. Чайковского, А. Архангельского, А. Кастальского, А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова, С. Рахманинова.
Ставится целью доказать, что «канонический» строй духовной музыки, в том числе ее романтической, концертной разновидности, определяется наличием инвариантной основы, которая может быть переосмыслена в контексте индивидуальной модели (на примере циклов СВ. Рахманинова).
Поставленная в работе цель исследования предполагает решение следующих задач: 1) осуществление классификации видов канона для различения канонического стереотипа, его модификаций в исторической динамике, его рецепцию в произведениях композиторов «нового направления» и переосмысление в условиях авторского творчества. 2) Установление инвариантных параметров канонической модели — архетипа («сценария», текстов, интонационной основы); характеристика «этосных» свойств канона, психологической основы богослужения; драматургических и композиционных предпосылок для организации музыкального цикла, которые содержатся в чинопоследовании; 3) Выяснение стадиальной взаимосвязи видов канона от ранних форм до новейших в творчестве композиторов рубежа XIX-XX вв.; 4) Определение специфики понимания канона композиторами-романтиками; 5) Выявление авторской модели СВ. Рахманинова; изучение механизма образования авторской модели на основе дифференциации стабильных и мобильных элементов, остинатности и контраста; установление вариантов взаимодействия канонического и авторского рядов; 6) Выявление эволюции мышления Рахманинова под влиянием канона «московской школы» на примере его духовных сочинений.
Намеченный комплекс задач можно разделить на три группы. К одной группе относятся проблемы, связанные с каноном, который в ходе исторического развития меняет облик и способы оформления. Отдельную группу образуют вопросы, относящиеся к формам проявления ав торского начала. Третья группа связана со спецификой претворения канонической модели в творчестве Рахманинова. Избранная группировка задач предваряет структуру работы.
По перечисленному кругу вопросов существует обширная литература, в которой рассматриваются отдельные ракурсы интересующей нас темы. Проблема канона раскрывается в научной литературе в различных аспектах. Выделим три основных направления:
1) содержание понятия определяется с позиций синтактики. Канон трактуется как система, избранная художником (М. Холина), как конструктивный принцип, на основе которого организовано произведение (А. Лосев, Ю. Лотман); как заранее избранное условие, выведение музыкального целого из одной предпосылки — «аргумента» (А. Ивашкин);
2) наиболее употребительно семантическое истолкование термина, при котором определенный тип содержания отождествляется с заданной системой средств. Такое понимание канона — в узком значении — применяется в медиевистике (Т. Владышевская, И. Лозовая, Б. Шиндин, И. Ефимова, Н. Парфентьева и другие), а также при изучении музыки устной традиции (Н. Шахназарова, Ю. Плахов). Канон в исторической перспективе утрачивает жесткую взаимосвязь формы и содержания; проблема трансформации форм канона средневековой церковной музыки при переходе к Новому времени рассмотрена Н. Герасимовой-Персидской. Исследователь приходит к выводу, что канон средневековой музыки исчезает, уступая место парадигме Нового времени;
3) канон в исторической перспективе трансформируется в соответствии со стилем эпохи, то есть воплощается в рецептированной форме. Отдельные произведения религиозно-духовной музыки рассматриваются в контексте творчества композиторов в работах Н. Герасимовой-Персидской, А. Лебедевой-Емелиной, Е. Левашева, Ю. Келдыша и других. Изучению религиозно-духовой музыки Нового времени посвящены работы А. И. Кандинского, Е. Левашева, М. Рахмановой, В. Карцовника.
Отдельные ракурсы темы освещались в диссертациях Т. Зацепиной, Н. Плотниковой.
В данной работе обращение к канону, взятому в историческом ракурсе и представляющему собой совокупность меняющихся форм и стилей, приводит к необходимости широкого истолкования термина. Канон в расширенном понимании включает в себя неизменное, устойчивое «ядро» и «переменчивые акциденции» (А. Лосев). Для того, чтобы снять противоречие между длительной «жизнью» религиозно-духовных жанров в истории музыки и ограниченным по времени сроком существования отдельных канонических форм, вводится понятие канона архетипа, содержащего набор инвариантных характеристик. Каноническая модель-архетип удерживает следующие параметры: «сценарий», то есть модель цикла, включающую неизменяемые песнопения; тексты и требование отчетливого слышания слова; интонационно-ритмическую основу; образно-смысловое наполнение.
Семантическая «зона» канонической музыки определяется через понятие «этос» (Р. Поспелова), что помогает разграничить две области духовного творчества — религиозную и светскую. Инвариантную каноническую модель отличают следующие качества: 1) направленность на раскрытие личности, что является психологической основой богослужения; 2) особенности времяизмерения, которые в канонической музыке проявляются в ритме смен эмоциональных состояний, отсутствии контрастов внутри песнопения. Ритмическая организация определяется членением текста, акценты и цезуры которого образуют «прозаический метр» (Ю. Холопов) и ритмом дыхания).
Разновидности канона, представляющие исторические стили, определяются как генотипы. Существует стадиальная преемственность форм от ранних до более поздних, сложившихся на рубеже XIX-XX вв. Таким образом, канон в широком понимании представляет собой единство, образованное соединением инвариантной модели (опирающейся на нормативы прикладной церковной музыки) и модификаций канона, в которых корректирующим фактором служит рецепция, допускающая секуляризацию религиозно-духовной музыки в концертных жанрах. Специфика «романтического» понимания канона православной церковной музыки заключается в авторской «программе», которая сформирована мироотношением художника; именно канон начала XX в. является точкой пересечения канонического и авторского начал.
Избранная нами структура канона образует систему, включающую различные уровни: 1) обобщенную, абстрагированную инвариантную модель-архетип, содержащую набор неизменяемых параметров; 2) канонические генотипы, возникающие на различных стадиях развития канонической музыки; 3) рецептированную каноническую модель «московской школы»; 4) «превращенную» авторскую модель Рахманинова. Кроме выяснения различных уровней канона для выделения стабильных и мобильных компонентов системы, определение инвариантной канонической основы предполагает решение ряда частных вопросов:
- классификацию видов канона по традиции бытования, по историческим стадиям, по видам художественной деятельности, по направленности установки;
- выяснение содержания понятия «религиозный канон», его модуса в православной конфессии, учитывающего тип мышления, мироощущения, национального характера, специфику индивидуальной психики и определяющего комплекс выразительных средств;
- выявление инвариантных свойств канона в религиозном искусстве, ограничивающих образно-смысловое наполнение духовной музыки;
-определение структурных принципов обрядового канона (Литургии и Всенощного бдения);
-установление интонем, являющихся носителями канонической образности и оформляющих конкретные виды канонов.
Вторая группа задач посвящена решению двух проблем: выяснению этапов становления личностного, авторского начала в истории искусства и способов проявления авторской позиции. При разработке первой проблемы ориентиром послужила концепция М. Лохтиной о структуре личности художника и способах самовыражения автора. Согласно теории исследователя, самовыражение художника может быть прямым, при котором происходит образное моделирование внутреннего мира автора, и опосредованным — с помощью индивидуального стиля. Степень активности проявления личности художника определяется уровнем развития авторского начала в истории культуры, характером творческого метода, индивидуальными особенностями психологически. В комплексе вопросов, связанных со структурой поэтической личности автора, выделяется явление двойственности, характеризующее личность Рахманинова. Для решения проблемы «двойственности» нами выделяются две стороны поэтической личности композитора: объективная (национальная, гражданская, соборная) и субъективная (романтическая) ипостаси. Эти стороны получают различное воплощение в индивидуальной модели Рахманинова. Преобладание того или другого варианта на разных этапах творчества отмечает эволюцию мышления композитора.
Вопросы проявления авторского начала изучались в музыковедении в следующих аспектах: в плане обнаружения авторской позиции с помощью цитирования, лирического отступления (Л. Крылова); посредством индивидуального стиля (М. Михайлов, С. Скребков, В. Холопова, Е. Назайкинский, В. Медушевский и другие). В данной работе для установления авторской позиции Рахманинова избирается индивидуальная модель композитора в объективной и субъективной версиях.
В истории становления авторского начала особое внимание уделяется XIX — романтическому — веку, в котором художник выступает в статусе творца. Каноническая основа становится художественным заданием для композитора, который трансформирует традиционные норм в согласии с требованиями романтической эстетики. Доминирующая роль автора изменяет рецепцию канона. Канонические жанры в авторской проекции приобретают следующие особенности: 1) литургические жанры рассматриваются как концертные; 2) происходит переструктиро-вание образно-смыслового пространства на основе авторского замысла; 3) романтическая поэтизация, психологизация жанров трансформирует канон, насыщая его песенными, романсовыми интонациями, «навязывая» субъективное видение с помощью выбора жанровой подосновы; 4) нормативное условие канона — помещение текста на первый план — решается средствами дифференцированной фактуры; 5) «обиходный» и авторский материал взаимодействуют.
Третий круг вопросов посвящен специфике воплощения канонической модели в произведениях композиторов «московской школы» и в индивидуальной модели С. Рахманинова. В научной литературе, связанной с исследованием творчества композиторов рубежа XIX- XX вв., рассматриваются особенности тематизма (Т. Зацепина), гармонии (Н. Плотникова), организации цикла (Е. Левашева). Не ставился вопрос о рецепции канона «школы» на уровне интонационно-ритмической модели, об избирательном отношении к стилевым генотипам. Не решалась задача о влиянии канона «школы» на индивидуальные версии композиторов, в частности, Рахманинова.
Творчество СВ. Рахманинова исследовалось в стилевом ракурсе. Анализу мелодики, типов тематизма, тональности, принципов развития, жанровой природы светской музыки композитора посвящены труды Б. Асафьева, В. Брянцевой, Ю. Келдыша, Л. Скафтымовой, Е. Скурко, Е. Вартановой , Л. Шабалиной и других. Тема авторского воплощения православных церковных традиций в духовных циклах Рахманинова изучалась А. И. Кандинским в ракурсе обусловленности композиционного и драматургического решения сочинений литургическим богослужением, в плане объединения циклов тематическими и тональными связями. Наше внимание направлено на раскрытие параметров авторской модели Рахманинова. Ставятся задачи:
- определить механизм дифференциации стабильных и мобильных элементов, представляющих канонический и авторский ряды;
- выяснить особенности мелодической и ритмической моделей композитора как на уровне структурных единиц, так и на композиционном уровне;
- установить характер взаимодействия канонической основы и авторской модели композитора;
- рассмотреть вопрос эволюции музыкального мышления Рахманинова под влиянием канона московской школы, преобладание объективной или субъективной авторской модельной схемы на разных этапах творчества.
В целом, для определения взаимодействия канонического и авторского начал, решаются основные задачи по следующему плану: дифференцируются уровни канона; выявляются принципы обновления канонической модели в религиозно-духовной музыки романтического направления; определяются стадии становления авторского самосознания в исторической динамике; выясняются некоторые особенности индивидуальной модели Рахманинова. Избранная нами тема в научной литературе в таком ракурсе ранее не решалась, что позволяет говорить о новизне исследования.
Широкий круг проблем, поставленный в работе, обусловил обращение к методу системного анализа, сравнительно-историческому методу. При изучении вопросов, посвященных канону, методологическим фундаментом послужили труды А. Лосева, Б. Бернштейна, А. Ивашкина, Ю. Плахова. При исследовании авторского начала направляющими стали концепции М. Бахтина, М. Лохтиной. В области литургики, психологических основ богослужения ориентирами явились работы С. Булгакова, В. Лосского, П. Флоренского и других. Из музыковедче ских работ, определивших исследовательские позиции работы, отметим труды Б. Астафьева, Ю. Келдыша, А. И. Кандинского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, М. Харлапа.
Решение поставленных задач предпринято для достижения следующих результатов:
- выход за рамки узкого понимания канона с помощью установления инвариантной модели-архетипа дает возможность проследить преемственность канонических форм, его конкретное воплощение в исторических и авторских стилях. Эволюция проходит от прикладных церковных жанров, через типизацию форм и средств выразительности к художественному решению на основе концентрации, возведения канонических элементов на метафорический, символический уровень;
- в индивидуальной модели Рахманинова выявляется действие принципа сопряжения остинатности и контраста, «работающего» как на уровне образования мелодической, ритмической моделей, так и на уровне разделения канонического и авторского рядов;
- выясняются элементы мелодической модели Рахманинова, представляющие каноническую линию (континуальная и дискретная псалмодия, старинный роспев); способы субъективации или объективации канонического материала с помощью двух вариантов ритмоформул; композиционные функции ритмических рисунков;
- устанавливается объективация мышления композитора под влиянием канона школы и канонических жанров.
Основные выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории музыки, анализа музыкальных произведений, а также могут быть применены при разработке проблем канонических явлений в музыке XX в.
Последовательное рассмотрение вопросов, посвященных канону, авторскому началу и их соединению в индивидуальной модели Рахманинова определяет структуру работы: исследование состоит из введе ния, трех глав и заключения; библиографии, нотных примеров. В первой главе осуществляется теоретическая разработка вопросов, связанных с каноном, проводится выяснение объема и содержания понятия, установление константных свойств канонической основы-архетипа; выявляется образно-смысловое, обрядовое, мелодико-ритмическое наполнение инвариантной модели. Вторая глава состоит из трех разделов. В первом разделе рассматривается явление «личности» в двух аспектах:
а) понятие, выработанное в православной литературе, которое привлекается для характеристики психологической основы богослужения;
б) структура личности художника. Выявляются способы обнаружения авторского отношения: через поэтическую поэзию, через стиль, посредством индивидуальной модели. Второй раздел раскрывает проблему эволюции авторского самосознания в истории канонической музыки; выделяются стилевые модификации канона религиозно-духовной музыки. Третий раздел посвящен вопросам специфики романтического понимания канона. В третьей главе содержится анализ канонической модели в сочинениях композиторов московской школы; рассматриваются некоторые черты авторской модели Рахманинова в духовных произведениях. В заключении обобщены результаты исследования и намечены возможности применения идей работы для анализа духовной музыки XX в.
Структурный и семантический аспекты церковно-музыкального канона
Канон — термин с широким спектром значений. Это основополагающая категория в эстетике (А. Лосев), искусствознании (Ю. Лотман, Б. Бернштейн, Г. Вагнер, С. Соколов, Н. Померанцева, Л. Ремпель, М. Холина и др.). Канон является универсальной категорией, так как применяется не только в художественном творчестве, но и в других сферах деятельности — в области права, в печати — везде, где существует необходимость сохранения структуры отношений, поведения или духовного опыта человечества. Существуют исторические периоды, в которые категория канона является основой формирования особого типа культуры, миросозерцания, мышления — это ранние стадии существования человечества, которые изучаются медиевистикой (С. Аверинцев, В. Бычков, М. Баткин и др.). Религия, фокусирующая эстетические, философские, психологические нормативы общества, по своей природе — канонична и канон — форма, способ и основа ее бытия.
Сходные по значению понятия — стереотип, инвариант, традиция, эстетика тождества, изоморфизм — применяются в различных областях познания: семиотике, структурной лингвистике, поэтике, теории систем, литературоведении.
Канон (в первоначальном варианте — мера, правило, предписание) можно определить как систему правил, господствующих в художественном направлении в какой-либо исторический период и закрепляющих структурные закономерности конкретных видов искусства. Канон — понятие комплексное, включающее семантические, структурные и прикладные характеристики; следствием этого является множественность трактовок и определений, относящихся к термину. Исследователи акцентируют те или иные свойства канона — синтаксические, семантические или прагматические (разделение на три раздела принято в семиотике и теории информации), в зависимости от целей исследования.
А. Ивашкин в диссертации «Канон в музыке как эстетический принцип» разрабатывает проблему канона в семиотическом плане, на материале музыки добаховской, баховской эпохи, а также современной музыки. В диссертации термину «канон» дается значение структурной закономерности, согласно которой формируется определенный тип композиции. Организующий элемент получает название аргумента; это инвариантное условие, «конструктивная предпосылка», «конкретное воплощение принципа художественного канона» (77, 6). Аргументом в музыке добаховской эпохи является cantus firmus, в современной музыке — серия. Синтактика канона, сами принципы логического мышления имеют семантическую нагрузку. Канон рассматривается как «тип творчества, который определен следованием заранее избранному условию, основан на выведении всего музыкального целого из одной предпосылки — аргумента» (77, 73).
В исследовании Ю. Н. Плахова «Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии)» канон трактуется как единство структурного и семантического планов. Канон функционирует как «количественно-структурная» (А. Лосев) композиционная модель, но репрезентирует не любое, произвольно избранное содержание; канон проявляет себя как «система таких правил, которые сопряжены с определенным— каноническим — типом содержания» (169, 24). В импровизационном искусстве устной традиции в качестве неизменного, стабильного канонического фактора выступают правила ритмической организации, но их конкретное воплощение изменчиво, зависит от индивидуальности исполнителя.
Сходна по разработке темы и позиции книга Н. Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма». В работе приведены результаты сравнительно-типологического анализа канонического и народного мугамного искусства. «Зона канонизации» в импровизированном искусстве определяется «сущностными параметрами — типом структуры, образно-эмоциональным строем, принципами развития (опорой на ладовую модель и ритмическую модель — фактор формообразования)» (240, 65). Область содержания также определенным образом фиксирована— «концентрат художественной (эмоциональной) информации, раскрывающейся воспитанному на традиции слушателю» (240, 86).
Проблеме канона посвящена III глава диссертации А. М. Лесовиченко «Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание». Согласно точке зрения автора, содержание средневекового искусства детерминировано религиозной концепцией и «организующим средством связи между идеями богопознания и конкретным музыкальным текстом является художественный канон», имеющий в западной культувой музыке три формы проявления: «реально звучащий музыкальный материал как образец для подражания, нотный текст как «средство рефлексии и музыкально-теоретический трактат как абстрактную модель закономерностей формообразования» (126, 5). То есть канон является средством воплощения религиозных идей, реализуясь на всех уровнях: в практической деятельности; в знаковой системе, в форме рационального познания.
Способы проявления авторского начала
Вторая глава посвящена проблеме творчества в условиях канона. Воедино сливаются понятия, на первый взгляд взаимоисключающие. Творчество предполагает свободное волеизъявление автора как в выборе концепции, темы, так и в поисках адекватного знакового выражения этой темы. В каноне заданы все параметры: результат (произведение), смысловое наполнение произведения, средства выразительности и алгоритм творческой деятельности, Чтобы уяснить характер взаимодействия авторского и канонического, область пересечения этих начал, рассмотрим в этой главе еще одну проблему: личности и автора (ибо без одного нет другого) в историческом становлении.
Заострим проблему, обратившись к творчеству романтиков. Все слагаемые понятия творчество - произведение, творческий процесс, автор, стиль - у романтиков принимают субъективированное выражение, в противовес каноническому - объективному - мышлению. Канонические жанры - Литургия, переложения обиходных роспевов - продолжают жизнь в творчестве композиторов XIX (романтического) столетия и обретают новое звучание на рубеже XIX - XX вв. в творчестве композиторов новомосковской школы. Литургия и Всенощное бдение, по общему признанию, получили свое вершинное воплощение у Рахманинова, композитора романтической стилевой принадлежности.
Что же могло привлечь романтиков, отвергающих условности и жесткие ограничения, к средневековому канону? Вероятно, поиски дистантного в истории искусства течения, подобного, похожего, резонирующего сущностным ценностям романтического направления. Классицизм, с его эстетизацией рационального начала, упорядоченности, функциональности - нашел теоретическое и эстетическое подтверждениє, «прецедент» в древнегреческом искусстве. Романтизм, с тягой к «спиритуализму» (Карцовник), мистицизму; внедискурсивному, интуитивному постижению мира обрел опору в мифологическом типе познания, свойственном Средневековью.1
В парадигме Нового времени понятия личности, автора как субъекта творчества, выходят на первый план и становятся доминирующим. Но общее понятие личности обязано своим появлением христианству. Именно христианство, опираясь на мистическую практику, осознанную и систематизированную в аскетической святоотческой литературе, поставило своей задачей исследование духовной структуры человека
В богословии Восточной церкви категория личности принадлежит «горизонту не здешнего (тварного), а совершенного (божественного) бытия и составляет для человека не данность, а задание, предмет стремлений» (236, 98). В своем личностном аспекте человек онтологически слит со всем человечеством, то есть личность раскрывает всечеловеческие, соборные качества человека. Согласно Григорию Нисскому, каждая личность «есть ничто единственное в мире и неопределимое, непознаваемое в ее совершенстве, как образ Божий» (цит. по 136, С. 433).
Личность представляет собой аспект творящей божественной энергии; уникальность божественного водящего намерения создает особые свойства личности. По учению теоцентрического персонализма, в человеке следует различать природу и личность. Природные свойства человека обнаруживаются посредством характера. Смешение природы и личности делает человека личностью в меньшей степени. Область пересечения природы и личности определяется как «самость». Увеличение самости умаляет личность, но личность способна быть свободною от свой природы и подчинять ее себе. Личность проявляется в свободе, в выборе; природные свойства - это воля, желание. Природа хочет и действует, личность - выбирает; она принимает или отвергает то, что хочет природа. Познавая и желая по своей несовершенной природе, личность практически слепа и бессильна; если она слишком часто уступает побуждениям природы, то оскудевает. Восстановление личности достигается с помощью смирения, послушания, отказа от своеволия, самости. Личность, открытая для других, бесконечно расширяется и обогащается тем, что достигнуто человечеством и становится подобной Богу. Отказ от своей природы ведет к совершенной реализации человеческой личности с помощью благодати. «Свет, благодать или энергия наполняет одновременно интеллект и чувства, открываясь всему человеку, а не одной только какой-либо его способности» (136, 435).
Целью человеческого существования является «обожение», то есть стяжание Божественной благодати , явленной в «нетварном свете», «энергиях». «Единение с Богом в его энергиях, то есть путем благодати дает нам причастие природе Бога» (Григ. Палама). . Обожение достигается путем сотрудничества двух воль (синергии) - «воли Святого Духа, дающего благодать и воли человека, принимающего благодать» (Н. Лосский). Бог присутствует в человеке в виде внутреннего света, локализующегося в сердце3. Этот «внутренний» человек осознается внешним человеком как совесть, как образ Божий. «Личность предполагает прежде всего самосознание.
Объективная и субъективная формы выражения авторской позиции
Исследованию творчества С. Рахманинова посвящены работы Б. Асафьева, В. Н. Брянцевой, Ю. В. Келдыша, А. И. Кандинского, Л. А. Скафтымовой, Е. Скурко, Е. Вартановой и многие другие. Тема проявления авторского начала, интересующая нас, отражена в исследованиях в следующих аспектах:
Концепция личности С. Рахманинова раскрывается в работах Л. Казанцевой, С. Сенкова, А. Кандинского-Рыбникова. Исследователи отмечают специфическую черту мировосприятия Рахманинова, влияющую на образный строй его творчества: «поляризацию обыденного и философского сознания» (С. Сенкова), «диалогизм» как ведущий стиле-образующий принцип (Е. Вартанова), размежевание образных сфер, влияющее на различные типы тематизма (Л. Скафтымова).
Двойственность мироощущения и связанного с ним образного строя порождает явления, не поддающиеся однозначному определению, В рамках одной темы могут взаимодействовать лирическое и волевое начала, создавая эффект «мужественной лирики» (Л. Скафтымова). Соединение разноречивых характеристик внутри одного состояния формирует особый вид лирического высказывания, который выделяет Е. Скурко, - это лирика, в которой доминирует «внутренне напряженная статика», погружение в одно состояние. «Остановка времени» внутри одного состояния вызывает ассоциации со знаменным распевом, но также с музыкой И.-С. Баха. Не случайно А. Демченко соотносит «Вокализ» с барочной стилистикой. Соединение разнородных тенденций в одно целое Е. Вартанова характеризует как «явление и рефлексию на него».
Таким образом, явление действенности общепризнано. Мы останавливаемся на этой характеристике облика композитора, поскольку в духовных сочинениях она обнаруживает особые качества. В произведениях на религиозную тему размежевание эмоциональных состояний в предельных проявлениях создает контрастные образные сферы: суровое, аскетическое, волевое звучание, покаяние оттеняется лирическими образами в различных градациях. Но все образы соединяются в диалектическую целостность; связующей нитью служит отождествление всего строя духовной музыки с идеальной, позитивной стороной в мироощущении композитора. Специфика двойственности в духовных сочинениях С. Рахманинова заключается в сопряжении оппозиций канонического-авторского, эпического и лирического, субъективного и объективного, неопределенно-личного и субъективно-личного начал.
Двойственность оказывает влияние на выбор основных тем, образов, к которым постоянно обращается композитор. В светских произведениях происходит поляризация тем на трагедийные и жизнеутверждающие.
Область трагического охватывает темы зла, смерти, судьбы и про-\/ тивостоит внутреннему миру Рахманинова, который ориентирован на личностные и общечеловеческие позитивные ценности, воплощенные в темах Родины, веры, любви, религии.
Трагедийное мироощущение составляет важную характеристику личности композитора, его поэтической ипостаси. Оно определяется не только типом чувствований или - шире - типом романтического видения мира. Художник добровольно и сознательно сохраняет трагический способ мировосприятия и миросозерцания. Объяснение этому феномену можно найти в эстетике персонализма, в которой трагизм рассматривается как «изначальная, недоступная рациональному познанию предельность, расширяющая границы личности. Трагическое в природе человека - фундаментальная составляющая человеческого бытия... Трагичность неразрывно связана с творчеством - другой фундаментальной составляющей природы человека. Обе эти фундаментальности являются двумя взаимодействующими друг с другом способами семантического раскрытия личности» (161, с. 175).
В духовных сочинениях Рахманинова трагическое присутствует, оно представлено темой смерти («Всенощное бдение», «Ныне отпущаеши»), но получает разрешение через примирение, прощение и освобождение. «Ныне отпущаеши» - своего рода колыбельная - плач над «вечным покоем». В духовной музыке трагическое истолковывается как «страстное», субъективно-личное и находит исход в соборном, национальном, надличном , т.е. безысходность снимается катарсическим очищением. Образно-эмоциональная логика религиозно-духовной музыки совпадает с требованиями романтической эстетики, распространяющей на светские жанры такую же смысловую логику. Высшим типом романтического театра считается тип, «размыкающий рамки искусства в бесконечность; в нем идеальное трактуется как нравственно-этическое; утверждаются идеи веры и Бога как высшей субстанции. Конфликт преодолевается изнутри нравственным самоочищением и преображением, а само страдание и смерть есть только средство и путь достижения просветления» (87,105).
